¡QUÉ FEO ES VIVIR! Cuarta entrega de la saga o serie de Shrek y al parecer la última, Shrek para siempre invita a mantener la inercia del primer film y seguir como si nada, pagando la entrada básicamente para perder el tiempo. Los espectadores han sido avisados. Los films de Shrek empezaron con características muy particulares. Su revisionismo paródico de los cuentos de hadas era su gracia. Por momentos bordeaba un postmodernismo cínico que la volvía una saga ideal para no creer en nada ni en nadie, y colocar al espectador es el espacio seguro de la burla. La falta de fe en las viejas historias universales no es una buena señal. Habría que desconfiar de un film para chicos que se burla de los cuentos de hadas. Chistes demagógicos por doquier y una factura industrial para que el producto luciera bien hicieron el resto. Los defectos fueron volviéndose cada vez más profundos en cada uno de los films al punto tal de que podríamos afirmar que cada película de la serie fue peor que la anterior y que más allá de lo que cada uno piense de la primera, de ahí en adelante han ido en decadencia. En esta nueva entrega, la historia es una especie de versión fáustica de ¡Qué bello es vivir! y con esa estructura se narra un pacto entre Shrek y Rumpelstinski, quien le ofrece –frente a las frustraciones del ogro con respecto a su vida familiar- una posibilidad de volver a ser él por un día, sin todos los cambios que se produjeron en su vida cuando conoció a Fiona. Pero el pacto encierra un engaño y al final de ese día, Shrek dejará de existir. Bueno, esas son las excusas para movilizar el conflicto y el problema no es el punto de partida. El problema es la inercia, la inercia con la que pasivamente nos invitan a seguir adelante aunque el cine ha dejado la serie hace rato. Eso es lo peor que tiene Shrek para siempre, que no es tanto la película en sí –malísima- sino lo que se produce cuando uno acepta ir a ver estos films. Una inercia que algunos le llaman franquicia y que ha dado –Toy Story, sin ir más lejos- buenas experiencias al reencontrarse una y otra vez los mismos personajes en nuevas y buenas historias. También ha dado, claro, muchas situaciones como las que aquí se comenta. Este film nos convierte a los espectadores en mendigos, esperando migajas de algo que ya no tiene nada valioso para dar. Sí, un chiste acá, tal vez otro por allá, pero el cine no puede ser solo eso. Millones de dólares se han movilizado para apenas dejar la sensación de “no está mal” o “las otras fueron mejores”. No, así no debería funcionar el cine. No es así como nos apasionamos, nos conmovemos y nos enamoramos del cine. Prefiero un film totalmente fallido a esta tibieza perezosa y malintencionada que nos sumerge definitivamente en la mediocridad. Shrek para siempre nos invita, como si de la manzana roja de una malvada reina se tratara, a dormirnos para siempre en ese mismo universo anodino.
