UNA CIERTA BELLEZA BOHEMIA En el marco del 37º Festival de Cine de Mar del Plata, Matías Szulanski (Recetas para microondas, Astrogauchos, El gran combo) presentó uno de los grandes divisores de aguas de la edición: Juana Banana. Los halagos y las reprimendas para con este film fueron, por partida doble -y casi por unanimidad-, producto del frenético temperamento de su protagonista, Juana (Julieta Raponi). Para algunos adorable, para otros odiosa; lo cierto es que esta utiliza su (son)risa -por momentos desmesurada- como mecanismo de defensa ante un mundo cuando menos hostil. Tan solo unos pocos días y el barrio de Villa Crespo conforman el dispositivo espacio-temporal escogido por el autor para narrar la vertiginosa cotidianidad de Juana, la cual incluye: vaivenes a castings de mala muerte, truncos intentos de escritura en prosa, relaciones sostenidas a base de engaños y un excesivo consumo de marihuana, que, lejos de actuar como relajante, fomenta sus avatares. Pertinentemente, Szulanski apuesta por la cámara en mano y planos más bien cortos a la hora de narrar el agobio en el cual se encuentra inmersa la protagonista, pero no deja de lado el elemento cómico que suele atravesar a sus películas, por lo que muchos de los planos resultantes de dicha operación funcionan a modo de gag (son particularmente chistosos los momentos de la joven comiendo desaforadamente mientras conversa con otros personajes). En una de sus tantas búsquedas existenciales (que constantemente polemizan con su bohemia forma de actuar), Juana se topa con el libro “El hombre más solo de la tierra”, el cual le permite a la película no solo trazar una serie de paralelos con su propia vida, sino también conducirla hacia un inminente final, en donde la mencionada cuestión cómico-dramática alcanza su punto cúlmine.
IDEAS INTERESANTES, CONCRECIONES FALLIDAS Alberto Luis Galateo fue un futbolista de cierto renombre en el ámbito nacional durante los años ‘30 y parte de los ‘40. Desarrolló casi la totalidad de su carrera en el país y hasta llegó a disputar la Copa del Mundo de 1934. Sin embargo, conforme su carrera veía el ocaso, su lado más oscuro comenzaba a emerger. Sesenta y un años después de su fallecimiento, su nieto, Damián Galateo, estrena este largometraje mitad documental, mitad ficción que retrata la vida del ex futbolista desde sus inicios en el deporte hasta el día de la tragedia. Su abordaje es indudablemente personal y coquetea con lo experimental desde lo genérico, pero también fallido en su concreción. El hecho de abordar el documental a través del terror -marco en el que, sin dudas, se inscribe esta historia-, es en sí una idea interesante, pero Terror familiar presenta una serie de falencias en el orden de lo narrativo que deslucen su relato. Desde la arista documental, el hecho de que en ningún momento se sepa quién está hablando -la película decide omitir ese sustancial detalle- causa confusión y hasta cierta inquietud en el espectador, que poco puede hacer más que dejarse llevar por el testimonio de una serie de desconocidos e intentar atar sus propios cabos. En ese aspecto, no hay una verdadera coherencia que permita aglutinar apropiadamente la información que se va desplegando en el relato. Los segmentos ficcionales, por su parte, presentan aproximaciones al suspense atractivas, pero que se quedan a medio camino debido a su alternancia con imágenes cuasi psicodélicas que no hacen más que entorpecer el visionado y deslucir las atmósferas previamente creadas. De ahí que Terror familiar sea, paradójica y lamentablemente, un retrato que no está a la altura de lo retratado y que pierde la oportunidad de mostrar el lado más oscuro de esa institución llamada familia, que muchas veces se convierte en un vehículo de violencia.
