Disney siempre tuvo fascinación por los cuentos de hadas trasformados en musical. La respuesta inmediata, si uno quisiera hacer el ejercicio de preguntarse ¿por qué?, sería decir que se debe a que están dirigidos a un público infantil. La música, tanto como la trama sencilla, lo hacen un producto más asequible a los niños. Pero, esa respuesta, francamente, es muy poco interesante. El origen de los cuentos de hadas, como a esta altura es sabido, se remonta a fines del siglo XVIII y principios del XIX, cuando los famosos hermanos Jacob y Wilhelm Grimm, indagaron sobre los relatos orales populares, interés muy amplio y característico de la época. Es importante remarcar la condición de oralidad porque allí aparece el carácter musical de los cuentos (y de hecho Jacob hizo grandes aportes a la filología al analizar los cambios en los sonidos de las lenguas germánicas a lo largo de su historia). El otro factor que se desprende de la oralidad es el hecho de que si bien sus personajes son pertenecientes al pueblo (la clase trabajadora), los Grimm los recopilan de personas de la clase media urbana, entre ellos varios amigos de su propia familia. En ese traspaso, hay un fuerte componente normativo. Se puede notar, por ejemplo, que en los cuentos de hadas no hay psicología, sus personajes apenas tienen vida interior y sus motivaciones son claras y evidentes. Casi nunca tienen nombre: se los conoce por la ocupación que desempeñan (el panadero, la princesa) y si lo tienen es un nombre genérico como Jack (Juan), como es el caso de Jack y las habichuelas mágicas. La rapidez es una de las características principales del relato, donde todo lo accesorio es dejado de lado: en el cuento de Cenicienta, la muerte de sus padres se cuenta en un párrafo, su infancia desgraciada en otro, porque lo que importa es que se encuentre con el príncipe en el baile, y para eso debe ser ya una joven. Volvemos, entonces a Disney, quien ha sabido capitalizar estos aspectos musicales y narrativos para contar historias infantiles, exaltando de paso el carácter normativo: lo que importa es la familia, la riqueza es un bien a alcanzar, hay que ser bueno con el prójimo. En el bosque nos presenta a una serie de personajes genéricos propios de los cuentos de hadas, de manera tal que entre ellos forman una suerte de comunidad: los adultos (la bruja, el panadero y su esposa), los jóvenes (Cenicienta, Rapunzel y los dos príncipes), los niños (Jack y Caperucita). La película dirigida por Rob Marshall, quien fuera el responsable del film Chicago, aunque respeta los elementos anteriormente mencionados de los musicales infantiles, no es un producto exclusivo para los chicos. En términos generales, se podría decir que el mensaje está más dirigido a los adultos que a sus hijos. La película está dividida claramente en dos partes: la primera está centrada en la historia del panadero y su esposa. La bruja les dice que no pueden tener hijos debido a una maldición, y que para revertirla deben conseguirle ciertos objetos (la capa de Caperucita, la vaca de Jack, el pelo de Rapunzel, el zapato de Cenicienta). Mientras buscan estos objetos, se desarrollan las conocidas historias de los cuentos de los hermanos Grimm. Pero cuando parece que todo va a terminar en el “felices para siempre”, las cosas cambian. Las incursiones de Jack (sus robos) en la tierra de los gigantes, trae como consecuencia la destrucción del reino. Es entonces cuando esta pequeña comunidad de adultos, jóvenes y niños es puesta bajo la lupa, y donde el relato se vuelve más crítico. Los personajes bidimensionales de los cuentos tradicionales empiezan a adquirir una psicología más cercana a los problemas de la clase media contemporánea. Cenicienta no está segura de querer ser princesa, o de que le guste el príncipe; Caperucita es una niña traviesa y un poco manipuladora; Jack es un ladrón en potencia; la bruja no es tan malvada, sino que arrastra problemas del pasado con su madre, al igual que el panadero con su padre. Y su esposa se debate sobre la infidelidad. Es decir, los adultos no tienen todos sus conflictos resueltos y los niños muchas veces deben resolver problemas de adultos (cuidar de una abuela, alimentar a la familia). En este sentido, el film apunta a pensar los límites de la fantasía, y vuelve más realistas a sus personajes (todo lo realista que un musical de Disney le permite). La comunidad debe tomar una decisión, si buscar una solución individualista (echarle la culpa al de al lado, huir) o tratar de resolver de manera colectiva el conflicto. El film no sólo deja explícito que hay que tener cuidado con lo que se desea, sino que la canción final dice “ten cuidado con los cuentos que cuentas, porque tus hijos escuchan”. En este sentido, se puede hacer una lectura del musical como una alegoría de la crisis mundial: el mundo de fantasía donde todo se solucionaba mágicamente (familia, dinero, comunidad) llegó a su fin. Y aunque esta crítica suponga una pequeña revolución para Disney, hay ciertas cosas que nunca se problematizan: la mujer adúltera es castigada, pero el hombre adúltero se sale con la suya. Hay que salvar al reino del ataque de los gigantes, pero nunca se pone en cuestión el hecho de que se haya invadido su patria, robado sus tesoros y matado a sus ciudadanos…ellos siguen siendo el enemigo en común. En definitiva, aunque se cambien algunos elementos de los cuentos de hadas (la psicología de los personajes, la rapidez del relato), permanece indeleble la marca de la sociedad capitalista que los relata: lo normativo, la “bajada de línea”, sigue tan presente como a principios del siglo XIX. Y no es casual, entonces, que se elija un musical, que en EEUU siempre tuvo la extraña capacidad de ser al mismo tiempo una crítica y un refugio de fantasía de la realidad.
La nueva comedia británica/norteamericana del verano tiene todos los condimientos para ser entretenida, pero profundamente olvidable: efectos, actuaciones, trama…todo ya se ha visto en la gran pantalla, y no hay absolutamente nada nuevo bajo el sol. CharlieMortdecai (Johnny Depp) está casado con Johanna (Gwyneth Paltrow). El millonario matrimonio está en la bancarrota por lo que decide aceptar el trabajo que le propone Alistair Martland (Ewan McGregor), un alto funcionario de la seguridad británica, y ex compañero de universidad -casualmente enamorado de la bella Johanna-: encontrar un Goya robado, que contiene el número de una cuenta bancaria en Suiza donde un comandante nazi escondió su fortuna. Lo ayuda en la tarea su fiel sirviente Jock (Paul Bettany), quien trabaja desde chofer hasta matón personal. Dirigida por David Koepp (guionista de Jurasic Park, Misión Imposible y Spider Man, así como director de La ventana secreta – donde conoce a Depp), Mortdecai es una clásica comedia de espionaje, con viajes a lo largo y ancho del globo, confusiones, engaños y traspiés. El personaje de Depp está inspirado en la comedia clásica británica (desde Peter Sellers a Terry Thomas), pero básicamente es el Capitán Jack Sparrow de Piratas del Caribe adaptado a la alta sociedad. El humor es bastante básico y efectista (un bigote que se interpone en la felicidad marital, violencia involuntaria, vómitos y demás chistes escatológicos). Como se desprende del argumento, es una mezcla de todos los clichés que funcionan en el cine: arte, acción y dinero nazi (aunque mezclados de la manera más posmoderna posible). Con todo, es una película simpática, entretenida pero que olvidamos apenas abandonamos la sala de cine ya que ni la trama ni los personajes son memorables, sino que funcionan como un guiño a otros films o personajes existentes. De hecho, el film está basado en una trilogía literaria, que el guionista Eric Aronson encontró en una mesa de saldos, sin saber que era una saga de culto para un público selecto. Parece que al hacerlo masivo se perdió parte de la magia…
Con la estética y el ritmo de una película indie, pero con estrellas del mainstream, el film de John Carney cumple con todas las reglas de la comedia romántica y del musical, sin pertenecer realmente a ninguno de estos géneros. El film comienza en el momento del encuentro de los protagonistas (Mark Ruffalo y Keira Kneightly) en un café concert de Nueva York, aunque rápidamente comienzan unos flashback que relatan el pasado de ambos. Ella es Gretta, una cantautora independiente, que ha sido engañada por su novio, un músico en ascenso embelezado por el mundillo de los famosos, y él es Dan, un productor musical, que ha perdido el rumbo de su vida en manos del alcohol. El encuentro, por supuesto, se convierte en el puntapié inicial para curar las heridas de ambos, mediante la grabación de un disco con sonido ambiente en todos los lugares típicos de la ciudad de la música. En cuanto al romance, podemos rastrear todos los elementos: se conocen, se hacen amigos, surge la sospecha de la posibilidad del amor, reaparecen los amores del pasado y la duda acerca de si acabarán juntos o no. En cuanto al musical, cabe destacar la dulce voz de Kneightly, fiel al estilo indie folk norteamericano, a pesar de que las canciones son bastante llanas en cuanto a la melodía y las letras. La película transcurre de la grabación de un tema al otro, y cada uno aporta sentido a la historia. Sin embargo, no puede decirse que sea realmente un musical, ni una comedia romántica, ya que no hay un romance explícito (es más bien, “el comienzo de una bellas amistad”), ni las canciones hacen avanzar la historia. Quizás es un poco larga, pero Carney logra sostener un guión bastante predecible por medio de la música pegadiza y las buenas actuaciones (Catherine Keener en un rol secundario, por ejemplo) . Olvidable, aunque agradable podría ser el resumen del último trabajo del director de Once.
