Retrato de un poeta Luego de terminada la gira de festivales, se estrena en salas comerciales Ramón Ayala, opera prima de Marcos López. El film fue estrenado en el BAFICI del 2013 en donde ganó el Premio del Público a Mejor Largometraje Argentino. En aquel estreno recuerdo la sorpresa de los espectadores que no conocían del todo la obra de Ayala y la sorpresa de aquellos que nos encontrábamos, tras la imponente figura del poeta, con Marcos López, fotógrafo consagrado y director de esta, su primera película. Ramón “El Mensu” Ayala más que un cantante-poeta es un lugar. Él no introduce al oyente en espacios surrealistas, él es el espacio mismo, inundando de selva y monte los lugares a donde su voz se propague. Marcos López se propuso contar la historia de este hombre y con ella la de su hábitat. Un lugar misterioso, donde los colores Pop abundan y donde la figura del yaguareté predomina en toallones y acolchados como advertencia. El espacio está construido por el director en forma milimétrica y evoca más a un estado espiritual que a una geografía. Es difícil distinguir lo real y lo mágico en las letras de Ayala de la misma manera que lo es diferenciar ficción y documental en la férrea puesta en escena que el director propone. Es incómodo y a la vez hipnotizante pararse delante de una fotografía de Marcos López, sus personajes nos miran directamente y algunos hasta parecen estar planeando algo contra nosotros. Ese mismo espíritu transmite el film con la elección del arte, sus colores, los planos y el montaje que sirven como marco para que El Mensú hable y cante. Ayala es dueño del relato de su pasado mientras que su legado se testimonia a través de músicos, amigos, vendedores callejeros y publicistas que sólo parecen tener en común su profundo amor por la música del poeta del Alto Paraná. Con estos elementos, misteriosos, irracionales y oníricos Lopez va construyendo progresivamente la figura del poeta.
La bola en la ingle 2 Inactividad Paranormal es la secuela de un film estrenado en nuestro país el pasado año con el nombre de ¿Y Dónde está el Fantasma?. No sé si los distribuidores notaron lo absurdo del título elegido en aquella oportunidad (la original se llama secamente A Hounted House) o tuvieron la cintura para notar que les convenía no relacionar esta nueva entrega con la anterior. Ese mismo año, con motivo del estreno de aquella y Scary Movie 5 deje planteada con bastante claridad mi opinión sobre este tipo de obras por lo que prefiero no extenderme en introducciones esta. Inactividad Paranormal es mala, muy mal. Y puedo asegurar que ese es el calificativo correcto ya que busca dañar la mente del espectador, y eso es maldad. Como breve reseña puedo decir que retoma los hechos al final de la primera entrega para encausarse rápidamente en una nueva historia (nueva respecto a la anterior). Malcom (Marlon Wayans) consigue una nueva novia que por necesidad de la trama tiene dos hijos y se muda junto a ella a una nueva casa. A partir de acá se decide abordar, usando como disparador la película El Conjuro, una línea argumental muy mal trazada que se basa en una muñeca poseída que cela al protagonista. La estructura en la que se organiza esta trama es más o menos esta: Secuencia de Wayans gritando histéricamente, secuencia de chiste étnico, secuencia de misoginia, secuencia de Wayans desnudo (de esa no nos salvamos nunca), secuencia con dialogo de doble sentido (alegoría sexual), secuencia escatológica, segunda secuencia de chiste étnico, segunda secuencia de Wayans gritando, segunda secuencia de misoginia, Wayans grita nuevamente. Fin. Si uno tiene más o menos en la memoria la primera entrega encontrará como dato estructural interesante que las secuencias son las mismas, sólo que con diferentes personajes. No digo esto a grandes rasgos, son realmente exactas. Eso es productividad o como hacer una película por año sin dedicarle más de dos horas al proyecto. La coherencia interna que permite pasar de una secuencia a la otra debe estar bastante codificada porque es muy difícil de localizar. Para los que disfrutan en rastrear las referencias de las parodias temo decir que tampoco es la mejor opción en ese sentido ya que es la que menos cantidad tiene. Algunas son: Actividad Paranormal, la citada El Conjuro, El Resplandor, Posesión Satánica, Sinister y El Último Exorcismo: Parte II. Marlon Wayans tiene bastante ímpetu para seguir realizando films a pesar de los resultados pero parece hacerlos cada vez con menos esfuerzo e intenciones, eso lo convierte en un tipo extraño o en un simple ladrón.
