EL DISCRETO (DES)ENCANTO DEL PATRIOTISMO El reencuentro es una película extraña en la filmografía de Richard Linklater. No es un cineasta interesado en la guerra y las gestas patrióticas, y mucho menos ha contribuido con sus películas a vivificar esa tara cultural que el cine estadounidense se encarga de vindicar sistemáticamente en torno al heroísmo. La superstición cívica consistente en postular que un hombre frente a ciertas circunstancias extraordinarias sintoniza con el reservorio moral de una nación jamás le ha interesado al responsable de Despertando a la vida. Las ideas, en los films de Linklater, se discuten, nunca se imponen. Los antecedentes del cineasta pueden explicar la manifiesta ambivalencia con la que se desarrolla este drama íntimo y patriótico, en el cual tres veteranos de Vietnam se reencuentran 30 años después debido a que uno de estos acaba de perder a su hijo en otra expedición militarista de Estados Unidos en una tierra lejana. El contexto histórico es la segunda invasión a Irak y la captura de Saddam Hussein; el dilema del relato (y del propio Linklater) es cómo interpretar la muerte del hijo del protagonista en Irak. ¿Fue una muerte inútil? ¿Una contribución a la democracia universal? ¿Un sinsentido disfrazado de heroísmo? Las circunstancias previas a la muerte del soldado son dudosas, y el esclarecimiento de estas constituyen el fundamento para que el padre tome o no una decisión respecto de cómo y dónde enterrar a su hijo. He aquí el presunto centro de gravedad narrativo del film, una inquietud que suele apasionar a los editores de los diarios, los guardianes externos del cine como argumento. Pero a Linklater no le interesa tanto resolver las tensiones de un argumento sino más bien dispersarse deliberadamente en la conversación y ver cómo esta puede operar en la vida anímica de los personajes. Al respecto, hay un pasaje notable que tiene lugar en un vagón de tren, en el que los tres amigos y un joven militar recuerdan anécdotas de Vietnam, algunas vinculadas a la inexperiencia sexual. El ritmo de la escena, los cambios de tonalidad anímica que transmite y el placer espiritual que les prodiga a los personajes sintetizan el humanismo del director y su profunda fe en la conversación. Pero El reencuentro es una pieza anómala en el cuerpo de la obra del director. Las criaturas de Linklater suelen ser pacifistas y proclives a alinearse ideológicamente a la contracultura, lejos del rancio nacionalismo que a veces seduce a directores de peso. ¿Cómo filmar entonces una película de soldados? El campo de batalla es aquí propiedad absoluta del fuera de campo. Solamente se sienten y se verifican las consecuencias. Uno de los tres veteranos es alcohólico, el otro un religioso bastante ortodoxo, el tercero un médico, un hombre abatido, y no solamente por la muerte de su hijo en una acción militar confusa. Por cierto, Bryan Cranston, Lawrence Fishburne y Steve Carell brillan como nunca, porque entienden que el lucimiento mayor es aquel que surge de la interacción. Los tres son uno. El gran tema y el gran esfuerzo de El reencuentro residen en cómo develar las mentiras que se tejen detrás de los relatos de heroísmo. Al respecto, hay dos casos en el film, uno que remite a Vietnam y otro a Irak. En ambos, Linklater desmonta el mecanismo por el que se propaga el mito para sustituir el absurdo de los caídos en batalla. En esto, Linklater se recuesta en la clarividencia de un Sam Fueller: nadie vence en una guerra, nunca, filosofía política que destituye el concepto de enemigo y es por eso entonces que este adquiere rostro. En los dos o tres momentos en donde se ve por televisión el rostro de los iraquíes, Linklater no hace otra cosa que hendir la retórica del enemigo. Los últimos 15 minutos son indudablemente problemáticos, tanto para la propia lógica del film como también para el resto de la obra de Linklater. Rápidamente, se le puede adjudicar una concesión patriótica y acaso reaccionaria al film, que desdice la lúcida posición con la que trabaja sus materiales con una distancia y una ambigüedad inteligentes. No es una lectura descabellada, y es posible que el peso de la evidencia sea demasiado contundente para contrarrestar ese veredicto. Una carta, por un lado, y la estética y los rituales castrenses, por el otro, son signos de una ostensible univocidad semántica. ¿El inesperado patriota Linklater subvierte al cineasta que reverenció desde sus inicios la rebeldía y el inconformismo? A veces hay que ir a buscar en los sonidos lo que las imágenes no pueden decir. ¿Cómo? El tema de Bob Dylan que suena en el epílogo desdice lo que en este se representa. Es un tema inadecuado, tanto por su vitalidad rítmica y melódica, como también por lo que enuncia ahí el controversial ganador del premio Nobel. La discrepancia entre la canción y la acción de los personajes permite conjeturar una puesta en escena quebrada entre lo que sienten estos y cómo se posiciona el propio Linklater frente a ellos. O, simplemente, sin ir tan lejos, y restringiendo así la atribución de una voluntad en el autor, se puede indicar que la incompatibilidad señalada, que sí es comprobable, propone una tensión entre dos posiciones ante un solo evento. Lo que resulta indesmentible es que la canción conjura la solemnidad y, al hacerlo, atenúa la tentación de erigir un mito y perpetuar la eficiencia de un rito. No parece ser esta una decisión propia de un cineasta de bandera.
