LOS DETECTIVES SALVAJES Roberto Bolaño ha dedicado gran parte de su literatura a relatar las peripecias de grupos de poetas jóvenes, fundamentalistas, rebeldes y diletantes embarcándose en aventuras disparatadas y destinadas al fracaso antes de comenzar. Esos poetas no tienen más propósito que escribir, ni siquiera por dinero para agenciarse una vida con dicha profesión. La poesía es, en ese universo, una actitud ante la vida más que un oficio o una profesión. A comienzos de la década del 90, y casi como un cuento del autor chileno, un grupo de jóvenes poetas se unieron a través de lazos de amistad y lanzaron una revista (una de esas que podrían haber formado parte de “El espíritu de la ciencia ficción”) llamada “18 Whikys”. Uno de sus integrantes, Mario Varela, como un detective salvaje bolañesco se lanza a la búsqueda de un pasado sin gloria aunque sí con elementos míticos para cierto círculo social. A través de imágenes documentales de sus viejos integrantes, con esa estética tan propia de nuestros años 90 (el VHS, los pelos largos, las ropas holgadas) nos acercamos a sus integrantes en su juventud, su momento de ebullición. Aunque una pregunta nos asalta: ¿Cómo filmar una profesión con tan poca acción corporal como la escritura? Más aún: ¿Cómo hacerlo sin recurrir a la dramatización? Lo más cercano es poder ver a los poetas hablando de la realidad, su realidad y su mundo. Hoy día, en que los 90 se asemejan tanto a nuestra realidad, no parece inocente volver sobre esta experiencia de jóvenes que estaban en contra de fundir escritura con política. Entonces el grupo se transforma en arquetipo de la apatía política juvenil de la década menemista que quedó como una marca indeleble de esa generación. ¿De qué sirvió esa actitud? ¿Tenía que servir para algo? Y esta película ¿tiene un propósito fuera de la nostalgia? La realidad de los diferentes poetas en el presente es bien variada y no nos permite trazar puntos en común ni delinear constantes de ningún tipo, salvo la etárea. Aunque bien variopintos, el relato no logra conformar personajes ni problematizar la experiencia. En un momento se habla de la misoginia y las cuestiones de género pero la ausencia de declaraciones jugosas o interesantes sobre el tema no permiten ahondar en la cuestión y su introducción parece más una prerrogativa del estado de ideas del momento que un interés legítimo por la temática. El otro punto fallido es la no-aparición de uno de los poetas. Un viaje a Tailandia en su búsqueda nos vuelve a remitir a Arturo Belano y Ulises Lima vagando por los desiertos de Sonora en busca de Cesárea Tinajero. Sin embargo, no sólo la búsqueda es infructuosa sino que no genera material para repensar ninguna cuestión y la presencia/ausencia del perseguido no se impone por el peso de su figura ni por haber sido el hecho maldito del grupo por lo cual tampoco queda claro su presencia como material en el metraje final, salvo quizás por no desperdiciar la inversión que supuso tal viaje. El relato no logra transformar a ese poeta perdido en el Leopoldo María Panero de El Desencanto (Jaime Chávarri, 1976) y su ausencia tampoco se siente. ¿Qué se busca recuperar con esta historia? ¿Por qué hoy día? La ecléctica vida que siguió cada uno de sus integrantes tampoco nos parece hablar de un destino común ni siquiera por lo trágico (como sí ocurriría en las novelas de Bolaño). Sin embargo, lo que en el autor chileno era la recuperación de un pasado en donde la poesía si bien no era un arma de política partidaria si estaba cargada de un enorme y visceral gesto político, a secas, cosa que no parece ocurrir en este filme, quizás en forma especular con su propio pasado, quizás en forma especular con el pasado del país. Por Martín Miguel Pereira