Epopeya pugilística Maravilla, la Película es un buen documental deportivo que recorre la carrera de Sergio “Maravilla” Martínez desde sus inicios hasta la obtención del título de la CMB frente a Julio César Chávez Jr. Lo acertado de la propuesta radica en que este camino no es trazado en forma lineal por su director, Juan Pablo Cadaveira, sino que poco a poco se develan los eventos importantes en la vida del boxeador apelando al peso dramático de cada uno como si se tratasen de flashbacks que resignifican los movimientos hacia su objetivo final. Maravilla_EntradaEsta decisión es un factor entre muchos dentro de una construcción que decididamente se para en la estructura epopéyica con la soltura de una narración ficcional. Desde el comienzo se nos presenta a una fuerza oscura con diversos nombres pero sin rostro y a la que diferentes personajes se refieren como “La Organización”, “La Cadena” o “HBO”. De esa fuerza que se mantiene latente como amenaza fuera de campo durante todo el film, sólo vemos vestigios o acciones que nos permiten entender su magnitud inabarcable. El chico de Quilmes, el héroe, debe vencerla, pero como en muchos relatos épicos la maldad no puede ser físicamente alcanzada por lo que son necesarios seres que la representen: Monstruos menores, villanos de turno, jefes de pantalla en la jerga del video juego. Este lugar es ocupado por Chavez y su hijo, quienes si bien no son “La Organización” en sí, parecen tener profundos lazos que los unen a esta. La relación especular entre Martínez y Chavez Jr. es perfecta. El primero, nacido en un contexto de carencias, siempre tuvo las cosas difíciles. Es tan buen boxeador (remarcan diversos comentaristas) que nadie quiso pelear con él nunca. Tuvo que alejarse de una familia con la que tenía una estrecha relación porque fue azotado por la crisis económica. Construyó su camino al mismo tiempo que fue recorriéndolo. El segundo nació en una familia bien posicionada, en cuanto a dinero y fama, su padre fue un gran exponente del deporte que luego él iba a desarrollar. El documental logra, gracias a una sólida construcción y gran noción sobre el ritmo cinematográfico, dosis de suspenso mayores a muchas propuestas ficcionales que lo pretenden. En el inicio de la película se ve a Martínez ganar un título mundial que fue el premio a su dedicación y lucha. Ese título le fue arrebatado por una inexplicable maniobra entre “La Cadena” y “La Organización” para terminar en manos de Chavez Jr. El recorrido y lucha de Maravilla a lo largo del metraje no será desarrollando la actividad deportiva que lo caracteriza si no pidiendo ante diferentes representantes que se le otorgue la posibilidad de recuperar su título en una pelea como se debe. En el clímax del recorrido epopéyico la justicia suele ponerse, tal vez por primera vez, del lado del héroe y así lo hace también en este documental. Maravilla logra la pelea que anhelaba, sus pares (compatriotas) comienzan a reconocerlo como héroe y contrario a los deseos de las fuerzas del mal logra vencer en un final cuyo montaje es tan preciso que aunque ya todos sepamos cual fue el resultado de aquel enfrentamiento logra sacarnos el aliento ante la posibilidad de que el ídolo sucumba. Maravilla, la Película da altas dosis de ese falso patriotismo que se siente frente a estos eventos deportivos y si mi critica se sumerge por completo en él, no es por afán gratuito sino por valoración al gran uso de las herramientas audiovisuales y las estructuras narrativas que el film lleva a cabo para narrar la historia de este hombre común que por 100 minutos convierte en arquetipo heroico.