EL FUEGO ETERNO Basado en un libro del mismo autor de Sin lugar para los débiles, La carretera plantea un mundo post apocalíptico donde el camino de un padre y su hijo es la excusa para realizar una alegoría del mundo contemporáneo y los temas trascendentes de la condición humana. Cormac McCarthy ha sido considerado por el teórico Harold Bloom como uno de los escritores contemporáneos más importantes. Su obra se ha vuelto atractiva para los espectadores de cine por las adaptaciones recientes de sus libros. La primera fue Espíritu salvaje ( All the Pretty Horses, 2000) de Billy Bob Thornton y la segunda, Sin lugar para los débiles ( No Country for Old Men, 2007) film ganador del Oscar dirigido por los Hermanos Coen. La carretera ( The Road, 2009) es una nueva novela de McCarthy que llega al cine y su vínculo con el film de los Coen es más que notable, aun cuando la estética de ambas películas sea bastante diferente. La carretera explota algo que se veía en aquel film, pero que no llegaba tan lejos: el sentido alegórico de cada uno de los personajes. Aquí nadie tiene nombre, nadie es llamado jamás por un nombre, excepto el viejo, que dice –aunque no le creen- llamarse Elías, como el profeta. En un mundo devastado por una hecatombe cuyo origen jamás es aclarado, padre e hijo recorren juntos un camino que es tanto un éxodo en busca de una tierra prometida como un viaje interior al corazón del ser humano. La madre, que eligió alejarse de ellos y entregarse a la muerte, sólo aparece en el recuerdo y toda enseñanza, toda la educación que el niño recibe viene de parte de su padre. Así, el padre le enseña reglas morales en un mundo que ha perdido todo y donde la gente de bien es, según sus propias palabras, cada vez más escasa. Perdida la humanidad, son los esfuerzos del padre y la tenacidad del hijo lo que permitirá mantener viva la llama que no es otra cosa que el fuego eterno del humanismo. Este tema no es nuevo en McCarthy, ya que al final de Sin lugar para los débiles, la descripción de dos sueños que había tenido el personaje interpretado por Tommy Lee Jones aludía a algo parecido. En el primer sueño él contaba que su padre le había dado un dinero y él lo había perdido. En el segundo él cabalgaba por la montaña y su padre lo adelantaba, cargando consigo un cuerno que portaba un fuego, y esperándolo más adelante. Estos sueños hablaban de la frustración y amargura del personaje que no había logrado mantener ese fuego, ese legado moral del padre. Acá el padre le habla todo el tiempo a su hijo del fuego, lo empuja a mantenerse humano más allá de todo. No debería de ninguna manera, y debido tanto al tono alegórico como a la forzada estética del film, buscarse literalidad o verosimilitud en esta historia. Por el contrario, la exploración acerca de las dificultades de educar a un hijo es algo que aparece con absoluta lucidez y crudeza. En la que sin duda es la mejor actuación de su carrera, Viggo Mortensen logra trasmitir la dureza de ese camino que es educar a un niño que lo mira mientras él lidia con las contradicciones de no poder llevar siempre hasta el final los principios morales que él intenta sostener y heredar. El final de la historia encuentra la reflexión adecuada acerca de esa tarea ardua y por momentos angustiante. Tarea que finalmente alcanza la recompensa de haber recorrido el camino con convicción, humanidad y genuino amor por la siguiente generación.
DESAPEGOS Y LEALTADES En su film número once y el tercero de la serie de Toy Story, los estudios Pixar confirman la efectividad de su trabajo metódico y riguroso, con otra película que se disfruta de punta a punta. La emoción, la diversión y la revisión génerica habituales en los films del revolucionario estudio vuelvan acá en una película que sí o sí –y por razones dramáticas– deberían tratar los adultos de verla en su idioma original. Pasaron muchos años desde que los Estudios Pixar, con John Lasseter a la cabeza, crearon un clásico de todos los tiempos llamado Toy Story (1995). Era el nacimiento de una nueva era, no sólo por la revolución que significó la animación digital con la que este estudio realizó sus once films, sino por la calidad de guión y habilidad narrativa que caracterizaría a todas y cada una de sus películas. Cada uno tendrá sus títulos favoritos, pero todos ellos son de una indiscutible grandeza. Y todos, sin excepción, cuentan historias cargadas de emoción, humor e inteligencia. Como no podía ser de otra manera, Toy Story 3 cumple con todos estos principios que son la marca del estudio y, aprovecha además, el hecho de contar con