7 DÍAS EN LA VIDA Dovlatov es la historia de un escritor, pero de alguna manera está siempre escabulléndose de su cometido, como el propio artista retratado. El filme comienza con una mirada a cámara, una voz en off y unas imágenes que bien podrían confundirse por el comienzo de un documental en primera persona. Sin embargo, a paso lento, cansino, el relato avanza. Esa mirada a cámara interpela, “nos” interpela, aunque quizás el “nos” no se refiere a nosotros en sí sino más bien a los ciudadanos rusos o de aquellas potencias a las que el director quiera llamar la atención con esta historia. Últimamente el cine ruso que nos llega tiene en común su crítica al autoritarismo de una sociedad demasiado reglada, aunque con intersticios muy pequeños no de libertad sino, más bien, de anarquía. En este caso, la historia de un escritor soviético en los años 70 que no puede ingresar al cerrado círculo de autores del régimen y que, a causa de ello, no puede publicar. El relato se circunscribe a una semana de ese largo periplo y en ella el protagonista visitará y dialogará con un sinfín de artistas que padecen el mismo destino. Dovlatov transcurre sus días charlando, haciendo (o des-haciendo) lobby, probando suerte en trabajos por encargo, compartiendo sus penas y posibles estrategias con otros artistas; sin embargo, nunca aparece escribiendo, como si la tarea en sí misma fuera lo menos importante en esa URSS crepuscular. Lo que todos tienen en común es la juventud y su situación casi marginal a la que son obligados por no poder desarrollar su arte. Probablemente sea esta una historia (basada en hechos reales) que intente mostrar el autoritarismo de la Rusia de Putin, algo que tomaremos con pinzas por estar demasiado lejanos a aquella realidad. El filme transcurre en una atmósfera intimista, fría, desaturada de colores y falta de grandes gestos, grandes acciones y música extradiegética. La fotografía gélida de los exteriores nos puede recordar a la de Bruno Delbonnel en Inside Llewyn Davis: Balada de un hombre común (Hermanos Coen, 2013), una historia que también hablaba de un artista imposibilitado de mostrar su arte debido a ese otro régimen (no menos autoritario que el soviético) que es el capitalismo. El relato tiene una lógica interna muy coherente en todos los aspectos que acabamos de puntualizar aunque, por momentos, se rompe cierta complicidad con el espectador, cierta atmósfera del devenir divergente de la acción cuando la voz en off irrumpe explicando cosas que no necesitamos que nos expliquen, porque ya han sido mostradas de una u otra manera. Al final, las “obligatorias” placas contándonos el destino de gloria agridulce de los protagonistas parecen querer justificar la importancia de esta historia por la notoriedad en la vida “real” de los personajes. Que hayan sido famosos finalmente, o no, es completamente irrelevante pues ningún ser humano merece el destrato del estado y la obliteración de su obra por no pertenecer a la estructura del poder reinante. Por Martín Miguel Pereira
Hay películas documentales cuya temática las transforma en imprescindibles, urgentes. Con el tiempo quizás recordemos lo que nos querían informar, servirán como documento de época, pero probablemente no las recordemos como acontecimientos estéticos. El contenido, en estos casos, abruma a la forma. Dicho esto, trataré que el análisis no se vuelva puramente argumental (y hasta político) pues esta es una reseña cinematográfica al fin y al cabo. Pero vamos a empezar con el contenido para luego reflexionar de qué manera se plasmó en la pantalla. Los documentales que tratan problemáticas políticas y sociales siempre son leídos de distinta manera según el lugar que nos cabe en el mundo como espectadores. De esta manera, estoy seguro que la lectura que se nos impone como habitantes de Argentina es harto particular respecto al europeo, por ejemplo, e incluso a otros latinoamericanos. El comienzo (como el final) son casi los únicos momentos en los que vemos al pueblo en las calles, pero con pocos planos la directora nos deja bien claro cuál es el país que está observando. Un drone avanza por un amplio sendero yermo con el Congreso al final y dos grupos de personas separados por vallas y ese vacío. Un país divido, mirando a sus gobernantes desde veredas opuestas y una amplia grieta entre ellos. Nos suena, ¿no? A partir de allí comenzamos a informarnos sobre el proceso de destitución que es llevado a cabo por el Congreso contra Dilma Rousseff y asistimos a los argumentos principales, superficiales, básicos