Una madre joven apenas puede cuidar a su hija. Viven en Florida, cerca de Disney, en un motel que reúne a todos aquellos que no pueden pagar un alquiler regular; el sentido de hogar es volátil, tan endeble como la economía en la que participan. ¿Cómo puede sortear esa mujer tan joven y con escasos recursos la subsistencia? De muchos modos, entre ellos, el que su hermosa juventud le prodiga: el propio cuerpo puede ser el último recurso laboral. El misterio de El proyecto Florida, sin duda su virtud más excelsa, es conjurar todo indicio de sordidez y no obstante ejercer una lectura crítica de ese mito llamado “América”, cuyo sueño ha sido siempre para pocos y que el cine ha vindicado como un destino posible, forjado por un voluntarismo ingenuo. Todos los que viven en ese motel revestido de colores esplendorosos pertenecen al otro Estados Unidos. En cada panorámica del motel, el director del filme, Sean Baker, suministra una postal que contradice la usual imagen de una potencia sumida en la bonanza. Parte de la inteligencia de Baker reside en el punto de vista elegido para desarrollar el relato. El plano inicial ya establece una altura de cámara que duplica el centro perceptivo de la niña protagonista. Todo lo que sucede con los vecinos, lo que sucede con la madre y la relación con los otros niños tiene una cierta cualidad propia de la infancia. Los niños no juzgan, más bien observan y sienten. De ese modo también fluye la narración. En efecto, las escenas se acopian y lo que se transmite en cada una reproduce la forma de estar en el tiempo de un niño y sus modos de experimentar. No es fácil trabajar con niños, menos constituir un mundo en el relato que exprese la experiencia de la infancia. El contrapunto de la perspectiva de la niña le compete al personaje que interpreta magistralmente Willem Dafoe. Bobby es el encargado general de mantenimiento del motel, un hombre medido y atento, moderadamente solidario, alguien que observa bajo una cualidad anímica parecida a la forma en que ve la chica: él también presta atención a la vida de los vecinos del motel y, como la valiente niña Moonee, no juzga a sus coetáneos. En la absoluta ausencia de un moralismo con ansias de corrección y superación, el filme encuentra su verdad y fuerza política. Las tres últimas películas de Baker constituyen un retrato preciso de la pauperización de la clase trabajadora estadounidense. En Estrellita, Tangerine y El proyecto Florida, además, la sexualidad tiene una correlación inherente con la economía. Que en este caso todo esté a pocos metros de Disney, el delirante parque temático que vindica una infancia eterna asociada desvergonzadamente al consumo, resulta indispensable. Baker sugiere que Estados Unidos es un parque temático, y como tal su película visualiza el outlet de ese sueño imaginado por muchos y vivido por muy pocos.
