Hay más de un elemento interesante en 300: El Nacimiento de un Imperio, donde Zack Snyder deja la dirección en manos de Noam Murro. La estilización de la violencia continúa siendo el punto fuerte de la propuesta, colmando los cuadros de sangre digital y cadáveres. Asumo que cualquier espectador que se acerque a ver 300: El Nacimiento de un Imperio espera básicamente esto, Snyder lo entendió de la misma manera y redobla la apuesta sumándole además tensión sexual no homoerótica a la trama. El film da un paso más respecto a la propuesta visual de la primera entrega, brindando una composición pictórica en cada fotograma y generando secuencias que, sumadas a coreografías de lucha perfectas, introducen al espectador en el ambiente poético del cómic creado por Frank Miller. Mientras veía el 300: El Nacimiento de un Imperio pensaba si sería posible estrenar un producto con esa carga de violencia que no esté realizado casi íntegramente en CGI. El entorno digital y su inmaterialidad parecen dar cierta libertad respecto a la violencia física y el gore. La representación se encuentra cada vez más lejos de lo mostrado en estas películas y eso permite que se las justifique con mayor facilidad. Otro punto destacable es el trabajo desde el guión para unir ambas entregas. Lo que comienza siendo una precuela que narra el surgimiento de Xerxes (Rodrigo Santoro) como “Dios Rey” fluye hasta narrar los hechos que suceden en paralelo a los del primer film que corresponden a la lucha entre las tropas persas comandadas por Artemisia (Eva Green) y su enfrentamiento con Themistokles (Sullivan Stapleton), líder de las tropas atenienses. Al concluir, la película se ubica temporalmente como secuela de su predecesora mostrando los hechos posteriores a la muerte de Leonidas, dejando el plato servido para lo que será el enfrentamiento final entre los persas de Xerxes y la Grecia ahora unificada. Lamentablemente, detrás del despliegue visual y de este acierto del guión, la trama no tiene el mismo atractivo que lograba la anterior por falta de giros dramáticos relevantes. 300: El Nacimiento de un Imperio funciona para sumergirse en el universo de Frank Miller y completar el contexto propuesto por la primera entrega estrenada en el 2006.
Sobre como vencer al toro Antes de escribir sobre Dallas Buyers Club es necesario dejar en claro un hecho obvio: Matthew McConaughey está en el mejor momento de su carrera y realiza en este film también, como en Killer Joe y la serie True Detective, un trabajo monumental. Una vez dejado en claro este punto, debo decir que la película no es sólo la presencia del actor. Dallas Buyers Club comienza con una secuencia de títulos que se corta por una serie de planos subjetivos que muestran un rodeo. Los elementos del plano evidencian que la persona que mira está escondida. En el contra plano el sujeto que mira se revela y encontramos a Ron Woodroof (Matthew McConaughey) espiando el rodeo con furia libidinosa mientras tiene sexo con dos mujeres. Los planos son cerrados y rápidos acompañando la vorágine sexual del personaje y en el preciso momento del clímax, vemos en contra plano a un hombre que cae vencido por uno de los toros. El domador yace en el suelo inmóvil, la secuencia termina. La lucha de Ron Woodroof contra el sistema de salud norteamericano y contra la discriminación, queda opacada por la lucha contra sus propios instintos y eso es tal vez, lo más objetable del film. El rodeo, al igual que las otras tauromaquias, deriva de los rituales mitraicos (que hasta donde se sabe incluían sangre y semen de toros) y representa la lucha primigenia del hombre contra la bestia, contra la naturaleza y contra sí mismo. Simbólicamente, el toro es una representación del instinto descontrolado y es por eso que domarlo simboliza mantener ese instinto bajo control. Ron Woodroof parece descubrir (y nosotros como espectadores), con esa relación de montaje entre el que mira y lo que es mirado, que es ese domador vencido que no pudo controlar su propia fuerza natural. Luego de ese momento, va a serle necesario quedar dos veces inconsciente para que finalmente un médico le informe que tiene SIDA. La reacción natural del personaje será seguir dejándose llevar por la misma fuerza natural incontrolable de siempre, hasta que repentinamente aparece la posibilidad de que los médicos no estén equivocados y con ella, la duda. Es 1985 y culturalmente se cree que la enfermedad viene por el uso de drogas intravenosas o por relaciones homosexuales. Como él sólo consume cocaína y es básicamente homofóbico se auto descarta. Un pequeño apartado sobre “sexo sin protección” lo hace tomar consciencia. Después de aceptar su condición, esa fuerza va a ser canalizada hacia un instinto de supervivencia que lo va a hacer luchar contra la FDA (U S Food and Drug Administration) formando el club que da título al film para que los pacientes con su condición tengan acceso a medicamentos (y de paso hacerse unos dólares). Los personajes en Dallas Buyers Club están siempre en movimiento al igual que la cámara, que nunca se mantiene completamente estática durante el metraje. Al final, Woodroof demostrando que superó los pronósticos médicos y se superó a sí mismo, se va a mantener arriba del toro en un fotograma que va a mantenerse congelado para siempre.