Instrucciones para ser un pequeño burgués Aire Libre aborda algunos de los problemas a los cuales se enfrenta en la actualidad el pequeño burgués. Este primer punto hace difícil la identificación con los protagonistas pero al avanzar el film encontramos que no se pretende dicha empatía. La película está construida como el tratamiento de uno o varios temas a los que se enfrenta al espectador a modo de ejercicio. Lucía (Celeste Cid) y Manuel (Leonardo Sbaraglia) son capaces de mantener el control absoluto en todos los aspectos de su vida que pueden ser racionalizados. Esta pareja tiene lo suficientemente planificado su dinero para que no resulte un problema y son capaces de generar planes a futuro con la misma premeditación con la que lo hace una compañía. Esa capacidad resolutiva se convierte en conflicto cuando de a poco y a través de señales sutiles, ambos comienzan a tomar consciencia que su relación es justamente una empresa. El amor, entonces, es visto como la circunstancia que dio origen a una unión que puso fin a sus individualidades pero que los ayudó a mantenerse en un extraño movimiento que cada vez resulta más parecido al estancamiento. El punto de partida es una mudanza. La pareja, fiel a su espíritu, anhela alejarse un de la capital hacia una casa amplia con pileta. Esto no es dato menor ya que engloba el sueño de la clase media alta oprimida por la cuadricula porteña. La casa en cuestión debe ser construida de cero y el plan es hacerlo con sus propias manos como quién encara un pasatiempo. Al alejarse de ese lugar en donde la vorágine funciona como excusa para evitar replanteamientos el aire libre que da nombre al título acerca a la pareja a todo aquello que no puede ser racionalizado. Surgen deseos, cuestionamientos y peleas. El exceso de oxigeno (trasladado con virtuosismo a la cámara) los conecta con una adolescencia que parece no haber terminado nunca. El conflicto emerge con pulso paulatino y sutil siguiendo el sosiego que los personajes encuentran en ese retiro que los obliga a la introspección. El camino de los personajes se bifurca y ambos transitan por diversos espacios en el que encuentran a varios personajes que funcionan como diferentes modelos de esta empresa a la que llamaron familia. En esos recorridos ambos pierden de vista a su hijo. Si, tienen uno, pero el niño parece criarse a partir de la ausencia misma. El insume tiempo y recursos, en definitiva, da pérdidas. Aire Libre logra con inteligencia plantear estas cuestiones sin caer en juzgamientos. Las sentencias quedan reservadas al espectador (así como yo estoy pronunciando las mías) y es por eso que siguiendo esa construcción, el espiral conflictivo que silenciosamente comienza a apoderarse de la trama no encuentra solución. En este universo, la solución sería el comienzo de una historia nueva, diferente.
El policial ausente Muerte en Buenos Aires es un film que parte del género policial pero opta por abandonarlo estilística, formal y estructuralmente a los pocos minutos. Luego de plantear un homicidio que será el motor del eje de acción o trama principal, la película decide renunciar a él junto con todos los condimentos de la investigación que podrían incluir participativamente al espectador en su resolución. El ABC del policial entonces desaparece y el homicidio en cuestión termina siendo una excusa para contar otra historia. Eso otro que se decide exponer es justamente la subtrama, una que sólo está presente como tal, formalmente, ya que como anticipé, termina infiltrándose en el eje de acción principal y lo deforma. Esa subtrama es una pulsión homoerotica que va in crecendo y establece la relación primaria entre los encargados de resolver aquel homicidio, el inspector Chavez (Demian Bichir) y el agente Gómez (Darín hijo). Lo extraño de Muerte en Buenos Aires radica en que todo lo que no funciona es lo relacionado con el manejo del género policial. Justamente el punto que debería haber sido la columna vertebral del film. Esta decisión de camuflar una historia con otra (sean cuál sean los motivos) genera en principio una extraña ausencia de figura identificante clara. La elección está apuntada a una focalización doble entre ambos personajes, ¿quién es el protagonista?, o hablando en términos del genero policial, ¿con quién debe identificarse el espectador y mediante quién intentará resolver el caso?. Mediante nadie, puesto que siquiera los implicados parecen querer resolverlo. Luego de unos primeros veinte minutos bastante flojos en donde la presentación de los personajes resulta poco trabajada la película logra repuntar al menos en entretenimiento y el metraje termina haciéndose llevadero aun cuando ningún elemento funcione para que el giro final no sea esperado. La falta de humor o la fría solemnidad de muchas de las escenas ridiculizan algunas situaciones, sin embargo, una vez acostumbrados al tono la película logra captar al espectador en mayor o menor medida. Muerte en Buenos Aires puede ser una interesante historia de amor correctamente contextualizada en una época de excesos. Sin embargo, de policial, no tiene nada.
