Con ‘Muralla’, film que se iba a estrenar únicamente en señales de HBO, Bolivia juega una primera apuesta comercial en las exhibidoras de Argentina. Se trata de un “spin-off” de ‘La Entrega’, la miniserie de diez episodios sobre el periodista Paco Velasco que, a partir de su investigación profesional, comienza a atar cabos sobre una muy programada red de trata y tráfico de personas que no es exigente con su mercancía (o “bultos”) en cuanto a género o edad. Es pertinente destacar de entrada a las tres figuras talentosas que se destacan en esta película, a saberse: los bolivianos Fernando Arze y Cristian Mercado, y, nuestra estrella local, Pablo Echarri -en un papel casi insólito en su carrera, si descartamos ‘Cuestión de principios’ y ‘Al Final del Túnel’-. Arze es Coco “Muralla” Rivera, quien se dedica a ser peón de este nefasto modelo de negocios, para conseguir el dinero necesario, y en la urgencia de aplacar los avances de una enfermedad terminal que sufre su hijo Lucas; Mercado es el intermediario entre “Muralla” y los patrones, y dispone de toda la información necesaria para amenazar con denigrar la reputación como arquero futbolista retirado del protagonista; Echarri, por su parte, tiene un rol reducido en tiempo de duración que se hace esperar y del que anticiparemos.
En el más reciente film de Daniel de la Vega, Osmar Núñez (el abogado de Oscar Martínez en ‘Relatos Salvajes’) encarna al novelista detectivesco Luis Peñafiel, quien está de visita en un hotel para presentar su posible última obra: ‘Punto Muerto’, con la cual se convertiría en el primer autor literario en resolver el dilema narrativo de componer una explicación verosímil ante el concepto de una “habitación cerrada”. Durante su estancia, entablará una relación amistosa con su premiado discípulo Gregorio Lupus (Rodrigo Guirao Díaz) y padecerá de roces incómodos con su enemigo intelectual, el crítico de literatura Edgar Dupuin (Luciano Cáceres).
Ciro Guerra retoma la labor de dirigir y guionar su nueva producción latinoamericana, partiendo de una idea planteada por su esposa, Cristina Gallego, quien también lo acompaña a liderar el mando detrás de cámaras. ‘Pájaros de Verano’ está ambientada en la península de La Guajira, sus eventos transcurren entre las décadas de 1960 y 1980, y se centra en los albores del narcotráfico en Colombia. Relatada a través de Cantos -como el modelo homérico de mitologemas presente en ‘La Ilíada’ y ‘La Odisea’-, se representa la inserción de una familia nativa de dos Tribus Wayú al modelo capitalista, reinvirtiendo sus excedentes de cultivo de granos de café en numerosos kilos de marihuana, para venderlos a consumidores e intermediarios estadounidenses que hacen turismo en la región.
Guillermo Del Toro produce la adaptación de la obra antológica y homónima de ese otro autor visionario que fue Alvin Schwartz. Notablemente fiel a las ilustraciones de Stephen Gammell y dirigida por André Øvredal, ‘Historias…’ está ambientada en Pensilvania, durante el Halloween de 1968, y recupera el concepto que volvió destacable a su referente literario la aparición de un elemento fantástico: el libro de relatos terroríficos escrito por la apócrifa Sarah Bellows. El concepto en sí es extraordinario, un grupo de jóvenes adolescentes se encuentra con esta literatura que no es leída por sus lectores, al contrario, esta los lee a ellos, y cada historia narrada cobra vida en el mundo real. Casi como una perfecta combinación entre ‘Jumanji’ y el modus operandi meta-onírico de Freddy Krueger. Paralelamente, el film es muy consciente de sus orígenes audiovisuales y les rinde tributo con constancia y sutileza. Desde el vamos, sus protagonistas asisten a la proyección de la mítica ‘La noche de los muertos vivientes’, de George A. Romero, la cual inventó esa imagen que todavía tenemos de los zombis, por lo que se asume una perspectiva más moderna y se descarta toda imaginaría originaria de magia y brujería vudú, hoy tan olvidada. Cada personaje devenido del susodicho libro espanta, y cada víctima potencial es lo suficientemente entrañable como para que resulte inquietante la falta de rutas de escape en los momentos de tensión. Sin embargo, narrativamente, la película suele enredarse en la