En 1897 Charles Péguy escribe la pieza teatral Le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc. En el 2016 Bruno Dumont lleva esa obra a la pantalla grande; un año después la estrena en Cannes. En la presentación del film se limita a decir dos cosas y ninguna de las dos son comentarios al paso, como suele ocurrir en estos casos. Primero, sitúa a Péguy en su propia época. Subraya que en aquel momento el escritor es socialista y todavía profesa el ateísmo. También agrega una decisión suya que es una distinción formal. Explica: la mayoría de los musicales suelen apelar al playback en los instantes en los que se canta. No en este caso, nos informa. En Jeannette, los intérpretes entonan los distintos temas musicales en vivo y frente a cámara. No explica la razón de su decisión, pero su advertencia instala una incógnita. Unos años atrás, con motivo del estreno de Fuera de Satán, Dumont decía algunas palabras similares antes de la primera proyección. En esa ocasión, anunciaba que el film había sido rodado en 35 mm y que el sonido era monoaural.
La política de la amistad Los misterios de la distribución son insondables. Toni Erdmann, de Maren Ade, no se estrenó jamás, Western, de Valeska Grisebach, sí, como lo atestigua la cartelera porteña. ¿Un milagro? La primera es una comedia alemana, apenas extraña para el estándar del cine mainstream, film respecto del cual incluso Hollywood intuyó su eficacia, quiso adaptar y hasta soñó con ese proyecto revivir a Jack Nilcholson en uno de los papeles clave. Western no es una comedia; pensar en un remake estadounidense es tan probable como el interés de la Casa Blanca por el cine de Werner Fassbinder, y además su protagonista, Meinhard Neumann, es insustituible. Los títulos mencionados pertenecen a dos cineastas alemanas notables de una misma generación y asociadas a una misma escuela, la de Berlín. Más que todo un mito de origen y una categoría cómoda para la retórica de la crítica cinematográfica, la Escuela de Berlín es un difuso fantasma en el que se reúnen cineastas que poco tienen que ver entre sí, excepto por la autoconsciencia de saber que renovaron unas dos décadas atrás el cine independiente alemán. En efecto, Angela Schanelec no comparte absolutamente nada de la sensibilidad de Christian Petzold, los dos grandes referentes del presunto movimiento. Pero la generación más joven quizás sí tenga algo en común. Ade es la productora del film de Grisebach, y en las dos últimas películas de ambas existe una forma oblicua de ejercitar una crítica política sobre el capitalismo global mientras el centro narrativo está orientado a cuestiones afectivas. ¿Una coincidencia feliz? Quizás. En Western, una compañía alemana de construcción envía a sus operarios a trabajar en una planta hidroeléctrica situada en algún paraje de Bulgaria, no muy lejos de Grecia. El pueblo en el que están es rural, y las condiciones materiales de subsistencia son bastante precarias para los visitantes. Los locales observan con sospecha a los obreros alemanas. La desconfianza tiene justificación, no solamente por la prepotencia de las máquinas y en ocasiones también por la conducta de algunos de los operarios, sino porque varias décadas atrás los alemanes estuvieron de visita en este mismo territorio. En aquel entonces no se trataba de cuestiones energéticas, sino geopolíticas. La memoria histórica persiste tenuemente, y Grisebach establece con algún que otro comentario de sus personajes un hilo secreto entre el ominoso pasado alemán (y búlgaro) en la Segunda Guerra Mundial y el capitalismo del siglo XXI. Por otro lado, un plano de una bandera alemana flameando en el campamento de trabajo dista de ser un signo inocente. Los conquistadores repiten ese gesto incansablemente. ¿No es la bandera en un territorio lejano o inexplorado un gesto primitivo de posesión? Pero la verdadera política de Western reside en otro lado, o en todo caso, su otra política, la que sí está del lado de Grisebach, se halla en las antípodas. Sucede que lo más hermoso del film se desarrolla en torno a una lenta amistad que se erige entre Meinhard, uno de los trabajadores, y un tal Adrian, un hombre de su misma edad que tiene una cierta importancia en la vida social del pueblo. Lo notable de Western radica en ese vínculo, en tanto que el afecto mutuo entre los dos hombres prescinde de un requerimiento casi indispensable de cualquier amistad: la palabra. Al desconocer la lengua del otro, y al no funcionar el inglés como un idioma puente porque uno de ellos no lo habla, la relación depende de una precariedad lingüística compensada por gestos, una experiencia compartida de cómo sienten el mundo y acciones mínimas