Como el nombre del film lo indica, Relatos Salvajes es una serie de seis narraciones breves donde el hilo conductor parecería ser la violencia. Al menos eso es lo que la mayoría rescata de manera inmediata. Sin embargo, es posible superar esa primera lectura, y analizar otras cuestiones que están en juego en la obra de Szifrón. En primer lugar es muy claro que el film habla de la naturaleza humana. Para hacerlo, toma hechos de la vida cotidiana (asociada a sentimientos de venganza, de justicia, de protección) y a partir de ellos construye el verosímil de cada historia. Sólo que en determinado momento (los respectivos puntos de giro de los relatos) esa cotidianeidad se torna absurda, ilógica, exacerbada, delirante. Allí es donde aparece la violencia, pero lejos de verse como una solución, o algo positivo o catártico para el espectador, está puesta para denunciar las relaciones de poder asimétricas que el ser humano establece con su entorno. El dinero (otro de los grandes temas del film) y la violencia, sólo tienen cabida en este universo ficcional como la cara visible del poder. Paradójicamente, en estas relaciones asimétricas de poder, propias del ser humano, lo que se pone de manifiesto es la paulatina deshumanización. No es casual que los créditos del film asocien a cada actor con un animal salvaje (desde un halcón -Darín- a un zorro -el propio Szifrón- pasando por un cervatillo –Sbaraglia-). La locura (por definición una acción imprudente, insensata o poco razonable que realiza una persona de forma irreflexiva o temeraria) es lo que hace que los personajes pierdan realismo. El que quiera ver en Relatos salvajes una metáfora de la realidad del país, pasa por alto el hecho de que los personajes actúan desde lo irracional. Y este pequeño detalle es lo que aleja al film de convertirse en una radiografía y lo posiciona como una crítica muy ácida de la naturaleza humana. Uno de los grandes aciertos de la película es el tono de grotesco que imprime a los relatos. El grotesco exhibe el rostro obsceno de toda realidad, devela las máscaras, evoca a la vez lo trágico y lo cómico, apela a la risa que se confunde con la angustia. En todos los episodios es claro el momento en que se da esa caída de la máscara (siempre representada por una mirada que paradójicamente enceguece al personaje). A partir de ese momento, se deja de lado la cotidianeidad, el lugar común con el que Szifrón atrapó al espectador, y se pasa a lo grotesco, a la exageración que genera una risa ante el horror y lo absurdo. La obra de Damián Szifrón es, quizás y con razón, el estreno más esperado del año en la cartelera argentina. Esto, más allá de los méritos indudables del propio film, es interesante de analizar. Por un lado, como los mismos partícipes lo definieron en la conferencia de prensa, el elenco forma una suerte de dream-team. Szifrón convocó a los actores más potentes de la pantalla argentina (la versión criolla de un sistema de estrellas) con Ricardo Darín a la cabeza, seguido de cerca por Leonardo Sbaraglia, y otros actores que son de lo mejor de su generación como Rita Cortese, Darío Grandinetti, Oscar Martínez, Erica Rivas y, bastante más lejos que el resto, pero con algunos aciertos, Julieta Zylberberg. Por otro lado, hace ya unos años (más o menos de la mano de Campanella y su éxitosa “El secreto de sus ojos”) el cine argentino está comprendiendo que hay que pensar a las películas dentro de una industria que demanda no sólo buenas ideas y buenos actores, sino todo un aparato de marketing. En este sentido, se han mejorado los trailers de los films, se ha aprendido a generar expectativa a partir de ellos, se ha sacado provecho del estatus de estrella de los actores y se los han utilizado como verdaderos promotores del film. Si los productores capitalizan estos avances de los últimos años sin “quemar” a los directores y elencos, tal vez nuestra cinematografía genere un salto cualitativo y no sólo cuantitativo. Lo que es claro es que Relatos salvajes lo tiene todo: un gran elenco, una buena narración comprensible para todos sin por ello caer en la chatura mental, y un aparato de producción que sostiene todo lo anterior.
