“Calabria”, de Pierre-François Sauter Por Gustavo Castagna Viajando por Europa con un fiambre atrás o Radiografía contemporánea del viejo continente. Así también podría titularse Calabria, una road movie funeraria que arranca en Suiza y termina al sur de Italia entremezclando dosis (pequeñas) de comedia y drama, junto a grajeas de simpatía y reflexión (en más de una oportunidad con resultados bastante escuálidos). Aclaro que cualquiera de esos dos (otros) títulos para este film livianito del helvético Pierre-Francoise Sauter tampoco son muy originales, como la pequeña trama que se describe en dos horas. Un portugués y un serbio emprenden la travesía con un migrante calabrés dentro del cajón hacia la tierra natal del tercer ocupante del auto fúnebre. Los primeros veinte minutos presentan, con lujo de detalles, la rutina en la morgue, la aclaración del viaje, la cantidad de kilómetros a recorrer. Ese segmento, al final, volverá a describir algo semejante cuando la road movie culmine en suelo calabrés. En medio de ese prólogo y epílogo, como estructura dramática de corte clásico, se manifiestan las charlas entre ambos choféres y pasajeros, los relatos sobre los orígenes de cada uno, la afición por el canto y la música de Jovan, los conocimientos de cultura de Joao, la finitud del tiempo y la vida, el recordatorio de anécdotas alusivas narradas de manera leve y superficial, la intromisión de personajes menos que secundarios como apostilla y presencia efímera. En efecto, Calabria es un documental que parece una ficción y una ficción que se comporta como un falso documental. Su tono amable y de vuelo corto sintetiza el elogio y el desencanto final. Elogio porque no pretende ser más de aquello que propone, en tanto, el desencanto y el vuelo corto del film surgen cuando se recuerdan travesías y viajes en rutas de cemento o de tierra y polvo entremezclados con reflexiones sobre el devenir del tiempo y el (sin)sentido de la vida. El fantasma de Abbas Kiarostami aparece más de una vez en las charlas que se establecen entre Jovan y Joan y el muerto atrás. Y es allí en donde la comparación deja de ser tal para concretar otra abrumadora victoria estética y temática del recordado creador de origen iraní. CALABRIA Calabria. Suiza, 2016. Dirección y guión: Pierre-François Sauter. Fotografía: Joakim Chardonnens y Pierre-François Sauter. Montaje: Anja Bombelli. Sonido: Patrick Becker y Masaki Hatsui. Producción: Nadejda Magnenat, Le Laboratoire Central, Hercli Bundi y Vica Film. Con: José Russo Baiâo y Jovan Nicolic. Duración: 117 minutos.
“Transit”, de Christian Petzold Por Gustavo Castagna - 24 octubre, 2018 Extraño y sugestivo film de Christian Petzold, uno de los representantes más importantes emergidos de la Escuela de Cine de Berlín junto a otros colegas como Thomas Arslan, Ulrich Köhler, Benjamin Heisenberg y Hans Christian Schmid. Extraño por el riesgo que toma el director de Triángulo (2008) y Ave Fénix (2014) al adaptar la novela de Anna Seghers, que transcurre en los años 40, y trasladarla a la actualidad: idénticos conflictos, parecidos climas, atmósferas similares pero un diseño de producción, escenografía, vestuario y decorados que pertenecen al hoy y no al de aquellos tiempos de la Gestapo y de la apoteosis del nazismo. Transit puede verse como un experimento en imágenes tan ajeno a los lugares comunes que autoriza momentos de admiración estética, pero también, de exposición de una historia que parece una ecuación matemática fría, desangelada, repleta de matices que tienen relación con las maniobras del guión y no tanto con la construcción de una puesta en escena. El catálogo argumental obliga a no despabilarse: tejes y manejes clásicos de un film de espías, un hombre que sustituye en identidad a otro, una carta, un viaje intermedio y otro definitivo de París a Marsella, inmigrantes, un pasado que retorna a través de la mujer de un escritor (entremezclado con la anécdota romántica), un detalle que falta para huir de una Francia ocupada por un poder dictatorial. En efecto, para que el lector comprenda la apuesta metafórica que propone el cineasta alemán: Marsella es un lugar símbólico de resistencia frente a un nazismo de coches modernos, celulares y sirenas policiales que acosan a los perseguidos que tratan de escapar. Planteada de esta manera, una película como Transit se presenta como más que seductora. Sin embargo, los hilos narrativos y las vueltas de tuerca, también esa autoconsciente frialdad expositiva que Petzold elige para el personaje central y los secundarios, además