composición de climas y resoluciones, en particular acercándose al desenlace, y se inclina por hacer la plancha en terrenos de comodidad. Decir más sería comenzar a lanzar spoilers, pero también sucede en una perspectiva estética como la selección de música: la película comienza con ‘Season of the Witch’ de Donovan. Nos encanta Donovan, pero pese a la pertinencia del caso, es una pista musical que ya ha sido sobre abordada en otros ejemplos del género. En otras palabras, tiene escenarios de total lucidez que por momentos se amortiguan con terrenos por demás familiares que atentan con una posible carencia de ingenio. A todo esto, ‘Historias de terror para contar en la oscuridad’ no deja de ser una salida obligatoria para amantes del miedo, como tampoco un encuentro digno para ir acompañado con amistades o parejas sentimentales que simplemente disfrutan visitar cines, ya que no hay mejor manera de pasarla mal si no es con personas conocidas. Y créanos cuando garantizamos que el mejor cometido de este largometraje es el de hacernos pegar un buen susto a quienes aparentamos firmeza a la hora de saltar sobre la butaca.
La productora española El Deseo, de los hermanos Pedro y Agustín Almodóvar, y la Municipalidad de Avellaneda congeniaron en el financiamiento de la nueva película dirigida y co-guionada por Gustavo Fontán. ‘La Deuda’, protagonizada por Belén Blanco y Marcelo Subiotto, fue filmada en locaciones de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y en los límites de la zona centro de Avellaneda. Sería un tanto amnésico de nuestra parte asumir que este film es experimental. En cierto punto, todos lo son. A su vez, el acercamiento que Fontán aplica con Mónica (Blanco), su protagonista, guarda notables reminiscencias con la Marion Crane del primer tercio de ‘Psicosis’ (1960) -por su dilema económico- y el Thomas de Blow-Up (1966) -por contar con una participación casi absoluta a lo largo del metraje-. La puesta de cámara es un elemento que acompaña poéticamente la decisión de un ritmo pausado. Esto con la labor del director de fotografía, Diego Poleri, que compone la narración mediante el uso de planos fijos, cosa que aplica en la mayoría de la duración, salvo con algunas excepciones. Una de ellas, en las escaleras mecánicas del Bingo de Avellaneda, esas que llevan a Mónica hacia las máquinas traga-monedas a través de un metafórico descenso infernal; Otras pueden percibirse en los anómalos planos subjetivos establecidos detrás del parabrisas del Ford Escort de Sergio (Subiotto). Lo que nos lleva a subrayar un polémico establecimiento de un “no lugar” para nada utópico. Si bien a los residentes nos pueden quedar claros los trayectos que se llevan a cabo de la ciudad a zona sur y viceversa, la película elabora su geografía de manera muy dispersa con indicios -nombres de calles, señales de tránsito- que de a ratos son omitidos. Es decir, es una obra centrada en sus personajes, particularmente los que se relacionan con una, y no en su paisaje, aunque sí se entiende que este también incide en los acontecimientos que la atraviesan a ella. Lo cual puede ser apreciado como deliberado o no, tampoco lo señalamos como un defecto. Si podemos disfrutar de una lectura de Shakespeare en la que Inglaterra limita con Polonia, también podemos suspender el realismo y la verosimilitud en cualquier ficción de vez en cuando. No es un film para todos los públicos, ninguno lo es. Opera con una apreciable operación de símbolos dentro de una historia que en apariencia está plagada de naderías y tiempos muertos. Discrepamos con quienes aseguren que es una obra vacía, aunque de hecho se presta a dicha interpretación fallida. El trabajo de Gustavo Fontán, muy lejos de ser menor, nos mantiene como observadores parcialmente pasivos, pero también nos pone de frente con esos conflictos que combatimos a diario y nos hace pasar a un rol más activo. Hay, sin embargo, elementos de contexto social, político y económico que básicamente aparecen de costado, casi como una nota al pie en la trama y no terminan por abordarse. Esto puede deberse al mero hecho de que disponemos de un solo visionado del film. Por ahora esto no parecería compaginarse narrativa y discursivamente con el rumbo de Mónica.
