Una mujer trabajadora La realizadora israelí Michal Aviad desarrolla en El Acoso (Isha Ovedet, 2018) un desgraciadamente típico caso de acoso laboral de parte de un jefe para con su asistente femenina. Escrito por la propia Aviad junto a las guionistas Sharon Azulay Eyal y Michal Vinik, el film narra las penurias de la mujer ante los -al principio subrepticios y finalmente impetuosos- avances del dueño de una importante empresa inmobiliaria que le ofrece una oportunidad para aprender el oficio, confiando en su talento para ganarse la confianza de las personas, en su ética laboral y en su pasado en el ejército. Ante la imposibilidad de su esposo de conseguir el permiso para abrir un restaurant, emprendimiento en que la familia tiene puestas sus esperanzas, sus ahorros y créditos varios, las premuras económicas obligan a Orna (Liron Ben-Shlush) a buscar trabajo en la siempre redituable industria inmobiliaria. En una entrevista en una importante firma con emprendimientos varios para las clases altas, Orna se reencuentra con el comandante en jefe de la base donde realizó el servicio militar obligatorio en Israel, quien la contrata recordando su compromiso y responsabilidad laboral. Desde el comienzo Orna consigue importantes resultados y cuantiosas ventas, pero su alegría por el éxito obtenido es opacada por el acoso laboral por parte de Benny (Menashe Noy), el dueño de la inmobiliaria, completamente obsesionado con ella y que constantemente demanda su presencia y su tiempo. El film narra con paciencia cómo la mujer crece laboralmente y se convierte a su vez en el objeto de la obsesión de Benny, que la convence de quedarse a pesar de las reticencias de ella tras un beso prepotente durante un festejo, ofreciéndole un ascenso que incluye un aumento salarial, comisiones por las ventas y una ayuda con el permiso del restaurant del marido. El Acoso/ Isha Ovedet, cuya traducción exacta es Working Woman en inglés, Mujer Trabajadora en español, construye una trama opresiva sobre la situación laboral de Orna y sobre la fragilidad de la mujer trabajadora en el nuevo capitalismo, sistema económico, político, social y cultural que pretende borrar los derechos laborales de un plumazo bajo el pretexto de la necesidad de bajar costos para la ganancia de los accionistas. Liron Ben-Shlush realiza una interpretación extraordinaria, cargada de emotividad y sufrimiento por una situación perversa de parte de su jefe y por la incomprensión de su marido. En ambos casos el problema es el mismo, ven a la mujer como su propiedad y reaccionan como machos alfa que pretenden poseer algo o alguien, comportándose ominosamente. La madre de Orna, que aparece en dos breves escenas, también tiene una gran importancia, ya que menciona la cuestión de la inestabilidad laboral actual y le sugiere a su hija dejar pasar la situación con su jefe, cuestión que pone sobre la mesa los cambios generacionales ante las mismas situaciones. Desgraciadamente este tipo de casos de jefes que acosan a sus subalternas es muy común en el mundo laboral, y los hombres con algo de poder lo ven como una conquista de la femineidad que los ayuda a reforzar su masculinidad, identidades hoy en constante cambio e incluso en crisis debido a esta misma situación de violencia que las mujeres sufren a diario, asuntos a su vez interrelacionados que expresan los problemas sociales y los vacíos que anidan en el contrato social. El film de Michal Aviad crea así una historia sólida acerca de la ardua temática que aborda, dejando que la situación de violencia avance hasta estallar para también dar cuenta de sus esquirlas, del día después, de las explicaciones imposibles, la necesidad de alejarse, la negativa del jefe de dejar ir a su presa, y principalmente la dificultad de la protagonista de expresar lo sucedido y explicárselo a sí misma, aunque también abarcando la necesidad de superarlo y dejar atrás el acoso con el objetivo de recuperar la libertad y cerrar las heridas abiertas por la confianza en los jefes psicópatas que actúan protegidos por su dinero y su posición social.
