EL ESPÍRITU DEL OESTE Rango es la primera sorpresa del 2011. Western animado lleno de humor e ideas, la película de Gore Verbinski recupera la intensidad y la inteligencia del comienzo de su carrera. Rango es cine por donde se la mire, un entretenimiento apasionante para todos los espectadores. Insistir una vez más sobre la grandeza del western parece redundante. Pero no por redundante es menos necesario. Se podría decir, exagerando un poco, que es más difícil hacer un mal western que uno bueno. Es que las metáforas que rodean al género lo convierten en un insuperable punto de partida. Su iconografía es, además, tan visual, poderosa y bella que resulta incomprensible que no sea el género popular por excelencia. Ya lo dijo el realizador Jean Pierre Melville: “El western es el cine, es la forma más perfecta de espectáculo cinematográfico… Un buen western, en color, y en scope resulta extraordinario… Es difícil hacer algo que no se parezca a un western”. Esta última frase es muy acertada, ya que el western podrá no ser el más popular entre los géneros, sin embargo, muchos géneros toman varios de sus elementos al aprovechar su iconografía y reproducir sus mitos. En la actualidad, el western está tan vivo como lo están los mitos griegos o la obra de Shakespeare, pues propone un terreno fértil para temas universales. Su magnífica carga visual multiplica, además, esta complejidad al dotarla de una belleza arrebatadora. Por eso se puede afirmar que el western es más cine que cualquier otro género, porque es la forma más perfecta de arte cinematográfico, una suma de metáforas, espacios, temas y mitos. Volviendo al comienzo, es cierto que cuesta pensar que se pueda arruinar un género como éste, varios lo han logrado, seamos sinceros, pero no todos los días alguien consigue hacer un western de primera línea. Pero como el propio film nos enseña, del lugar menos esperado, a veces, surge un héroe. Y así es. Sin anuncios previos, sin demasiado escándalo, el segundo western en un mes (el primero fue Temple de acero de los Coen) resulta ser una joya del género. ¿Cómo hacer un western clásico en el cine actual? Ya bastante difícil resulta pedirle a los espectadores actuales que estén a la altura de la grandeza cinematográfica y moral del género como para que además se les demande que estén a tono con el clasicismo. Así que, a excepción de Clint Eastwood y Kevin Costner, los westerns hoy tienden a derivar del revisionismo de Sam Peckinpah y de la parodia de Sergio Leone. Estos dos cineastas hicieron mucho por el género, pero parecería que clausuraron la lectura del western clásico para las siguientes generaciones. Eastwood hereda mucho de ellos y también de Don Siegel, pero por encima de cualquier otra cosa le imprime al género un clasicismo incomparable. Rango es un film de dibujos animados, por lo que necesita servirse del humor para abordar el género. Las imágenes del spaghetti western y de Sergio Leone se multiplican por doquier, la iconografía base parte de ahí. Y los homenajes e intertextualidades son, como es habitual en los films animados, muchísimos. Bastaría mencionar Pánico y locura en Las Vegas para mostrar la locura que posee el film. Los amantes del western tendrán en ese sentido más de un motivo para festejar y sorprenderse. Pero no es ese el encanto principal ni el valor de Rango. La película tiene identidad, fuerza y sentido propios. El western es la frontera. La frontera entre la civilización y la barbarie. El momento en el que se instala la ley, el espacio de las máximas tensiones, el final de una época y el comienzo de otra. Es decir: puro conflicto, drama, tensión. Cualquier western que se precie de serlo sabe que tiene que pasar, directa o indirectamente, por este tema, por este marco que está en el corazón mismo del género. Claro que no es el único tema, pero es el que atraviesa todo. Rango tiene un héroe inesperado, que vive fantasías actorales mientras lleva una cómoda vida dentro de una pecera. El destino lo lanza a la aventura. Irónicamente lo saca del mundo civilizado y lo lanza de lleno a una forma de salvaje Oeste. Otra frontera que la película explora es la del clasicismo y la modernidad. El film arranca con un juego moderno, de cine dentro del cine, y más de una vez brilla de humor al mostrar los límites de la narración, pero a la vez se sumerge en las aguas más profundas y complejas de la narración clásica. El villano –digno heredero del Lionel Barrymore, silla de ruedas incluida- es un poderoso que representa la clase de villano que viene con la civilización, al mismo tiempo que es el hombre feudal de la barbarie. Rango es el “hombre” común metido en una historia extraordinaria, llamado a ser un héroe y devolverle a los integrantes del pueblo la fe que han perdido. Otro tema del western –desde Ford a Eastwood- es la construcción del mito. Las ansias actorales del protagonista lo convierten primero un héroe de mentira y, luego, el mito que él detenta y que todos quieren creer se termina transformando en realidad. El mito une al pueblo, es el factor de cohesión y la base para el futuro. Rango pasa también por este tema como por otros muchos tan cercanos al western y a la experiencia humana. Es triste si algún espectador no puede todavía ver la absoluta claridad con que a partir de los animales animados –pero personalizados- un film como Rango explora y explota al máximo las posibilidades del cine. Además de lo dicho, Rango es un film que acierta en todo lo que se propone. La narración es brillante, el ritmo que tiene la película es arrollador, el humor funciona de punta a punta –incluyendo unas lechuzas mariachis que tiran mala onda todo tiempo-, los personajes son sorprendentes, así como los actores que interpretan sus voces. La emoción también aparece, hábilmente, combinada con el humor nonsense que reina en la película. Unos últimos detalles a mencionar: la película posee la dureza, la complejidad y la ambigüedad de un film adulto, no es oscura donde no corresponde y esto no implica que sea un film lavado. De la misma manera que un film para todo público del cine clásico era, en definitiva, un film adulto, Rango lo es. La caracterización de cada uno de los personajes es un trabajo digno de admiración, son muchos personajes creados con una precisión y una originalidad fuera de serie. Y finalmente, y no por eso menos importante, la belleza de la película la ubica entre lo mejor de los últimos años. Desde las canciones, excelentes y fieles al género, hasta la luz de cada una de las escenas. Con el veterano Roger Deakins como consultor visual y con un trabajo minucioso, Rango es una obra de arte a la vez que un film comercial destinado a una carrera popular. Que los espectadores aprecien los westerns y disfruten de Rango no es un deber ni una imposición, es apenas una expresión de deseo.