Silencio del más Allá es otra de las películas pertenecientes a la nueva faceta de la productora Hammer y como tal, mantiene los aciertos y fallos de sus predecesores. Silencio_del_mas_Alla_EntradaLa estrategia del film se basa en combinar el terror found footage con la ambientación setentosa (siempre rica en imaginario), una propuesta que entre tanta película-esquema que brinda el género últimamente parecía al menos interesante. Desde el comienzo resulta acertado que la presencia de la cámara es sólo un Macguffin, una excusa para que un personaje ajeno (camarógrafo) entre en un círculo que realiza experimentos para comprobar que algunos fenómenos considerados paranormales son manifestaciones del inconsciente. Silencio del más Allá se cierra a sí misma en un espiral de lugares comunes que no la hacen avanzar para ningún lado y todo lo que gana en ambiente lo pierde en intentos de crear y luego justificar giros inesperados. El director, John Pogue, desestima tanto el recurso de la cámara diegetizada que las incursiones de la misma son las menos trabajadas de la película. Lamentablemente, los editores (o tal vez los productores) no compartieron esa postura y en el producto final quedo mucho material de este tipo, y muy pobre. Otro de los puntos negativos radica en que se evidencia que el guión fue muchas veces reescrito por diferentes autores. El resultado de este problema de pre-producción es un relato que pierde coherencia interna y en el cuál se abren temas y pautas interesantes que nunca se terminan de desarrollar y que pudieron haber hecho una gran diferencia. Las falencias en este punto causaron además uno de los errores (no hay otra forma de llamarlo) más desagradables de la cinta. Alguien pensó que al producto le faltaba terror (eso es cierto) y para resolverlo tomó el manual del terror berreta moderno y encontró que el sonido podía solucionarlo. El resultado de esta decisión es una edición sonora realmente insalubre que obliga a ver la película tapándose los oídos dado que los ruidos agregados tienen un volumen que resulta desagradable. A su favor el film logra la atmósfera que pretende (de eso la Hammer sabe y mucho) y si nos olvidamos del género resulta incluso un buen tratado sobre ética científica. Lamentablemente Hammer no puede adaptarse a los tiempos que corren y reinventar la fórmula que la ubico en un lugar de prestigio en la historia del cine, mientras continúa esa búsqueda sigue ofreciendo productos sin personalidad basados el cine efectista que ellos habían optado por combatir en sus inicios.
En honor al Slasher Nadie Vive (No One Lives) marca el regreso de Kitamura al cine después de The Midnight Meat Train, película que no llegó a nuestras salas y que considero una de las mejores adaptaciones sobre relatos de Clive Barker luego de Hellraiser. El director japonés, profundiza en su nueva cinta elementos que viene construyendo desde Versus (2000). El problema radica en que los rasgos que se destacan no sólo son positivos. Parte de la experiencia del film es saber lo menos posible sobre el mismo por lo que me voy a remitir a decir que Nadie Vive es un slasher clásico que está anclado en la premisa “se metieron con la persona equivocada“. Este motor argumental típico de las denominadas rape and revenge tiene sin embargo, una vuelta de tuerca que la relaciona más con casos como Pick Me Up, capítulo de Masters Of Horror dirigido por Larry Cohen. Las referencias a las obras icónicas que marcaron la ruptura estilística y conceptual del terror en los años 70´s y 80´s son abundantes, y todas ellas están filtradas por la búsqueda de un preciosismo fotográfico y un tempo que separan al director de la mayoría de sus actuales colegas en el género. Kitamura es definitivamente un fanático del terror clase B y esa es una de las razones por las cuales pone más peso en la realización visual y la creatividad en las muertes que en realizar un guión cerrado o incluso verosímil. Los amantes del terror, sobre todo del slasher y el gore, se van a encontrar con un producto que difícilmente los decepcione. Si se ahonda un poco más y se la intenta despegar del género nos encontramos con una propuesta que, si bien hace buen uso de los estereotipos, pierde intensidad dramática en actuaciones pobres (descartando a Luke Evans que hace un muy buen trabajo) y en baches argumentales que despegan al espectador de la obra. La construcción de las muertes es de las más salvajes que dio el cine en el último tiempo y a pesar de esto, el director evita con maestría la trampa del torture porn. El acecho, punto fundamental para que estas películas funcionen, logra de la mano de un montaje preciso y una claustrofóbica construcción del espacio fílmico que el metraje se haga sumamente llevadero. El director japonés marca un estilo diferente, basado en un cine de terror casi extinto, si en próximas oportunidades su técnica se une con un buen guión vamos a presenciar sin dudas una obra maestra del género. Por ahora, su último film sólo sirve para divertirse un rato.