de de determinadas situaciones que exigían otro tono dramático, alejan a Transit de la hipótesis de una película enteramente lograda. Petzold lucubra una historia con tonalidades cercanas a las de de otras de los años 70, como las de El otro Sr. Klein de Joseph Losey y El pasajero de Michelangelo Antonioni, pero en este caso, no se lo ve cómodo frente a semejante operación estética. Y menos aun si se recuerda su mejor película hasta hoy: Bárbara (2012), una historia política afirmada en un thriller de espías, elaborada desde el dolor y los silencios, sin recurrir a experimentaciones narrativas que asumen el riesgo de transmitir al espectador, aunque más no sea, una mínima dosis de empatía y complicidad. TRANSIT Transit. Alemania, 2018. Dirección: Christian Petzold. Guión: Christian Petzold sobre la novela de Anna Seghers. Música: Stefan Will. Fotografía: Hans Fromm. Edición: Bettina Böhler. Diseño de producción: Kade Gruber. Intérpretes: Franz Rogowski, Paula Beer, Godehard Giese, Lilien Batman, Maryam Zaree, Barbara Auer, Matthias Brandt, Sebastian Hülk, Emilie de Preissac, Antoine Oppenheim, Louison Tresallet, Àlex Brendemühl. Duración: 104 minutos.
“Familia sumergida”, de María Alché Por Gustavo Castagna El debut como directora de María Alché (aquí la entrevista a la directora y a Mercedes Morán durante el Festival de San Sebastiánno podía ser más auspicioso, gratificante y original. Acercándose pero separándose de una zona referencial como la del cine de Lucrecia Martel, apropiándose de otros territorios más que ajenos a buena parte de nuestro cine (el fantástico como género, los climas y las escenas oníricas) e insertando matices arraigados a la seducción y el erotismo, pero nunca adscriptos a una concepción realista sobre el tema, bajo esos códigos e invocaciones, Familia sumergida es (casi) una película notable y digna de ver más de una vez. Dos espacios, dos casas, una ausencia física provocada por una muerte (la hermana de la protagonista), un ambiente vacío y lleno de recuerdos, un arqueo de vida que hay que hacer, sí o sí. En contraste, Marcela vive con su familia, esposo y tres hijos, con sus problemas afectivos y de relación con el otro, con el anuncio de otra ausencia (temporal) debido a un viaje. En ese tránsito entre el dolor en clave soterrada y austera y el acceso a una zona misteriosa en su vida, Marcela conocerá otras sensaciones, cercanas algunas (la presencia de alguien más joven, un amigo de una de sus hijas), pero también, la cercanía hacia un mundo intangible, el de los recuerdos, el de los fantasmas familiares que pululan por esos espacios que ya conocieron y que ahora la protagonista es invitada a compartir desde la puesta en escena. En ese giro dramático que conlleva a vivir una ausencia física y luego interconectarla con un espacio fantasmagórico, en ese riesgo siempre bienvenido que elige la realizadora, Familia sumergida encuentra su centro, su fusión definitiva, su marca estilística autoral y propia. Como si los personajes flotaran en espacios construidos desde las pesadillas más cercanas (es decir, las familiares), la narración fluctúa y navega en esos ejes discordantes a los que Alché maneja con mano maestra: el realismo invadido por lo sobrenatural, el juego de máscaras, el erotismo a flor de piel. Más de una escena remarcará estos conceptos: una de ellas, por ejemplo, transcurre en otro espacio, donde aparece en esos diez minutos una gran actriz como Claudia Cantero. La otra, solo para elegir dos, tiene relación con el baile final de la protagonista junto a otros personajes. Desde tópicos distintos, claro está, subyace más de una cercanía con el baile final mientras pasan los créditos de cierre de Island Empire de David Lynch. Para conseguir esos climas oníricos la extraordinaria luz de Heléne Louvart adquiere un potente protagonismo. En tanto, el excelente reparto actoral, papeles secundarios o no, tiene a Mercedes Morán en el rol de la divagante e inasible Marcela. Su labor interpretativa excede la misma excelencia. FAMILIA SUMERGIDA Familia sumergida. Argentina/Brasil/Alemania/Noruega, 2018. Dirección y guión: Maria Alche. Intérpretes:Mercedes Morán, Esteban Bigliardi, Marcelo Subiotto, Ia Arteta, Laila Maltz Federico Sack. Producción: Bárbara Francisco. Coproductores: Tatiana Leite, Christoph Friedel, Turid Overseveen. Fotografía y Cámara: Heléne Louvart. Música: Luciano Azzigotti. Montaje: Livia Serpa. Diseño de sonido: Julia Huberman. Dirección de arte: Mariela Rípodas. Diseño de vestuario: Mercedes Arturo. Duración: 92 minutos.
