Por más acelerado que uno venga, al comenzar esta película de Louis Leterrier el espectador sentirá que la actividad realizada antes de entrar al cine era lenta hasta la exasperación. Leterrier (francés, pero que estudió y filma en inglés) tiene como norte exacerbar los movimientos de los personajes y los de la cámara. Leterrier, el mismo de El transportador 1 y 2 , guía con mucho ritmo a estos magos primero separados y luego juntos, con un misterioso plan. Misterioso porque se desconoce quién los ha juntado, pero no por la exposición. No hay bajo perfil en absoluto: los cuatro magos (bah, uno es mentalista y no todos tienen las mismas habilidades) hacen espectáculos gigantes, globales, virales, bombásticos. Gran juego para la cámara y el montaje comandados por Leterrier: muchas posibilidades para ejercitar movimientos circulares, grúas, steady-cams y caminatas cool de los protagonistas. Y para usar a los actores mediante la intensificación de sus cualidades más sobresalientes. Leterrier es un insolente. Hace que Jesse Eisenberg hable aún más rápido y con mayor soberbia que en Red Social . Que Mark Ruffalo sea un investigador aún más decidido que en Zodíaco . Que Isla Fisher exhiba escotes y una cualidad sexy vulgar incluso más visibles que en El gran Gatsby . Que Woody Harrelson disfrute aún más que en 2012 de la excentricidad de su personaje. Que Morgan Freeman y Michael Caine jueguen su juego habitual con intensidad cercana a la parodia: Freeman como sabio experto calmo; Caine con su acento inglés barriobajero aunque sea un millonario. Leterrier es un insolente que junta un elenco con numerosos atractivos y le agrega a la francesa Mélanie Laurent, la de Bastardos sin gloria , para un contrapeso actoral extraordinario. Alma Dray, su personaje, desde el nombre ya es distinto: no parece estar jugando, parece vivir de forma más genuina. Dueña de una belleza singular y de una innegable fotogenia, Mélanie Laurent es el pivote de la narración, es la que puede proveer algunas mínimas pausas (la cámara parece detenerse en su rostro, rendida) entre cortes bestiales para revelar detalles que se nos habían pasado por alto (que la película nos había hecho pasar por alto mediante la distracción del entretenimiento flamígero) y secuencias de acción furibunda y también montadas a enorme velocidad. Revelaciones sobre revelaciones, las parciales y la final. Las revelaciones parciales son enormemente atractivas en su osadía, en sus cambios de rumbo, en su acumulación festiva de situaciones inesperadas. La película avanza así como un torbellino. La revelación final es un tanto forzada en términos lógicos, aunque hay que decir que en términos estructurales no es tan chirriante. De todos modos, entrar en mayores análisis sería develar ese final que no es especialmente sólido pero está lejos de aguar y arruinar Nada es lo que parece , ejemplo especialmente logrado de narrativa frenética y de diversión venerada con una devoción conmovedora. Leterrier juega en las grandes ligas con una película sobre engaños, planes y grandes golpes con un entrañable espíritu clase B, lo que permite que olvidemos sus inconsistencias, sus trucos menos perfectos. Hace tantos que no es grave que veamos dónde estaba alguno de los conejos antes de aparecer en la galera..