Tecnología, soledad y sociedad Los realizadores Jon Lucas y Scott Moore, conocidos por el guión de ¿Qué Pasó Ayer? (The Hangover, 2009), el film dirigido por Todd Phillips, regresan con otra comedia en el mismo tono de sus films anteriores, 21 & Over (2013), Bad Moms (2016) y A Bad Moms Christmas (2017). Jexi (2019) es una comedia boba acerca de un joven adicto a su teléfono celular, que vive a través de, por y para sus aplicaciones, generándose a sí mismo una burbuja solitaria típica de los tiempos actuales. Phil (Adam Devine) es un joven solitario sin amigos conectado constantemente con su teléfono celular, que trabaja creando listas para las redes sociales para un medio de información de San Francisco, pero anhela ser un periodista y escribir notas que impacten en lugar de crear listas absurdas para generar efectos virales. Cuando su teléfono queda destruido tras una conversación con una mujer a la que se siente atraído, su vida cambiará completamente. La nueva inteligencia artificial de su teléfono realiza una crítica feroz de su vida y lo empujará a socializar y a salir con Cate (Alexandra Shipp), una chica que antes era como él pero que ahora se dedica a las relaciones analógicas. El nuevo vínculo pondrá celosa a Jexi, la inteligencia artificial del teléfono, que comenzará a atacar a Phil por todos los frentes. La comedia de Lucas y Moore es una reversión sin demasiadas pretensiones de Her (2013), el extraordinario film del talentoso director Spike Jonze y de varios capítulos de la serie Black Mirror, como Nosedive, pero en clave de comedia y sin ningún tipo de profundidad. Mientras que Her planteaba los problemas existencialistas de la soledad y las contradicciones de la inteligencia artificial, Jexi es pura literalidad y chiste pasajero que sin dudas genera risas, pero que se pierde en su propia banalidad de la imitación de la inteligencia artificial de lo más bajo de la estupidez humana. Los realizadores se centran en la exageración constante como dispositivo narrativo, no se adentran ni ahondan en las paradojas sino más bien plantean un comportamiento tonto que roza la imbecilidad lisa y llana de parte del personaje protagónico para generar risas. Tampoco hay un análisis ni una crítica cabal del éxito de este tipo de personas en la vida real sino más bien una aceptación de esta cuestión. Las actuaciones no sobresalen pero tampoco desentonan con el nivel del film, destacándose Rose Byrne como la voz de Jexi y la participación del rapero Kid Cudi como sí mismo. El actor Michael Peña también tiene una participación secundaria como el jefe de Phil, en suma dos verdaderos trogloditas de esos que desgraciadamente abundan en las corporaciones. A pesar de ser una comedia muy boba y de incurrir en un nivel de zoncera muy alto, Jexi funciona en parte porque enfrenta a su propio público ante la patética dependencia para con el teléfono celular y sus aplicaciones de incomunicación, exponiendo la pose de las redes sociales como contrapunto del verdadero contacto que arrima al ser humano a verdaderas emociones. De esta manera la película logra acercarse a un espectador que no puede ver más allá de la pantalla de su mal denominado teléfono inteligente para mirarse por un rato en el espejo de un comportamiento absolutamente execrable, para colmo exacerbado por el uso de los medios de comunicación.
La última orden Con Star Wars: El Ascenso de Skywalker (Star Wars: The Rise of Skywalker, 2019), la saga llega a su final… nuevamente, algo que siempre conlleva definiciones, y por lo tanto, polémicas y problemas que generan críticas. Debido a la popularidad de Star Wars, un icono cultural de su época, la nueva saga generó distintas recepciones y expectativas, y la mirada siempre estuvo puesta en la comparación con las dos trilogías anteriores. La primera trilogía había logrado cautivar a un público que anhelaba la combinación de ciencia ficción y aventura, mientras que la segunda, enteramente dirigida por George Lucas a diferencia de la primera, que solo había tenido a Lucas en la primera entrega, había generado opiniones divididas y una andanada de críticas, reforzando el fanatismo de algunos y defraudando a otros a pesar de contar con un casting envidiable. Claramente la nueva trilogía se definió por un alejamiento de la estética, el estilo narrativo y las decisiones de la segunda trilogía, entablando una relación de correspondencia muy fuerte, y por supuesto polémica, con la saga original. Así como El Despertar de la Fuerza (The Force Awakens, 2015), el opus de J.J. Abrams, se correspondía con La Guerra de las Galaxias (Star Wars, 1977), Los Últimos Jedi (The Last Jedi, 2017), la película de Rian Johnson, se referenciaba en El Imperio Contraataca (The Empire Strikes Back, 1980). El Ascenso de Skywalker no es la excepción y sin duda alguna funciona bajo la égida de El Retorno del Jedi (The Return of the Jedi, 1983), la película de Richard Marquand que finalizaba la primera trilogía. Sería absurdo acusar de plagio a la nueva trilogía, ya que en realidad La Guerra de las Galaxias era prácticamente una remake casi escena por escena -ambientada en el espacio en lugar de en el Japón medieval- de The Hidden Fortress (1958), una de las obras maestras de Akira Kurosawa, algo de lo que George Lucas nunca renegó, y la nueva saga abraza a la primera trilogía con fuerza y pasión aferrándose a ella para despertar la nostalgia de la belleza del producto original. En este sentido El Ascenso de Skywalker no sorprende ni defrauda. J.J. Abrams, un