“El proceso, historia de un golpe”, de Maria Augusta Ramos. Por Gustavo Castagna Dos horas veinte que se pasan rápido, que molestan e incomodan, que provocan indignación y malestar. La condena a la presidenta Dilma Rousseff, a su partido, a su líder Lila da Silva y a una muy buena parte del pueblo, el verdadero pueblo brasileño, son narradas de manera eficaz por la directora Maria Augusta Ramos. El bunker de la derrota dirán muchos, los mismos que aplauden la victoria parlamentaria no fundamentada con argumentos sólidos, a través de discursos que causan mínimamente cierto estupor de solo escucharlos. Se dirá, también, que la política brasileña, sus virtudes y defectos, sus zonas transparentes pero también sus miserias cotidianas, solo merece ser analizada desde el conocimiento del que nació y vive en Brasil, de aquel que conoce el paño porque está allá y sabe sobre el tema y no a miles de kilómetros. Una estupidez suprema, una falsedad casi oscurantista. Con ese pensamiento apriorístico se despolitiza y no podría opinarse sobre nada, por ejemplo, en relación a aquel documental concebido por dos cineastas irlandeses: sí, me estoy refiriendo a La revolución no será televisada, el germen del movimiento bolivariano de Venezuela y la entronización de su líder Hugo Chávez. El documental de Ramos es diferente, lejos del registro alocado y de comedieta inconsciente que gobernaban las imágenes de ese golpe de estado frustrante sobre la figura de Chávez y de aquel liderazgo. El “derrocamiento” de Dilma está trabajado desde el encierro, la estrategia, la reunión de funcionarios, las fotos para la ocasión, la sonrisa para el afuera, el voto dudoso y el voto certero, el discurso creíble y el discurso falso, la creencia por los valores democráticos y la des-confianza por esos mismos valores. O, para que se entienda, la palabra democracia expresada con fundamento o, por lo contrario, dicha desde la más absoluta superficialidad. El crescendo dramático del documental se aferra a esos ítems estéticos y narrativos, no necesitando de la voz en off ni del subrayado pletórico que apunta pura y exclusivamente a la emoción. El trabajo de cámara, en ese punto, es certero y minucioso: basta con ver los rostros tristes y desencajados en contraste con aquellos que festejan la expulsión del poder de un gobierno popular elegido por las urnas. Las últimas imágenes, locuaces por sí solas, describan la represión policial del gobierno de Temer a los manifestantes pacíficos que detestan y rechazan sus decisiones. Un humo oscuro, negro, denso y árido gobierna el último plano. Este domingo, en solo cuarenta y ocho horas, se vota en Brasil. Mucho más que un candidato u otro. EL PROCESO, HISTORIA DE UN GOLPE O processo. Brasil/Alemania/Holanda, 2018. Dirección: Maria Augusta Ramos. Fotografía: Alan Schvarsberg. Sonido Marta Lopes. Edición: Karen Akerman. Productores: Maria Augusta Ramos, Gudula Meinzolt, Paulo de Carvalho y Wout Conijn. Con Gleisi Hoffmann, José Eduardo Cardozo, Janaína Paschoal, Dilma Rousseff, Michel Temer, Hélio Bicudo, Miguel Reale Júnior, Eduardo Cunha, Romero Jucá, Sergio Machado, Raimundo Lira y Antônio Anastasia. Duración: 139 minutos.