El cine argentino supo ser el más vibrante de América latina a principios del siglo XXI, en la primera década. En esta etapa de estancamiento -o quizá decadencia-, impulsada en buena parte por acciones y omisiones de política cultural, todavía puede ostentar uno de sus atractivos principales: el de su variedad (aunque menguante). Samurá i, de Gaspar Scheuer, es uno de los ejemplos más claros de esta variedad de temas y estilos. Está hablada en parte en japonés y transcurre a fines del siglo XIX en la Argentina rural. Un joven de familia japonesa tiene un abuelo que le habla de los samuráis, de Saigo, el legendario (no llegar tarde y leer con atención las leyendas iniciales en la niebla de esta película, o ver El último samurái , con Tom Cruise). Luego de algunos sucesos familiares, interacciones conflictivas con su padre y una muerte, el joven Takeo saldrá en busca del samurái, del que se cuenta que se fue de Japón para juntar fuerzas y volver. Esa búsqueda es una quimera, por lo que la película opta parcialmente por el formato de road movie, pero sin caminos trazados. Ahí la película se convierte también en una especie de western atenuado, contemplativo. De preciosas imágenes, de gran poderío, con nitidez y con sonido superlativo (Scheuer es un sonidista de gran trayectoria), aunque a veces con música muy recargada, Samurá i es una película cuyos fragmentos, tomados de forma aislada, pueden impactar positivamente, incluso deslumbrar. Lo mismo ocurría con Desierto negro , la ópera prima de Scheuer, un western gauchesco de imágenes y sonidos apabullantes, tono grave y esteticismo ambicioso. Pero si Desierto negro tenía como aglutinante la historia de una venganza, en Samurá i la tensión argumental es menor y la narración queda aún más diluida: una búsqueda predestinada al fracaso, pero sin mayores abismos, con algo de laxitud, que redunda en falta de tensión y cohesión, y sobre todo en una lentitud no del todo justificada con la que este film desaprovecha buena parte de su enorme potencial. Aun así, esquivar el patriotismo argentino en estos tiempos nacionalistas, huir de la glorificación del pasado telúrico y hacer que los personajes vayan apagando su posible épica individual en una lógica no previsible son algunos otros méritos que se suman a los fotográficos y de sonido ya apuntados. Samurá i es una película anómala, cuya anomalía se atenúa gracias a una prolijidad aparentemente inobjetable, pero que a la vez la termina limitando en potencia, en vibración, en alcance. Los buenos planos y la experiencia de un sonido de evidente profesionalismo pueden darse con una narrativa más briosa, que esquive menos la violencia que asoma y que no huya de las posibilidades de intensificación que brotan en diversos pasajes.
Los líos del amor -título de la novela de Antoine Doinel en El amor en fuga de François Truffaut- a ritmo veloz y desde el punto de vista femenino. Mujer actriz de éxito, hermana que busca un hijo, pero que no ha descubierto el sexo sin finalidad reproductiva, hija menor, hija mayor no biológica, todas bajo el mismo techo. Cuatro mujeres con diferentes visiones y diferentes búsquedas románticas, en objetivos y en caminos. Locamente enamoradas propone aparentemente un punto de vista dominante: el de la hija menor, que asume la narración por momentos pero luego la abandona. No estamos ante un relato armado con solidez, sí con velocidad, variantes visuales en modo cotillón (pantallas divididas, montajes veloces, flashbacks juguetones, dibujos sobre rostros que indican "este hombre no sirve"). Lo que propone Locamente enamoradas , mucho más que cualquier tipo de profundización o sutileza, son historias cruzadas presentadas en un ambiente agradable, rico, burbujeante, que se mueven todo el tiempo, aunque para ese movimiento haya que apelar a excesos musicales y a una simplificación extrema de varios personajes (con el consiguiente riesgo de atontarlos un poco). Ningún defecto es del todo grave, tampoco son graves las situaciones: actriz en la búsqueda errática de un hombre que la arrebate, adolescente en busca del primer beso, joven adicta al trabajo, amores, amantes. Las mujeres protagonistas son lindas, fotogénicas y tienen buen timing cómico, sobre todo mediante una gesticulación que casi siempre se aplica con fluidez a la velocidad narrativa a la que se ven sometidas. Estas mujeres son de diversas edades: Veerle Dobbelaere tenía 43 años al momento de hacer la película y se desnuda sin problemas. El sexo en la película también se muestra sin problemas y no con esa actitud de falsa despreocupación que suele haber en ejemplos argentinos de "comedias sexies" como Dos más dos , que tapan pechos femeninos con piruetas imposibles e inverosímiles. En Locamente enamoradas una mujer es una mujer (título de Godard de los 60, pero no entremos en comparaciones), con todo lo que eso implica, o más bien podría implicar, por fuera de la tautología. Es una lástima que la película quede limitada por la adscripción en demasía al modelo "cine comercial a la europea" con algunos aditivos, simplificaciones y redundancias que demuestran una cierta desconfianza hacia el espectador y su capacidad de atención.