Nos guste o no, 2019 está en camino de ser destacado como un año de figuras recordadas a partir de mitos crepusculares, del olvido, del desgaste y del eventual resurgimiento por medio de un descenso emocional y metafísico. En ‘Avengers: Endgame’, los protagonistas fundadores del equipo están dispuestos a sacrificar todo por el regreso de sus compañeros caídos; En ‘Dolor y Gloria’, Pedro Almodóvar hace una introspección de toda su carrera artística, observada desde su posible finalidad profesional en vistas de su eminente reconfiguración; y, por supuesto, Quentin Tarantino le encuentra sentido a las vidas de las estrellas de un viejo Hollywood que en apariencia, y en nuestra realidad, se ve atravesado por su ocaso desde hace más de cincuenta años. En medio de esta diáspora, tenemos a Diego Peretti en el estelar de un largometraje escrito y dirigido por la dupla norteamericana Rania Attieh y Daniel García. ‘Iniciales S.G.’ está ambientada en la Argentina de 2014, durante los últimos partidos de la Copa Mundial de Fútbol, cuenta también con la participación de la estadounidense Julianne Nicholson y con la voz narradora de nuestro local Daniel Fanego. Sergio Garcés (Peretti) es un sujeto en decadencia, no solo por su profesión, sino por cada aspecto de su vida. Es un actor al que, con mucha suerte, contratan para papeles principales y de casualidad genera vínculos lascivos con las mujeres que de verdad le interesan. Vive solo en su departamento, con el recuerdo de una vida exitosa en ámbitos artísticos, con sus vicios y refugiado en el desempeño de una Selección Argentina que logró aproximarse a la final de un Mundial, luego de muchos años de pasión y espera. Ante tales circunstancias, quienes vivimos ese evento nos podríamos anticipar que, de alguna forma u otra, la inestabilidad de Garcés está al borde de su agravamiento. Así las cosas, y como pudimos corroborar en una conversación con sus realizadores (ver nuestra nota ‘“INICIALES S.G.” – JUNKET DE PRENSA’), este film se niega a manifestarse como lo hace un ingenuo Indiana Jones en el principio de ‘Los Cazadores del Arca Perdida’ (1981), es decir, no se jacta en considerar que los seres humanos vivimos solo históricamente. En otras palabras, el contexto verídico no es reduccionista, una vez expuestos los datos personales y culturales de Garcés, se articula una puesta en tensión con la cual los espectadores somos invitados a volvernos cómplices. ¿Qué sucede entonces en la trama de esta película? Anticipar más de lo dicho puede atentar contra las expectativas de la concurrencia en más de un sentido. Similar a ‘Claudia’ (película en cuya crítica hemos adelantado las cualidades de este estreno), ‘Iniciales S.G.’ no obliga a los cinéfilos a comprender cada referencia citada –voluntaria, o no-, pero están todas ahí, el diálogo en este tipo de cine es inevitable. ¿De qué cine hablamos? De aquel que comprende lo inaudito de auto pensarse moralmente, aunque en él convivan los personajes moralmente correctos y los más indignantes; aquel que se reflexiona estéticamente, en sentido filosófico (a no confundirlo con el mero preciosismo visual, algo de lo cual ninguno de estos dos ejemplos se exime, ya que cada plano impulsa la narración de su respectiva historia); En definitiva, es un cine que nos convoca a pensar, y no a ser pensados; pero esta libertad, como siempre decimos, es voluntaria por parte del espectador, nunca obligatoria.