“Amor urgente”, de Diego Lublinsky Por Gustavo Castagna Pedro y Agustina son los dos protagonistas centrales del film. Dos adolescentes, un pueblo atemporal, el colegio, la madre de ella, el intendente, los otros alumnos. Pero nada es convencional en Amor urgente – segundo título del director después de Hortensia -, bien lejos del Coming of Age que descubre un mundo desde lugares comunes y fórmulas preestablecidas y de inmediata digestión. Nada es convencional, entonces, desde la forma: las retroproyecciones, el back projecting y el artificio visual imperan por encima del naturalismo fagocitado en docenas de películas con idéntica temática. Es un amor adolescente o un trance romántico o un despertar sexual y particular aquello que le sucede la joven pareja de Amor urgente pero la novedad – se trate desde lo formal y temático –, gana la partida en más de una ocasión. El espacio pueblerino se titula de manera concluyente: Resignación, hacia donde llega una madre separada (Barrientos) y su hija (estupenda Paula Hertzog, ya vista en Ciencias naturales). Allí, en ese lugar gobernado por el intendente (Arenillas) vive el adolescente Pedro (Martín Covini), representante fiel de loser en versión tímida y derrotista. Un probable amor, un amigo de Pedro ganador en todas sus aventuras, una tensa relación entre madre e hija, la ausencia de una figura paterna que proteja y conviva con la adolescente son algunos de los territorios temáticos que la película explora de manera particular, desprendiéndose del corsé temático que caracteriza a una película con semejantes personajes en un paisaje específico. En esa búsqueda de originalidad, teñida de diálogos austeros y minimalistas, la película gana y pierde desde sus primigenias intenciones. La amabilidad gobierna la trama y la acidez climática de algunas situaciones contrasta con ciertas caídas de ritmo interno que perjudican el resultado final. En tanto, el artificio intimida y sorprende en la medida que no se convierte en el único punto de interés frente a algunos momentos reiterativos y poco certeros que la trama agrupa en la segunda mitad. En esa zona difusa de logros o no tanto, Amor urgente invita al placer y a la polémica, a la visión de una película original desde la forma pero que se esfuerza en demasía por correrse de las obviedades de docenas de películas con adolescentes como protagonistas. AMOR URGENTE Amor urgente. Argentina, 2018. Dirección: Diego Lublinsky. Guión: Diego Lublinsky y Pablo Schuff. Música: Panchi Quesada. Fotografía: Willi Behnisch. Intérpretes: Fabián Arenillas, Paola Barrientos, Martin Covini, Paula Hertzog, Martín Policastro; Miranda de la Serna, Gonzalo Urtizberea. Duración: 96 minutos.
“Teatro de guerra”, de Lola Arias Por Gustavo Castagna A todo o nada. A explorar esa zona de riesgo donde confluyen el cine y el teatro, casi siempre con resultados pobres. A escarbar sin vueltas en esa tensa relación conflictiva entre dos lenguajes diferentes, a través de una convivencia errática solo disimulada con algún instante de placer. En efecto, el combo cine / teatro o teatro / cine se asemeja a una pareja ocasional, que disfruta de su infidelidad solo por un rato, a escondidas del resto del mundo y que, más temprano que tarde, el resultado surge como escuálido, olvidable, riesgoso pero hasta inválido desde sus procedimientos formales. Lola Arias, celebridad internacional y local proveniente del teatro, fue a ese todo o nada con Teatro de guerra: reflejos, ecos y recuerdos de Malvinas, juegos, performances, cruces de lenguajes, improvisación, certezas, entrevistas a cámara, representación del conflicto, “la caja cerrada” acorde a una puesta teatral invadida por el juego, el happening, la pregunta sin respuesta, hasta la duda. Un puñado de ex combatientes se reencuentra luego de aquella (inútil) guerra. Enemigos ahora conversando y representando aquella acción: canciones, segmentos rockeros, bailes, una obra en construcción, una pileta de natación, máscaras del dolor que están y ocultan aquel horror pero que también se desnudan ante el relato a cámara, como si se incorporaran a un confesionario bélico metido en un pozo frente a la inminencia de las bombas. O de la muerte. Y también se habla de la muerte, se la representa, se la actúa, se la corporiza desde los individuos convocados por la directora para