Muerte en Buenos Aires ROCÍO GONZÁLEZ on 17 mayo, 2014 at 09:52 8 Luego del estreno de Betibú, llega a las carteleras porteñas otro policial argentino de calidad: Muerte en Buenos Aires. Probablemente sea recordado por ser el film que le dio el primer protagónico al Chino Darín, hijo del actor predilecto del cine nacional. Afortunadamente brilla con luz propia, en un papel ambiguo, como todos los personajes del film. Ambientada en los años 80, el inspector Chávez (Demián Bichir, actor mexicano nominado al Oscar en 2012), es un hombre de familia y rudo policía que queda a cargo de la investigación de un homicidio en la alta sociedad porteña. En la escena del crimen conoce al agente Gómez, alias El Ganso (Chino Darín), un atractivo policía novato que se convierte en su mano derecha y al que usa como carnada para atrapar al asesino. La ópera prima de Natalia Meta mantiene esa dualidad propia de los personajes del cine policial negro: la ciudad es una jungla de cemento donde la violencia y la corrupción están a la orden del día. Incluso el personaje principal, el investigador Chavez, es un hombre solitario a pesar de que tiene una familia, y aunque tiene un sentido muy fuerte de que se debe hacer justicia a toda costa, no tiene problemas en hacerlo fuera de los límites de la Ley (acepta sobornos del Juez cuñado de la víctima(Emilio Disi), roba cuadros y objetos de la escena del crimen…). Pero la mayor dualidad la aporta el personaje de Darín, quien logra hacer dudar al espectador acerca de su verdadero rol en la historia (¿es uno de los sospechosos?¿se siente atraído por los hombres o va a casarse con su novia?). Tal vez se demora un poco la aparición de un punto de giro en la historia, puesto que la primera escena da cuenta del asesinato y hasta que eso conlleva a otro conflicto pasa mucho tiempo. Pero más allá de esta cuestión de timing, se agradece el desarrollo de los personajes y de la escena porteña. Más allá de que como película de género esté muy bien lograda, hay que destacar especialmente el trabajo de arte a la hora de reconstruir los años 80 en Buenos Aires. Desde la ropa a la música, pasando por las tomas en exteriores (la de los caballos en la Avenida Figueroa Alcorta es realmente impresionante) Meta demuestra que es posible en Argentina realizar un film de género con reconstrucción de época, y filmando con un sentido estético impecable.