Claudia Segovia (Dolores Fonzi) es una “Wedding Planner” que, en plena tragedia familiar, acepta la solicitud personal de sustituir a una de sus compañeras que trabaja para su misma empresa organizadora de eventos. Ya presente en el escenario de trabajo, la protagonista toma una serie de decisiones que paulatinamente desorienta a los familiares de la boda y a su colega asistente. Entre tanto, Claudia y esta última son tomadas por asalto con una anomalía que, a base de protocolo, la definen como “N 23”: la cual atenta no solo con poner en riesgo su más reciente ocupación, sino más bien con difamar su reputación profesional. Con ‘20000 Besos’, el director y guionista Sebastián De Caro había elaborado –voluntariamente, o no- una extensión de la esencia del personaje que encarnó en la serie ‘Todos Contra Juan’, ese que invertía buena parte de su vida en aludir constantemente a fenómenos cinematográficos de la cultura popular. No estamos arremetiendo contra este rasgo, lo señalamos porque en ningún momento se ve presente en ‘Claudia’. En realidad, si, se nombran un par de títulos en una escena y la torta del casamiento es un monumento a un ícono más que reconocido del cine de la década de 1980; además, Claudia se apropia de una oficina muy reminiscente a la de Marlon Brando en la primera entrega de ‘El Padrino’. Sin embargo, estos, como muchos otros elementos cinéfilos que vemos al transcurrir la obra, son puestos en escena por una visión que claramente los ha ingerido y los respeta sin ser evidente. No hay mensajes que se pongan por encima de la historia de la película, y esa es una de las mejores claves con las que trabaja De Caro. Nada es gratuito, por el contrario, todo es desafiante. Si se nos pone un chiste de frente –al margen de que nos cause gracia, o no- se lo hace para disfrazar a un rumbo narrativo fijo con situaciones excéntricas e ingenuas. Y es fundamental señalar que esto no solo se apalanca con diálogos, viene acompañado con la banda sonora –de Diego Cano, Juan Espinosa y Patricio Browne-, y también con la fotografía de Mariano Suárez, a destacar: algunos planos generales -que últimamente suelen ser descartables- en los que vemos a la mayoría de los protagonistas secundarios teniendo conversaciones inaudibles; un más que satisfactorio plano con lente bifocal, cerca del desenlace, que es una clara oda a Brian De Palma y a la vez compone significados sin reducirse a ser un mero decorado; y el uso de colores rojo, azul y blanco –más que presentes en el póster publicitario- que opera como un estudio de contrastes respecto a la estabilidad emocional de la planificadora protagonista (o al menos es una acotada observación nuestra). ‘Claudia’, como film, se entiende fácilmente después de un primer visionado. En ese sentido, no es una película exclusivamente descifrable para los sagrados Magios de Los Simpson. Por otro lado, se presta deliberadamente para las confusiones, pero lo hace sin tomar atajos argumentales. Esto último tiende a ser menospreciado porque el espectador promedio demanda certezas ante todo. Mientras tanto, quien escribe festeja que por nuestras carteleras figuren este tipo de estrenos con elencos nacionales… y habla en plural porque, afortunadamente, la celebración se duplica la próxima semana con otro título de mismo calibre.
Luis Brandoni interpreta a Rodolfo, un obstetra retirado de su profesión durante plena ebullición de innovaciones tecnológicas que, según él, le impiden hacer las cosas a su manera. Aún así, por sus comportamientos, queda claro que es un ávido tecnócrata analógico, solo que se niega a incorporar las novedades propias de internet porque “se puede vivir sin eso”.
En la nueva producción dirigida, co-guionada y protagonizada por el francés Louis Garrel, Abel es un periodista -graduado y con trabajo- que se reencuentra con Marianne (Laetitia Casta) a los nueve años de haberlo rechazado como novio; ella es ahora Asesora de Comunicaciones en Relaciones Exteriores, viuda y tiene un hijo, Joseph (Joseph Engel). Paralelamente, el camino de Abel coincide con el de Eve (Lily-Rose Depp, hija de Johnny), quien fuera la hermana del difunto marido de la ex-pareja del protagonista y, a la vez, la enamorada secreta del mismo.
El más reciente drama del director y guionista François Ozon, con capital franco-belga, se basa en los crímenes de acto sexual por parte del sacerdote francés Bernard Preynat, quien fue expulsado del estado clerical por el Tribunal eclesiástico el pasado 4 de julio: meses después de los estrenos mundiales de este film en febrero y en los países de Bélgica, Berlín y Francia.