IÑARRITU: LA REVULSIÓN CONGELADA El cuarto largometraje del mexicano Alejandro González Iñarritu renuncia al cruce de historias de sus films anteriores y hace girar a varios personajes alrededor de un protagonista, Uxmal (Javier Bardem), quien en su sufrimiento y lucha es testigo y parte de un mundo sórdido, atroz, casi sin esperanzas. Alejandro González Iñarritu entró al universo del cine por la puerta grande. Amores perros dio la vuelta al mundo y lo convirtió en un fenómeno que, sin estar exento de polémicas, pareció anunciar la aparición de un nuevo cineasta a tener en cuenta. Luego vinieron: 21 gramos, con un elenco norteamericano, y más tarde, Babel, con un elenco internacional. Las tres coincidieron en su guionista, Guillermo Arriaga, y en un cruce de historias y saltos temporales que se convirtieron también en una de las más elogiadas marcas del cine de Iñarritu. Pero si Amores perros despertó opiniones positivas y Babel obtuvo muchos premios, lo cierto es que Biutiful -también premiada y valorada por muchos críticos- es la que ha recibido toda la corriente en contra y parece destinada a ser considerada la peor película del director. Esta categorización no dice nada en sí misma, tampoco es un ranking, pero hay una idea que parece alzarse bastante unánime: Biutiful es la más fallida de sus películas. Un film puede ser fallido y poseer, sin embargo, cierto encanto, así como hay films que pese a no ser fallidos resultan, de todos modos, espantosos. Cabe aclarar que hablamos de fallido cuando -sin juzgar- las intenciones o el estilo del realizador no llegan a plasmarse de forma coherente y efectiva. Los detractores de esta película le reclaman lo mismo que se le viene reclamando a Iñarritu desde 21 gramos y que ya se vislumbraba como intolerable en Babel. Un festival de sordidez plagado de imágenes desagradables, un cúmulo de calamidades y una solemnidad, cuyo exceso llega por momentos a producir vergüenza ajena. Todos los detractores del film han coincidido en este punto. Y esta falta de originalidad no es porque estén equivocados, sino precisamente por lo contrario. La película es una sumatoria casi cómica -casi, pues no resulta gracioso tener que tolerar lo que se muestra gratuitamente- de desgracias humanas, exhibidas al mejor estilo del realizador. Iñarritu carece de pudor, y muchas imágenes son notorias por su poca sobriedad y su carencia de buen gusto. Pero si el cine de Iñarritu siempre ha sido así, ¿por qué ahora nos molesta más que antes? El problema ya no es el contenido –aunque siempre lo ha sido-, sino la forma. Biutiful no logra generar la distracción, o sea, el show de efectos que termina por confundir al espectador y lo lleva a creer que todo lo que el director realiza a nivel estético está justificado. Y aquí reside el motivo por el cual la película se convierte en fallida: porque se ve forzada en cada una de sus escenas, pues pocos están dispuestos a tolerar una pesadilla visual que encima esté mal filmada. En lo personal, no he simpatizado ni con 21 gramos ni con Babel, sin embargo, no puedo dejar de reconocerles una potencia de la que Amores perros rebosaba y de la que Biutiful carece por completo. Como un mago callejero, cuyo público comienza alejarse, el director saca de la galera todos los trucos posibles para llamar la atención, se desespera por conseguir que lo tomen en serio. Entonces ya no le basta con mostrar el cadáver de un niño, sino que debe mostrar tres para generar mayor impacto. Y luego, como ya no alcanza con esos tres cadáveres, debe matar a un grupo entero. Pero como esto todavía le parece poco, se dispone a hacer planos de un cadáver embalsamado y sacado del cajón luego de muchos años, y no un solo plano, sino varios y tan cercanos que hasta resultan ofensivos. Esto es apenas una parte de la película, además, está la enfermedad del protagonista, que es la columna vertebral de la historia. Y aún así, la manera en la que está contada resulta peor que la historia misma. Es decir que, si bien hubo un cambio de guionista, cualquier guion en manos de Iñarritu conducirá siempre a los mismos caminos. Se puede filmar lo mismo que aquí detallo, pero de maneras muy distintas. Sin duda el realizador ha tomado las decisiones que llevan a que Biutiful sea lo que es. Una curiosidad es que el realizador decide incorporar en esta ocasión un elemento de corte fantástico. Esta inclusión es problemática, sin duda, porque esta licencia poética de que los muertos puedan verse fuera de sus cuerpos después de muertos es pedirle al espectador que crea en un elemento de carácter fantástico. Y si el director nos invita a esta fantasía, ¿por qué nos refriega la sordidez de una manera tan burda durante las dos horas y media de película? Lo sobrenatural contrasta con esa crudeza del relato y nos invita a desconfiar del supuesto rigor de la propuesta. Con un último dato para agregar: la solemnidad del relato está tan forzada que, para conseguir lo que la película no puede adquirir naturalmente, Iñarritu exagera las pausas, se regodea en los planos sórdidos y susurra los diálogos como si así pudiera alcanzar mayor trascendencia. Una vez que el sistema falla, la película no solo se convierte en una experiencia gratuitamente desagradable, sino que además se afirma como un film aburrido, pesado, en el que el director parece situarse en las antípodas de aquella potencia con la que su nombre ingresó en el mundo del cine.