El crítico se construye a partir de juegos de palabras e imágenes y guiños permanentes al mundo del cine. Quienes sólo quieran ver un film divertido, se decepcionarán un poco por el ritmo y la abundancia de referencias cinéfilas. Quienes quieran encontrar una gran obra de cine autorreferencial, se decepcionarán un poco por su género. Pero, quizás, ese aire de medias tintas, es lo que le confiera su encanto. Un poco al estilo de los directores de la Nouvelle Vague (Resnais,Truffaut, Chabrol) Hernán Guerschuny sale de su oficio de crítico de cine en HaciendoCine y pega el salto a la dirección, con un guión propio, bancado por su productora. Y ahí terminan las relaciones con la Nouvelle Vague, más allá de algún que otro guiño como que el personaje principal piensa con una voz en off en francés. A pesar de ciertos problemas de ritmo (le cuesta arrancar), el guión es lo que llamaríamos redondito: un crítico de cine, que conoce las reglas del género romántico en cine, se ve atrapado en una historia de amor que cae en todos los lugares comunes. Al espectador esto se le avisa repetidamente (3 es la regla de oro para el cine clásico)y aún así logra mantener el interés, porque esto es lo que tienen de genial las películas de género: no es que aunque sepamos lo que pasa, la seguimos viendo. Sino que porque sabemos lo que pasa, la seguimos viendo, esperando ese happy end. Peeeero…Guerschuny no puede con su genio: el crítico en él le dice que lo que se consume masivamente no puede ser bueno, y entonces aquí y allá pone referencias cinéfilas que sólo nos causan gracia a los que vemos mucho cine (del “bodrio”, no del masivo). Atrapado, al igual que su personaje (encarnado por el siempre medido Rafael Spregelburd)en este tironeo entre las fórmulas que funcionan y la atracción de querer romperlas, el film va encontrando su lugar. No es un film perfecto. No es una obra de arte como la de sus predecesores franceses. Sin embargo es una película bien pensada, lo suficientemente lineal para el gran público, lo suficientemente distinta para el resto de los mortales. Y en ese intermedio, funciona.
Basada en una novela, el director Jason Reitman logra adaptarla para el cine, con algunos aciertos parciales. Pero finalmente el aire de novela se impone. Jason Reitman, hijo del célebre cazafantasmas Ivan Reitman, pisó con peso propio cuando realizó La joven vida de Juno, una comedia dramática desde el punto de vista de una adolescente embarazada. En Aires de esperanza, retoma la mirada de un chico adolescente, para contar los acontecimientos que le sucedieron a él, Henry, (Gattlin Griffith) y a su madre Adele (Kate Winslet) durante cinco días de feriado por el día del trabajador. Estando en el supermercado son “secuestrados” de manera muy educada por Frank, un hombre herido que escapó de la cárcel (Josh Brolin), con quien terminan estableciendo un estrecho vínculo afectivo. Más allá de la actuación de Winslet, quien ya nos tiene acostumbrados a su estilo camaléonico (desde una joven de clase alta en Titanic, hasta una mujer rebelde en Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, pasando por un tempano de hielo en El lector), Reitman comete el buen tino de alterar sutilmente la narración clásica de una novela, al introducir ciertos flashback que parecen no tener relación con el presente narrativo del film. De este modo genera buenos climas de tensión en un film que, por lo demás, es bastante intrascedente. Brolin, quien desde hace unos años trabaja con directores aclamados (los hermanos Coen en Sin lugar para los débiles y Woody Allen en Conocerás al hombre de tus sueños) no es un gran actor, pero su imagen corpulenta es un interesante contrapunto con el bonachón que construye, y hace dudar al espectador (enfatizado por estos flashback) de sus verdaderas intenciones. Otro guiño bien llevado a la pantalla por su sutileza es la relación con la comida: Frank conquista a la depresiva Adele dándole de comer en la boca y realizando tartas de durazno, mientras que Henry conoce a la primer chica que le interesa en un supermercado mientras hace las compras. Así, el alimento se transforma en una metáfora de otros nutrientes esenciales en la vida de una persona, como lo es el amor y la sexualidad. Después de todo, el film está contado desde el punto de vista de un adolescente, quien encuentra en este extraño un rol paterno para él y un rol de marido para su madre, dando cuenta de un vacío de amor y sexualidad en sus vidas.