La figura del héroe es mucho más que una tara comunitaria. ¿Un organizador simbólico de una nación? Posiblemente sí, al menos es innegable que los estadounidenses insisten sistemáticamente en vindicar la posición de un hombre o una mujer frente a la vida pública que porta una cualidad moral esplendorosa, reconocible en una conducta que espeja presuntamente la grandeza de un país. Jeff Bauman era un típico trabajador de Boston, amante del béisbol y buen compañero laboral y amoroso. El 15 de abril de 2013, este joven de 28 años decidió ir a alentar a su novia, que participaba en la maratón de Boston. La explosión de tres bombas terminó con la vida de tres personas y dejó 282 heridos; uno de ellos Bauman, que perdió sus piernas. El relato, inspirado en un libro del propio Bauman sobre su experiencia, se circunscribe al esfuerzo puesto por este para sobrepasar la desgracia y volver a ser parte del mundo. Fue así que este héroe accidental se transformó en el rostro de un grito colectivo de autosuperación. En él, el famoso slogan “Boston Strong” encontró a su mejor e involuntario intérprete. David Gordon Green, un director que fue una promesa del cine estadounidense a principios de siglo, prioriza la readaptación íntima de Bauman y nunca desconoce la pertenencia de clase del protagonista, sensibilidad del realizador que resultaba ya ostensible en George Washington, su mejor película, un retrato exhaustivo de una época, una generación y una clase social. En efecto, lo que sucede con los padres y la novia recibe especial atención, también el futuro laboral del protagonista, lo que no excluye el examen de cómo una sociedad consigue asignarle a un hombre el papel de ser un héroe de la voluntad de superación. La escena que instituye el punto de vista del filme y del propio Bauman y su réplica en la ficción es aquella en la que este se encuentra con la persona que lo rescató en la explosión, otro hombre devastado y sobreviviente de una tragedia que, como la del propio Bauman, no era ajena a la política internacional de Estados Unidos. En la medida de sus posibilidades, Green mantiene una perspectiva, pero los materiales con los que cuenta desbordan el relato, pues aquí el mito y la ideología deben prosperar; que el filme vaya adquiriendo una ascendente retórica de autoayuda patriótica resulta inevitable debido a la propia lógica de producción y recepción. Esto explica asimismo la austeridad formal del filme: la didáctica se impone a la estética, más allá de algunos planos subjetivos que remiten a la percepción alucinada de Bauman ante la exagerada exposición pública. Todo filme de héroes es secretamente un filme de propaganda. El inconsciente estadounidense se desnuda por entero en este drama que nace de la vileza del terrorismo y culmina con la afirmación de los valores cívicos de una nación.
El desperfecto Un moco inesperado sale de la nariz; la luz se corta en la noche y suenan las alarmas; una tormenta se desata al entrar en la casa después de una función de teatro; el viento sopla y abre la ventana en la noche. Si bien el propio film no consigue enunciar del todo la fuente del miedo, a veces se adivina en el desperfecto. “No todo huele bien en Dinamarca”, dice un personaje citando a Shakespeare. Lo más interesante de La reina del miedo reside en esos pocos momentos en los que se presiente la falla detrás de la escena. La escena es el mundo y sus convenciones, como también las conductas y los hábitos. El mejor momento de la película transcurre en una representación teatral, y es en dicho pasaje cuando ese sentimiento no del todo articulado en una palabra —el que intenta descifrarse en el vocablo miedo— pone en jaque a los espectadores de la obra y del film. La duplicación es aquí un sistema. Valeria Bertuccelli escribió y dirigió (en verdad codirige, pues Fabiana Tiscornia aparece en los créditos, y su entrenamiento como asistente de dirección permite conjeturar una escuela, una tradición). En el film, ella protagoniza una obra de teatro escrita y dirigida por su personaje, una