Secuela genérica Extrañas Apariciones 2 (The Haunting in Connecticut 2: Ghosts of Georgia) es supuestamente una secuela de The Haunting in Connecticut, aunque no guardan ningún tipo de similitud. Lo que las asimila haciendo trazo bastante grueso es el hecho de estar “basada” en un caso investigado por Ed y Lorraine Warren. De lo demás, nada. No hay posesiones ni exorcismos en esta entrega y los eventos transcurren en Georgia que queda exactamente a 1364.45 Km de Connecticut (lo “googlee”). Entonces, con una película que se gana el premio al título más incoherente de la historia del cine. ¿Qué se puede esperar? Sólo que empeore. La opera prima de Tom Elkins tiene en sus primeros 15 minutos unos 10 sobresaltos inducidos por sonido. Ya desde el arranque se toma la primera de las múltiples malas decisiones de la cinta. Estos sobresaltos inmunizan al espectador volviendo a los otros 40 que tiene durante el total del metraje, demasiado cansadores. Otro factor que atenta contra la creación y sostenimiento de un ambiente propicio para general miedo o aunque sea incomodidad, es hacer abuso del cambio de registro en la cámara. Tom Elkins, que se hizo un nombre en Hollywood por su trabajo como editor, parece desconocer que un montaje basado en imágenes con diversidad en la colorimetría, estilo y grano, unidas de manera rápida como si fuera un videoclip no es ni única manera de crear ritmo ni el camino más adecuado para generar climas. El film crea un registro muy marcado para cada una de estas variables, entonces, las visiones de los protagonistas están en un tono que emula al bleach bypass (un color medio plateado), los flashbacks en un sepia casi amarillo con un grano bastante grueso y las apariciones de los espectros “malos” en tonos más azulados. Esto sumado a planos en cámara lenta y varios recursos más dan como resultado un pastiche que no encuentra en el guión ningún fundamento. Cambios de este tipo, e incluso más agresivos, se pueden encontrar en joyas como Asesinos por Naturaleza de Oliver Stone o La Casa de los 1000 Cuerpos de Rob Zombie, en donde su utilización sigue no sólo la lógica argumental sino además marca una posición estilística que abre al tratamiento de temas planteados por la obra. Ese claramente no es el caso de Extrañas Apariciones 2. Este film es tan inerte en su construcción, tan impersonal, tan falto de sangre y carente de pasión que pudo haber sido la secuela mala de cualquier película basada en fantasmas realizada en los últimos 10 años. Extrañas Apariciones 2 tiene un guión totalmente chato, que por ausencia de ideas, recurre insistentemente en las sombras que pasan por detrás de los protagonistas. Por otro lado, la fotografía y la banda sonora tienen un nivel de correctísimo tal que no sólo la vuelve impersonal sino además, por momentos, parece ubicarla en una posición neutral respecto al género en el que se ubica. La tensión entre el escrito y este aspecto del apartado técnico acompaña todo el desarrollo del metraje volviendo el visionado una experiencia poco placentera. Al final, cuando uno sólo espera que el martirio termine de una vez por todas, el giro, la revelación o cual sea la palabra indicada para nombrar a esa moda de los últimos años que obliga a una película a dar un cambio argumental drástico en los últimos minutos, es una estupidez tan grande que uno como espectador lo supuso a los 5 minutos de comenzado el film pero deshecho la hipótesis por estúpida. La verdadera revelación sería que alguien de una explicación coherente sobre los motivos por los cuales se siguen distribuyendo este tipo de productos de tan baja calidad.