BUSCANDO DESESPERADAMENTE LA NOVEDAD La comedia romántica es siempre el mismo género, pasan los años y no cambia su esencia, sin embargo, en la última década ha surgido una entendible necesidad de actualizarla a los tiempos que corren. Amigos con derechos es uno de estos claros intentos de actualización. Amigos con derechos tiene todos los elementos de una comedia romántica, se puede adivinar su estructura sin problemas. Esto no es un defecto, es el género que se ha basado siempre en los mismos elementos. Pero al mismo tiempo, y como pocos films, da cuenta de un contexto en el cual la película se ubica. Eexpone, además, los cambios sociales que e ideológicos del presente. Es el gran conflicto de los géneros: mantenerse iguales y renovarse a la vez. La comedia romántica es un género delicado: no pueden cometerse excesos porque el camino de regreso entonces se complica. Los personajes no deben realizar nada que genere un punto sin retorno. No es raro entonces que sea difícil construir algo que se vea moderno e innovador. Y tal vez sea un error, tal vez el problema de las comedias románticas sea justamente el querer salirse de su base sólida, la misma que la ha convertido en uno de los géneros más populares. Por eso en esta década han surgido elementos escatológicos, violentos, provocadores y forzadamente transgresores, en algunos casos. Cuanto más pura es una comedia romántica, más burlas recibe. Tal vez, los últimos exponentes del género en su estado natural hayan sido , Sintonía de amor y Tienes un e-mail, la primera dirigida por Rob Reiner, las otras dos por Nora Ephron, guionista de las tres películas. Claro que salirse de los códigos del género tampoco es algo malo, el problema es cómo hacer que esto se vea razonable. Amigos con derechos está dirigido por Ivan Reitman, el veterano director y productor canadiense cuya carrera en Hollywood ha tenido indudables éxitos, como Los cazafantasmas, Un detective en el kinder, Junior, Presidente por un día. Como productor se dio el lujo de producir los primeros films de David Cronenberg (Shivers, Rabid) y los films de su hijo, Jason Reitman (La joven vida de Juno, Amor sin escalas). Reitman aporta oficio y resuelve con una narración clásica todas las instancias del relato. Las innovaciones vienen más bien por el guión de Elizabeth Meriwether, que incluye –más allá de las imposiciones del mercado que hayan podido afectarlo- una base que busca hacer la diferencia. En primer lugar, elige al personaje femenino para mantener la distancia entre los protagonistas, y hace que ella sea la que no quiere ataduras en la pareja. Pero luego también realiza cosas poco habituales en la historia del cine, como por ejemplo, toda una escena de comedia sobre la menstruación de la protagonista y sus amigas. El punto de vista femenino queda así asegurado, lo que lejos de restarle al film, le suma. Por otro lado, la película cumple con los nuevos clichés del género. Los personajes gays positivos integrados a la trama, la sexualidad mostrada de forma desenfadada y hasta el consumo de marihuana como algo totalmente aprobado y positivo. Qué raro que es el cine industrial americano, que rechaza de plano cualquier inclusión de personajes protagónicos fumando tabaco, pero utiliza como algo cómico y sano que fumen marihuana. Esto tampoco es ni bueno ni malo, solo muestra cómo un film industrial delata, aun si quererlo, la forma en que la sociedad cambia con el tiempo. En la primera parte de la película, los chistes no son muy efectivos y el timing no encuentra su rumbo. Luego comienza a levantar y se vuelve mucho más efectiva. Algunos de los mencionados lugares comunes tienden a aburrir y las novedades son simplemente eso, novedades. Pero no hay que perder el eje: estamos frente a una comedia romántica. Y Amigos con derechos entrega novedades, pero es fiel hasta la médula al género al que pertenece. En esa tensión tal vez esté su interés, pero también, todas sus limitaciones.