experto en la industria cinematográfica de la nostalgia, recupera el tono de El Despertar de la Fuerza, que tuvo muy buena recepción, y deja un poco de lado Los Últimos Jedi, que recibió algunas críticas feroces, para intentar resolver algunas de las preguntas que las ocho películas anteriores habían dejado en el tintero. Mientras que Kylo Ren (Adam Driver) busca el planeta olvidado de los Sith, Rey (Daisy Ridley) se entrena como Jedi con la Princesa Leia (Carrie Fisher) para enfrentarlo y controlar sus poderes. Por otro lado, Poe (Oscar Isaac), Finn (John Boyega), Chewbacca (Joonas Suotamo) y los androides luchan contra las naves de la Primera Orden para llevar a las fuerzas de la República la información obtenida de un infiltrado. Rey a su vez también emprenderá junto a sus amigos -o nueva familia, o más bien, meros acompañantes- la odisea de encontrar el planeta de los Sith, Exagol, para descubrir si es verdad que el Emperador Palpatine (Ian McDiarmid) ha regresado con una flota imperial capaz de destruir los planetas libres. Al igual que en toda la saga hay un trabajo estético impecable, excelentes efectos especiales y actuaciones flojas, impostadas, demasiado expuestas por primeros planos que no favorecen a la mayoría de los personajes, salvo a Adam Driver y Daisy Ridley, que se destacan como dos caras de una misma moneda. El Ascenso de Skywalker contiene a su vez un sinnúmero de contradicciones, pero cuando de nostalgia hablamos Abrams es el maestro. Lando Calrissian (Billy Dee Williams) tiene un nuevo regreso con gloria, Han Solo (Harrison Ford) no podía quedar afuera del convite al igual que Luke Skywalker (Mark Hammill), y hasta hay un cameo de John Williams en un bar. También C-3PO, A2-D2 y BB-8 son parte de un film que necesita del humor androide que imita a los autómatas de antaño para cautivar y traer a la memoria la sorpresa de nuestros antepasados ante las maravillas de la mecánica. La película tiene humor, tiene aventura, tiene ciencia ficción, no tanta como Los Últimos Jedi pero suficiente, tiene batallas con sables de luz y hay una síntesis dialéctica entre los Jedi y los Sith, el lado luminoso y el lado oscuro, como todos esperan. De ninguna manera se puede considerar que esta entrega tenga profundidad, sí cierta emoción, más producto del final de toda la saga que de la película en sí, pero tampoco se puede negar que Abrams logra conmover con algunas escenas. Si Rian Johnson había tomado riesgos que le habían costado caro entre los fanáticos, Abrams es su opuesto, un partidario de no asomarse ni de casualidad al abismo de las posibilidades y jugar siempre a la mano segura. El principal problema del film es la enorme cantidad de dispositivos narrativos ad hoc insertados para hacer cerrar la historia, por ejemplo la capacidad de Rey de sanar otros seres con el uso de la fuerza, cuestión a todas luces innecesaria, al igual que la capacidad de volar por el espacio de la Princesa Leia en Los Últimos Jedi era un capricho que podía ser evitado. Más allá de esto, y de todos los ad hoc múltiples que esta última entrega contiene, Abrams falla en la dinámica narrativa, sobrecarga demasiado todo el relato, se empantana en su afán de borrar toda la trama del film anterior y se detiene demasiado en tomas de personajes secundarios que no desarrolla, lo que tiene consecuencias -por ejemplo- sobre la pobreza del papel de la República, de su derrotero y del resurgir de los Sith, de la historia del regreso de Palpatine o del devenir de La Primera Orden. También hay un desperdicio inexplicable de los personajes y las actuaciones de Richard E. Grant y Domhnall Gleeson en papeles deslucidos y sin el protagonismo necesario, equiparándolos a personajes sin importancia dentro de la historia. El guión, que se centra en reencauzar la saga al espíritu nostálgico de El Despertar de la Fuerza y borrar las propuestas de Rian Johnson de Los Últimos Jedi, estuvo a cargo del propio Abrams junto a Chris Terrio, responsable del guión de Argo (2012). Colin Trevorrow y Derek Connolly también aportaron a una historia con vaivenes, que por momentos se centra en su foco, que es imitar a El Regreso del Jedi, pero que se pierde a veces en escenas y batallas que duran demasiado y tienen más que ver con la combinación de acción y aventuras del cine actual que con la ciencia ficción y el espíritu mitológico y simbólico que George Lucas había rescatado de los libros de Joseph Campbell. Por supuesto que todos los errores y problemas son aplacados por la música de John Williams, ya que apenas comienza su maravillosa sinfonía ya no importa nada más, y por lo que La Guerra de las Galaxias representa en la cultura popular, y por la voluntad de al fin y al cabo ofrecer una nueva trilogía a los consumidores hambrientos de más y más Star Wars. La chispa de la trilogía original definitivamente no está en El Ascenso de Skywalker, tan solo una copia, correctamente realizada a simple vista, al igual que la reproducción de un cuadro, con retazos de la originalidad que propusieron las tres primeras películas, pero sin la fuerza suficiente que otorgan los riesgos. Tal vez el espíritu de la trilogía original sí estuvo en El Despertar de la Fuerza, o tan solo fue un espejismo que todos quisimos creer, un simulacro que aceptamos. El tiempo dirá si El Ascenso de Skywalker será un final digno para la saga más popular de la historia del cine o si la moda de la nostalgia será un viento pasajero que arrastrará el film bajo pilas de estudios de mercado.