MÁS ALLÁ DE LA SUPERFICIE NdR: Esta crítica contiene spoilers. La del hombre que mueve cielo y tierra para rescatar a un ser querido que ha sido raptado por un grupo de maleantes es una premisa que hemos visto cientos de veces. ¿Y qué? Hay que acabar con el mito de que una película (u obra artística en general) es buena por el solo hecho de ser “original”. La originalidad en sí misma no es una virtud, más bien debe estar supeditada a cada uno de los rasgos inherentes del campo que aluda. Howard Hawks replicó el modelo de Río Bravo en El Dorado y en Río Lobo. Clint Eastwood hizo lo propio en El jinete pálido con Shane, el desconocido de George Stevens. ¿Se atrevería alguien a dudar de la maestría de estas obras por el simple hecho de no ser “originales”? Posiblemente antes de Bottoms (de la cuestionable etapa de Yoko Ono como cineasta) nunca nadie había visto algo semejante. ¿Acaso eso la hace buena? No pensemos demasiado la respuesta: en lo absoluto. En concordancia con lo anteriormente expuesto, entonces, a continuación veremos de qué manera Vista por última vez se vale de formas preexistentes para elaborar esquemas y conceptos propios. Para ello tomaremos un elemento clave de su puesta en escena, el automóvil, y analizaremos de qué manera se resignifica. El automóvil es, en términos de puesta en escena, el elemento de mayor peso dramático de Vista por última vez. Es empleado aprovechando tanto su condición vehicular como su condición espacial (lo estrecho de su morfología ayuda a reforzar la sensación de confinamiento -literal y metafórico- en la que se encuentra la pareja protagonista). La importancia de este vehículo es tal que los dos momentos de mayor envergadura de la acción, el incidente incitador y el clímax, acontecen en escenarios en donde el mismo abunda, como lo son la estación de servicio y esa especie de desguazadero devenido en laboratorio de drogas, respectivamente. Pero de entre todos los automóviles que pululan por Vista por última vez, podemos identificar a tres como los responsables de transportar su carga simbólica: el de Will, el del detective Paterson y el de Knuckles. El auto de Will, considerando que es aquel que transporta a Lisa hacia el lugar donde es secuestrada, puede ser entendido como el elemento generador de tragedia. La segunda vez que se manifiesta como tal es cuando, camino a lo de Frank, la policía lo detiene por exceso de velocidad, dificultando, a priori, la búsqueda de Lisa. Decimos “a priori”, justamente, porque no es sino hasta que el protagonista se deshace de este que consigue dar (caminando, claro) con el paradero de su esposa. Por su parte, el auto del detective Paterson representa -al igual que este- la falsa salida, puesto que, paradójicamente, es el primero en aparecer en la película, pero el último en llegar a cada sitio en que se lo precisa (arriba con una hora y media de retraso a la estación de servicio tras el pedido de auxilio de Will y post tiroteo y explosión al laboratorio de Frank). Para colmo, sobre el final descubrimos que al momento de la confesión de Knuckles -que en dicho vehículo acontece- ya es harto sabida (tanto por los personajes como por el espectador) su implicancia en el secuestro. Y finalmente tenemos el auto de Knuckles, el cual funciona como móvil hacia la redención. Recordemos que este, pese a trasladar a Lisa hacia su lugar de reclusión, es el mismo que –huyendo- le salva la vida. A su vez, permite dar con el paradero de Knuckles (tras ser identificado por la madre de Lisa) y a la postre acabar con el poderío de Frank. Por consiguiente, el propio Knuckles acaba obteniendo el perdón no solo de la ley, sino también de Will (dado que es al único de los hombres de Frank que enfrenta mas no asesina). En una época en la que todo consumo debe ser, fundamentalmente, acelerado y masivo, quizás lo más pertinente sea pisar el freno (o incluso bajar del auto, como Will) para tomarse un tiempo y reflexionar. No se trata de vivir, como quien dice, en estado de alerta, sino de aceptar que detrás de todo discurso hay algo que se comunica sin ser dicho. Debemos procurar pensar, justamente, más allá de la superficie.