de ambas partes en disputa. Las razones de uno y otro lado son tan comparables con la realidad Argentina a partir del caso CFK que por momentos parece una farsa de la historia que comienza como tragedia para convertirse en aquella: de un lado, el populismo levantando la bandera de los humildes y de la militancia sesentista/setentista, transgrediendo (supuestamente) normas burocráticas en pos del bienestar general acusando a la oposición de golpe institucional; del otro, la derecha neoliberal tildando de ladrones a los populistas, de chavistas y de no respetar las normas republicanas. El gran ausente en el debate: una tercera posición, una izquierda real. El documental es de género netamente político en el sentido institucional del término. Casi no aparece la calle, muy pocas veces aparecen las voces populares y siempre cuando están en las cercanías de ese poder burocrático. La intriga palaciega desplaza la situación real, el pueblo se vuelve un número (o varios números) y no tenemos la chance de confirmar empíricamente los argumentos de ambos bandos. Es un relato de la post-verdad, lo que importa es cómo cada uno pueda imponer su posición. Con una producción de gran escala y una cámara que se introduce en lugares privilegiados, O Processo muestra, a fin de cuentas, no el juicio político contra Dilma sino el proceso por el cual el neoliberalismo trata de instalarse en un país gobernado por el populismo. La narración es clara, vasta y no intenta ahorrar tiempo en detrimento de la profundidad. Se sabe y pretende la minuciosidad del documento. Los pocos momentos en que se corre de su lugar informativo son de los mejores del filme: el planteo como personaje de la opositora Janaina Paschoal. En ella se detiene para raspar la superficie y encontrar momentos sublimes como el trato hasta cholulo con un periodista o cierta inocencia infantil cuando se la ve con papeles en la mano tomando una chocolatada. La narradora trata de hacerse invisible pero está bien presente en el montaje, quedando muy clara su posición sin siquiera rozar lo panfletario, lo que es un logro mayor. De esta manera asistimos a un ensayo sobre “la grieta” como estrategia regional (esta lectura quizás sólo nosotros podamos hacerla) y las propias limitaciones de un populismo que no puede dejarle al futuro menos de 11 millones de desocupados con una de las peores distribuciones de la riqueza de la región. Esa autocrítica está presente entre los defensores de Dilma, dato diametralmente opuesto a la situación vernácula, pero pensando estratégicamente podría ser hasta su debilidad. Entre dos posiciones encontradas sin que ninguna pueda dar soluciones reales, prefiriendo cada quien “el mal menor”, hay un intersticio esperando a ser ocupado, esa posición intermedia que, más allá de esta cualidad, no podrá ser menos radical, pues para vencer las limitaciones del populismo y enfrentarse a la derecha deberá romper con todos los poderes conocidos, en última instancia, con EL poder. Por Martín Miguel Pereira
Lento, más lento Amor urgente dice mucho de sí misma en el título, en varios niveles. Requiere cierta paciencia para comprenderla, para terminar de entrar en ella. Tanto la dirección de actores, un poco rejtmaniana, como la decisión de usar retroproyecciones haciendo las veces de escenografía extraña mucho la mirada. Luego de unos minutos uno se va olvidando de ello y la película comienza a fluir poco a poco, comenzamos a entrar en un estado de trance que hace verosímil la diégesis, como en el teatro, donde los elementos de ambientación son alegóricos, simbólicos y, en general, austeros. Por momentos podemos dudar si no se están confundiendo austeridad con pobreza ya que esta decisión parece responder menos a una propuesta estética que a un abaratamiento de costos pues la fotografía no está a tono con lo que se muestra y por momentos los emplazamientos resultan confusos. Ya inmersos en la trama, la historia está bien estructurada a partir del molde de las comedias románticas y el cine de adolescentes. Las actuaciones son muy parejas incluso entre los chicos, que no son conocidos, y los dos actores de más renombre (Paola Barrientos y Fabián Arenillas, que supo trabajar con el mentado Rejtman). Los directores eligen la ternura y el humor como tesitura por encima del rencor o la malicia que se va destilando en la historia. Lo mejor del filme claramente es su tesis, ya esbozada en el título, que la emparenta con la gran Superbad (Por estas tierras Supercool, de Greg Mottola). En ambos relatos la historia comienza como las típicas películas estadounidenses que podríamos denominar como de iniciación sexual (masculina casi siempre). Como en Porkys o American Pie, un grupo de adolescentes se desesperan por perder su virginidad y transitan un periplo lleno de frustraciones y dificultades para lograr el objetivo. Sin embargo, llegando a la mitad del metraje (en el caso de Superbad recién al final) comenzamos a entender que hay un desfasaje entre el deseo que expresan con el que realmente sienten. Los adolescentes no son todos iguales pues es una etapa equidistante entre la niñez y la juventud; no puede haber una sola forma de ser, de sentir y de desear. Las compañeras de la protagonista terminan siendo como el personaje de Mena Suvari en American Beauty, alardeando de algo que no hicieron y que les genera más miedo que ansias. El deseo sexual en ellos es algo impuesto por los medios de comunicación, no les es propio; lo que buscan en verdad es ser queridos, lisa y llanamente. Esa es la primera mentira, pero no la única, pues la protagonista vive una vida signada por el engaño. Nada es lo que le dicen y debido a eso imprime en su cuerpo y sus sentimientos la represión; sólo la verdad la hará libre. Esa es su urgencia, no el amor. Por Martín Miguel Pereira
NO TODO ES SEXO Dry Martina comienza siendo lo que podríamos llamar (y quizás sea menos un subgénero que un manierismo) una película “cachonda”; esos relatos en donde todo parecería pasar por y a través del sexo; todos los personajes tienen o van a tener sexo con quien se le cruce. Todas las conversaciones están atravesadas por la libido y nada más pareciera importar en la vida. En los Estados unidos esa característica es casi exclusivamente privativa de cierto cine de adolescentes, algunos thrillers como Criaturas salvajes e incluso alguna relectura del policial negro como la genial Zona caliente (The Hot Spot), de Dennis Hopper. Mientras la película transita esa tesitura no es más que una comedia un poco irreverente. Sin embargo sus chistes funcionan muy bien e incluso no depende de ellos para lograr su comicidad, si nos reímos tanto mejor, pero de no hacerlo el relato sigue su curso de manera natural. No es un dato menor el hecho de que Martín Rejtman figure como asesor de guión. En ese aspecto destacan los chistes en torno al lenguaje y el diferente uso de los términos entre argentinos y chilenos. Avanzando el metraje lo que es comedia se vuelve cada vez más dramático, aunque estos dos tonos convivan desde el inicio. Entonces, lo sexual se vuelve más problemático y menos cómico. En este aspecto, es de destacar que los personajes que llevan adelante las pulsiones son las mujeres, ellas portan la libido y los hombres se sienten o abrumados o apenas pueden aguantarles el ritmo. El sexo frente a cámara, a pesar del apelativo con que definí el filme al comienzo, no es para nada gratuito. Cada acto sexual aporta a la trama y hace avanzar la historia, no es sólo mostración. El núcleo dramático no pasa por el periplo sexual de sus protagonistas sino que está todo en el pasado: una mujer que busca a una cantante argentina con la sospecha de que es su hermana. En general, los dramas que tienen su centro en lo pretérito suelen resolverse en largas y tediosas secuencias de diálogos que explican lo no visto o en un flashback no menos vulgar. Dry Martina acierta en poner ese conflicto en segundo plano dejando la acción al frente. Esto no quiere decir que no haya diálogos referentes a ese drama, los hay, pero cortitos y bien diseminados a lo largo del relato, como pequeñas piezas desparramadas de un rompecabezas. Con mucha pericia técnica y unas actuaciones que dan bien en el tono de comedia ácida desembozada y drama, la película de Che Sandoval es una extraña sorpresa dentro de lo que suele verse en este tipo de festivales donde la solemnidad y el manierismo muchas veces esconde flaquezas narrativas o la triste certeza de que hay directores que no tienen nada para contar. Por Martín Miguel Pereira