MOMENTO DE DECISIÓN El primer film de Danny Boyle después de Slumdog Millonaire es un film inusual, basado en un hecho real, acerca de un montañista que queda atrapado en una grieta durante una de sus incursiones y debe luchar para sobrevivir con mínimos recursos a la espera de ayuda o de poder librarse. Aunque se sepa el final de la historia, la película es una experiencia intensa, difícil de olvidar. Que una película esté basada o no en hechos reales es simplemente irrelevante a la hora de evaluarla, porque, en definitiva, es una obra de arte autorizada a tener sus propias reglas y utilizar todas las licencias poéticas que crea necesarias. La vida está llena de historias que merecen ser llevadas a la pantalla, sin duda. El error es considerar que exista algún film que no esté basado en la experiencia humana. Todos los films que vemos, sin ninguna excepción, se basan en aquello que han vivido y sentido los seres humanos. Vivimos en tiempos en los que parecería que –sería demasiado extenso analizar aquí los motivos- los espectadores o los realizadores no poseen una gran capacidad para utilizar la imaginación y entender las metáforas del arte. Así es que las historias basadas en hechos reales sirven entonces para que, sin hacer esfuerzo alguno, todos se pongan de acuerdo en que tienen que creer lo que van a ver y punto. Muchos films utilizan esto para intimidar al espectador, que también muchas veces asume de forma sumisa cualquier cosa simplemente porque está basada en hechos reales. En algunos casos, como en 127 horas o como ocurrió con Apolo XIII, esa suele ser la única manera de que los espectadores crean la historia increíble que les narran. Que ambas estén basadas en libros narrados por sus protagonistas genera, incluso, que no exista suspenso real acerca del final. Lo que intriga es cómo sobrevivieron, no si sobrevivieron. 127 horas cuenta la historia de Aron Ralston Lee (en el film, interpretado de forma sobria y a la vez brillante por James Franco), quien en el año 2003 salió a explorar el Blue John Canyon, en las cercanías de Moab, Utah. En esa expedición en solitario, Lee cayó en una grieta, una piedra se desprendió y le dejó atrapado su antebrazo derecho. La primera lección que Lee tomaría de esta experiencia es que jamás se debe ir a una aventura de este tipo sin avisarle a nadie de su paradero. Lee comprendió, desde el comienzo del accidente, que nadie vendría a rescatarlo porque nadie sabía en dónde podría estar. Todo lo que el film cuenta es absolutamente fiel con respecto a la historia de Lee, por lo que no es necesario avanzar más sobre la trama. Danny Boyle, el director de Trainspotting y Slumdog Millonaire, tiene distintos registros a la hora de filmar. Pero queda claro que, aunque utilice cámara en mano, imágenes sucias y reniegue de cualquier sobriedad clásica, Boyle es un cineasta recargado, artificial, que habita casi en las antípodas del documental en toda su filmografía. No se lo puede acusar de falta de rigor ni de no buscar una propuesta extrema despojada de cualquier elemento que no sea el único personaje atrapado en la grieta. Desde el comienzo Boyle plantea un juego visual a partir de una premisa: el film es el relato de Lee. Esto le permite incluir sus pensamientos, sueños y delirios. El director justifica su estilo y se concentra en el clímax del film. Entretiene y mantiene al espectador el vilo hasta el momento de la decisión que puede salvar o matar al protagonista de la historia. Quienes no hayan visto el film y hayan podido llegar hasta acá sin enterarse nada de la historia –cosa difícil, ya que jamás se planteó comercializarla como un film con final sorpresa- pueden dejar de leer esta nota aquí mismo. Está claro que el protagonista ha sobrevivido, ya que la cantidad de información que circula, incluso en la difusión de 127 horas apunta a eso, porque allí reside justamente la grandeza de la historia, en el momento de coraje y locura en el cual el instinto de supervivencia lleva a Lee a tomar la decisión de cortarse el brazo con una navaja sin filo. Amputarse un miembro para salir con vida. La película se lanza hacia ese momento sin pudor alguno. No es una escena sencilla para el espectador, y las personas más sensibles a esta clase de imágenes deben estar advertidos. Pero no mostrar la amputación hubiera sido una traición a Lee y a su historia. Toda la fuerza del film radica en entender lo que él fue capaz de hacer. Y en eso la película consigue su objetivo, trasmite a la perfección la historia del personaje y de lo que tuvo que atravesar. Para eso necesita compartir todos sus pensamientos. En esto sí la película es rigurosa, porque está escrita como un diario íntimo y no a través de la mirada de un narrador objetivo. A pesar de la crudeza del clímax y lo agobiante de toda la historia, Lee es un personaje que provoca admiración y al final de la película la sensación es más luminosa y optimista que en el comienzo. 127 horas es, más allá de todo, una historia con final feliz.
DOS HERMANOS Con todos los ingredientes de un tradicional film de boxeo, pero apelando a los elementos del cine independiente, El ganador es una película intensa y apasionada en la que el espectador puede disfrutar de las bondades de los dos tipos de cine. El ganador, película a la que nos referiremos de ahora en más con su título original, The Fighter, es un ejercicio de forma cinematográfica muy inteligente. Cuanto más entrenado en el cine de boxeo esté el espectador, más disfrutará la forma en que el director coquetea con las dos variables posibles que este subgénero plantea. Por un lado, los films de boxeo pueden ser clásicos films de ascenso y triunfo, en donde un tapado termina convirtiéndose en campeón (nota: en este momento está en cartel El discurso del rey, que disimuladamente entra en esa categoría). Pero por otro lado, el boxeo da para historias terribles, terminales, en las que el perdedor pierde aun más y el final es anunciadamente trágico. El boxeador parte siempre de un universo perdedor. Su conexión con el público parte –justamente– de su condición de marginal, en donde pelear por abrirse paso es tan metafórico como literal. The Fighterelige un camino sinuoso, en el que no se puede distinguir con claridad cuál de los dos caminos tomará la historia. Para ello, el director construye escenas filmadas con el más puro estilo de cine norteamericano independiente, al enfatizar la cámara en mano y la puesta en escena desprolija. E incorpora también ciertos elementos del documental. Pero a la vez tensa las cuerdas con todos los elementos convencionales de los films de boxeo. El resultado es un potente y apasionado film, en donde se sufre minuto a minuto por el destino del boxeador Micky Ward (Mark Walhberg), quien avanza y retrocede en su carrera a la vez que su hermano, ex boxeador, Dicky (Christian Bale) parece llevar todo el tiempo las cosas hacia el desastre. Si el espectador se engancha con todos estos recursos, no podrá saber cuál es el destino final de ambos, porque la estructura del film es intencionalmente ambigua. Cuando ya parecían haberse filmado todas las historias de boxeo posible, The Fighterencuentra nuevamente la manera de generar una respuesta visceral mediante una inteligente mezcla de formatos. Las peleas, además, consiguen una autenticidad tal que uno no se siente como un espectador, sino como uno de los familiares del boxeador. A esta ambivalencia y pasión hay que agregarle las actuaciones, mientras que Walhberg trabajo su estilo sobrio y sencillo, Bale hace un trabajo de una gran sofisticación. Los matices de su actuación son muchos y no permiten tampoco adivinar cuál será el destino final de estos dos hermanos, unidos para bien o para mal, en cada paso de sus vidas.