LA EROSIÓN DEL INTELECTO Mediante una secuencia que tranquilamente podría ser la publicidad del nuevo Ford Fiesta, la película nos presenta a Harper (Jessie Buckley), una joven que para afrontar el reciente fallecimiento de su esposo decide trasladarse a una bella casona de la campiña inglesa. Sin embargo, lo que aparentaba ser una tranquila vacación a modo de retiro espiritual se convierte en una desdicha absoluta debido a la violencia machista que reina por esos pagos. A partir de este eje, emergerá el pasado marital de la protagonista. Men: terror en las sombras es una película tramposa ya que hace uso de algo que podríamos denominar “la estrategia anti-oposición”. Dicha estrategia consiste en tomar una problemática socialmente incuestionable y exponerla de la manera más directa posible, para así convalidar desde el vamos cualquier argumento que se emplee para rebatirla. Digamos, nadie con dos dedos de frente podría negar el maltrato que, lamentablemente, sufre la mujer por su condición de tal, pero sí puede parecer que uno lo hace -por lo menos ante los ojos del policía moral de turno- si no se conmueve con una película que lo explicita con una abismal vehemencia. Con esto a su favor, Alex Garland (Ex-Machina, Aniquilación) efectúa -posiblemente- la película con las metáforas más torpes que se han visto en el último tiempo. No hace falta esforzarse demasiado para develar qué discurso se pretende anunciar con una obra titulada “hombres” y en la cual casi la totalidad de los personajes masculinos están interpretados por el mismo actor (Rory Kinnear). Y por si queda alguna duda, el clímax (una especie de embarazo en cadena de todos los personajes interpretados por Kinnear del cual acaba emergiendo James (Paapa Essiedu), el marido violento de Harper) se encarga de quitárnosla. En las antípodas de esta pseudocrítica al machismo se ubica El bebé de Rosemary, donde Polanski, como gran autor que es, utiliza una historia de sectas y rituales satánicos aparentemente banal para exponer la misma idea que Garland en Men pero, claro, sin insultar la inteligencia del espectador. Recordemos: Rosemary es una joven ama de casa que, al igual que Harper, es maltratada (hasta incluso violada) por su esposo. No se le permite salir de su departamento. No se le permite ver a sus amigas. Incluso cuando comienza a presentar complicaciones producto de su embarazo no se le permite abortar. Para comprender el trasfondo ideológico del film, el espectador de 1968 (año en que se estrenó El bebé de Rosemary) debía transitar un momento de reflexión, de diálogo con la obra; algo que, como habremos notado, está lejos de exigírsele al de Men. Lamentablemente, esto no representa tan solo una disparidad aislada entre dos películas, sino que responde a una lógica mucho más siniestra que es la de la estupidización colectiva en la actualidad. El mensaje debe estar dado de la manera más clara y directa posible para que evitemos cometer la irreverencia de pensar por nosotros mismos.
DIOS QUIERA SEA EL ÚLTIMO JUEGO En un ensayo sobre el cine de terror americano llamado American nightmare el británico Robin Wood elaboró lo que él mismo denominó la teoría del género como adormecimiento de consciencia. Dicha teoría afirma que ciertas películas de terror se valían del género para exponer discursos que el norteamericano medio no hubiese tolerado de otra manera que no fuese a través del ente maligno del film. Siguiendo este razonamiento, uno podría pensar en películas como La mosca y su polémica postura respecto de la eutanasia; Sobreviven, y su discurso profundamente marxista; o El cubo, y su juego con lo difuso del límite de la ética y la moral humana. En torno a esta última -quizás por su carácter ambivalente- han aparecido una serie de reversiones que, en mayor o menor medida, lograron expandir alguno de los conceptos que allí se gestaban. El juego del miedo es prueba fehaciente de lo fructífera de esta pauta en manos de un cineasta idóneo; El último juego, todo lo contrario. El primer largometraje de John David Moffat IV surge como una mixtura de varios de estos films de escape room (a los ya mencionados podríamos agregar Círculo y El bar): seis completos desconocidos despiertan misteriosamente en una habitación repleta de armas y para escapar -y salvar a sus seres queridos- deberán asesinar a uno de los presentes. Si algo caracteriza a los films que evocamos con anterioridad es la fina línea que separa a los héroes de los villanos (si es que se puede hacer tal distinción). Por ejemplo, nadie jamás dudaría de la perversidad de Jigsaw, pero aun así uno puede identificar cierto grado de lucidez en su discurso. Esta ambigüedad moral es algo que El último juego busca replicar sistemáticamente tanto en las víctimas como en la doctora Kasuma (la “Jigsaw” de la cuestión). Y allí radica su mayor fracaso, ya que al estar tan pésimamente construidos -e interpretados- los personajes, cuesta tomar con seriedad algo de lo que digan o hagan; tampoco ayuda que cada vez que estos abren la boca suelten monólogos o frases profundas propias del más tedioso Godard (si tan solo Moffat tuviese un gramo de su genio el panorama sería otro, pero desde luego, bien lejos está). De todas maneras, la película logra su cometido, hace que nos cuestionemos algunas cosas. Quizás no del orden de lo moral o lo filosófico como ella pretende, pero seguramente a más de uno que se siente a verla le surja la siguiente pregunta: ¿Cómo cazzo puede ser que llegue a nuestro país una película como El último juego y no Red Rocket, X u Occhiali neri (¡de Dario Argento!)?