COMO DIOS LA TRAJO AL MUNDO Entrevista de trabajo; pasan las candidatas, ninguna mejor que la otra, nada destacable en ellas y, sin embargo, aparece la protagonista y la toman. Con ese hecho azaroso, tan azaroso como la elección de un empleado (la falsa ilusión de la meritocracia) se inicia el filme. Belén es una empleada doméstica “cama adentro”, el paroxismo de la explotación, tan cercano a la esclavitud pero más perversa, pues nos hace creer que hay libre albedrío en el sometimiento. Belén trabaja rodeada de personas que paradójicamente parecen no haber trabajado en su vida, come las sobras, no es dueña ni de su sueño, tiene un pequeño cuartito y goza de una pequeña libertad dentro de los límites del country. También tiene un amorío no consumado con un guardia de seguridad, hasta ahí, todo normal, cada uno dentro de su clase social. Pero algo perturba la tranquilidad del country y conmueve a Belén: lindante con la casa en la que trabaja se extiende un campo nudista. Como en Parabellum, Valenta Rinner nos muestra el universo de las clases altas pero esta vez de un modo lateral, pues la protagonista no pertenece a él, pero tampoco a ese otro mundo nudista donde se respira libertad y sensualidad. Es una mujer entre dos mundos rompiendo mandatos sociales. Ambos mundos están claramente marcados por el tipo de escenarios, construcciones en uno y naturaleza pura en el otro. No obstante, están retratados con cierta frialdad de la cámara, no acompañando la sensualidad exacerbada del último. Quizás esto demuestre que los universos enemistados son dos caras de una misma moneda. Con un tableau vivant referenciando a “El nacimiento de Venus” de Botticelli, Belén se desnuda y se incorpora a las filas del grupo nudista quedando como nexo entre ambas realidades, pero este será un viaje de ida. Si el sexo no puede consumarse con el guardia de seguridad, con los nudistas terminará inmersa en una orgía al mejor estilo Los Idiotas. Un conflicto desatado en la frontera del country dará paso a una radicalización del grupo y de su protagonista que, paradójicamente, pierde protagonismo para la cámara cuando se encuentra con ellos, como si la puesta en escena acompañara la mayor igualdad que se goza en ese lugar casi primitivo. Belén se encuentra, a partir de su desnudez, con una libertad impensada, con la liberación de su libido y también de su potencia vital para, finalmente, rebelarse contra ese mundo de opresión en el que ella vivió hasta ahora. Por Martín Miguel Pereira redaccion@cineramaplus.com.ar
UNA HISTORIA SIN FINAL Corralón se inscribe en los intersticios de lo que fue el Nuevo Cine Argentino (que en realidad ya era el Nuevo Nuevo) de comienzos de siglo XXI y un cine preciosista, casi publicitario. La elección del blanco y negro (que en algún momento fue una decisión ineludible debido a la imposibilidad económica de filmar en color), la temática de las condiciones de vida y trabajo de las clases medias bajas y bajas, y la geografía en donde está ambientada la historia (el conurbano bonaerense), nos remite a esa nueva generación de cineastas que tenían algo nuevo para decir sobre esa paupérrima realidad que vivía el país “post-menemista”. Pero por otro lado, aquí no se ve el grano, todo es muy límpido, muy cuidado, demasiado bien fotografiado; eso le da un tinte de publicidad, si no fuera porque muchos de los ambientes que se filman son de una gran precariedad. Podemos decir, entonces, que roza lo abyecto; la pobreza parece menos pobre o, quizás, más “estética” filmada así. Como en aquella viñeta de Mafalda en la que se le desgarra el corazón al ver una casucha pobre desde el tren y dice “qué ranchito miserable”, a lo que un hombre “bien” la corrige: “pintoresco, nena, pintoresco”. El uso de ralentis, que al comienzo nos recuerdan a Bolivia de Caetano, se repite y conforma una estructura narrativa de elipsis. Esos cortes quitan