I fought the law and… Law won Con esta nueva RoboCop me pasó algo que hacía rato no me pasaba con una remake. Los días posteriores al visionado, pensándola y repensándola, me di cuenta que cada vez me gustaba más. La razón, en mi opinión, radica en que no pudo haber un director más propio para dirigirla que José Padilha, realizador de Tropa de Elite. Lo que hace el brasileño con el policía robot de los 80´s es trasladar aquellas ideas planteadas ya en su film del 2007 respecto a la deshumanización de la policía, los conflictos para mantener una vida familiar compatible con los riesgos de su trabajo, y sobre todo la obediencia como factor que desplaza a la reflexión en las fuerzas (policiales o militares). En Tropa de Elite, Padilha nos mostraba las presiones a las que era sometido Nacimiento, capitán del B.O.P.E y como él, al mismo tiempo, manipulaba a sus dos aspirantes favoritos para que se conviertan en sus sustitutos y poder asi liberarse de esa carga (casi maldición) que representaba su posición. Ese juego de manipulación no es otro que “la ilusión del libre albedrío” a la que es sometido el oficial Alex Murphy (en esta remake)luego de haber perdido la decisión sobre su propio cuerpo a manos de la compañía que lo robotiza. En esta nueva RoboCop, la sátira es reemplazada por un humor más subrayador, basado, sobre todo, en las apariciones de Samuel L. Jackson como presentador de ultraderecha que apoya la utilización de robots para prevenir la delincuencia en territorio estadounidense y en la actuación de Michael Keaton, más desatado que nunca. El film se las arregla para llevar la filosofía de la original a un nivel distinto de análisis. Al contextualizarlo en una sociedad de grandes corporaciones, la pregunta por el Ser, refiere al lugar que se ocupa en el engranaje social y no tanto al terreno existencial. La realización de este film, en un momento y lugar en donde se esta realmente debatiendo la utilización de drones con fines militares demandaba una toma de posición de parte del director. Padilha no esquivó esto, pero en más de una ocasión la postura crítica queda lavada por el humor ligero o algún que otro monólogo demasiado formalizado. Por este motivo, el director termina siendo más crítico en los elementos que omite que en los que resalta. Lo más refrescante de RoboCop es que no parece un mero refrito sino el resultado del trabajo de un director que entendió realmente la obra desde la cual partía. La cinta aprovecha el tema de las corporaciones multinacionales, los medios de comunicación y el marketing, para generar un diálogo interesante con los fanáticos de la versión original y justificarse abiertamente (de la mano de Michael Keaton) por los cambios realizados en referencia a la obra de 1987. De la misma manera, en los créditos finales, la canción I Fought the Law de The Clash no sólo sirve para dar un manto de pesimismo al chato final de la cinta sino además en la insistencia del estribillo que sentencia: “Combatí a la ley y la ley ganó” puede leerse una casi expresa disculpa del director por todo aquello que los fanáticos hubieran deseado ver y no está. En base a este último punto me gustaría añadir que el trabajo en la banda sonora es excelente, desde el comienzo con la canción original del film del 87, siguiendo por el segundo movimiento de El Concierto de Aranjuez, Fly Me To The Moon, If I Only Have a Hearth (como efectivisimo gag) y terminando con la musicalización de tal vez la más intensa de las escenas de acción con la guitarra disonante y canto casi tirolés de Hocus Pocus de la banda Focus. Escuchar buena música en una película siempre es un plus. RoboCop tiene ideas interesantes y es en general una buena película, sin embargo, la falta de acción y gore puede decepcionar bastante a los fanáticos del film original.