que confirman la indescifrable empatía inicial que está en el origen de todas las relaciones entre desconocidos, operación afectiva de la que nunca llega a revelarse del todo su razón. Grisebach es capaz de seguir ese movimiento interior por el cual dos extraños se reconocen, después de un tiempo, amigos; no lo explica, pero sí lo muestra. El resto de Western se acomoda a los motivos que mueven el relato, que se despliega en el tiempo del ocio, propio de la amistad, algún que otro conflicto de poca intensidad vinculado al erotismo y la rivalidad entre hombres, los pasajes de trabajo y los precisos y económicos apuntes que resuenan de la Historia en el día a día de esta comunidad apenas conocida. ¿Qué más decir de este increíble film? Hay una virtud circunspecta en Western que nuestro cine contemporáneo no suele emplear: las grandes escenas ni siquiera se notan, porque pasan discretamente ente otras, como si no hubiera una demarcación entre lo ordinario y lo extraordinario. La falta de énfasis es la fuerza estética de Western. Trabajar a favor de lo imperceptible, esa es la poética que ilumina el tono sereno que cobija incluso los momentos de violencia. La poética de Western está ahí, frente a todos, sin que se enuncie. Esa sabiduría de la puesta en escena puede apreciarse en todo su pudoroso esplendor en el momento en que Meinhard siente el ritmo de la música de los otros y su rígido cuerpo no puede desentenderse de este y empieza a bailar. Es una de esas escenas que acompañan por siempre. Y no es la única que el film prodiga.
En consonancia con este hermoso y subversivo período de la historia, en el que el poder de los machos resulta asediado por la fuerza indomable de las mujeres de todas las edades, Chavela, un didáctico retrato sobre Isabel Vargas Lizano, más conocida como Chavela Vargas, resulta una película indispensable para la ilustración de una lucha que siempre ha tenido varios frentes. La extraordinaria cantante nacida en Costa Rica, pero tan mexicana como Sor Juana Inés de la Cruz y Frida Kahlo, conquistó a lo largo de su vida un espacio privilegiado en un género musical dominado por hombres y en una férrea sociedad patriarcal poco proclive al cambio. Puede ser una contienda microscópica, pero no deja de ser épica.
El motoarrebatador es la segunda película de Agustín Toscano, cineasta tucumano, uno de los directores de Los dueños. Con este segundo film se confirma una inquietud: a Toscano le interesa filmar la enajenación y, a juzgar por este nuevo film, le sale muy bien.
En 1806 todavía no existía la nación argentina. El modelo social era aún el del virreinato, una formación histórica propia de las aventuras imperialistas de varios países europeos, algo que de inmediato No llores por mí, Inglaterra glosa en el inicio. En ese período, los ingleses visitaron el país, intentaron imponerse, pero perdieron con los criollos y los españoles. Eso sí, dejaron el fútbol. En el contexto de la “Reconquista”, el filme desarrolla una historia que es una suerte de lúdica genealogía del fútbol argentino. El nacimiento de River, Boca y la “celeste y blanca” tienen preeminencia en un relato con personajes secundarios simpáticos: Diego Capusotto como el primer DT de la selección, José Chatruc como un Maradona del siglo XVIII y Mirta Busnelli como la esposa de William Beresford equilibran el filme entre su voluntad de aventuras y su deseo de hacer reír. Lo más sorpresivo del filme de Néstor Montalbano reside en el diseño de arte. La reconstrucción de los interiores de la época es notable y el intento por simular la costa rioplatense y sus alrededores también. Ese trabajo fidedigno sobre el paisaje y el mobiliario es fagocitado por signos contemporáneos, los más evidentes, la música de las escenas y ciertos discursos que remiten al elemental discurso político del Gobierno de turno. No llores por mí, Inglaterra podría haber sido una de Monty Python en clave criolla, o una de Mel Brooks; retomar satíricamente momentos históricos sellados por el prestigio museístico de la historia oficial constituye una noble tradición del cine. Quizás estas referencias son demasiado cipayas para la sensibilidad de Montalbano, quizás no, pero por alguna razón sus películas nunca alcanzan lo que prometen. Es difícil indicar los motivos de esta insuficiencia; uno para considerar es la ausencia de las asociaciones inesperadas que suelen singularizar a los personajes de Capusotto. Extraña película la de Montalbano. Todos sus materiales son interesantes, como sus intérpretes y los esfuerzos artísticos para revivir una época. Pero un filme es una amalgama de piezas que derivan en un todo. El todo es aquí menor a sus partes.