Dos apariencias Fui a ver (en Buenos Aires) El reino secreto, la película de animación estrenada ayer. En inglés se llama Epic. Como todos saben, el inglés es un idioma más económico que el castellano y con menos letras dice más. Epic, entonces, debe querer decir El reino secreto. Antes de verla no tenía mayores expectativas. Bah, en realidad… 1. Tenía expectativas no muy buenas. El cartel indicaba que era de “Los creadores de La era de hielo y Río.” No vi Río, pero sí vi todas las entregas de La era de hielo. Y por eso El reino secreto (o sea, Epic) me daba un poco de miedo de sufrir un aburrimiento mortal o, a lo sumo, de irritarme con alguna nadería irrelevante, alguna película hecha como salvapantallas feo. Pero no, apenas empezó El reino secreto yo ya estaba agradecido de haber ido el domingo a la mañana a verla. Sentido de la aventura, sentido del movimiento, buenos chistes (alguno memorable, como el de “cara plana”), lógica para narrar. Y un despliegue visual en 3D que hace pensar que esta tecnología ya se empieza a usar como un elemento más y no necesariamente como “un chiche nuevo”. Nunca antes, en la historia del cine, “la moda 3D” estuvo en uso tanto tiempo seguido y con tantas películas, si hasta parece que ya no es moda sino una posibilidad más a la hora de crear. Esta semana dos estrenos hacen buen uso del 3D: El reino secreto y El gran Gatsby (aunque esta última no es tan buena como Epic). 2. Estoy en Cannes, pero no voy a escribir sobre las películas, no vine como periodista. Pero quería contarles de otra apariencia engañosa. Si uno es argentino, en Europa puede ser víctima de descuentos. Así es, víctima de descuentos. Hoy tomé un helado paradojal. Después de un día de muchas reuniones y algunas películas vistas, y de poca comida y de mucho café, tenía hambre, y para mí una de las mejores maneras de solucionar este problema es casi siempre un helado. Como todos saben, los argentinos en el extranjero tratan de pagar con tarjeta. No siempre se puede, por ejemplo no se puede en un puesto de snacks que atienden italianos ubicado en medio del mercado y el palacio de festivales. Pero si se puede… bueno, pagar con tarjeta implica pagar a euro valor oficial más el 20% de “adelanto del impuesto a las ganancias”. Si no te dejaron comprar euros a precio oficial, o te dejaron comprar menos de los que necesitabas o se te antojaban, esa opción es la más barata. Otra opción un poco más cara (hay tasas de interés) es sacar euros como adelanto de la tarjeta de crédito, pero no todos pueden o tienen habilitada esa opción. En fin, en la heladería una bocha valía 3,50 euros, dos bochas 4,90, y tres bochas 6,20. Y el monto mínimo para pagar con tarjeta eran 6 euros. Pedí tres bochas, más por las ganas de probar tres gustos que por lo de la tarjeta, pero ya que se podía pagar con tarjeta…Me dan el helado, les doy la tarjeta, me dicen que no, que no se puede. Les digo que sí, que el precio mínimo para pagar con tarjeta es 6, que hay un cartelito, y que las tres bochas valen 6,20. Me responden que no, que es la happy hour y que las tres bochas son al precio de dos, que son 4,90 euros. Pagué entonces con euros billete (como al italiano del puesto de snacks, como al vendedor de paraguas callejero, especie muy abundante por la lluvia casi constante). Y pensé que para el argentino que tuvo que comprar euros en el mercado paralelo (o sea, todo aquel que no pudo sacar como adelanto de tarjeta de crédito ni lo autorizaron a comprar a precio oficial) era más caro el precio con descuento que el precio original de este helado (en euro tarjeta es 1,20 con respecto al oficial; el euro blue es 1,70 con respecto al oficial, saquen las cuentas). El cepo cambiario también le puede sacar parte de la alegría y agregarle un toque absurdo-matemático a la happy hour del helado (ver foto, el horario de la happy hour es singular). Ah, el helado era muy bueno: vainilla a la antigua, caramelo y limón, tres gustos al precio de dos. Pero los números, al ser argentino, no son muy confiables. Hace rato que digo que sería todo un avance volver a reconocer que dos más dos es cuatro.