La manivela Son deducibles los motivos por los cuales se estrenó en Estados Unidos este film a días del fallecimiento de Paul Walker, de la misma manera que puede deducirse que tendrá relativo éxito en nuestras carteleras a raíz del fanatismo que impulsó la saga Rápido y Furioso. El cine catástrofe en general tiene dos modelos y esta ópera prima de Eric Heisserer opta por seguir ese en el cuál es necesario para que el protagonista transite un crecimiento personal que el guión se valga de todo tipo de artimañas vulgares para ponerlo en el momento y situación menos favorables de la historia de la humanidad. Nolan Hayes (Paul Walker) está en un hospital, su esposa acaba de morir al dar a luz y la recién nacida depende de un respirador artificial. Los médicos se encargan de explicar este último punto con detalle y remarcar que su vida depende de eso para que al espectador acompañado de la música correcta se le caiga alguna lagrima cuando se lo requiere. En esta situación llega el huracán Katrina, el hospital es evacuado pero para hacer más interesantes las cosas le permiten a Hayes quedarse sólo en el recinto a cuidar a la niña. La luz no va a tardar en cortarse pero como existen los generadores a Heisserer (también guionista) se le va a ocurrir la brillante idea de hacer que la batería del respirador este agotada lo que va a llevar a Walker a girar una manivela cada tres minutos durante toda la película. Esta situación queda planteada en sus primeros minutos por lo que uno esperaría que eso devenga en algo más pero no es el caso, la película redunda una y otra vez en la manivela, en el reloj y en flashbacks (no podía ser de otra manera) de Hayes y su esposa en diferentes situaciones de su vida romántica. El primero de estos recuerdos resume la relación que ambos tenían, los demás sólo subrayan el malestar de aquel que perdió a alguien y funcionan en el plano técnico para distender situaciones. Tal vez el problema de la película no sea que durante 97 minutos sólo veamos a Hayes dándole vueltas a una manivela, aprendiendo a cambiar pañales y básicamente hablando sólo, sino que no hay absolutamente nada relevante ni en el tratamiento usado para mostrar esto, ni en la búsqueda de algún tipo de idea que se desprenda de esta situación que no sea puntualmente la de sentirse mal por este pobre tipo. El film, que está ambientado durante los desastres ocasionados por el huracán Katrina tiene una obviedad y un efectismo tan desmedidos que sólo son comparables con el título que el mismo recibe en nuestro país, Horas Desesperadas. Hacia el final cuando ya la obra resulta irremontable un nuevo personaje entra en escena para cumplir el rol de ayudante. Además de esta inserción, se renueva un tópico clásico de este tipo de films. Ante una catástrofe natural los seres humanos parecen dividirse en dos grandes grupos, algunos mantienen su bondad a rajatabla esforzándose por ayudar a los demás y otros son poseídos por algún tipo de instinto animal que los hace intentar por todos los medios matar al otro para sobrevivir a partir de eso. Los segundos son fácilmente identificables porque nunca siguen los cánones occidentales de belleza. El guion añade esta situación hacia el final del metraje aunque no dio ningún planteo previo de este aspecto. Horas Desesperadas no sólo es una película con un guión inverosímil y forzado, además tiene una dirección que intenta reflejar una historia de aislamiento y superación personal con el mismo código con el que se filma un cine catástrofe al estilo Roland Emmerich y lo más importante, a pesar de recurrir al golpe bajo constante y al efectismo desde la puesta en escena, nunca logra fue cometido. Les aconsejo, ya que la coincidencia del título me lo permite, que se haga un visionado de Horas Desesperadas, del año 1955, dirigida por William Wyler en el último trabajo que realizó junto a Humphrey Bogart, esa es una gran película.
Kenneth Branagh tiene un rasgo estilístico interesante en la nueva faceta de su cine, construye de manera abrupta e inverosímil las relaciones amorosas y el amor por la patria al mismo tiempo. El director de Thor (2011) es un hombre con una fuerte formación teatral y saltó a la pantalla grande adaptando clásicos de William Shakespeare. La filmografía que marca su segunda etapa como realizador se caracteriza por tener una fe casi religiosa en una formula en la cual si dos actores lindos se encuentran e intercambian una sonrisa, automáticamente se enamoran y el espectador tiene que entenderlo de esa manera, punto. Quizás este director norirlandés de familia protestante sea uno de los últimos románticos del cine, o tal vez simplemente no sepa construir el romance, la cuestión es que el amor por el sexo opuesto y el amor a la patria (léase como “lugar en el mundo”) comparten la misma espontaneidad y Jack Ryan: Código Sombra, no escapa a la regla. La nueva aventura de Jack Ryan , ahora interpretado por Chris Pine, es un homenaje a una época del cine estadounidense en donde los estereotipos eran un lugar de seguridad para