Intentando impedir la guerra contra reloj Secretos de Estado (Official Secrets, 2019), el último film del director sudafricano Gavin Hood, narra la exposición por parte de una traductora de un organismo de inteligencia británico de un memorándum conjunto de parte de las agencias de inteligencia de Estados Unidos y Gran Bretaña para intensificar su vigilancia sobre los cancilleres y otras figuras de importancia de los países que integraban en 2003 el Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas para conseguir un voto favorable del organismo en la caprichosa venganza de George Bush Junior contra el dictador iraquí Saddam Hussein por un atentado contra su padre en una visita oficial a Kuwait en 1993. La película basada en hechos reales reconstruye a partir del libro de investigación de Marcia y Thomas Mitchell, The Spy Who Tried to Stop a War: Katharine Gun and the Secret Plot to Sanction the Iraq Invasion, publicado en 2008, los pormenores de la filtración del documento relativo al espionaje ilegal por parte de la National Security Agency (NSA) de Estados Unidos para presionar a varios países para que cambien su posición respecto de la declaración de guerra de Estados Unidos y Gran Bretaña hacia Irak y el posterior proceso judicial contra Katherine Gun por no cumplir con el acta concerniente a los secretos de estado británicos, documento que data de 1911 y fue modificado por Margaret Thatcher en 1989 a raíz de la filtración de información sobre su decisión de hundir el Crucero ARA General Belgrano durante el conflicto de las Islas Malvinas entre Argentina y el Reino Unido. Gregory y Sara Bernstein escribieron el guión junto al propio Gavin Hood en una historia que cubre desde la filtración del memorándum por parte de Katherine Gun hasta las discusiones periodísticas sobre su autenticidad y la importancia de publicarlo en un momento clave del debate acerca de la validez de la guerra contra Irak, llegando incluso al simulacro de juicio que demuestra la poca y nula importancia de las leyes ante los caprichos de los gobernantes en cualquier lugar del globo. El film reconstruye con gran meticulosidad los pormenores de la investigación periodística, los errores del periódico inglés The Observer en la publicación del memorándum y las motivaciones éticas de Katherine Gun para revelar el secreto de estado que exponía al gobierno laborista de Tony Blair al juicio político sin ninguna agenda oculta ni nada para ganar, y sí mucho para perder. También se deja en claro la ilegalidad de la invasión a Irak según las leyes británicas y la persecución que sufrió el esposo de Gun, un inmigrante kurdo que estuvo a punto de ser deportado ilegalmente, en una clara demostración de hasta dónde el Estado puede llegar con su violencia institucional. Las actuaciones son excelentes y se destaca Keira Knightley en un papel difícil demostrando un gran compromiso con el personaje y con la historia. Ralph Fiennes, Matthew Goode, Matt Smith y Rhys Ifans también son parte de un gran elenco, resaltando la breve pero maravillosa actuación del primero como abogado de Katherine Gun. Secretos de Estado deja en claro que a pesar del masivo movimiento antibélico el gobierno de Tony Blair, los organismos de inteligencia y los medios masivos trabajaron conjuntamente para desinformar, engañar y manipular a la opinión pública en favor de una guerra sin ningún fundamento real, desatando finalmente el caos que buscaban en Irak bajo el pretexto de que el régimen de Saddam Hussein fabricaba armas de destrucción masiva que solo existían en la imaginación de los perpetradores de este acto de barbarie internacional. También es importante la cuestión legal respecto de la posibilidad de un subalterno de cuestionar las decisiones de sus superiores y de denunciarlos y exponerlos ante la opinión pública cuando éstos quieren manipularla o realizar una actividad que ponga en peligro vidas humanas. El rol de la prensa es puesto en entredicho a su vez por su relación siempre heterogénea con los distintos gobiernos de turno. El proceso contra Katherine Gun demostró asimismo la falta de perspicacia de todos aquellos que trabajaron en su contra, ya que en lugar de crear un ejemplo para que esto no ocurra de nuevo generaron exactamente el efecto contrario, como lo demuestran cabalmente las filtraciones masivas producidas en los últimos años. Sin menospreciar ni menoscabar la relevancia del movimiento antibélico, más bien lo contrario, el film de Gavin Hood hace hincapié en la importancia de desafiar las resoluciones gubernamentales cuando los distintos gobiernos imponen ciertamente actos ilegales e inmorales como los que pergeñaban los ignominiosos George Bush Junior y Tony Blair, líderes en su momento de dos países que buscaban desestabilizar Medio Oriente para el beneficio económico de las empresas de su país.