Película despareja e indecisa. Pero no sigilosamente. El gran Gatsby es elefantiásicamente despareja e indecisa. Baz Luhrmann intenta hacer otra vez Moulin Rouge! , su película de 2001 (que también abrió Cannes), su obra máxima y una película maravillosa, extraordinaria. Lo que había salido bien allí descansaba en componentes que en El gran Gatsby no se hacen presentes: en primer lugar, los personajes de Moulin Rouge! eran de una tremenda simplicidad (la prostituta de buen corazón, el poeta soñador y enamorado, el villano rico y mequetrefe). Así encajaban mejor, de forma más fluida, con la hiperestilización del color, del diseño de producción y de la música. Eran personajes sólidos y seguros de no necesitar matices. No es así en El gran Gatsby que, al basarse en una de las grandes novelas de la tradición estadounidense, vuela menos libre que Moulin Rouge! (vagamente ligada a La dama de las camelias ). En realidad, ese vuelo menos libre es decisión de Luhrmann, que hasta imprime texto en pantalla y en relieve 3D (por otra parte muy bien utilizado, con profundidad pictórica para resaltar los impresionantes decorados). No está necesariamente mal el uso "material" de palabras en el cine, el problema de la versión Luhrmann de la novela de Fitzgerald es que esas palabras parecen provenir de otro mundo, de otro cine, que no casa bien con el despliegue frenético de decorados, bailes, vestidos, lujos, cortes de montaje, música extemporánea (hasta hip hop) para recrear unos años veinte del siglo XX que más que lujosos son un derroche bombástico, delirante. El pulso de baile de la película en su primera mitad, de grandilocuencia en las imágenes y en el movimiento, engulle cualquier palabra pretendidamente literaria. Moulin Rouge! triunfaba porque no le importaba tomar el cine y la música pop y remixarlos sin necesidad de establecer tradiciones y citas claras, y su fin de siglo XIX en París no tenía pretensiones de anclaje alguno en la realidad histórica, social, económica. En El gran Gatsby la novela pesa, y Luhrmann deja que pese; y la versión de 1974 con Robert Redford pesa también (inexplicablemente). Y pesan la historia, la economía, los años veinte previos a la gran crisis financiera. Puesto en cine, el personaje de Gatsby se acerca demasiado al símbolo, a la metáfora, y Luhrmann no lo rescata, a pesar de que DiCaprio entrega una actuación con una fuerza tan contenida como evidente. Por su parte Daisy, en la piel de Carey Mulligan, evidencia en demasía que Gatsby está más enamorado de estar enamorado y de su tenacidad que de ella. A pesar de los defectos apuntados, y del accidente contado con un ralenti criminalmente feo, unos cuantos segmentos -la fiesta en la que aparece Gatsby, especialmente- son esplendorosos, y por momentos hasta parece que la película puede volverse pasional sin necesidad de estar tan atada a la historia del joven Nick Carraway que conoce al misterioso y poderoso Gatsby, al amor de Gatsby por Daisy casada con Tom, etc. Pero Luhrmann no se juega, y tampoco apuesta del todo por hacer una película más apoyada en la historia americana: no se decide, la película se siente tironeada por demasiadas fuerzas y la intención de inyectarle Moulin Rouge! tiene resultados intermitentes. El gran Gatsby dice con claridad que no se puede repetir el esplendor del pasado, al menos no con una misma receta para ingredientes tan distintos.