dinamismo a la narración y parecen injertados por la imposibilidad de generar una continuidad del relato. Lo más interesante en cuanto a la puesta en escena se produce en los primeros minutos por el uso de un tipo de angulación y movimientos de cámara documentales que ayuda a introducirnos en el universo de los personajes. A su vez, la alternancia de los planos cercanos, que captan personas y los planos generales, hechos con drone que nos muestran la ciudad y sigue al camión del protagonista, nos dan la sensación de que a pesar del caos que experimentamos y vemos existe una estructura, un cierto orden que no siempre alcanzamos a distinguir. La trama de la película es bastante simple, como la psicología de sus personajes chatos, sin mucha profundidad. No se ve una reflexión sobre las acciones de cada uno y el final sólo refuerza esas carencias. Existen distintos tipos de finales: los clásicos, cerrados, conclusivos; los ambiguos y los abiertos. El final de Corralón no podemos inscribirlo dentro de ninguno de estos tres. Claramente no es conclusivo, pero tampoco podemos encuadrarlo en los otros. Es un no-final, no sabemos si hay una circularidad, si hay un cierre (por más encriptado que sea) o si debemos cuestionarnos qué pasará. La dificultad en cerrar la historia desnuda las carencias del guión de todo el metraje. Por Martín Miguel Pereira redaccion@cineramaplus.com.ar
JUEGO DE AZAR El comienzo de Veredas nos es muy estimulante: un personaje introvertido, que se siente apartado y hasta invisible, como se demuestra en la primera secuencia de la fiesta a la que asiste. Luego, una situación supuestamente desopilante con un cliché de taxista que lo utiliza para que le “haga la segunda” y termina yéndose con ambas mujeres. Y finalmente una chica que le miente a su novio que está en Bariloche porque no se atreve a cortar con él. Las historias se van desarrollando durante un buen rato sin generar demasiado interés pues carecen de acción dramática potente. Sin embargo, y casi como una metáfora del amor, en el momento que estos dos personajes se cruzan todo cambia, tanto para ellos como nosotros, los espectadores. Una especie de magia nacida de la historia de amor que sabemos comienza, pues conocemos de sobra el género, y todo crece: la fotografía y los encuadres, que al comienzo parecen acartonados y casi publicitarios de pronto trocan en un preciosismo de comedia musical acompañando al rostro, vestuario y actitud sesentosa de su protagonista, Paula Reca. Algo así ocurre con Ezequiel Tronconi, que parece desenvolverse mejor como partener que cuando el peso del drama cae sobre él. Un elemento central que mueve el relato es el azar y Veredas lo convierte en poética. El filme parece decirnos que el amor puede encontrarse en cualquier lugar, pero hay que estar abiertos a encontrarlo, abiertos a jugar. Ese elemento lúdico encuentra su cauce luego del encuentro de los futuros enamorados solidificando una puesta en escena que parecía ser una cáscara vacía. Luego, con el correr del periplo de la pareja comenzamos a entender todo retrospectivamente, incluso la, en apariencia, insulsa y gratuita situación con el taxista que ya narramos. Sumergidos en una atmósfera mágica, lúdica y azarosa nos podemos entregar de lleno a este incipiente romance que termina siendo tan gracioso como tierno. Por Martín Miguel Pereira redaccion@cineramaplus.com.ar
TERROR FUERA DE CAMPO La señora Haidi tiene un planteo similar al de Misery, sólo que establece su punto de vista desde “la mala”, por lo menos al principio. La susodicha Haidi (María Leal) es una mujer sola, vive con dos perros que se suponen feroces, fue enfermera y es muy religiosa. Una pareja se accidenta con el auto y caen en su casa pidiendo ayuda. Todo lo que suponemos que pasará de ahí en más es básicamente lo que pasa: la señora no los dejará irse con diversos artilugios hasta que ellos se rebelen por fin y ella decida abiertamente matarlos. El plano de apertura parece de cuento de hadas, pero de esos cuentos crueles y sádicos que leíamos de chicos sin llegar a comprender su crueldad sino luego y retrospectivamente. Después la puesta en