Un mundo sombrío La Luz del Fin del Mundo (Light of My Life, 2019) es una distopía sobre el periplo de un padre (Casey Affleck) y su pequeña hija, Rag (Anna Pniowsky), en una realidad donde la mayoría de las mujeres han perecido a causa de una plaga mortal. La niña nacida justo antes de que se desate el apocalipsis femenino es inmune a la peste, al igual que las pocas féminas sobrevivientes, resguardadas y escondidas en bunkers. En este mundo masculino sombrío y hostil, la niña, vestida con ropa de varón y pelo corto para encubrir su sexo, y su padre vagan por bosques siguiendo algunos mínimos lineamientos de seguridad, intentando ocultarse de otros hombres sin éxito, ya que en cada lugar donde se encuentran con alguien la presencia del niño llama poderosamente la atención de hombres consumidos por la testosterona. Con algunas tácticas de supervivencia amateur, el preocupado padre intentará evitar que los enajenados de turno le arrebaten a su hija en distintas circunstancias de gran similitud. El primer film de ficción de Casey Affleck, el hermano menor de Ben que ya se ha ganado excelentes papeles por los que ha obtenido galardones y reconocimientos, se inspira en diversas historias como el extraordinario film de L.Q. Jones A Boy and his Dog (1975), protagonizado por Don Johnson, Susanne Benton y Jason Robards, basado en la novela homónima del prolífico escritor estadounidense de ciencia ficción Harlan Ellison, pero también sigue los pasos de films distópicos recientes como La Carretera (The Road, 2009), de John Hillcoat, inspirado en la novela de Cormac McCarthy, y en menor medida Viene de Noche (It Comes at Night, 2017), de Trey Edward Shults, y El Sobreviviente (The Survivalist, 2015), todas obras que se retroalimentan en la íntima epopeya del hombre común sometido a la brutalidad y la crueldad humana en su peor imagen de sí misma. Aquí Casey Affleck abandona completamente el tono cómico de su ópera prima, I’m Still Here (2010), un mockumentary tan divertido como disparatado escrito junto a Joaquin Phoenix, para ceñirse a un estilo narrativo teatral, donde los diálogos entre padre e hija tienen una gran preponderancia y marcan el ritmo circunspecto de la propuesta. Con la dinámica actoral al frente, el realizador combina el tono de series como The Walking Dead y The Handmaid’s Tale para crear un film sobre la cuestión de la angustia paterna exacerbada en tiempos aciagos, tema que se funde con el planteo distópico. La Luz del Fin del Mundo no aporta ningún tipo de novedad al género que trabaja, pero aun así tiene una frescura inusual en la que la acción, aunque extremadamente previsible, se abre paso a través de una historia desesperada, apuntalada por las excelentes actuaciones del propio Affleck y la joven Anna Pniowsky, para dejar escenas memorables y creíbles. Desgraciadamente la propuesta también se pierde en redundancias que no aportan nada al relato y que generan pequeños momentos de tedio que por suerte son breves, pero que ralentizan la narración. Humanista pero inocente, de una gran calidez pero también de una violencia que se avecina, la película no llega al desborde descarnado ni se adentra completamente en la distopía que propone, eligiendo la microhistoria segura, que definitivamente funciona, pero abandonando toda apuesta y toda valentía cinematográfica en favor de la mirada familiar. Aun así, Affleck logra combinar sus roles de director, guionista e intérprete protagónico generando una gran actuación, una dirección teatral que sorprende y un guión aceptable pero demasiado predecible, deudor de otras obras de mejor resultado que ensombrecen la película en cuestión, aunque tampoco la dejan mal parada en la comparación final.