tal Tita Minelli, actriz famosa. No será la primera vez que una actriz interpreta a una actriz, posición que no implica narcicismo ni catarsis; sí conocimiento directo de una profesión y de un ambiente en el que esta se desarrolla. Lo destacable del personaje es la soledad que experimenta, incluso cuando está rodeado por grupos no poco numerosos. Vive con un perro y la empleada doméstica, pero en la mañana el jardín y su casa están colmados de gente que trabaja, situación que se repite en el teatro, donde está ensayando una obra titulada El tiempo de oro. No hay padres ni hermanos en la palabra o en la cotidianidad de Tita, sí el deseo de un hijo, aunque no hay con quién: se acaba de divorciar, y además a poco tiempo de casarse. La soledad revela acaso otra dimensión del miedo. Pero hay alguien a quien quiere, un amigo que vive en Dinamarca y que no está pasando por su mejor momento. Es así que con el estreno acechando decide ir a visitarlo por unos días. La muerte, otra fuente de miedo bastante evidente, parece reclamar a su amigo. No se especifica la enfermedad, pero es fácil adivinarlo. Todo el segmento en Copenhague tiene una precisión narrativa y una liviandad sorprendentes. Las elipsis son justas, las escenas tienen el ritmo justo, los diálogos son orgánicos a los vínculos; incluso una ocasional conversación sobre el budismo y la reencarnación encuentra el punto justo de su exposición: se trata de un sistema de creencias que los personajes saben de oído, pero que les queda a mano para simbolizar precariamente el miedo concreto que inspiran un convaleciente y su destino. Parte del encanto proviene de la interpretación de Diego Velázquez y de la interacción con Bertuccelli, que se desenvuelve con la prestancia habitual de sus películas precedentes, aunque aquí recurre menos al histrionismo y logra un tono de registro que le prodiga más ambivalencia y misterio a su trabajo. No es tan fácil como parece situar La reina del miedo en el ecosistema diverso del cine argentino. Lo más parecido es el cine de Ana Katz, al menos en un primer intento de lectura. En verdad, no se trata de un film masivo, tampoco de uno independiente, y resulta desmedido adjudicarle una huella autoral. Hay ostensibles decisiones de encuadres y movimientos de cámara. La geometría y la distancia para filmar la onerosa casa en la que vive Tita son tan manifiestas como el deseo de recorrer los espacios interiores (y del teatro también) sin interrumpir el desplazamiento de Bertuccelli; el ritmo interno de las escenas es perceptible, de tal modo que la película no necesita acudir a los típicos retoques de montaje para insuflarle una dinámica que el registro desmentiría. Esas marcas de registro son un indicio y también despiertan una duda futura: ¿seguirán filmando juntas Bertuccelli y Tiscornia? El binomio es aquí inseparable, un poco como sucedía con Verónica Llinás y Laura Citarella en La mujer de los perros. Más allá del inclasificable lugar que tiene el film en el cine argentino de hoy, pertenece indudablemente a un imaginario de clase que la propia puesta en escena se encarga de erigir sin ninguna contrafuerza que equilibre la posición de su personaje principal respecto de uno de sus secundarios, la empleada doméstica, cuya función en el relato oscila entre un ente viviente decorativo y un recurso humorístico esporádico. En esto, La reina del miedo se parece en mucho a varias películas de su época, donde la distinción entre cine industrial e independiente no conlleva ninguna diferencia sustancial. He aquí un límite frecuente en cómo los cineastas en plena actividad sienten su lugar en el mundo y lo replican automáticamente en el cine. Algunos cineastas filman para reforzar lo que creen y vindicar las certidumbres. Hay otros cineastas que filman para intensificar las preguntas y aventurarse en ciertas zonas de la vida humana en las que no todo lo que existe tiene un lugar y una función. Tiscornia-Bertucelli oscilan entre un modo y otro. El hermoso e inquietante plano final sintetiza esa ambivalencia.