SILENZIO: Berberian Sound Studio y la experiencia psicoacústica Berberian Sound Studio es muchas cosas. Podría catalogarse livianamente como un “film raro”, o simplemente una oportunidad para escapar por unos minutos del mainstream que copa cada vez más salas. Es un homenaje paródico al Giallo, pero también podría ser un tratado facilista sobre la mente humana, un caso de “cine dentro del cine”, un juego de espejos o un retrato estimulante sobre un paisaje infernal. Todo esto es la película de Peter Strickland, quien abre diversas hipótesis a lo largo del metraje sin terminar de definir ninguna y validando de este modo, todas las posibles. Particularmente creo que imponer una lectura en forma totalitaria sobre la cinta sería un despropósito; por lo que anticipo que si el lector entró en este apartado buscando una explicación del final de la misma, está perdiendo el tiempo. Gilderoy (Toby Jones) es un ingeniero de sonido inglés contratado para trabajar en El Vortex Ecuestre, un giallo que tiene como director a un tal Santini, quien con tono sombrío asegura hacer cine de autor y no de terror, parodiando la explosión de los enormes cineastas italianos de la talla de Bava, Argento o Fulci. Nuestro protagonista se dispone a trabajar en la obra a pesar de no encontrar en este género su especialidad. Al poco tiempo el mar de sonidos y las características sórdidas del estudio de grabación empiezan a afectarlo. Las propiedades evocadoras del sonido son utilizadas para narrarnos esa película que nunca vemos y reforzar nuestra empatía con él. El soundtrack original es impecable y se convierte poco a poco en el motor narrativo del film. La obra de Peter Strickland funciona como un tratado sobre la psicoacústica en general y el fonosimbolismo de modo particular. La magia de la composición del Foley radica en esa propiedad evocadora que, en sincronía perfecta con la imagen, genera el efecto deseado. Berberian Sound Studio lleva la teoría más allá, utilizando las fuentes sonoras y las imágenes de las frutas y verduras golpeadas para representar esas escenas que no vemos, pero que aún así resultan perturbadoras. La MEZCLA juega constantemente con sus propias posibilidades. Se construye un espacio auditivo que acompaña la extrañeza de ese estudio de grabación, valiéndose de planos sonoros y paneos que serán resignificados cuando la cámara llegue a las fuentes de emisión. El sonido aparentemente extradiegético es revelado como diegético, la falta de sincronía en un diálogo expone un divertido efecto mamushka metalingüístico y los climas musicales que el mismo Gilderoy compone, ascienden y traspasan de una escena a otra hasta convertirse en el pulso del clímax narrativo. Hacia el final, dos mundos se enfrentan y la estructura se quiebra para no volver a recomponerse. El sonido se oculta volviendo a ocupar el lugar que el cine suele darle, el cartel de SILENZIO que parte rítmicamente las secuencias hace efecto. Despojado de las propiedades psicoacústicas, del giallo de Santini sólo queda una pantalla en blanco.
El amor a la guerra En El Sobreviviente (Lone Survivor) hay dos grupos claros de personajes. Unos están forjados en el dolor físico y de ese estado extremo de sufrimiento renacen como superhombres. Cuando éstos mueren, la cámara se detiene en los detalles de su carne desgarrada por las balas, su sangre se derrama en cámara lenta y el sol los ilumina bendiciéndolos mientras mueren, casi siempre erguidos. Tienen hermosas familias y planes a futuro. La cámara es benigna con ellos y en el detalle mórbido de su exhalación final los vuelve inmortales. El segundo grupo está constituido por hombres que, en cambio, parecen nacidos de la traición. Este conjunto siempre supera al menos 10 a 1 en número al primero y parece no tener pasado o futuro. La vida, siempre injusta, parece perdonarlos. La muerte, en cambio, es cruel con ellos. En la mayor parte del metraje estos hombres son vistos a través de lentes de distancia (miras de rifles, binoculares y otros artefactos militares similares) y la forma en que el film elige para mostrarnos su muerte es desapareciendo de esas miras envueltos en el spray rojo que sale de sus cabezas. Un golpe sordo los hace desplomarse saliendo de cuadro. Una muerte limpia, tanto que parece deshonrosa al lado de las del primer grupo. En este caso y como es de esperar, el primer grupo es el de los SEALs estadounidenses y el segundo es el de los Talibanes. Sin embargo, el problema con la cinta no radica en un exceso de patriotismo por parte de Peter Berg, su director, sino en la manera en que glorifica la guerra como practica sacrificial necesaria para la consagración de los héroes. En cada