recordar aquel cara a cara con la nada y la sinrazón. O con la victoria o la derrota. O la nada misma, otra vez. Teatro de guerra rememora algunas puestas performáticas de fines de los años 60 e inicios de la siguiente década concebidas por un cine argentino independiente, erigido desde la creatividad del llamado Grupo de los 5 (con cineastas que trabajaban en publicidad: Paternostro, Fischerman, Bécher, De la Torre). El reflejo más notorio surge desde The Players versus Ángeles Caídos (1970, de Alberto Fischerman), desde su construcción espacial y temporal hasta la inclinación por el juego, la performance, lo lúdico y hasta aquello que se propone como “político” a través de símbolos y metáforas. Zona de riesgo, en fin, es aquello que trasunta y expone Lola Arias en los ochenta minutos de Teatro de teatro, una película que la tomás o la dejás. Y hasta con aelgría o malhumor. Te amo, te odio pero dáme más parece decir este nuevo encuentro entre el cine y el teatro (o al revés). Pero la convivencia ´- otra vez efímera – , en esta ocasión, termina dejando varios instantes favorables. TEATRO DE GUERRA Teatro de guerra. Argentina/Alemania/España, 2018. Dirección y guión: Lola Arias. Fotografía y cámara: Manuel Abramovich. Clínica de proyecto: Alan Pauls. Montaje: Anita Remón y Alejo Hojman. Sonido: Sofía Straface. Producción: Gema Films, Gema Juárez Allen y Alejandra Grinschpun. Intérpretes:Lou Armour, David Jackson, Rubén Otero, Sukrim Rai, Gabriel Sagastume, Marcelo Vallejo. Duración: 81 minutos.
“La otra piel”, de Inés de Oliveira Cézar Por Gustavo Castagna Dos películas en una? No creo que sea tan así. En todo caso los riesgos que toma Inés de Oliveira Cézar con su nuevo opus ya aparecían en buena parte de su obra anterior (Cómo pasan las horas; Cassandra; Extranjera; El recuento de los daños, para mí, su mejor película). Las decisiones estéticas y temáticas de la cineasta vuelven en La otra piel a partir de la fusión entre dos ejes dramáticos que se yuxtaponen, separan y vuelven a combinarse. Dos personalidades y una pareja en crisis: ella, tatuadora, Abril (extraordinaria composición actoral entre silencios y mínimos gestos de María Figueras), y él (Rafael Spregelburd), por su parte, a pleno ensayo de su propia “La terquedad”. Dos universos a punto de separarse, dos maneras diferentes de (con)vivir con un conflicto. La decisión la toma Abril, sin avisarle a nadie, yéndose a una playa tranquila en Brasil, con plata, valija y un cuerpo y piel que se traslada y se va de todo aquello que no le corresponde. ¿Viaje iniciático? Sí, viaje burgués también, como si Liv Ullmann (o sus personajes) decidieran separarse de sus esposos “artistas” (pienso en Max Von Sydow), en aquellas películas de Ingmar Bergman de fines de los 60 (La hora del lobo; La pasión de Ana; Vergüenza!). Un cuerpo vive nuevas sensaciones (tal vez escapándose de una muerte cercana pero nunca exhibida en su totalidad) y otro continúa con los ensayos de la obra. Pero aparece otro cuerpo: la mamá de Abril (esa enorme actriz Mónica Galán), ocupando un espacio vacío, reacondicionando una casa frente a la ausencia. La otra piel construye a su personaje principal y a sus dos secundarios con suma astucia proponiendo una zona de riesgo al conjugar parte del texto de “La terquedad” (con la voz del mismo Spregelburd) hacia la piel y figura de Abril. En ese desafío que toma la cineasta, la película gana y pierde interés, determinadas escenas traslucen repetitivas y el metraje se extiende en demasía. Como contrapeso dramático, las caminatas, silencios, los pequeños hechos que vive la protagonista (que hasta incluyen un robo) se manifiestan como la zona más lograda y dramáticamente virtuosa de la película. Como sucede cuando Abril habla sola y se pelea con un cajón al que no puede cerrar: en ese mínimo detalle, en ese gesto feliz del personaje, pautado por cierta simpatía de tono minimalista, La otra piel encuentra sus mejores momentos. LA OTRA PIEL La otra piel. Argentina, 2018. Dirección y guión: Inés de Oliveira Cézar. Fotografía: Federico Bracken. Música: Gustavo Pomeranec y Luis Gayotto. Edición: Ana Poliak. Dirección de arte: Betania Rabino. Sonido: Gustavo Pomeranec, Adrián Rodriguez y Favio Pecoro. Con: María Figueras, Rafael Spregelburd, Pablo Seijó, Roxana Berco, Mónica Galán. Duración: 110 minutos.