Tras el tardío casamiento de su madre y a propósito de una revelación filial, dos hermanos mellizos (que no podrían ser más distintos) deciden ir en busca de su padre, a quien no conocen. La búsqueda tiene sorpresas, y como el título original en inglés lo sugiere, Father Figures (Imágenes paternas), el progenitor puede ser muchos hombres. ¿Cómo es posible? La madre interpretada por Glenn Close es una criatura de la década de 1970, una época cultural en la que acostarse con alguien un día y en menos de 24 horas hacerlo con otro constituía una experiencia generacional. ¿Quién pudo haber sido entonces el padre? En esta anodina y simpática comedia dirigida por Lawrence Sher, un director de fotografía devenido en cineasta, el erotismo enviste enteramente todos los vínculos. Cualquier diálogo introduce un chiste sexual, cualquier situación tiene de fondo un signo que remite al apetito sexual. Hasta el universo como fuerza abstracta y guía de la vida tiene algo de entidad lasciva. ¿Por qué esta fijación? El gag inicial que atañe a la práctica diaria de cualquier proctólogo evidencia un principio general de la naturaleza humorística del filme: la desinhibición. Todo lo que se dice y se hace responde a un debilitamiento de los característicos inhibidores de la cultura y sus reglas implícitas de lo que puede o no decirse en materia sexual. La incorrección, de todos modos, es bastante moderada, casi como si se tratara de una comedia sexual para toda la familia. Para cualquier comedia, el desafío es el mismo: la dosificación de las escenas cómicas y la regulación de las transiciones narrativas que van de un episodio hilarante a otro. Un maestro de este género exigente es aquel que sabe unir rítmicamente los pasajes narrativos con las situaciones cómicas. ¿Quién @#*%$ es papá? tiene sus lagunas, y en ocasiones luce escrita a las apuradas, aunque protegida por un elenco que puede dignificar cualquier ocurrencia. Basta sostener el plano unos pocos segundos para que el rostro de Owen Wilson resulte gracioso; su gestualidad contiene siempre una mueca que convoca una insensatez. Por su parte, Ed Helms explota muy bien su semblante circunspecto o ese perfil de hombre común que tarde o temprano necesita liberarse un poco. Las apariciones de J. K. Simmons y Christopher Walken son tan breves como eficaces y felices. La ligereza de ¿Quién @#*%$ es papá? es tanto una falsa virtud como un límite. Sher prefiere la comodidad metafísica al potencial crítico de toda comedia. La vindicación discreta acerca del universo como una difusa inteligencia que ordena los actos de todo individuo viene acompañada de otros lugares comunes de la llamada espiritualidad (“lo que importa es el viaje, no la carrera”), postulados endebles y propios de la Nueva Era, compatibles con el llamado hedonista a disfrutar la sexualidad a todo momento.
El diseñador de vestidos que interpreta Danny Day Lewis en el octavo film de Paul Thomas Anderson es un evidente obsesivo, no menos que el propio actor que le da alma a su personaje, capaz de prepararse estoicamente por meses para animar a una criatura de ficción hasta que se confunda la persona que está detrás del personaje con este último. La perfección de un vestido es también aquí la del intérprete y asimismo la del realizador, que amalgama este universo atravesado por un ideal de perfección casi irrespirable. Al respecto, El hilo fantasma desborda su propia diégesis; todo lo que gira por dentro y fuera del film obedece a un imperativo de magnificencia que conjura sin esfuerzo cierta trivialidad que acecha desde el interior del propio relato.
En el repertorio de los incontables ciudadanos que comulgan con la quimera del éxito, valor absoluto de una sociedad como la estadounidense, Tonya Harding intentó resplandecer en la sección deportes. Según informa el filme de Craig Gillespie, después de luchar por todos los medios para ser la número uno del patinaje artístico, hoy se adjudica a sí misma un título que poco tiene que ver con los entrenamientos: en la actualidad dice ser una buena madre. Tal proeza vincular se entiende gracias a la madre de la protagonista, un personaje que parece inspirado en Violencia Rivas, esa criatura desinhibida concebida por Capusotto y Saborido, capaz de maltratar a su hija debido al descontrol de sus nervios. La madre de Tonya puede lanzar un cuchillo a su hija o describirla como “una lesbiana sin gracia” (y también tiene un loro doméstico que se planta en su hombro izquierdo y tiene la pinta de ser un bicho de utilería). Madre terrible la de Tonya, una frustrada camarera que quiso transformar a su hija desde los 4 años en la mejor patinadora estadounidense. En