AVARICIA MARGINAL El debut cinematográfico de Lucas Vivo García Lagos tiene como epicentro a un barrio La Boca teñido de una fuerte estética neo-noir, al mejor estilo Simplemente sangre. El parentesco con esta, sin embargo, no se limita exclusivamente al plano estilístico; al igual que la -también- ópera prima de los hermanos Coen, Franklin: Historia de un billete se inserta en un marco desolador donde el mal acecha y la paz brilla por su ausencia. Correa (Germán Palacios) es un ex boxeador devenido en matón que trabaja para quien en sus días de atleta supo ser su manager, Bernal (Daniel Aráoz). Debido a “gajes del oficio” Correa acaba cumpliendo una sentencia de tres años en prisión, donde poco lo ampara más que su fe en el Gauchito y el amor de Rosa (Sofía Gala Castiglione), una prostituta parte de una red manejada por Bernal. Pero por más paradójico que suene, su mayor tormento llega al momento de su salida, ya que deberá elegir entre la lealtad para con su jefe, y el beneficio económico que esto conlleva, o la vida de su amada. De igual modo que en la extraordinaria Winchester ’73 de Anthony Mann, el protagonista de Franklin… no es otro que aquel elemento que da nombre al relato; en este caso, un billete de cien dólares americanos. Este aparece a los pocos segundos de iniciada la acción cuando, mediante un alegórico plano detalle, lo vemos ser salpicado con la sangre de Correa. Teniendo en cuenta este valor del que -claro está- la película pretende dotar al billete (y las vicisitudes que atraviesa Correa en torno al mismo), hubiese resultado interesante un juego con su resignificación o, cuando menos, un aprovechamiento de su carácter simbólico. Pero contrario a esto, el film elabora un lúdico pasamanos que por momentos roza lo banal en el que dicho billete se la pasa buscando un hueco para infiltrarse en la acción. Franklin… puede camuflar sus deficiencias narrativas gracias al potente despliegue técnico de García Lagos y a las individualidades de sus intérpretes, pero no deja de ser llana en su planteamiento. Tan solo expande, sin mayor profundidad, ese multiverso marginal argentino de principios de siglo encabezado por las películas de Caetano (Pizza, birra, faso, Un oso rojo) y series televisivas como Okupas, que ha sido explotado hasta el hartazgo por la reciente El marginal y su sinfín de temporadas.