“De tal madre”, tal hija, de Noémie Saglio Por Gustavo Castagna Ay, Juliette. Te perdono por semejante des-madre (justamente) cinematográfico de algo llamado De tal madre, tal hija de una tal Noémi Saglio, exitosa por Francia a través de comedias menos que livianas pero que en comparación con algunos discretos artesanos de hace tiempo, también del género, (como Claude Zidi, Gerard Oury o Jean-Paul Rappenau), queda allá lejos, bien atrás. Veamos. Comedia liviana no es sinónimo de comedia fallida. Pero sí la (supuesta) comedia de Saglio patina varias veces. En principio el timing y la eficacia en situaciones y personajes provocan poca gracia, si se omite el esfuerzo de la dupla central para pilotear un guión obvio y redundante y un tanto anticuado en sus propósitos finales y eso que la trama juega permanentemente con los contrastes entre una madre y una hija, la primera con menos de 50 años (Binoche, claro) y la joven (Cottin), cerca de los 30. Las zonas opuestas entre Mado y Avril aparecen expuestas en los primeros minutos. La madre desordenada, fumadora, impulsiva, sin culpa alguna con el sexo. La hija, en cambio, prolija y obsesiva, consejera, amable, con una vida afectiva pautada de antemano. En ese ir y venir lógico entre dos caracteres en colisión, la película entrega cinco, diez minutos que se ven sin remordimientos, inofensivos en sus objetivos y transparente en su mirada light sobre el mundo. Sin embargo, los embarazos simultáneos provocarán un giro inesperado, no porque la sorpresa invada la trama sino debido al cambio que se produce en una de las mujeres. Como si el básico esquema argumental no soportara a una madre feliz, libre y provocadora como la que interpreta Binoche (todo ello dentro de una estructura de comedia “blanca”), el comportamiento ligero de Mado modifica a una postura seria y políticamente correcta. Allí sí la película derrapa para no levantar jamás. Y eso que Binoche, la hermosa y acá rubia Juliette (ya con sus 54 que no se notan ni ahí) le pone garra, esfuerzo, un par de mohínes y esa experiencia actoral que desde hace tiempo la convirtieron en una estrella que hasta puede salvar algún naufragio. Pero acá tampoco ella hace pie. DE TAL MADRE, TAL HIJA Telle mère, telle fille. 2017. Dirección: Noémie Saglio. Producción: Rémi Cervoni y Camille Gentet. Guión: Agathe Pastorino y Noémie Saglio. Música: Matthieu Chedid. Con: Juliette Binoche, Camille Cottin, Lambert Wilson, Stéfi Celma, Catherine Jacob. Duración: 94 minutos
“Casa propia”, de Rosendo Ruiz y Gustavo Almada Por Gustavo Castagna Es la tercera película que veo de Rosendo Ruiz y a esta altura corroboro que se trata de un muy buen director. Desde propuestas heterogéneas (aun no vi sus “documentales-talleres”), jugando con el tiempo y el espacio, manifestando su interés por retratar estratos sociales de Córdoba, las tres, cada una a su manera, conforman un corpus temático y formal difícil de encontrar en el cine argentino. Se trate del desparpajo festivo de De caravana hasta la fusión entre el documental y la ficción en Tres D, ahora en Casa propia se presenta una historia con un marcado punto de vista, un personaje complejo (un actor notable y también coguionista del film: Gustavo Almada) y una narración que reúne situaciones que coquetean con el naturalismo de forma astuta para no caer en lugares comunes y redundancias varias El centro del relato es un profesor de literatura cerca de los 40, con novia, con pareja y de vez en cuando de visita a un prostíbulo, con madre débil en salud, con un amigo que parece triunfar en aquello que el personaje parece “empantanado”. También con una hermana que delega responsabilidades familiares, Alejandro ocupa diversos espacios pero ninguno le pertenece o, en todo caso, no termina de convertirse en protagonista de algo que no todavía no le corresponde. Por eso busca su casa propia, visitando departamentos, oteando