la sociedad. Jack Ryan es un personaje (también de origen irlandés) creado por Tom Clancy y llevado al cine por primera vez en La Caza del Octubre Rojo para luego ser interpretado por Harrison Ford en Juego de Patriotas y Peligro Inminente. Cabe aclarar que dicho personaje tuvo una participación poco feliz en La Suma de Todos los Miedos de la mano de Ben “por favor no seas Batman” Affleck. Branagh usa como excusa a este personaje icónico del cine de espionaje de los 90´s para realizar una demostración de amor a esas películas. En el film hay mucho de nostalgia a una época en donde la sociedad norteamericana aún entendía a los villanos como personas con símbolos culturales, idioma y tendencias políticas completamente ajenas a las suyas. Una época en donde era imposible pensar en un compatriota como al enemigo. La amenaza era que estos extranjeros tenían la habilidad de infiltrarse en su propia ciudad mimetizándose con su entorno perfecto para destruirlo desde su mismo seno y el cine respondía a este paradigma entregando personajes que tenían el dilema de sacrificar su vida personal por la patria y “La Libertad” (palabra clave del adoctrinamiento cultura de la época). Jack_Ryan_EntradaEstos héroes daban discursos que ningún ser humano puede interpretar como naturales y que eran acompañados de una banda sonora in crescendo. La poca información sobre la tecnología era aprovechada para generar suspenso y alimentar el fantasma del espionaje global, el montaje paralelo era el pilar fundamental para el clímax del metraje y el verosimil de los relatos se estiraba tanto como sea posible sin que se quiebre. Jack Ryan: Código Sombra tiene todo eso sumado a la óptica romanticista del director antes planteada. De hecho, la única actualización respecto a los personajes clásicos de los 90´s es la edad. Los héroes paternales pasaron de moda. Aun así, Jack Ryan: Código Sombra, funciona como entretenimiento y a pesar de que se note cada parte de su armado y que el guión no tenga absolutamente ningún punto impredecible, resulta claro que la construcción cinematográfica Hollywoodense continúa vigente por haber encontrado una fórmula cuyo efecto en el espectador resiste tanto al tiempo como a las repeticiones y Kenneth Branagh lo sabe.
Harrison Ford es el coro El Juego de Ender (Ender’s Game) es otro exponente de la ya agotada formula de Hollywood de transponer sagas literarias. Esta vez la obra elegida es la novela homónima de 1985 de Orson Scott Card. Desde el comienzo y a través de los diálogos de sus protagonistas y sobre todo a través del personaje interpretado por Harrison Ford (el Coronel Graff) se nos impone ver a Ender Wiggin (Asa Butterfield) como “El Elegido”, sin embargo el personaje que da nombre a la cinta no cumple argumentalmente ni las condiciones de esta denominación ni los nodos de aprendizaje necesarios para que sea considerado siquiera “héroe”. La figura del elegido implica un entorno místico o una estructura dogmática que justifican su existencia y su sacrificio. Ninguno de estos dos elementos estructurales son desarrollados con claridad en la película. Por otra parte, la narración no permite percibir una evolución en el carácter heroico de Ender. El protagonista supera etapas con una facilidad desconcertante y la omisión de elipsis temporales que permitan entender esa superación como fruto de un conocimiento adquirido a través de un determinado tiempo, terminan lavando el relato y evidenciando de manera demasiado grosera los puntos de giro del guión. Ender tiene el desafío de aplacar un instinto violento que no logra nunca ser orgánico a la caracterización del personaje de Butterfield (El niñito de Hugo). El actor se desenvuelve con facilidad en los momentos en los que se denota la frialdad de su personaje e incluso cierta violencia psicológica llevada a cabo de manera silenciosa y maquiavélica. Sin embargo, en las situaciones en donde debe expresar físicamente esa violencia, su apariencia y lenguaje corporal no logran transmitir nada. Ahí aparece una vez más Ford para decirle al espectador lo que debe pensar y sentir. En todas las situaciones forzadas de la película está Harrison Ford para explicarnos lo inexplicable o decirnos como debemos reaccionar si queremos ser buenos espectadores. Los personajes que orbitan alrededor de nuestro pseudo héroe mantienen con él extrañas relaciones. El desenvolvimiento de la relación de Ender con su familia se basa en algunas situaciones estereotípicas y en otras que resultan totalmente forzadas. De la misma manera resulta cómico notar que cada vez que el protagonista avanza a una nueva etapa, sus compañeros (que NO son los “elegidos”) ya están ahí esperándolo para conducirlo a su ascensión y victoria al final de la cinta. En el antiguo Teatro Griego la función del Coro es explicar a los espectadores como debería reaccionar el espectador griego perfecto ante cada hecho que se representa. Miles de años después la función del coreuta continúa vigente en El Juego de Ender y es encarnada por Indiana Jones. Que belleza.