HACIA LA LIBERACIÓN PERSONAL Antonio Saboia interpreta a Daniel, un policía brasilero que se encuentra suspendido por un presunto caso de agresión contra un aprendiz. Este inconveniente laboral, sumado a la progresiva enfermedad de su padre, son motivo suficiente para que Daniel decida viajar hacia la otra punta del país en busca de Sara, una mujer a la que conoció por internet pero que nunca ha visto personalmente. La decisión de ubicar la secuencia de títulos a la media hora de la película -momento en que Daniel emprende su viaje- habla de que el director Aly Muritiba está convencido de su determinación autoral. Este punto, que simbólicamente marca un nuevo comienzo del relato, acarrea consigo una serie de cambios significativos tanto desde lo visual como desde lo emocional. En primera instancia, el film vira hacia una estética mucho más refinada dejando atrás esa paleta de colores fríos para pasar a una más cálida y colorida; en alusión al estallido de las emociones reprimidas que experimenta el protagonista en su nuevo destino. Asimismo, si previamente veíamos la acción a través de los ojos de Daniel, a partir de este momento se compartirá el punto de vista entre él y Sara -luego de revelado su secreto-, en una pertinente búsqueda por aproximarnos a esta y sus demonios. Sin embargo, la mayor virtud de Desierto particular radica en el abordaje del concepto de “libertad” a través un inteligente juego simbólico entre recorrido -literal- y recorrido -figurativo, en términos de crecimiento personal-, que le permite concatenar con una sutileza esporádica cuestiones referentes a la libertad sexual como pocas veces ocurre en el cine contemporáneo.
DEFICIENCIA EN LA CAJA MALDITA Un hombre encuentra una vieja caja sorpresa de juguete la cual posee en su interior un maligno espíritu que acaba con la vida de su esposa. Mediante un salto temporal de doce años, nos enteramos que la caja fue a parar un museo, donde el recién contratado Casey Reynolds (Ethan Taylor) descubre la aterradora historia que esta esconde detrás. Lo único genuino de Jack en la caja maldita es su prólogo, ya que anticipa a la perfección lo que se ve posteriormente en el film: una sucesiva ruptura involuntaria del raccord, atmósferas pesimamente construidas, percepción confusa de la espacialidad y un uso arbitrario del ralentí. Todo esto, presente en apenas los dos primeros minutos de metraje, se agudiza conforme el mismo avanza. La ligereza con la que se abordan las distintas inherencias del cine de terror denotan la falta de compromiso del joven Lawrence Fowler para con el género. A la innumerable cantidad de clichés (que en caso de haber sido resueltos con astucia no significarían un problema en sí mismo) se anexa una deficiencia en la utilización del fuera de campo en varios de los asesinatos y una serie de jumpscares fallidos debido a su pobre construcción. Pero posiblemente lo más decepcionante de Jack en la caja maldita sea su final abierto que, además de la clara falta de ideas de Fowler como cineasta, expone una triste tendencia de cierto grupo de películas actuales que prioriza la proliferación de secuelas por sobre todas las cosas.
¿AZAR O DESTINO? Ryusuke Hamaguchi goza de cierto prestigio dentro de la cinefilia desde -por lo menos- 2015, cuando sorprendió a todos con Happy hour. Sin embargo, 2021 significó su verdadero apogeo: además de la multipremiada Drive my car, el cineasta nipón estrenó La rueda de la fortuna y la fantasía, un tríptico que -de un modo bastante intimista- aborda una serie de episodios amorosos de tres mujeres japonesas. Atravesadas, como bien indica el título de la película, por la fantasía y la fortuna, las distintas historias exploran a su manera la irrupción de estas fuerzas divinas en la cotidianidad de las protagonistas y de qué manera se relacionan con su pasado (una constante en la filmografía del japonés). Pese a la disonancia argumentativa entre cada una de las historias, Hamaguchi logra mantener un equilibrio tanto temático como estilístico durante todo el metraje, lo cual vuelve realmente ameno su visionado. Este aspecto -a priori- elemental suele ser el principal inconveniente de numerosas antologías (como la reciente La crónica francesa), donde a medida que avanzan las historias, lo hace también la confusión. Ya desde el estreno de Parasite en 2019, los premios Oscar -y por ende, parte del público- han posado su mirada sobre el cine oriental. Y prescindiendo del evidente discurso político que se esconde detrás, quien escribe celebra que gracias a esto películas como La rueda de la fortuna y la fantasía lleguen a los cines de nuestro país.