el paisaje interior y exterior, recordando hasta dónde llega su dinero. En ese fluir de lo privado compartido a lo privado como deseo extremo, Casa propia entra y se aleja del peligroso naturalismo a través del uso del plano secuencia, pero también, recurriendo a esos tiempos muertos tan adictivos en el nuevo (ya viejo) cine argentino pero que acá funcionan a la perfección. Ruiz desnuda a su personaje, protege a su criatura de ficción pero no le da categoría de héroe. Estimula sus virtudes pero no esconde los defectos. Lo hace hablar solo cuando la trama requiere como centro operativo del relato, rodeado de personajes secundarios, periféricos a una historia donde Alejandro es dueño y señor, salvo de su espacio propio. Y allí va a la búsqueda de esa pequeña porción de felicidad que la película resuelve con ese movimiento de cámara de tonalidades ambiguas, donde el cuerpo no está pero la subjetiva dice acá estoy. CASA PROPIA Casa propia. Argentina, 2018. Dirección: Rosendo Ruiz. Guión: Rosendo Ruiz y Gustavo Almada. Fotografía: Pablo González Galetto. Música: 440 estudio. Edición: Rosendo Ruiz y Ramiro Sonzini. Sonido: Atilio Sánchez. Dirección de arte: Carolina Bravo y Julia Pesce. Int{erpretes: Gustavo Almada, Irene Gonnet, Maura Sajeva, Mauro Alegret, Yohana Pereyra, Eugenia Leyes Humbert. Duración: 83 minutos.
“Amores frágiles”, de Francesca Comencini Por Gustavo Castagna El amor después del amor. O antes. O en el futuro. O quién sabe. La directora Francesca Comencini (hija del realizador del clásico Pan, amor y fantasía) recorre etapas diversas de la relación de pareja entre Claudia (Lucia Mascino) y Flavio (Thomas Trabacchi), dos profesores universitarios engreídos y presuntuosos, frágiles en afectos, de buen pasar económico y acondicionados para enamorarse o des-enamorarse con bastante prontitud. En ese punto, la estructura de relato de Amores frágiles va y viene en el tiempo, incluyendo imágenes en blanco y negro con parejas nada inestables, como si la película deseara comparar épocas y años donde no se hacían tantas preguntas sobre la felicidad. Comencini tira las cartas sobre la mesa muy rápidamente: desde el punto de vista formal puede sorprender el riesgo invertido con el manejo de los tiempos, los contrastes afectivos del pasado y el presente, la mirada ingenua sobre una forma de amar ya inexistente. Sin embargo, Amores frágiles no puede salir de ciertos clisés cuando se habla de infidelidades, nuevas parejas, conversaciones sobre soledades afectivas, separaciones y charlas pos relación sexual. Y acá se percibe que la directora intenta sin suerte acercarse al mejor Woody Allen, aquel de Manhattan y Annie Hall, para ser más directos, el del cigarrillo y la charla filosófica-sexual luego del encuentro íntimo. La hermosa Claudia tendrá una nueva pareja: una alumna, joven, vital, enamorada en principio de su profesora. El barbado Flavio también tendrá la suya: una mujer joven también enamorada de quien dobla en edad. Es decir, dos lugares comunes en esta clase de películas, donde además las escenas eróticas están filmadas con una estética voyeuristica y un corte entre toma y toma que remite a la producción cinematográfica erótica de los años 80. En fin, Amores frágiles es débil y algo potente en dosis similares, tratando de separarse de ciertas convenciones argumentales en esta clase de historias. Eso sí, ruego que Hollywood no compre la historia porque dentro de su mirada tilinga sobre el asunto hasta sería capaz de modificar el final de esta historia de (des)amor y frustración. AMORES FRÁGILES Amori che non sanno stare al mondo. Italia, 2017. Dirección: Francesca Comencini. Guión: F. Comencini, Francesca Manieri y Laura Paolucci. Producción: Elia Mazzoni. Fotografía: Valerio Azzali. Intérpretes: Lucia Mascino, Thomas Trabacchi, Carlotta Natoli, Iaia Forte, Valentina Bellè, Camilla Semino. Duración: 92 minutos.