La ligereza es una virtud de buen cineasta. En esta pieza de cámara se dicen muchas cosas y se relacionan universos simbólicos diversos: todos los signos que participan en el film son trabajados por una hermosa empatía estética, como si Moguillansky fuera un DJ nacido en el siglo XIX que desde esa época pretérita amalgamara sustancias literarias, musicales y cinematográficas que intervienen sobre el presente.
Como en el inicio de la notable El último Elvis, un sostenido plano secuencia introduce el mundo doméstico y simbólico de Antonio Decoud, gerente de una empresa marplatense que ha erigido su bienestar a fuerza de trabajo constante y un responsable apego a las reglas que deben seguirse para obtener respetabilidad. El recorrido por el interior de la casa, la entrada y salida en cuadro de todo el grupo familiar conforman también una seductora presentación. “Esto es cine”, vocifera el plano. La respetabilidad del personaje se duplica en la escena. Ese comienzo es exigente, y resguardar el mérito estético del director y del personaje será un poco la amenaza por fuera y dentro de la película. El personaje de Guillermo Francella, a los pocos minutos, tendrá que gestionar la desesperación y confrontar la humillación de un sistema médico general frente a la enfermedad que padece. Antonio ha dejado de fumar y orgullosamente cuenta los días que han pasado de la batalla ganada. Pero el funcionamiento de los riñones desconoce la voluntad y la disciplina. La naturaleza y la genética son ciegos frente a los créditos del empeño. Un riñón inservible necesita diálisis y su eventual trasplante. Antonio razona más o menos así: “He trabajado toda mi vida y tengo el dinero suficiente para comprar un órgano, ¿por qué no puedo hacerlo?” El sistema de donación y las contingencias de cada caso pueden derrotar la paciencia. El filme le prodigará a Antonio dos oportunidades, una dentro de los límites de la ley, otra por fuera. Es así como Animal evoluciona conforme al impedimento y el riesgo que un hombre debe tomar cuando decide transgredir las leyes y conseguir lo que quiere. El animal aludido en el título es aquel que desoye el contrato social y prioriza su supervivencia a cualquier precio. En el filme de Bo pasará de todo. El personaje arriesga su mundo, Bo también se arriesga como director. Nadie puede dudar de su ambición formal, y la tesis que evoca el relato dista de ser insignificante. Una de estas consiste en una discusión decisiva entre el personaje de Francella y el de Carla Paterson, quien interpreta a la abnegada esposa. Es la mejor escena del filme, porque la madurez de los parlamentos está en consonancia con las interpretaciones y las decisiones formales que la escenifican. Esa meritoria conjunción es escasa en el filme: en ocasiones el guion está sobreescrito, en otras los actores están fuera de registro, a veces las decisiones de puesta se desbocan y culminan en una ampulosidad vacía. El gran desafío de Bo pasa por su manifiesto deseo de hacer cine en grande; él es indudablemente un animal de cine. Hay suficiente evidencia en este filme de su idoneidad y también de los problemas a los que se expone debido a los materiales elegidos. La relación entre costo y beneficio que define la historia del personaje no es muy diferente a la posición del cineasta.
La complejidad de la ópera prima de William Oldroyd no se enuncia pero se muestra. En esta transposición del relato del escritor ruso Nikolái Leskov publicado en 1865 (“Lady Macbeth de Mtsensk”), la psicología y la política se leen en las acciones. Nadie pronuncia las palabras clase, aristocracia, género, pero esas categorías sostienen el fondo simbólico de cada acto, lo que no significa que orienten el pensamiento. La acción sin discurso o la prescindencia de cualquier explicación moral son una hostil pero estimulante provocación.
Las Vegas es la película más luminosa de Juan Villegas; abiertamente remite a una tradición extranjera del cine clásico, pero lo suficientemente universal para hallar el tono propio. Las comedias de enredos matrimoniales brillaron en las décadas de 1930 y 1940 en Hollywood, y siempre giraban en torno a lo mismo: por alguna razón, un hombre y una mujer que se amaban no habían podido permanecer juntos; algo no había funcionado. Por motivos diversos, los amantes encontraban una segunda oportunidad. Es eso lo que puede llegar a suceder con la pareja de Las Vegas.
Un colaborador de Philippe Garrel me contó que este filma todo en una sola toma, que pocas veces repite y que jamás mira por un monitor o revisa lo que acaba de rodar. Según afirmaba este viejo amigo del cineasta, Garrel filma con la totalidad de la escena en su imaginación; para él filmar es algo así como una acción de desplegar algo que ya ha sido visto potencialmente y que necesita de una materialización inmediata porque se ha decidido plasmar una visión en una película. Lo extraordinario de L’amant d’un jour es la precisión autónoma de sus planos y sus escenas.