Suspenso antropológico Ritual Sangriento (We Are What We Are) de Jim Mickle es una remake de un film mexicano del 2010 llamado Somos lo que Hay (que aclaro no ví, pero que deseo ver pronto). La cinta cuenta con elementos góticos dentro de un ambiente sureño. Si es necesaria una referencia, puedo decir que a pesar de sus diferencias me recordó mucho a Frailty, gran película del 2001. El film narra la decadencia de una familia que practica una tradición ancestral bastante macabra. Es interesante el tratamiento en el ritmo interno de cada cuadro como también el pulso que éste toma en relación a los planos subsiguientes. El trabajo de montaje le da mucha contundencia a la creación de los ambientes y sumándose a una impecable fotografía logran crear una sensación de atemporalidad elogiable. El terror que suele buscarse en las locaciones en las obras que coquetean con referencias góticas (castillos, casas antiguas, etc.) es transferido al núcleo familiar como espacio fílmico. Poco se sabe sobre las distribuciones de la casa en donde se narran los sucesos, tampoco del pueblo o los campos aledaños. La construcción espacial se traslada al espacio formado por las distancias de cada integrante de la familia entre sí y respecto a una ausencia que será la que obligue a reelaborar el “Rito” para no perderlo. Ritual Sangriento usa el suspenso para proponer un interesante acercamiento a la construcción mítica y el desarrollo de la praxis ritual. La película habla sobre el establecimiento de un hecho, tan singular y potente en el linaje familiar, que fue mitificado por posteriores generaciones. Como toda construcción mítica el hecho debe ritualizarse para mantener su carácter dinámico y sobrevivir. Parte de la naturaleza del Rito es mutar alejándose inevitablemente del hecho histórico que le dio origen. Estas transformaciones son las que lo ponen constantemente en crisis y estas crisis a su vez son las que le permiten sobrevivir al paso del tiempo. La película recurre a las acciones de los personajes externos a la familia tanto como sea necesario para la construcción clásica del suspenso; sin embargo, la narración busca resguardo sistemáticamente en ese núcleo hermético que forman los Parker y en esa lluvia que lejos de venir a purificar pone en evidencia la necesidad de renovar una práctica ya agotada. En el final será necesario establecer un nuevo hecho (aún más potente y simbólico) que será a su vez mitificado y nuevamente ritualizado asegurando la conservación de la tradición. Ritual Sangriento no podría haberse estrenado en una fecha más acorde dadas sus características. El film constituye una grata sorpresa por la excelente utilización de los recursos expresivos al servicio de un argumento intenso.
Una aventura extraordinaria (de verdad) Los planos de Kon-Tiki: Un Viaje Fantástico simplemente apabullan. Podría decirse que en los escenarios elegidos para hacer transcurrir la película es imposible tirar un plano feo aunque uno se lo proponga pero si a eso le sumamos una gran sensibilidad para la selección de los encuadres, planos secuencia magistrales y la colorimetría perfecta tenemos como en este caso una fotografía tan bella que en varias ocasiones suele distraer de lo que se está contando. En realidad lo que se está contando es una historia más de superación personal basada en un hecho real, la diferencia es que su procedencia es Noruega y eso que no parecería ser tanto termina siendo bastante. Kon-Tiki: Un Viaje Fantástico narra la odisea de Thor Heyerdal y otros cinco muchachos, que en 1947 decidieron cruzar el océano Pacífico saliendo de Lima para llegar a la Polinesia en una rudimentaria balsa construida exactamente como la hubieran construido los aborígenes peruanos para comprobar de esta manera que los primeros pobladores de esas islas habían sido sudamericanos y no provenientes de Asia como se creía. El film transcurre con un interesante ritmo interno, generando tensión e incluso dramatismo sin recurrir a la puesta en peligro de los protagonistas en cada secuencia. Cuando uno termina de ver Kon-Tiki: Un Viaje Fantástico nota que de hecho los momentos de riesgo que quedaron en el metraje son muy pocos y sin embargo la sensación de peligro es constante. Esas pocas situaciones (muy bien dosificadas) son cruciales y cargan con mucho simbolismo espiritual sin necesidad de ser remarcadas con fibrón flúor como en Life of Pi (película con la que será comparada inevitablemente). Los directores Joachim Rønning y Espen Sandberg deciden narrar la historia como lo hacían las cintas épicas hollywodenses, incluso conservando los lentes