Apuntes sin mucha forma Harmony Korine. El guionista de de Kids y Ken Park de Larry Clark. El director de Gummo, Julien Donkey-Boy, Trash Humpers. Un provocador, un director que ha causado y causa polémica. O que quiso y quiere causarla. Spring Breakers sigue un poco la línea supuestamente revulsiva que se trazó para su carrera, pero con otro tipo de amplificación. Hay chicas de la tele de series de Disney que ahora andan jóvenes y alocadas. Y está James Franco. La sinopsis de la película está por todos lados, o por otros lados. Hablemos de otras cosas. De cómo James Franco es James Franco haciendo de delincuente cool canchero con la mente averiada. Es James Franco exhibiendo que trabaja en una película “provocadora”. Con dientes de metal y ropaje gansgta rap. Dedos índices movedizos. Las chicas son bastante lindas, a mí me gustan más las dos que permanecen. Ah, pero eso no les importa. Y tienen razón. Pero la verdad es que el principal atractivo de la película me parece que es ese: chicas lindas, algunas tetas, algunos culos, James Franco (si les parece lindo, sexy, o incluso si les parece que tiene algún interés como actor). La cáscara es atractiva: mucha bikini en ralenti, playa, alcohol, drogas, buena musicalización. Planos cortos, montaje de publicidad de aperitivo con mucho presupuesto. Planos y planos que forman clips de “descontrol”. Planos apilados, adolescentes, hormonales. Los planos, para Korine, no valen mucho. Y no porque sean sexuales, calenturientos, viva la joda. No. No valen porque no les da valor. La película se toma mucho tiempo –tiempo que a veces es de caramelos sonoros y visuales– para prometer un frenesí que no llega, o que tarda mucho en llegar: recién sobre el final (escena de la pileta y asalto disparatado) Spring Breakers encuentra el track que prometía, el de la liviandad, la sorpresa (para explicar esto habría que dar un dato clave, pero se darán cuenta), la velocidad. Hasta ese momento, Korine amasaba la película de forma cansadora, sin darle forma, como si ya considerara que era suficiente el despliegue provocador de chicas de la tele, que con lo “zarpado” (término vetusto, digno de cómico gesticulador argentino) era suficiente. Pero ya están esos programas de cable de “informes en destinos de viva el descontrol”. Korine no se preocupa mucho por la forma, por estructurar un poco más, quizás porque tiene mucho caramelo visual. Pero el caramelo visual, en una época saturada de azúcar por todos lados, no alcanza. El cine es mucho más. El cine de Harmony Korine sufre casi siempre de cualunquismo, un cualunquismo que antes estaba más pegado al feísmo deforme (Gummo, Julien Donkey-Boy). Ahora exhibe imágenes más bonitas, más colores. En Trash Humpers, gracias al modo “descerebramiento intrigante”, disimulaba un poco más que no hay mucho más que pirotecnia en su cine. No es feo ver fuegos artificiales, pero al rato de mirar para arriba el cuello se cansa.