Ganadora del premio Ástor de Plata al Mejor Actor (Pablo Pinto) en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, entre otros premios (Huelva, Biarritz), De martes a martes es una muestra del oficio técnico de los realizadores argentinos. El film nos presenta durante la primera media hora a Juan Benítez en su rutina diaria: ir al gimnasio, comprar en el kiosco dos barritas de cereal, ir a trabajar a una fábrica textil, el hostigamiento de su jefe, comprar golosinas para su hija, llegar a su casa, comer y dormir. En esta cotidianeidad, el mundo exterior es hostil (básicamente por ser pobre y morocho) y su mundo interior tampoco es pletórico en expresiones: Juan nunca reacciona. Parece ser que lo único que lo motiva es la posibilidad de algún día abrir su propio gimnasio. Esta inacción frente a lo injusto es justificada por el hostigamiento del entorno social. Así, el film va construyendo una empatía con el espectador, que llegando a la hora de película se quiebra rotundamente: una violación y la reacción de Benítez frente a esta atrocidad hacen sentir al espectador que fue hábilmente manipulado por Fernández Triviño. Benítez se debate entre la cuestión moral y aprovechar su situación de poder para beneficio propio. Y en este sentido, se nota el oficio de técnico que posee su director Gustavo Triviño. Ninguna información está de sobra, todo aporta al sentido del film. La escena de la violación, lejos de jugar con el morbo de la violencia pone el foco en lo que le sucede a Benítez al mirar el hecho. “De martes a martes” es otra muestra del talento y el oficio que posee el cine nacional, con actores de la talla de Awada, Valenzuela y Pinto, y de técnicos como Triviño.
La última película de Lucía Puenzo, basada en el libro homónimo de su autoría, trabaja además de ese tema recurrente en su filmografía que es la adolescencia, con la idea del cuerpo individual como microcosmos de un cuerpo social. Ambientado en los años ’60, el film retrata la relación entre la familia de Enzo (Diego Peretti) y Eva (Natalia Oreiro) con un doctor alemán (Alex Brendemühl) que insiste en ser el primer huésped de la hostería en Bariloche que están reabriendo. El doctor Menguele se siente atraído científicamente por la hija del medio de la pareja, Lilith (Florencia Bado), quien sufre de un retardo en su crecimiento. Por todos los medios (económicos y emocionales) busca ganar la confianza de sus padres para que le permitan realizar un tratamiento con hormonas de crecimiento. Paralelamente se va desarrollando la trama de espionaje, donde Klaus (Guillermo Pfening) es un aliado al régimen nazi y su novia Nora (Elena Roger) es un agente encubierto del Mossad. Algunas simbologías en el film son más sutiles que otras, aunque todas efectivas. Por un lado, está la profesión de Enzo como artesano de muñecas. Uno de los medios con que Menguele lo seduce es la oferta de producir estas muñecas (únicas en tanto artesanales) en una producción seriada y perfecta. La transformación de la morocha muñeca Wakolda en muñecas perfectas, rubias y de ojos claros, es una analogía no muy sutil de la obsesión por la raza aria.Por otro lado, está la cuestión de los nombres. Eva ha pasado a la historia como la primera mujer. Pero en la mitología esto no es así…de hecho existió una primera esposa de Adán, llamada Lilith, que fue expulsada del paraíso (y posteriormente convertida en demonio) por su falta de sumisión. Es llamativo que madre e hija en el film compartan estos nombres y que uno de los primeros diálogos de Lilith haga referencia a su desobediencia. Eva, por su parte, es una mujer bella que está obsesionada con la perfección, y esto es lo que le permitirá a Menguele entrar en su hogar y experimentar con su familia. Uno de los mejores logros de Puenzo es la ambigüedad que logra en sus personajes: el de Brendemühl genera casi en igual medida una fuerte atracción como una repulsión, al igual que el personaje de Oreiro. Aún más interesante es el rol de Bado, quien pese a su desobediencia, genera una empatía casi inmediata con el resto de los personajes (excepto aquellos más maniqueos – los “niños pronazis” de la escuela-) y, fundamentalmente, con el espectador. En este juego de seducciones ambiguas permanentes (propio, por otro lado, de los films de espionaje) se juega el fuerte de la película. El punto central es que Menguele en ningún momento obliga a sus pacientes a que se sometan al tratamiento. Esa experimentación en el cuerpo individual, rayano en la tortura, tiene su correlato en las relaciones sociales que muestra el film. Una comunidad que esconde su “pasado” pronazi bajo un manto de silencio pese a que todos lo conocen, una escuela obsesionada con el orden, donde los alumnos son sumamente crueles; una relación amorosa entre Roger y Pfening donde la amenaza está siempre subyacente; una madre que ama a sus hijos, pero desea que sean perfectos… Es el cuerpo social enfermo el que determina qué cosas son una anomalía, remarcando de este modo una hipocresía intrínseca. Wakolda es un film para ver y rever, porque lo que en la superficie parece muy sencillo en cuanto a su trama argumental, esconde, también, una gran profundidad de debates y reflexiones que la sociedad se debe a sí misma. Esta entrada fue publicada en Cine y etiquetada Alex Brendemühl, Diego Peretti, Elena Roger, Guillermo Pfening, Lucía Puenzo, Natalia Oreiro, Wakolda por Rocío González. Guarda enlace permanente.