plano y diálogo se lee una idea de virtud, hombría o incluso areté que parece desbordar de los cuerpos de los soldados estadounidenses. Las charlas cotidianas giran en torno a personas o situaciones que están a miles de kilómetros del campo de batalla. Ese fuera de campo idílico que se trae, lejos de humanizar a los personajes, los vuelve estereotípicos. Ésa es precisamente la idea del director. El Sobreviviente está construida con héroes unidimensionales, de esos que actúan siguiendo un destino impuesto y siempre son fieles a lo que se espera de ellos sin cuestionarlo. Una formalidad completamente efectista desde la cámara, el montaje y el sonido sirven como marco para que Peter Berg exponga su deificación de la guerra. Sobre el final y luego de una apropiada edición con fotos de todos los soldados muertos en la operación “Red Wing”, se nos expone someramente el significado del código de honor Pastún. De esta manera el director se asegura de ampliar culturalmente su postura y de establecer en la antigüedad de dichas normas (2.000 años) un ideal casi nostálgico. En su momento, películas como Taxi Driver y Apocalypse Now eran punto de partida para un cine impulsado por jóvenes que estaban inconformes con lo sucedido en Vietnam. Esas posturas todavía no encontraron un lugar de relevancia en el actual cine de Hollywood. El Sobreviviente pertenece, en cambio, al grupo de títulos que conmemoran las historias de jóvenes que murieron haciendo lo que creían correcto y funcionando, al mismo tiempo, como carnada para que otro grupo de muchachos vaya a combatir buscando esa promesa de posteridad y permitiendo de esta manera que la rueda siga girando.
De cómo me embaracé en República Dominicana Las películas Found Footage como fenómeno cinematográfico son consecuencia de múltiples factores culturales. Este género, del cual nunca voy a cansarme de decir que su mayor exponente es Holocausto Caníbal del genio Ruggero Deodato es, de todos, en que se requiere mayor flexibilidad del espectador respecto del verosímil. El cine es dejarse engañar durante el tiempo que dure un metraje. Este pacto consensuado entre obra y espectador parece estar sellado con mayor firmeza en estos films que utilizan la autoconciencia como estructura narrativa. A pesar de lo interesante que resulta esta categoría como fenómeno, es sabido que se la explotó hasta el agotamiento por su economía (monetaria y de recursos) desde Actividad Paranormal (2007) hasta este punto. Parte de la saturación que generan se relaciona con la poca variedad argumental que hay entre ellas. Lamentablemente, Heredero del Diablo es un aporte más a esta saturación. El opus de la dupla conformada por Matt Bettinelli-Olpin y Tyler Gillett (ya habían trabajado juntos en V/H/S) comienza con el casamiento entre Samantha y Zach dejando paso a su luna de miel, en la cual, una de las escenas de No-Entres-Ahí peor realizadas que he visto, tiene como consecuencia un embarazo en principio no deseado. El resto del metraje va a seguir la gestación utilizando todos los peores clichés del cine de terror para demostrar que ese niño que viene en camino, es el anticristo o algo parecido. La película se toma tiempo en justificar las razones por las cuales Zach se la pasa grabando todo con su camarita para luego, de un plano a otro, decidir distribuir los puntos de vista en catorce cámaras más. En esta ampliación, la cinta, que hasta el momento resultaba simplemente indiferente, termina perdiendo completamente la solidez narrativa. Para definir esta cinta alcanzaría con decir que es lo que hubiera sido El Bebé de Rosemary si Polanski no supiera nada de cine. La repentina multiplicidad de puntos de vista traiciona el pacto que la obra habia dispuesto con el espectador desde el comienzo y uno empieza a plantearse esas preguntas que ningún realizador de este tipo de producciones desea que el público se haga, por ejemplo: ¿Quién puntualmente “encontró” estas cintas?. Cuando se llega a este punto es difícil no despegarse de la película y encontrar cientos de errores más. Los climas desaparecen y la torpeza en la realización vuelve absurdo al producto. En el final del metraje, la ausencia del desarrollo de un potencial de clímax previo, da como resultado la inexistencia de un giro argumental o siquiera un desenlace. Ante esto, los realizadores optan por romper nuevamente los mismos códigos que plantearon y rematan con una escena más propia del Fantástico que de este tipo de producciones. Heredero del Diablo es una película en la cual sus realizadores decidieron conscientemente no aportar ninguna idea original al trillado Found Footage y eso lamentablemente la convierte en una mala opción.