El último exorcismo, la primera, fue en 2010 una pequeña sorpresa dentro de la abundancia del terror: buen uso de la cámara en mano en modo de registro documental, pero en principio no para el exorcismo en cuestión sino para seguir a un predicador chanta que se topaba con el evento demoníaco. Y las chantadas del predicador no se propagaban a la forma de la película, que además ofrecía una pintura ominosa del sur profundo estadounidense. Esa película, dirigida por el alemán Daniel Stamm, no necesitaba una secuela. De hecho, su título indicaba claramente que no la necesitaba. Pero estamos rodeados de un montón de cosas que no se necesitan y que no están del todo mal. El último exorcismo-parte 2 , con otro director, abandona el modo de registro documental: las imágenes de la uno vuelven como "resumen veloz" al principio y -en una muy buena idea- como búsqueda en Internet. Ya no hay cámara nerviosa, y la protagonista es la poseída de la película original, que anda penando por ahí (buena secuencia inicial para asustar) y que es llevada a una casa de refugio de jóvenes con problemas en su pasado. La casa no tiene muchas moradoras y tampoco se desarrollan mucho esos pocos personajes. Nell, la poseída, tiene a su demonio rondando (y a sus demonios personales, o a sus necesidades de amor). Hay un chico que, por supuesto, se llama Chris. Y hay algunas pistas y gestos al principio que después se usan. Y está el asedio demoníaco. Y una buena secuencia de carnaval. Y hasta se puede decir que, cuando se plantean la inminente posesión y el exorcismo, la apuesta por cierto aspecto clase B (iluminación setentosa, actuaciones rústicas, falta de nombres importantes en el reparto, contención en los efectos especiales) la película adquiere una fluidez narrativa que no por rústica es menos noble. Había en potencia una película mejor y más atractiva en El último exorcismo-parte 2 , pero tal vez por lo poco convincente del proyecto de hacer esta segunda parte el director Gass-Donnelly se dedicó casi media hora a desperdiciar minutos con dosis excesivas de "te pego un susto con un perro que ladra de repente más golpe de música" y otras berretadas similares. Maneras inútiles de estirar, con el agravante de empezar demasiado tarde a contar el nudo del asunto que necesitaba más enjundia y mejor andamiaje en los personajes, pero que cuando se larga a andar no es del todo despreciable. Lamentablemente, cuando dan ganas de ver más diabluras la película termina. Un caso no tan habitual de film estirado al principio y comprimido al final.
Llegó el día. Programado históricamente por el Bafici y en los últimos años también por el Festival de Mar del Plata, el cine del coreano (obviamente surcoreano) Hong Sang-soo al fin se estrena comercialmente. Y es todo un acontecimiento: Hong es uno de los más importantes directores de cine del presente, uno de los grandes, cuyas películas sólo podían ser vistas en festivales, en tres o cuatro funciones. Si bien es un estreno en pocas salas, el cine de Hong ahora amplía su disponibilidad con su penúltima película: En otro país , presentada en Cannes 2012 (su último film a la fecha -es un cineasta prolífico- es la también excelente Nobody's Daughter Haewon , presentada en Berlín 2013). En otro país es una gran invitación para todos los cinéfilos, incluso para los no acostumbrados a ver cine coreano (obviamente surcoreano): está protagonizada por la francesa Isabelle Huppert y está hablada en su mayor parte en inglés (el lenguaje es uno de sus temas). Trata de esto, según la sinopsis del pressbook : "Una joven estudiante de cine y su madre huyen a Mohang, una ciudad junto al mar, con la esperanza de eludir a sus acreedores. La joven empieza a escribir un guión para un cortometraje que tiene como protagonistas a tres mujeres llamadas Anne. La primera Anne es una exitosa directora de cine. La segunda es una mujer casada que tiene una aventura con un hombre coreano. La tercera está divorciada del marido, que la dejó por una mujer coreana. Cada una de las tres Anne se aloja en un hotel de Mohang, entabla una amistad con la hija de los dueños y pasea por la playa, donde conoce a un socorrista". El cine de Hong es resplandeciente, claro, evidente en su capacidad de maravillar: es de una fluidez magistral, de una inteligencia prístina pero nada ostentosa y de una calidez que no negocia jamás con la blandura. En otro país muestra los juegos con la narración, los personajes y los diálogos que se repiten de una historia imaginada a la otra (e imaginada dentro de la imaginada), pero sin convertirse en una relato complicado. El modelo de puesta en abismo al