escena intentará imitar la atmósfera del género terror, pero con una producción y una factura más televisiva que cinematográfica. Incluso las actuaciones tendrán ese tono, especialmente la de María Leal, siempre exagerada, obvia y unívoca pero sin la locura desbocada que podría generar tal paroxismo. El bajo presupuesto no está compensado con ingenio ni pericia. Todas las escenas que involucran violencia están siempre fuera de campo en sus momentos culmines lo que nos priva, aunque sea de un placer gore que sí parece prevalecer en el terror de las últimas producciones tanto norteamericanas como europeas, pero que tampoco es ajeno a nuestra industria. Para tal caso podríamos recordar esa extrañeza que fue Sudor frío (2010) cuyos efectos especiales y una indómita creatividad para la violencia compensaba la simpleza del guion. La casa en donde sucede el relato nunca termina de convertirse en protagonista, lo que es fundamental teniendo en cuenta que el mundo exterior no tiene ninguna injerencia, desaprovechando así un recurso que podría haber complejizado la acción y la interacción entre los personajes. Sorprende la falta de creatividad cuando hablamos de un proyecto que, aunque austero en muchas cuestiones, tampoco es una producción independiente sin presupuesto. Cuando se ven este tipo de filmes uno duda que los realizadores se hayan hecho las preguntas más básicas a la hora de emprender una producción: ¿Qué tengo de novedoso para contar? ¿Por qué alguien debería ir a ver esta película? Por Martín Miguel Pereira redaccion@cineramaplus.com.ar
EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS Tigre es un filme profundamente sensorial, como no hay muchos en nuestra cinematografía. En nuestro país existen entornos salvajes o semi salvajes que dieron lugar, en los mejores casos, a relatos cargados de pasiones, violencia y dramatismo. Entre ellos podemos recordar las célebres Los isleros de Lucas Demare, Las aguas bajan turbias de Hugo del Carril y hasta La Burrerita de Ypacaraí de Armando Bó con Isabel Sarli, por citar algunas de ellas. Tigre es quizá dos películas en una ,y contiene referencias a varias otras, pero hay una fundamental que es La Ciénaga de Lucrecia Martel. El agobio, la sensación de pesadez, el lento letargo que significa “estar” en esa casa, no vivirla, fue uno de los grandes logros de la directora de Zama. Eso mismo nos genera esta película: sentimos el calor, los mosquitos, la humedad, aspectos que la vuelven una narración muy sensual, en donde se transpira sexo y muerte. El relato inicia en el momento que una mujer vuelve a su vieja casa en el Tigre con quien fuera, suponemos, su empleada doméstica. Rápidamente se nos informa que esa vuelta no es (sólo) una cuestión de nostalgia; una empresa está apoderándose de las tierras para realizar un proyecto inmobiliario. No hay mucha información al respecto y todo debemos inferirlo de los diálogos, lo que conforma un acierto pues, al fin y al cabo, no es tan importante para la trama despilfarrar explicaciones. La idea es poblar la casa, ocuparla. Con tal propósito una serie de personajes irán transitándola, cuyas figuras más pregnantes son las de tres adolescentes (un varón y dos mujeres). Sin embargo, no serán sólo ellos quienes aporten el nervio sexual/sensual que recorre todo el filme. Hay una subtrama: una preadolescente se ha fugado con unos chicos de su edad y no quiere regresar aunque su hermano se lo pida. Todas las escenas que la incluyan respirarán un extrañamiento onírico muy sugerente, de hecho se cuentan varios sueños durante el relato. La búsqueda que emprende su hermano con un amigo para encontrarla y “rescatarla” tendrá un aire inexorable a Apocalipse Now; los chicos quieren recuperarla de las entrañas del mundo salvaje, pero al encontrarla se dan cuenta que está muy lejos de ser una víctima de todo ello, sino más bien es una domadora de lo indómito. El desborde de todas las situaciones que van sucediéndose en el filme se convierten en éxtasis de ambas historias, una bacanal desenfrenada que transmuta lo sensual en decididamente dionisíaco. Por Martín Miguel Pereira redaccion@cineramaplus.com.ar