Madres adolescentes Hogar (2019), la ópera prima de ficción de la realizadora italiana radicada en Argentina Maura Delpero, narra los conflictos dentro de un instituto italiano religioso para madres adolescentes ubicado en algún lugar de la Provincia de Buenos Aires. Titulado internacionalmente Maternal, el film analiza la difícil convivencia entre las monjas y las madres adolescentes. Luciana (Agustina Malale) y Fátima (Denise Carrizo) son dos amigas muy jóvenes que comparten una habitación en el Hogar, ambas madres que se debaten entre los deseos de vivir una vida juvenil sin responsabilidades y la realidad de no tener una casa propia ni trabajo, y tener a cargo la responsabilidad de un menor de edad con todas sus necesidades. El Hogar las ha unido pero ambas son muy distintas y tienen intereses y proyecciones muy diferentes respecto de su situación. Mientras que Luciana fustiga a las monjas, genera peleas, se escapa por las noches y sueña con abandonar el convento para irse a vivir con su nuevo novio, Fátima espera un segundo hijo y desencantada tempranamente del amor prefiere seguir las reglas de las monjas y quedarse en la institución. Sor Paola (Lidiya Liberman), una joven monja italiana recién llegada al Hogar para tomar sus votos perpetuos, descubre en su relación con Yanina, la pequeña hija de Luciana, una conexión maternal inesperada que la aleja de la vida religiosa y la acerca a las jóvenes madres, descolocándola completamente de la vocación que preveía para su vida. Hogar es un film de gran sensibilidad que trabaja con los gestos corporales, lo que no se dice pero queda implícito a través de las acciones y los diálogos, que a veces son más una forma de reacción y rechazo impotente ante lo dado. Delpero realiza una buena ambientación, realista, casi documental y cruda, sobre los conflictos alrededor de la maternidad y entre las madres jóvenes y las monjas, que educan a los niños, les imparten la enseñanza religiosa y proveen de trabajo y disciplina a las madres. Entre las monjas y las madres hay una relación destinada al conflicto, que puede generar sumisión o rebelión ante las reglas impuestas. La realizadora del documental Nadea e Sveta (2012) filma con mucho conocimiento del tema, de los conflictos, sus raíces y ramificaciones. La obra de Maura Delpero cuenta con excelentes actuaciones de parte de todo el elenco y una extraordinaria dirección de actores que se destaca principalmente en las escenas con los niños. También sobresale la presencia de la conocida actriz de teatro Marta Lubos como la madre superiora del Convento. Hogar logra construir un tono íntimo y busca en los diálogos y las situaciones de la cotidianeidad la tensión narrativa entre lo femenino, lo maternal y lo religioso, cuestión en permanente discordia que funciona como el eje del relato. Delpero convierte aquí la crudeza de la maternidad adolescente en una circunstancia emotiva, difícil y llena de sacrificio, pero también maravillosa en todas sus contradicciones. Hogar se adentra en esta intimidad profundamente, sin mediaciones, permitiendo que los conflictos penetren en los personajes y los transformen para dejarle un mensaje muy humanista al espectador.
Campo salvaje Eduardo Pinto, el director de Corralón (2017), regresa a la pantalla con La Sabiduría (2019), un thriller que roza el terror protagonizado por Sofía Gala Castiglione, Analía Couceyro, Paloma Contreras, Daniel Fanego, Diego Cremonesi, Lautaro Delgado y Juan Palomino. El título de la película hace referencia al nombre de la estancia pero también al conocimiento y las tradiciones de los pueblos originarios, cosmogonías presentes en el relato de Pinto. El film narra las penurias de tres mujeres jóvenes que viajan a una estancia en algún lugar a varias horas de la Capital para disfrutar del fin de semana largo después de ir a bailar en un boliche de música electrónica. En la estancia descubren que las tradiciones de los pueblos originarios se han fundido con las de los peones en una cultura miscelánea llena de rencor signada por una mirada masculina salvaje y perversa. Los festejos típicos del campo se volverán feroces y las chicas intentarán sobrevivir en medio de la impertérrita hostilidad de la apacible naturaleza y la locura de los pobladores. El guión de Diego Fleischer, María Eugenia Marazzi y el propio Eduardo Pinto describe las humillaciones y los abusos cotidianos a los que son sometidas las mujeres en su vida cotidiana, por ejemplo en sus lugares de trabajo, en sus relaciones amorosas, o cuando acuden a la policía en busca de ayuda, como ejemplos de una sociedad machista en la que la mujer es objeto de vejaciones varias y maltratos físicos y psicológicos. El film también se centra en la idealización de la naturaleza y de la vida en el campo y la contrapone con la barbarie que habita en el corazón del hombre sin importar el contexto en el que viva. El director de Caño Dorado (2009) también resalta aquí el simbolismo de las espinas con la peligrosidad y la hostilidad del campo, la sangre con la femineidad y el toro con la animalidad masculina salvaje, promiscua y torpe, para contraponerlas con los cambios sociales producto del empoderamiento femenino, la voluntad de supervivencia y la fuerza de la unión y la solidaridad de las mujeres para derrotar a sus captores. La Sabiduría construye una historia típica de los films de choque cultural entre personajes que viajan de la ciudad hacia el campo y encuentran tradiciones macabras y demencia ancestral, cuestiones ya utilizadas hasta el hartazgo en el cine de género. En este sentido, Pinto demuestra aquí un buen estilo narrativo, sereno y consciente de la necesidad de no forzar la acción y dejar que la historia fluya por los carriles de la enajenación. El film se destaca por una combinación de buenas actuaciones de un elenco muy enfocado y una dirección muy prolija que no abusa de los latiguillos y los efectos de sonido para construir el nerviosismo y el terror. La música de Fabián Picciano acompaña muy bien a la acción y la fotografía del propio Pinto se destaca por el buen uso de los primeros planos y los paisajes bucólicos del campo argentino. Aunque ciertamente maniquea y un tanto caótica, La Sabiduría ofrece una buena historia que atrae, genera suspenso, entrega buenas actuaciones y no da respiro hasta el final.