as edades del amor No vamos en esta nota a profundizar en lo que seguramente ya sabe del film: que es la tercera parte de una trilogía escrita por Richard Linklater, Ethan Hawke y Julie Delpy, precedida por Antes del amanecer y Antes del atardecer. Más que una crítica, este es un intento de volcar en la hoja algunas impresiones y análisis de la saga.En primer lugar habría que decir que las tres películas están ambientadas en tres ciudades europeas, que sirven como marco para el desarrollo de los diálogos con fuerte carga existencialista entre Celine y Jesse. La primera ciudad es Viena, donde los jóvenes amantes atraviesan el estado de enamoramiento. Allí están presentes los dos grandes temas que serán abordados a lo largo de toda la trilogía: la preocupación por el paso del tiempo, y las percepciones de los hombres y las mujeres. En Antes del Amanecer Jesse es el personaje más cínico, descreído de todo y todos: ha sido recientemente abandonado por su novia, a quien había ido a visitar a Europa, no cree en los designios de la lectora de palmas ni en la creación poética de un artista callejero. En cambio Celine es más idealista. A sus veintitrés años está interesada en el poder de la mujer. La segunda ciudad donde encontramos a nuestros personajes en Antes del atardecer es París. Y no es casual. Han pasado 9 años desde ese último encuentro y ya no es un simple enamoramiento. Ya no son unos jóvenes adultos, saliendo de la adolescencia, sino que tienen sus vidas encaminadas: Jesse es un escritor que tiene un hijo con una mujer a la que no ama, Celine trabaja en una ONG para resolver problemas ambientales, y su novio es un periodista fotógrafico al que no ve demasiado. Los mismo temas existencialistas del paso del tiempo, y lo que éste significa son el eje de las conversaciones mientras recorren la ciudad del amor, sólo que resignificados por, valga la redundancia, el propio paso del tiempo. Y así llegamos al último film, en Grecia, la cuna de la tragedia y el mito. Otros 9 años han transcurrido y Jesse y Celine son un matrimonio con dos hijas gemelas, Nina y Ella (en un guiño a las cantantes de jazz Nina Simone y Ella Fitzgerald). Nuevamente encontramos que la ciudad que recorren no es simplemente un adorno de fondo, sino que es acorde al momento que vive la pareja: tras años de matrimonio y rutina cotidiana, la pregunta existencialista acerca de si los que los mantiene unidos es amor o acostumbramiento es el eje del film. Entonces vemos que lo mitos acerca del amor (o mejor dicho enamoramiento) que se planteaban en el primer film ahora son puestos a prueba (recordemos que en la primera parte se separan prometiéndose encontrarse seis meses después en el mismo lugar, pero sin establecer contacto porque la rutina de hablarse todos los días iba a destruir esa pasión que habían encontrado recientemente) ¿Cuando la pasión desparece, se va el amor? ¿O quizás es el mismo amor transformado por el paso del tiempo? Si hay algo por lo que podemos decir que esta trilogía es una obra maestra es porque aborda todos los grandes momentos y etapas del amor con una profundidad envidiable, pero sin ampulosidad. Sin ir más lejos, Antes de la medianoche está estructurada en 3 grandes momentos: la primera parte aborda la relación con los hijos y el trabajo, la segunda parte establece los puntos de vista femeninos y masculinos sobre la vida, en una mesa familiar y de amigos, y una tercera parte, donde finalmente ellos están solos recorriendo la ciudad como en los otros films y se empieza a evidenciar el desgaste por el paso del tiempo. En tan solo tres o cuatro escenas muy intensas el trío Linklater, Hawke y Delpy dan vida a lo que probablemente sea uno de los mejore films del año, y a una trilogía que ya está dentro de las mejores de la historia del séptimo arte…al menos para los cinéfilos de la generación que vivió su adolescencia y juventud en los años 90.