angulares de ese cine como estética y reduciendo considerablemente el uso del CGI en comparación de la media en el cine de aventuras del Hollywood actual. Kon-Tiki: Un Viaje Fantástico tiene aventura exterior e interior; desarrollo humano y espiritual y todo eso sin pretender aportar metafísicamente al desarrollo de la consciencia universal. Es el hombre frente a la naturaleza en plan de pura supervivencia. El opus de Rønning y Sandberg cuenta con buenas actuaciones que funcionan racionalizando las expresiones confiando en que el espectador a medida que se adentra a la películatoma consciencia de lo que se significa cada traspié de la expedición para cada uno de los tripulantes de la balsa. En Kon-Tiki: Un Viaje Fantástico pueden trazarse los perfiles de cada uno de estos hombres e incluso su pasado a pesar de que algunos tienen sólo unas pocas participaciones. Este acierto permite un resultado bastante orgánico en el tono final de la película y ahorra al espectador de presenciar grandes cataratas de dramatismo exacerbado que suelen ser acompañados de bandas sonoras efectistas que intentan resolver la curva dramática ausente. Si las películas de aventuras y superación personal son de su agrado Kon-Tiki: Un Viaje Fantástico reúne las condiciones necesarias para convertirse en uno de los mejores del año. Es una buena historia, está muy bien narrada y mantiene una espectacularidad visual bastante naturalista.
Machete Kills (Forever) Si uno entiende la melodía en la cual se desenvuelve Machete Kills es fácil darse cuenta que es muy improbable que el film no funcione. Las características del universo que maneja Robert Rodriguez en casi toda su filmografía ya de antemano acortan el rango de error. Rodriguez tanto en Machete como en sus productos orientados al público infantil es una máquina de justificar. Esta característica, que a un observador poco interesado por el análisis de este tipo de películas, podría parecerle negativa, es un logro que el director alcanzó por sus grandes virtudes al escribir y que remata con una sólida manera de filmar. El cine de Robert Rodriguez asimila a la perfección cada arista de la construcción clásica de las historias y de su puesta en escena. El director absorbe el denominado Modelo de representación institucional con una facilidad tal que le permite subvertirlo a su antojo. Machete_Kills_EntradaAl ver el falso tráiler de Machete Kills Again, supuesta tercera parte de la saga, uno lo toma como un salto argumental imposible, un delirio que no encuentra justificación alguna. Después comienza Machete Kills, se desarrolla, y uno queda shockeado por la manera en que deviene en ese falso tráiler imposible, convirtiéndolo en el próximo paso más lógico para el relato. En este sentido, el guión del film, es un punto a destacar. Aunque parezca, en principio, que el tipo de película no amerita una disección de sus partes, esta nueva aventura del antihéroe mexicano guarda puntos muy interesantes. Machete Kills se marida con una pizza y una jarra (grande) de cerveza. Al terminar no deja ningún sentimiento de trascendencia en el paladar pero sí un recordatorio con luces de neón casi cegadoras que dice que el cine no debe dejar de ser diversión. Esta secuela tiene muchos más guiños a clásicos del cine de género que su antecesora y afila aún más el humor irónico basado en la tirante relación del cine Hollywoodense con el verosímil. Pequeños detalles en las actuaciones de los extras, acciones que comienzan segundos después de comenzado el plano evidenciando la orden del director, movimientos de cámara tironeados, diálogos y situaciones estereotipadas, mujeres con corpiños de metralleta y sangre divertidamente falsa construyen la estética B cambiando el grano y las rasgaduras del fílmico de la primera entrega por primeros planos de la cara surcada del inmenso Danny Trejo. Robert Rodríguez demuestra su amor por el cine considerado menor en cada una de sus cintas sin necesidad de recurrir a la referencia directa, sin embargo, opta por reflotarlo constantemente luego de Planet Terror, obra vencedora en ese cabeza a cabeza cinéfilo que lo encontró con Tarantino en Grindhouse. La saga Machete es necesaria en un contexto donde lo referencial y lo “postmoderno” parece reservado exclusivamente para el “cine de autor”. Un contexto en donde esta clase de películas no funcionan en taquilla de cine pero rompen records de descargas virtuales. La dupla Tarantino-Rodriguez despertó un interés masivo en la realización de un cine que tiene sus raíces en los videoclubs y que parece intentar naturalmente volver al visionado hogareño.