estilo de los guiones de Charlie Kaufman no es el de Hong: aquí no importan los mecanismos a la vista. Hong hace cine moderno de forma relajada, sin preocuparse por exhibir los hilos: no le importa mostrar el edificio narrativo porque sabe construirlo perfectamente, sin que se note esfuerzo alguno. De esa manera puede ofrecernos situaciones, personajes y emociones con conversaciones, acciones y gestos que proveen un ritmo placentero, nunca frenético ni paralizado. Hong rodea los temas, se acerca y se aleja (visualmente, con esos zooms in y out ), y juega como nadie en el cine contemporáneo el juego del amor en el cine: Hong es un epígono de Eric Rohmer, pero las influencias que tiene el gran director coreano (surcoreano, obviamente) no se exhiben en forma de cita directa. Hong es uno de esos gigantes del cine que hacen cine como si respiraran, y si muchos de sus personajes son cineastas o guionistas, nunca hay rodajes en sus películas (como observa Sergio Wolf en su excelente artículo del libro sobre Hong recientemente editado por el Bafici). Hong no hace cine para cinéfilos o para cineastas. Es decir, hace cine para ellos porque los incluye en su alcance universal: el amor, los celos, las borracheras, las conversaciones, los encuentros, la comida, los paseos, los cafés, los libros, el mar. Sí, claro que Huppert está genial y que los actores de Hong siempre son perfectos. Pero no estamos en ese nivel, estamos en otro: estamos ante un artista mayúsculo, crucial, fundamental. Si todavía les gusta el cine, seguro que les gusta Hong. Y si ya no les gusta el cine, quizá sea porque no conocen a Hong.
Una de ciencia ficción, del futuro, un futuro en el que la humanidad ha sido tomada, ocupada por los extraterrestres. Ocupada, ocupados los cuerpos, como en las diferentes y añoradas BodySnatchers . Acá todo se hace de forma muy limpia, y ya no se trata de referirse al comunismo sino más bien a otra cosa más vaporosa. Los aliens de esta película dominan la tierra y han logrado una sociedad ordenada, ordenadísima, pulcra, aburridísima. Ni marcas para los productos tienen de tan aburridos que son: la harina, bueno, se llama harina. Un mundo con adhesivo vinílico pero sin Plasticola. Pero claro, como pasa siempre en el cine, quedan humanos-humanos que resisten, o al menos escapan (son los que no tienen los ojos de color celeste brillante, signo de cuerpo copado por los aliens). En eso de escapar andaba Melanie cuando la agarraron y le pusieron un alma alien. El principio de La huésped ( The Host , nada que ver con la maravillosa película coreana de monstruos dirigida por BongJoon-ho) parece prometer un relato de género con fotografía brillante, escenarios fríos, líneas rectas, prolijidad narrativa, rasgos intermitentes del director Andrew Niccol (especialmente en su ópera prima, Gatacca ; Niccol también hizo una gran película desaforada como El señor de la guerra ). Desde que a Melanie le injertan un alien, bueno, Melanie sigue ahí, el cuerpo entonces es compartido por "dos almas", la extraterrestre Wanderer se comunica hablando y Melanie se comunica pensando, y solo la escucha Wanderer, pero Wanderer a Melanie le habla hablando, como si no pudiera pasarle las ideas pensando. No sabemos cómo es este detalle en el libro de Meyer (la escritora de la saga Crepúsculo ) pero en todo caso, ok, es una solución de adaptación y de claridad narrativa, podemos seguir apostando por la película. Pero como a la media hora Melanie/Wanderer llega(n) a una cueva, y ahí se nos conduce sin piedad y sin ningún apuro a una situación como de Crepúsculo de outlet, con la chica de doble alma disputada por unos chicos dignos de tapa de libros de Johanna Lindsey, pero con el pelo corto. Estos chicos rubiones son inexpresivos, pero es lo de menos. Y no es el "efecto argumental obligado de la autora de Crepúsculo " lo que mata a La huésped a partir de ese momento. Es por un lado la torpeza para comunicar las situaciones: hay un momento en el que el personaje de William Hurt verbaliza a lo bestia lo que percibe y no hay manera de tomarse en serio nada porque parece hablar sin otro motivo que para que esta carrera de orugas fuera de forma avance un poco, pero no hay caso. Por otro lado se nos amontonan lo ridículo de las situaciones, los destellos new age básicos (los aliens son directamente "seres de luz"), la solemnidad, la tontería lisa y llana, la lentitud y la falta de gracia. La película, carente de personalidad, parece haber sido realizada por estos aliens medio pánfilos. Un dato relevante: la crítica de La huésped fue la última que publicó el famoso crítico Roger Ebert antes de morir.