efecto, la historia empieza a esa edad de la protagonista y se detiene a sus 23 años. La deportista jamás pudo deslizarse sobre el hielo en otra geografía que la de su país. Los Juegos Olímpicos eran el gran objetivo, ser una celebridad era su vocación. Sin duda, observar a Harding es una recompensa que prodiga el filme, narrativa y formalmente: cuando la joven gira por el aire a una velocidad sorprendente y retoma la superficie como si nada hubiera pasado, el placer es una conquista de todos. A Gillespie le permite componer coreográficamente sus planos, a la actriz-personaje justificar sus esfuerzos y al público admirar las proezas de un cuerpo tosco estetizado por horas de entrenamiento para desafiar la gravedad y delinear en el movimiento alguna figura pletórica de hermosura. El patetismo generalizado en el relato no significa que Gillespie haya asumido un tono condescendiente con sus personajes. Todos los protagonistas pertenecen a la diezmada clase trabajadora estadounidense, la que votaba a Reagan unas décadas atrás y ahora al bufo de Trump. El énfasis puesto en señalar que la razón del fracaso de Harding tiene más que ver con sus modales ordinarios y la pertenencia de clase de los protagonistas es lo que define la perspectiva desde donde se ejerce una crítica al orden simbólico que distribuye y dota de significado a los lugares de todo individuo en una sociedad. Sucede que un tono ligero predomina, a tal punto que el retrato de Harding y su mundo tiende más a la sátira que al drama. Es un problema de registro dramático, el cual se verifica especialmente cuando la violencia de género resulta determinante en la trama. De Yo soy Tonia se imponen las interpretaciones, algún que otro plano secuencia para filmar los interiores, la atinada selección de temas musicales de la época y casi todas las escenas de patinaje. El escollo mayor del filme reside en conformarse con el lugar común del esbozo sociológico y la sustitución del drama por un heterodoxo costumbrismo matizado con dosis de comedia.
Luca Guadagnino prepara lentamente la consumación de un amor que podría ser escandaloso; tal adjetivación está felizmente anulada de la trama, porque la moralidad poco tiene que ver en estas circunstancias. Lo que sí hay son instancias previas, indicios, tanteos. A diferencia de Oliver, Elio está en edad de probar; por lo pronto, hay una novia, y es magnífico observar que puede amarla. Este hecho apenas suscita un conflicto posterior, resuelto con la misma sagacidad que otros. Lo que pasará entre Elio y Oliver, además, es enteramente independiente. Sucede que la cualidad de ese encuentro amoroso es de otro orden, tal como un personaje definirá tardíamente la naturaleza de ese vínculo. Es por cierto una de las escenas más hermosas que ha dado el cine recientemente; un prodigio dramático donde resplandece la verdad de la ficción y una libertad sin condiciones.
El último film de Guillermo del Toro está en offside. Quiere ser de una época, pero está en otra, y quienes se aprestan a verlo son hijos de este tiempo. Los espectadores de hoy pueden acomodarse a las coordenadas de las películas del pasado, dejar en suspenso la habitual incredulidad con la que sienten y analizan una película actual y entregarse a un film pretérito con cierto placer. No ocurre lo mismo frente a películas contemporáneas que se posicionan en el pasado. Quizás las películas bélicas resulten una moderada excepción, pero el instinto de época convoca a la sospecha o al desdén automático, sobre todo si el mundo representado tiene algo de cándido. Del Toro propone una época crepuscular. Es el fin de una cultura y el inicio de otra. La que culmina es la que se puede espiar en los cines y en la televisión durante el transcurso del relato; la que se impone por su prepotencia es la que existe en el relato. En ese sentido, La Forma del Agua trata también de la forma que el cine adquiere en el tiempo, o de los tiempos que configuran un tipo de cine. Se podría conjeturar que a Del Toro le interesa detectar y filmar la intersección entre una era inocente y una nueva etapa del cine estadounidense, en la que el país y el cine se sumergen en una turbulenta organización del mundo. Y no es solamente la Guerra Fría bajo la época de Kennedy, la confrontación con los rusos, los chinos y otros monstruos posibles (y el del propio film, que viene de Sudamérica, una región que también se transformaría un poco después en “monstruosa”), sino también el estallido de colisiones internas, momento en el que Estados Unidos se encamina a un período de su historia acaso irreversible, muy lejos del sueño de los padres fundadores. Por eso una escena