Y EL LAGO LOS DEVORÓ Piraña 3D tiene todos los ingredientes para no se tomada en serio ni ganar jamás un premio. Lo arriesga todo en pos de obtener el beneplácito de un público que prefiere los extremos a la mediocridad. El resultado es una película altamente impresionante y muy graciosa. No apto para solemnes. Si existe un punto en este planeta en donde el prestigio crece y se fortalece, Piraña 3D está ubicada en el lugar más lejano a ese sitio. Claro que en eso hay también un arte y quien mire el film como un antídoto contra el acartonamiento podrá ver que en esto radica también parte de su encanto. Piraña 3D es una película sobre pirañas prehistóricas que atacan a la gente hoy. No es Shakespeare, aun cuando en esta clase de films las conductas humanas siempre quedan bien claras. No debería olvidarse esto al momento de analizarla, pues a la hora de evaluar una película siempre es importante tener en cuenta su objetivo inicial –el que está plasmado en la pantalla y no el que dicen quienes la hicieron- y cómo lleva adelante su propuesta. ¿Cuántos films ganadores de premios en festivales vienen empujados por las explicaciones que dan sus realizadores? Acá no hay intimidación de ninguna clase, Piraña 3D es lo que anuncia y hace un trabajo muy bueno a partir de sus búsquedas. Querer hallar en esta película un clásico del cine de arte y ensayo es tan absurdo como intentar lo contrario con esa clase de cine, reclamándole la ausencia de los momentos altamente impactantes que aquí se ven. Piraña 3D es una de esas películas tal vez inaceptables para la mayoría del público, pero a la que hay que reconocerle una coherencia y una convicción inapelables. Y esta coherencia no es menor ni irrelevante, la mayoría de los films suelen buscarla y muchos fracasan en el intento. Digamos también que la misma indiferencia y el rechazo de algunos serán la pasión y el culto de otros. El elenco, interesante y divertido, incluye a Richard Dreyfuss, en un homenaje a Tiburón al comienzo del film. Siendo aquel film de Spielberg el iniciador de una moda tan absurda como efectiva. Piraña 3D parece presentarle sus papeles a Tiburón, pidiéndole permiso para ocupar sus aguas. Un trío ochentoso completa los lujos del elenco: Elizabeth Shue (Cocktail, Volver al futuro II), Christopher Lloyd (Volver al futuro) y Jerry O´Connell (Cuenta conmigo). Piraña 3D es una desatada remake del clásico de culto dirigido por Joe Dante, en 1978. La consigna acá es muy simple y el miedo que explora es tan universal que nadie puede sentirse indiferente. La vulnerabilidad de los humanos al agua es más que efectiva a la hora del terror. Con un acertado y bastante extremo sentido del humor y una creciente dosis de sangre, la película entretiene muchísimo a quienes saben disfrutar de este género y se aleja de las propuestas lavadas y de poco riesgo que muchos films comerciales buscan. A esto hay que sumarle una gran cantidad de desnudos, algo también bastante negado en el Hollywood actual. Quienes carezcan de sentido del humor o aquellos que sean impresionables, no deberían acercarse a este film, porque la apuesta es muy fuerte en ambos aspectos. Aun cuando no alcanza la clase de violencia oscura de films como El juego del miedo, Piraña 3D dejará impactados a los que siguen el género. Con maestría nada sencilla, el director logra equilibrar esto con un humor que provocará directamente carcajadas. Así que todos aquellos que quieran hacerse un festín de horror, nostalgia ochentosa y un frontal y autoconsciente sentido del humor, encontrarán en Piraña 3D un show tan fuera de moda como listo para ser disfrutado por una nueva generación de amantes de este tipo de cine. La versión de 1978 tuvo una secuela dirigida, nada menos que, por un novato James Cameron, en 1981. Aunque el director de Avatar siempre renegó de tal experiencia. ¿Algún futuro genio del cine dirigirá la secuela de esta nueva versión? No es muy probable. Pero tampoco era probable que Piraña 3D fuera una buena película y, sin embargo, acá está, lista para salir a jugar y divertirse.