Una película múltiple A más de un año de su estreno mundial en febrero de 2012 en el Festival de Berlín, llega Tabú de Miguel Gomes a los cines argentinos (a pocos cines argentinos). Se estrena el mismo día que Iron Man 3, otra película excelente pero que sale en cientos de pantallas. Las dos películas demuestran la variedad de caminos que tiene el cine de elevarse hacia la grandeza. Sobre Iron Man 3 ya escribí acá. Y sobre Tabú ya escribí para Hipercrítico desde Berlín el año pasado. Pero digamos algunas otras cosas sobre esta película múltiple, proteica, multiplicadora. 1. Es una película portuguesa. El cine portugués es un cine muy particular. Los que andamos por los festivales de cine sabemos que es uno de los pocos cines nacionales que producen una extraña proporción de cine inusual, estimulante. El cine portugués ofrece poco y nada de esos remedos seudo televisivos que proliferan en diversas cinematografías periféricas cuando se quiere “ganar al público”. El cine portugués es extrañamente aristocrático, orgullosamente selectivo. Pero volvamos a Tabú. 2. Luego de un prólogo que adelanta la segunda parte, el pasado, Tabú se instala en la Lisboa actual, y las palabras que dicen los personajes tienen el sabor sonoro del cine de João César Monteiro, el gran cineasta mefistofélico (ver La comedia de Dios y Las bodas de Dios, al menos) de Portugal. Las líneas de diálogo flotan musicalmente, con dicción clara, sólida, con esa combinación de fraseo novelesco del siglo XIX (bah, como lo imagina el cine) y el sarcasmo que horada cualquier posibilidad de envaramiento. La dimensión de comedia en Tabú (y lo era en Monteiro y en muchos de los grandes comediantes) es un asunto serio, que muestra chispazos de rebeldía anárquica entre la resignación civilizada. En la primera parte de Tabú, en la Lisboa actual, estamos expectantes ante la aventura que se aproxima, ante la llegada de las pasiones. Y así se nos comienza a relatar una gran historia: un amor como no hay otro igual aunque, sí, se haya contado infinidad de veces. 3. En esa segunda parte, muda entre comillas, entre paréntesis, entre nieves del tiempo (todo es blanco y negro o mejor, plateado) y entre nubes dibujadas, la voz en off de Gian Luca Ventura (sí, claro, el apellido) nos comienza a contar, entre referencias a la RKO, una historia en África, en tiempos de la colonia. Ella, la chica, es Aurora (Ana Moreira, hermosa), tal vez otra de las referencias a los albores del cine, del cine sonoro: el monte Tabú y Tabú la película indispensable de Murnau y Flaherty. 4. Pero Tabú de Gomes es más ambiciosa que la mera cinefilia dirigida a un solo lugar, y abre el arco: Historias extraordinarias de Mariano Llinás es una influencia. Los relatos que se bifurcan, la música, las mascotas queribles y salvajes (en la nacional un león, aquí un cocodrilo), el espíritu caballeresco, la idea de lo indómito escondido en territorios que todavía ofrecen misterios. 5. Un cineasta grande puede potenciarse, multiplicarse, con la música: hay muchos momentos musicales en Tabú, sobre todo en el pasado, y este es uno que habrá de perdurar. 6. Tabú es una película que será vista por mucha menos gente que Iron Man 3, recomendar Tabú es obviamente un acto de menor alcance, pero para todos aquellos que miran el cine con amplitud les recomiendo que las junten y hagan un programa doble. Ambas son, a su modo, películas de fantasmas, de dobles, desdobladas, pero no estiremos más esto que ustedes tienen que ir al cine.