clave es aquella en la que la televisión transmite una protesta callejera y la concomitante represión, y el personaje de Richard Jenkins le pide enfáticamente a su querida vecina muda que cambie de inmediato de canal. Con la voz en off inicial que sugiere el tono general de la película el relato se inscribe en una abstracta tradición del cuento clásico. Esta es la historia de amor entre una “princesa muda” y un monstruo anfibio; es el corazón de todo, y asimismo una petición de principio: este es un relato universal. Curiosamente, lo interesante no es aquí la repetición del amor entre una criatura espeluznante (capaz de rasguñar, amputar y degollar pero también de aprender un lenguaje y apreciar otro tipo de lenguajes, como el de la música) y una mujer común, sino algunos accidentes que son decididamente estimulantes frente al platónico modelo en juego. En efecto, la ortodoxia con la que se representa el amor romántico entre “la bella y la bestia” prescinde regularmente de erotismo; todo suele sublimarse en el evidente romanticismo que se predica cuando una entidad espantosa puede ser amada por un ser viviente que está del lado de los más bellos. En esa unión de opuestos se postula algo sublime. La Forma del Agua desatiende sin traicionar ese imperativo. Lo magnífico del film consiste en que introduce un poco de erotismo, heterodoxo para la propuesta. El deseo está presente, se manifiesta y encuentra concreción. Así, antes de que Elisa se permita tener sexo con este misterioso aquaman ex nihilo se la ve masturbarse en fuera de foco. Hay otras escenas para destacar. Como sea, la intrusión directa del deseo sexual vitaliza el film y en cierta medida lo desfantiliza. (He aquí una diferencia esencial entre el personaje principal y el de Amelie, con quien se la ha comparado en más de una ocasión: la psicótica de Jean-Pierre Jeunet no podía hacer el amor, y cuando lo hacía, deliraba; la mudez de Elisa no la restringe del contacto con lo real, más bien amplifica su curiosidad; no hablar es un pequeño impedimento, nada más). Los detalles narrativos y los matices que se les prodiga a los personajes en general no entran en sintonía con las decisiones formales esquemáticas que materializa cada escena. He aquí el escollo más ostensible de La Forma del Agua, cuya prolijidad en el diseño general y la reconstrucción epocal pueden distraer de una incierta compaginación del conjunto de planos. ¿A qué se debe la compulsión al movimiento perpetuo de la cámara, a veces vía travellings hacia delante, planos grúa y giros semicirculares que no se detienen prácticamente nunca? La hiperkinesis visual no pertenece a ninguno de los períodos mencionados, y tampoco resulta una marca de registro contemporáneo. Es la consecución de un estilo disociado de lo que se cuenta. Detenerse luce como una interdicción, como si existiese un temor o se corriera el riesgo de perder el ritmo interior de algunas escenas. Esto tiene un efecto concreto sobre el film: siendo una película de solitarios, la intimidad, que necesita de la pausa y el respiro, se soslaya. Es así como la soledad del personaje se niega licuándose en secuencias que condensan la rutina de Elisa; o, en todo caso, se prefiere que Elisa explique verbalmente, un poco más tarde, su condición solitaria; la soledad no se ve, se dice. Todo lo demás resalta la nobleza de los que todavía pertenecen a un mundo que se evapora lentamente. El científico soviético que preferirá la ciencia a la patria; el vecino y la compañera de trabajo que aceptarán el plan de Elisa para salvar al monstruo del sadismo militar; hasta el malvado que encarna Michael Shannon demuestra una debilidad impropia de su carácter que llama cuidadosamente a la comprensión de su conducta. La nostalgia tiende a glorificar algún episodio del pasado. Nada en La Forma del Agua insta a relacionar su historia con el presente y con el cine del presente. Si se trata de evocar solamente una tradición y así vindicarla en el recuerdo, el film de Del Toro se justifica por su noble propósito. He aquí un límite y un ademán museístico, acaso una amorosa forma de petrificación de la tradición.
Los hombres son crueles y perversos y el mundo es una mierda, dice aquí el cineasta oriundo de la tierra de la filosofía y la democracia, que ya ha dejado de filmar en Grecia y como nuevo artista consagrado europeo lleva adelante sus ficciones abstractas ungido por la industria anglosajona. Como era de esperar, en su sexto largometraje Yorgos Lanthimos insiste con la fábula antihumanista; así alecciona y castiga a los personajes, al público y al cine. Cada plano enuncia una presunta verdad: somos una especie miserable.