DONDE MUEREN LAS PELÍCULAS El cisne negro narra la historia de una bailarina y su obsesión con la perfección. El film es un poco sutil y nada profundo ejercicio de crueldad con el cual su director, Darren Aronofsky, pretende amedrentar al espectador, haciéndole creer que a mayor sufrimiento, más arte. Los premios obtenidos y la fervorosa adhesión de muchos espectadores confirman que su fórmula funcionó una vez más. El cisne negro es una de esas películas que generan un culto fervoroso a su alrededor. Y si bien hay opiniones a favor y en contra de casi todo lo que se estrena a lo largo y ancho del planeta, algunos film adquieren, debido al fervor poco tolerante de sus admiradores, un cierto aura de intocables. Con demasiada facilidad se le ha colocado la palabra arte pegada a cada mención que se hace del film. Analizar y criticarlo no es, que quede claro, un ataque a sus admiradores ni a quienes lo hayan disfrutado. Estoy convencido de que hay que ponerle un límite al sufrimiento gratuito en el cine. Los espectadores ya no pueden someterse mansamente a la experiencia masoquista de ser maltratados por una película. Una obra lúcida y amarga no implica que deba ser cruel y sádica con los espectadores. Con ello no quiero decir tampoco que el final feliz deba ser obligatorio así como tampoco el optimismo en donde no corresponde. Que los espectadores salgan del cine habiendo pasado un mal momento no es una buena señal, no significa necesariamente que han atravesado una experiencia cinematográfica profunda. El problema de films como El cisne negro -y podría citar muchos otros- es que venden su sadismo como arte. Y ahí está el origen del error. Una obra ampulosa, pretenciosa, que mediante escenas sórdidas o terribles reclama a los cuatro vientos que se la califique como obra artística. Claro que se podrá discutir cada caso en particular, pero El cisne negro es una película bastante vulnerable en ese aspecto. Es tan obvia, torpe y posee tan poco vuelo, que se presenta como el caso ideal para exponer las limitaciones de su propuesta y la utilización irresponsable del sadismo para obtener el respeto de críticos y espectadores. Hay muchas películas disponibles en el cine actual, muchas más que antes. Y en esta situación de sobreoferta, algunas gritan desesperadamente por prestigio, se autodenominan artísticas y se colocan en primera fila pidiendo ser tomadas como obras de arte. Hollywood, que tanto placer le ha dado al mundo con grandes films, no deja de sentir cierta culpa y de creer que una película ligera y luminosa jamás podrá convertirse en una obra de arte. Desde Europa se cierne sobre Hollywood este complejo de inferioridad absurdo que desemboca en que Estados Unidos haga films que pretenden imitar el arte europeo dejando de lado la capacidad de metáfora, sutileza y belleza que caracterizó desde siempre al cine norteamericano. Se entregan al desastre de entender mal el buen cine europeo y sólo copian del mismo un elemento: el maltrato y la crueldad hacia el espectador. Darren Aronofsky plantea una combinación de elementos. Por un lado un realismo de cámara en mano y coqueteos con la estética del cinema verité y por el otro un artificio kitsch –no es raro reírse frente las escenas finales– al que se siente habilitado por el universo del ballet en el cual transcurre su película. Dejando de lado las citas a otras películas y las similitudes con grandes films de la historia del cine, El cisne negro no puede avanzar sino a través de golpes de efecto. Ingredientes para impactar a la platea, elementos vacíos que apuntan a distraer al espectador del centro del problema. Y el problema es que la película carece de cualquier profundidad y de cualquier elemento que pueda otorgarle complejidad. Su discurso y su narración son de una obviedad insólita. El guión, anunciado y previsible, no funciona como prefacio de una tragedia, sino como un tortuoso camino hacia una moraleja tan pequeña y pueril que no puede justificar una película adulta. En el medio, el espectador recibe gratuitas dosis de escenas desagradables, momentos que intentan retratar la caída en la locura de la protagonista, pero que no son otra cosa que un manejo irresponsable del tema, tanto por su retrato de la patología como por el tratamiento cinematográfico, que sin estar atado a ningún verosímil, resulta igualmente arbitrario. Mención aparte merece la actuación de Natalie Portman, víctima de los mismos males del film. Si alguna vez la actriz tuvo encanto y talento, lo desperdicia todo aquí con una serie interminable de llantos y una sobreactuación que la sitúa al borde de la peor actuación de su carrera. Pero de la misma forma que el director grita a los cuatro vientos que es un artista, la actriz grita a los cuatro vientos que quiere recibir un premio por su esfuerzo. El único premio que El cisne negro merece es para los espectadores que la toleraron, quienes deberían, de una vez y para siempre, ponerse de pie y no permitir más el maltrato cruel de este tipo de propuestas sádicas que, aunque se disfracen de seda, no pueden ocultar sus serias carencias.
PACTO DE JUSTICIA Los Coen se sumergen por primera vez en las aguas puras del western. El trato es justo y beneficioso. Ellos aportan su particular universo y el western les presta su grandeza incomparable. Temple de acero es la exacta combinación entre ambas cosas. Lo que sigue es un análisis completo –que incluye el final- de uno de los grandes films de este año. Los Hermanos Coen son cineastas muy particulares. Se podrá decir que, en cierta forma, todos los cineastas lo son, claro, sin embargo, los Coen evidencian esa particularidad, se aferran a la extrañeza y a la distancia, elementos con los que desde hace más de veinte años han construido una de las filmografías más importantes del cine contemporáneo. Cada nuevo film que ellos traen genera un nuevo revuelo y, desde hace algunos años, ese revuelo incluye a los Oscars, que los han comenzado a mimar desde 1996 cuando les dieron el premio a la mejor dirección por Fargo y llega hasta la actualidad, luego de que ambos ganaran el Oscar a la mejor dirección y a la mejor película por Sin lugar para los débiles. Temple de acerosuma 10 nominaciones para el Oscar, algo que muy pocos podrían haber soñado en los primeros años de la carrera de los directores de Simplemente sangre. Temple de acero es una remake del film Temple de acero (True Grit, 1969), de Henry Hathaway, protagonizada -nada menos que- por John Wayne, quien ganaría el único Oscar de su carrera por el papel de Rooster