Secuelas del pasado El primer largometraje de ficción del realizador argentino Fernando Zuber, Ciegos (2019), se estrena trece años después de su ópera prima documental, Soledad al Fin del Mundo (2006), una película sobre la vida cotidiana de tres ermitaños en Tierra del Fuego, y tras varios años de continuo trabajo televisivo. Ciegos se adentra en los traumas de la Guerra de Malvinas a través de la relación de un padre ciego, veterano de la guerra, y su hijo, que regresan al pueblo natal del primero debido a una tragedia familiar. Allí el hijo es interpelado por la historia del padre en base a anécdotas que todos conocen menos él, pero que le revelan facetas de su padre que desconocía. El chico de trece años vive la situación como unas raras vacaciones en las que su primo lo introduce a su grupo de amigos y entabla una relación con una chica de su edad, mientras su padre incurre en un comportamiento errático y violento que lo preocupa. La película se centra en la mirada del hijo, en su interpretación de las historias que escucha y en su afán de ayudar a su padre, ciego desde su retorno del conflicto de Malvinas. El film escrito por Fernando Zuber en colaboración con Leonel D’Agostino y Diego Fleischer funciona como una metáfora sobre la ceguera de los hombres que declararon la guerra, iniciando una contienda absurda que solo tuvo como consecuencia la muerte de muchos jóvenes, una derrota traumática y, por suerte, el desprestigio final de una dictadura genocida en sus horas más lamentables. El presente cierra aquí las heridas del pasado, de la guerra y de la familia a través de la mirada inocente del hijo, que parece estar en medio de una historia sobre su padre que desconoce. Ciegos es una obra íntima y simbólica, donde las armas representan una guerra que no se puede olvidar. La muerte de amigos, la ceguera y la ruptura de amistades y relaciones filiales simbolizan las terribles consecuencias del conflicto, acontecimiento que marcó y aún marca la historia argentina en tanto uno de sus peores errores como nación. Entre lo bucólico de las relaciones adolescentes en el río y la oscuridad de las emociones del padre surge un vacío, un lugar del pasado en el que el hombre está atrapado y el hijo solo puede acceder a través de indicios que los otros personajes le proveen para que pueda comprender a su padre. Zuber construye un film conmovedor pero también áspero sobre los traumas del pasado que regresan, con muy buenas actuaciones de parte de Marcelo Subiotto y Benicio Mutti Spinetta, sometidos a rigurosos primeros planos, y un elenco que también acompaña con logradas y cálidas interpretaciones, destacándose Luis Ziembrowski en el papel del hermano y tío de la pareja protagónica. Ciegos deconstruye muy bien la relación entre padre e hijo y la necesidad de ambos en la adolescencia de encontrar un espacio de unión, pero también las situaciones que rompen el lazo. Zuber logra así crear una historia pequeña y perfecta que alude a lo universal de los traumas de la guerra, cargada de detalles y gestos alrededor de las emociones de los personajes, de la ceguera como discapacidad, y sobre todo, de las formas de abordar el pasado para enfrentarlo y ver un día desde los ojos de los hijos.
La delicadeza de lo sutil Editada en 2016, The Good Liar, la primera novela de Nicholas Searle, se convirtió rápidamente en un gran suceso de la mano de excelentes críticas especializadas que resaltaban la intrincada trama de suspenso que remitía a lo mejor de John le Carré y Patricia Highsmith. Con un guión de Jeffrey Hatcher, responsable de La Duquesa (The Dutchess, 2008), Casanova (2005) y Mr. Holmes (2015), y la dirección de Bill Condon, conocido por su segundo film Dioses y Monstruos (Gods and Monsters, 1998), la adaptación de La Bella y la Bestia (The Beaty and the Beast, 2017) y El Quinto Poder (The Fifth Estate, 2013), el film sobre Wikileaks, El Buen Mentiroso (The Good Liar, 2019) es una traslación a medida con Helen Mirren e Ian McKellen como protagonistas. El film narra una historia con varios giros inesperados alrededor de una anciana pareja de viudos que se conocen a través de un sitio de citas por Internet. Rápidamente Betty (Mirren) y Roy (McKellen) inician una relación platónica a pesar de la reticencia del nieto de la mujer, Stephen (Russell Tovey). Betty es una acaudalada viuda que solo desea compañía tras la pérdida de su esposo y su hijo y Roy interpreta ante ella el papel de un viudo con las mismas intenciones, pero en realidad es un conocido estafador de poca monta que vive del engaño y las mentiras junto a su socio Vincent (Jim Carter). El Buen Mentiroso es una obra sobre las máscaras que las personas usan en sus interacciones cotidianas y la facilidad que Internet provee para explorar el uso de esos disfraces que ocultan la verdadera identidad. Condon y Hatcher construyen en base a la obra de Searle un film de capas que se van deshaciendo para revelar secretos enterrados, mentiras transformadas en identidades y crímenes cubiertos por las arenas del olvido pero recordados patentemente. La