Abbas Kiarostami murió el 4 de julio de 2016, una fecha que la mayoría de los cinéfilos, tras tantos años de disfrutar películas estadounidenses, sabe de inmediato que se trata de un día histórico para los ciudadanos de ese país, un dato naturalizado que no deja de ser sorprendente. La mera coincidencia es casi una ironía de la historia. A Kiarostami no le era ajena la fuerza omnipresente de Hollywood, un subsidiario poderoso del imaginario de un pueblo. El mismo final de 24 Frames adquiere un carácter enigmático respecto de esto. Una joven queda dormida frente a una computadora en la que se divisa la última escena de Los mejores años de nuestra vida. Es de noche, y desde la ventana se observan varios árboles que se mueven al compás del viento. ¿Es un homenaje? ¿Una ironía? El plano existe y es, además, el último plano en la obra de Kiarostami.
El gran protagonista es invisible y es, ante todo, una entidad benevolente. La reiterada oración que se repite en el film como un talismán sonoro hasta se dice en un idioma que no es el inglés: “Dios es bueno”. El antagonista no es el diablo, sino una actitud pestilente que infesta las almas de Occidente en los últimos siglos, la secularización.
Sin duda, El ángel es una película de otra magnitud en la carrera de Ortega. La reconstrucción histórica solamente implica una forma de producción de la que su cine prescindía. De Caja negra a El ángel han pasado muchos años y las diferencias no son solo atribuibles al tiempo: el plantel de actores, la banda de sonido y el diseño de arte pertenecen a otro concepto de cine. Ortega empieza aquí su carrera de cineasta industrial.
Un biopic ceñido a 6 días en la vida del escritor Serguéi Dovlátov (1941-1990), del 1 al 6 de noviembre de 1971, en plena era Brézhnev, y en un período menos permisivo que la década precedente. En ese contexto, día a día, se revela una época, cuyo dogma aún vigente dejaba afuera cualquier tipo de expresión literaria ajena a la edificación del sistema soviético. Las razones del desconsuelo de Dovlátov, como del de su amigo Iósif Brodsky (1940-1996), se escenifican desde un principio: el comité literario los califica de prescindibles; el impresionismo poético no vindica el socialismo.
El notable actor cordobés Gustavo Almada (aquí también uno de los guionistas) interpreta a Alejando, un típico hombre de clase media trabajadora que, por razones que él mismo desconoce, sigue viviendo con su madre tras cuatro décadas de existencia. Este profesor de literatura corrige los parciales en casa, visita a menudo a su novia, quien tiene dos hijos, es habitué de algún que otro prostíbulo, sale de farra con un amigo y cuando puede no deja de buscar un departamento para alquilar.
Un macho italiano descubre que no todo pasa por el acopio de conquistas cuando conoce a una mujer ciega que ejerce como osteópata. A él lo interpreta el magnético Adriano Giannini, a ella la hermosa y talentosa Valeria Golino. Si este film del reconocido director italiano Silvio Soldini (Pan y tulipanes) puede sobrellevar el conjunto de concesiones que adornan la trama, se debe a la premisa y a sus intérpretes.
Curiosa paradoja. En la aceleración materialista de la cultura occidental, la era digital invoca fantasías espirituales diversas y pretéritas y las acomoda a nuestro tiempo: una entidad espectral –por ejemplo– puede comunicarse a través de WhatsApp y dejar rastros de su invisible existencia en Instagram
El film de González acaso no llegue a conocer la atención que merece. ¿A quién le importa la existencia olvidada de un pueblo ignoto de La Pampa? Sin embargo, en algunas ocasiones, los eventos marginales de un país y el interés estético de una cineasta por un caso geográfico (in)trascendente pueden estar discretamente en sintonía con aquello que define un tiempo histórico y, en esta circunstancia, su mezquino límite.
El costumbrismo suele ser mortífero para el cine, una tumba adornada con flores y otros ornamentos que goza del beneplácito de muchos. Refuerza las certezas, supone un orden inextinguible y prodiga a quienes viven en él un lugar y un modo de ser. Casi todas las películas costumbristas piden acatamiento y repetición. Son tan predecibles como el reglamento de un consorcio y las instrucciones de un electrodoméstico.
Existen cineastas que al filmar prefieren sus certidumbres; otros se abisman y quieren poner en escenas sus dudas y conjeturas. De estos últimos hay pocos, de los primeros, casi todos. Con solo tres largometrajes, es evidente que Francesco Bruni es de los primeros: escribe lo que habrá de filmar, acopia ideas y situaciones, como si fuera un laborioso sastre que puede incluso predecir los pliegues de la prenda que hizo. El azar está interdicto, todo está fríamente calculado. En un guion de hierro como el de Amigos por la vida hasta el sonido de un reloj o la suciedad de unas botas aspiran a significar algo importante.