Cogburn. Las diferencias entre ambos films son interesantes, pero verdaderamente no hacen a la evaluación de cada una de las películas. Sí corresponde decir que la original tiene una puesta en escena clásica pero no del todo inspirada, así como algunos toques de violencia bastante fuertes para aquellos años. Wayne actúa intencionalmente de forma exagerada, algo inusual en su extensa e incomparable filmografía. La historia es prácticamente la misma -ambas se basan en la misma novela- y, asimismo, tienen la casi totalidad de las escenas en común. Si sacáramos a Wayne de la ecuación, a pesar de la excelente actuación de Bridges, podríamos decir que en muchos aspectos el film de los Coen está mucho más logrado. Pero igual ellos copian gran parte del film de Hathaway, incluso escenas completas. El western es un género gigantesco. El más grande de los géneros cinematográficos. Su iconografía, su moral, su inmensidad, son únicas e inmortales. Acercarse al western para destruirlo es propio de cineastas pequeños y poco nobles. Atacar al western es arte para pequeños, para cineastas sin vuelo. Se lo puede deconstruir, reconstruir, se lo puede parodiar y revisar, pero traicionar al western es colocarse en un espacio moral sin regreso. Una mirada apresurada sobre los Coen podría hacerle pensar a alguien que ellos entrarían en la categoría de destruidores del género, tal cual lo hicieron en otra época Penn o Altman. Nada más alejado que eso. Los propios Coen declararon en una oportunidad que su director favorito del cine actual es Clint Eastwood. Su amor por el western es indiscutible y, más allá de cualquier declaración, eso está plasmado en las imágenes. La tensión entre el distanciamiento de los Coen y el inmenso corazón épico del western es sin duda una de las líneas que hay que seguir en la trama. Ya habían hecho una remake hace unos años, una olvidable versión de El quinteto de la muerte, cuya existencia sigue siendo un misterio. Pero acá la historia es mucho más cercana a los directores. Mattie Ross (brillante Hailee Steinfeld) es una clásica heroína de los Coen, como las que ha interpretado Frances McDormand en Simplemente sangre, Fargo y Quémese después de leerse. Personajes inocentes en muchos aspectos, pero con una tenacidad que les permite cumplir sus objetivos como sea. Ella, con su convicción, le da a la película su grandeza. Cuando atraviesa el río junto a su caballo, Rooster Cogburn (Jeff Bridges) descubre esto y crece en él un respeto y una admiración que son los misma que surgen en los espectadores. El borracho, viejo y malhumorado Cogburn le otorga en ese momento una lealtad que llegará hasta el final de la película. De esos elementos está hecha la -ya no muy de moda- ética del western. Que los Coen rescaten este género no debe resultar insólito. Ellos se han preguntado mucho últimamente sobre estos temas y, como muchos cineastas, han encontrado en ese género una respuesta. Y aunque su pesimismo se impongan en ciertos aspectos, y el final pueda parecer agridulce, las últimas escenas de Temple de aceroson las más emocionantes de toda la carrera de estos directores. El vínculo entre Cogburn, Mattie y LaBoeuf (Matt Damon, una vez más, impecable) es ya en sí mismo emotivo, pero crece escena tras escena. Al final, cuando el viejo Rooster lleva a Mattie en brazos, los más grandes westerns se dan cita en una imagen de la piedad que, como en todo el género, va más allá de lo simbólico. La belleza de la película es notable y la violencia que posee es la misma que tenía la original –proporcionalmente un film mucho más violento que éste para su época. Sin embargo, curiosamente la película se emparenta más a otro film de Hathaway, Nevada Smith (1967), una historia de venganza que comprendía la dimensión trágica de la misma. Mattie desea hacer justicia, al igual que sus compañeros de aventura. Pero al matar corrompe de alguna forma su alma inocente. No es casual que al disparar caiga en un pozo con serpientes. En otro director esto no sería un tema central, pero en los Coen se vuelve un asunto complejo. Cuando Cogburn la ve cruzar aquel río siente admiración por ella, la identificación es clara. Y esa identificación encierra el desenlace y el corazón mismo de la historia. Mattie tiene destino de cowboy, es decir que paga el precio de su libertad y sus convicciones con la soledad. Esa es la verdadera emotividad de la película. Aquellos que tienen principios y viven acorde a ellos, viven libres pero solitarios, aunque conectados secretamente entre sí. Como Cogburn y Mattie y como todos los grandes westerns de la historia del cine.
Diluído encuentro con el diablo De todos los villanos de la historia del cine de terror, el que menos ha envejecido es sin duda el diablo. Su aparición en el cine comercial se produce en la década de 1960 (y no antes por razones de censura) con films como El bebé de Rosemary. Seguirían clásicos del terror satánico: El exorcista y La profecía. En los ’80 fue perdiendo fuerza el subgénero, porque la ironía de la década no le dejó mucho espacio. El rito, sin embargo, viene a formar parte de un resurgimiento del género ocurrido en los últimos años. Sin intención de caer en lugares comunes, hay que decir que ninguno de los films recientes –El exorcismo de Emily Rose, El último exorcismo y ahora El rito– se les acerca ni por asomo a aquellos clásicos ya mencionados. Es curioso, porque aunque en todos los casos hablamos de un cine netamente comercial, cuando uno veía la actuación de actores como Max Von Sidow o Gregory Peck en aquellos títulos, encontraba una autenticidad que era una de las claves de la efectividad de aquellas películas. Acá ocurre casi lo contrario. Si bien el talento indiscutible del gran Anthony Hopkins le permite dar fuerza a muchas escenas, algunas incluso magníficas debido a él, son chispazos aislados de un gran oficio que no está acompañado ni por la puesta en escena ni por el guión. Avanzar sobre la trama en esta clase de películas es arruinar lo poco que puede sorprender al espectador, pero definitivamente no debería, quien quiera ver esta película, esperar un guión de esos que deslumbran. La tensión entre el esceptisismo del joven cura y el veterano exorcista se queda en la superficie y el marco de conflictos personales que el primero tiene no alcanza a comprometer al espectador para sentir una identificación más profunda. Y es justamente esa distancia la que hace que El rito no asuste ni interese realmente, aun cuando, con pícaro ojo comercial se nos diga que está basada en un hecho real.