película expone desde el costado más patético de la pesquisa de altos retornos financieros por parte de inversores hasta las pequeñas estafas a su alrededor, pasando por la búsqueda de la verdad que la historia deja para los archivos. La velocidad de la trama de suspenso no permite reflexionar demasiado sobre la cuestión de la identidad y pasa rápidamente de descubrimientos a revelaciones y mentiras que se acumulan, pero detrás de los conflictos subyace un entramado complejo sobre el concepto de identidad que persiste hasta el final del film. Condon entrega aquí uno de sus mejores trabajos en una pieza de relojería bien adaptada del lenguaje literario al cinematográfico, con una impronta clásica y formal, pero quedando un poco rezagada respecto de su mejor film hasta la fecha, Dioses y Monstruos, una película sobre los últimos días de James Whale, el mítico director de la primera adaptación cinematográfica de la aterradoramente icónica obra de Mary Shelly, Frankenstein (1818). El Buen Mentiroso es así un buen thriller con extraordinarias actuaciones a la medida de sus protagonistas y una trama apasionante de pequeñas sutilezas que sorprende con cada develamiento, pero también tiene un buen despliegue fotográfico en Londres y Berlín, rubro a cargo del alemán Tobias Schliessler. La música del experimentado Carter Burwell agrega el suspenso necesario a un relato que tiene como centro la química entre Mirren y McKellen, una dupla que no defrauda gracias a una interpretación exquisita, plena en gestos y detalles. El film logra de esta manera, al igual que la novela, atrapar al espectador en una intrincada red de mentiras y engaños en los que siempre subyace una motivación que es revelada a su debido momento.
Poesía alemana y melodrama La ópera prima del conocido actor de telenovelas Arnaldo André como realizador llega a la Argentina varios años después de su estreno cinematográfico en las pantallas de Paraguay. Lectura según Justino (2013) narra la adolescencia de un joven que tras la muerte de su padre es inscripto en un prestigioso colegio alemán en la ciudad de San Bernardino, colonia fundada por germanos y suizos a fines del Siglo XIX. Justino (Diego González) es un adolescente taciturno que vive con su madre y sus hermanas y acaba de perder repentinamente a su padre, un conocido sastre de la ciudad. Tras la muerte del progenitor, Justino consigue trabajo en el correo repartiendo las cartas e ingresa en San Bernardino. Allí se hace amigo de una alborozada compañera y se enamora de su conspicua profesora de alemán, Ulla (Julieta Cardinali). Justino le pide a un germano hosco al que le lleva cartas que le preste un libro en el idioma para leer en su clase, pero el hombre, Joschka (Mike Amigorena), se niega y en cambio le copia un poema del escritor romántico alemán Friedrich Schiller. A través de la poesía que Justino lee en clase Ulla y Joschka se envían mensajes que solo ellos entienden, y así entablan una romántica relación epistolar clandestina sin el conocimiento de Justino, que mantiene su ilusión moza. Pero la situación política, un crimen atroz y los consejos de la controladora madre de Ulla de que se aleje de ese hombre, acusado de crímenes de lesa humanidad durante la Segunda Guerra Mundial, harán mella en la relación. El film está situado en 1955, meses después del Golpe de Estado que inició la dictadura de Alfredo Stroessner en Paraguay y antes del Golpe de Estado contra Juan Domingo Perón en Argentina y tiene muchas y ricas referencias a la historia paraguaya, la disputa entre liberales y colorados y la relación entre Paraguay y Argentina a través de la Fundación Eva Perón. Lectura según Justino es un film de claroscuros, más cerca de la estética narrativa de la telenovela que del cine. Si por un lado la ambientación y las actuaciones son puntos muy altos en los que interviene la experiencia actoral del realizador, la historia nunca parece despegar realmente y el guión demanda el estilo narrativo dramático y la duración episódica del formato televisivo más que la mirada cinematográfica. Tanto la historia principal como las paralelas de los secundarios, el peluquero argentino peronista, el alcalde comisario militar y su ayudante, la madre, la tía y las hermanas de Justino y muchas otras, quedan truncas y demasiado resumidas, desperdiciando todas las potencialidades que el contexto político permite. La trama principal nunca termina de desarrollarse mientras que cuestiones secundarias se apoderan de la narración innecesariamente y de manera continua. Más allá de esto la historia es muy buena y tiene muchas potencialidades, pero Arnaldo André se empantana en el estilo televisivo que lo hizo famoso, lo cual hace que la película tenga un espectador muy acotado que comulga con el melodrama de la telenovela. Un cameo sin sentido y al pasar de Luisa Kuliok, su compañera protagónica de muchas exitosas series de época, no aporta nada, salvo un dejo nostálgico para los que disfrutaron del último atisbo de éxito de las telenovelas, tiempo en el que Arnaldo André parece haber quedado congelado.