LA REBELIÓN DE HELENA Woody Allen puede haber perdido el rigor estético que lo caracterizaba, pero no los temas que lo han obsesionado desde siempre. En Conocerás al hombre de tus sueños, Allen describe un mundo desesperanzado y el proceso liberador de una persona harta de ser usada por todos los demás. Conocerás al hombre de tus sueñoscomienza con una cita simplificada de una escena de Macbeth, de William Shakespeare. Misma escena que inspiró el título de la famosa novela de William Faulkner El ruido y la furia. Una posible traducción sería (a partir de cómo la abrevia el film): “La vida está llena de ruido y furia y al final nada significa”. Quien cita a Shakespeare es una voz en off que presenta al primer personaje, Helena. Helena es una mujer que baja de un taxi en Londres. La cámara en mano, inquieta e inestable, la sigue. Esta mujer, de unos sesenta años, está yendo a consultar su futuro con una adivina. Un pequeño flashbacks, ahora con una cita de Keats (“Truth is beauty”), que la voz en off aclara que no es así…, unos pocos minutos alcanzan para saber qué clase de película vamos a ver y advertir que, con virtudes y defectos, Woody Allen ha cambiado y, a la vez, ha seguido siendo fiel a sí mismo. Y por más comedia que parezca, un film que empieza citando a Macbeth tendrá, por lo menos, un lado oscuro. En Woody Allen se han alterado algunas cosas de forma notoria. La primera es, sin duda, que él como actor ha ido quedando de lado. En parte porque los años, Allen nació en 1935, lo vuelven poco atractivo para la taquilla –algo que dudo le preocupe- pero a la vez porque los conflictos que él narra suelen estar protagonizados por personajes de otras edades. Aquí, el papel que interpreta Anthony Hopkins, muy parecido a tantos personajes inventados por Allen para él mismo o para otros actores, podría haberlo interpretado él unos quince años atrás. De hecho resulta extraño ver a Hopkins con algunos ticks de Allen durante la película. Aun así, este dato es menor en comparación con otra cuestión más importante: Allen cambió la puesta en escena. Alteró el ritmo, el montaje, el manejo de la cámara. Después de Maridos y esposas, la película que sin que lo supiéramos pondría final al período de esplendor del realizador, la cámara en mano se convirtió en un recurso permanente, aun cuando ya no sea tan brutal como en aquel homenaje estético a Cassavetes. Pero no sólo la cámara. Allen renunció a la narración clásica y al montaje invisible. Así, desde entonces, el montaje en los films de Allen es intencionalmente desprolijo, brutal, acelerado y el zoom –ese recurso casi siempre feo- aparece sistemáticamente. Las secuencias de montaje se multiplican para simplificar y acelerar el film. Esta estética coloca a los últimos films de Allen en un terreno estéticamente menos ambicioso que el de sus mejores títulos, en particular, la más clásica de sus películas: Hanna y sus hermanas. Son menos agradables porque son más caóticas, menos bellas. El único film de la última década que rompe con esta estética es Match Point, pero irónicamente es la menos personal de las películas de Allen desde la puesta en escena. Un último agregado complica un poco las cosas y abre la sospecha: en Conocerás al hombre de tus sueños (You Will Meet a Tall Dark Stranger, 2010) aparece una voz en off que muchas veces ha usado en otras películas, pero que acá resulta en exceso explicativa y poco elaborada. Pero a pesar de eso, y sorprendentemente, la nueva película de Woody Allen tiene una mirada muy definida y su estructura tiene un remate que figura entre lo mejor que ha hecho en los últimos años. La historia es la de Helena (Gemma Jones), una mujer cuyo marido, Alfie (Anthony Hopkins) la ha abandonado, que tiene una única hija, Sally (Naomi Watts), casada con Roy (Josh Brolin), un médico devenido en escritor, pero con una serie crisis creativa. Sally ha postergado sus sueños por apoyar a Roy y recién ahora encuentra un interesante trabajo en una galería de arte. El motor de la historia está en las visitas que Helena comienza a hacer a Cristal (Pauline Collins), una adivina que le da de tomar whisky y que no hace más que comentarle lo que salta a la vista. Incluso por momentos Helena dirá que Cristal le dijo tal o cual cosa, pero no sabremos a ciencia cierta si es así o si lo inventa para justificar sus decisiones. “Dice lo que querés escuchar” le comenta más de un personaje, y si es así, el resultado es el mismo, porque Helena tomará decisiones en base a esto. Varios temas de Allen aparecen acá, varios tópicos bastante habituales. El hombre mayor con la mujer más joven, por quien se siente atraído por lo físico y no por lo intelectual. La crisis creativa de un artista, que acá remata de forma tragicómica con un plagio a un supuesto muerto que finalmente está vivo. La fragilidad de los sentimientos y de los vínculos entre las personas. La presencia de la magia o la adivinación como método de liberación de las angustias existenciales. Nótese que el psicoanálisis ha desaparecido en este film y que la “terapia” es ahora la que Helena hace con Cristal. El final es oscuro y desolador, pero a la vez liberador para la protagonista. Roy queda al borde del desastre absoluto y, probablemente, lo pierda todo. Sally no logra la independencia soñada, ha perdido a un buen candidato y su futuro es incierto. Alfie llega al final de su vida solo, con una mujer que le dará un hijo que no es de él, lo que según sus propias palabras es inaceptable. Helena ha logrado lo que iba a buscar cuando conoció a Silvia. Parece que Helena es inocente, naif, vive de ilusiones, cree en una adivina, pero en realidad Helena ha tomado a la adivina como excusa para cerrarle la puerta a su marido, decir lo que pensaba de su yerno (cosa que se ve confirmada por los actos ruines de él) y decirle que no a su hija cuando le pide dinero. Ni Roy, ni Sally ni Alfie consiguen su objetivo. Helena dice basta pero sólo puede hacerlo escudándose en la charlatanería de Cristal. Ha cargado sobre sus hombros la culpa y el peso de los caprichos y el egoísmo de los demás. La historia no se interrumpe abruptamente, es tan solo que la protagonista es Helena y nada de lo que le pase a los demás es ya un problema suyo.