personajes con una historia previa, lo que asegura una identificación extra y un interés especial. Era de secuelas, el cine actual industrial sin duda encuentra en los personajes más amados un motivo suficiente para que los espectadores se acerquen al cine. Pero Pixar Animation Studios no traiciona a esos personajes, no les roba su esencia, ni los hace caer en calidad o emoción. Los personajes de Toy Story siguen intactos, con su psicología, sus ambiciones, sus miedos y su larguísimo camino en la búsqueda de la felicidad. Si el primer film era acerca de la asunción de la propia identidad y si el segundo era acerca de descubrir el riesgo de un mundo hostil, el tercero probablemente es el que enfrenta a los protagonistas a sus más duras aventuras emocionales. Pero a no creer que son conceptos abstractos. Toy Story 3 sigue trabajando para todos los públicos y por lo tanto estas ideas están expresadas en situaciones puntuales, en acciones trepidantes, llenas de humor y emoción. En esta nueva aventura, los juguetes (es decir, los personajes, es decir, nosotros, que como espectadores nos identificamos con esos juguetes) tienen que afrontar el hecho de que Andy –que hace años que no juega con ellos– comienza la universidad y por lo tanto no hay posibilidad de que los siga conservando. Los destinos son el ático o el basurero. Algo así como el recuerdo bello y una jubilación relajada o la muerte y la destrucción. Existe una también tercera opción, el ser donados. Es decir: encontrar un nuevo afecto, alguien que los necesite y les pueda dar algo que, por razones lógicas, Andy ya no puede. Película sobre el desapego, Toy Story 3 plantea un interesante juego dramático al crear una identificación compleja, tanto para adultos como para niños. Por un lado los juguetes deben aprender a despegarse de su dueño original, y por el otro, potencian y trabajan al máximo su absoluta lealtad. Los valores que la película sostiene son tan inequívocamente humanistas, que como adulto uno no puede sentir más que felicidad de saber que un film como éste será uno de los más taquilleros de la historia del cine. Con la melancolía que implica la conciencia del paso del tiempo y con la dureza de estas historias de separaciones entre juguetes y personas, Toy Story 3 impacta sin perturbar y emociona sin golpes bajos. Y por supuesto, no está ausente el humor. Barbie y, particularmente, su ambiguo compañero Ken, se roban por momentos la película. Aunque será Buzz quien en un momento –y por eso es imprescindible verla en idioma original, no contaré porqué– consiga el momento más delirante del film. Todos los personajes tienen su gracia y todo el film juega con los tópicos de género que ha construido la historia del cine en más de un siglo. Valga como bellísimo detalle final el homenaje a Hayao Miyazaki, el gran director de animación japonés, famoso por sus grandes historias y su trabajo artesanal, en uno de los juguetes que no es otro que Totoro. Esta no es una cita gratuita, es una declaración de principios donde se reivindican valores humanos y artísticos por encima de cualquier idea de mercado. Es justamente esa mirada la que le ha permitido a Pixar llegar hasta donde llegó y a sus personajes también, cuando hace quince años atrás uno de ellos prometía ir “al infinito y más allá”.
LA ERA DEL SUPERCOMIC La profusión de films de héroes salidos de la historieta tenía que empezar, en algún momento, a desbordar al género. Tal es el caso de Kick-Ass, que detrás de su marketing de film simpático encierra un oscuro retrato de los héroes y la justicia. Una pesadilla digna del film noir, a pesar del colorido de los trajes. Tarde o temprano iba a ocurrir. Había tantos films basados en héroes de historietas, un universo de comics tan basto y popular, que era obvio que dichos films en algún momento iban a tener que encontrar nuevos rumbos. Salvando las distancias abismales –sí, soy de otra época– el western fue un género muy popular, con fuertes conexiones con cierta literatura barata que en algún momento dio un salto más allá. Fue el período que Andre Bazin denominó “superwestern” y que puede ser tomado como una mejora o no del género. Lo que sin duda representa es un cambio. Lo cierto es que los géneros evolucionan y no se puede ir siempre por el mismo camino, hay que crear nuevas formas que respeten el sentido original e impliquen a la vez una renovación. Ser clásicos y modernos en algún sentido, ser respetuosos y heréticos a la vez. Los últimos años se han buscado variables, a veces con personajes ya conocidos y con resultados extraordinarios, como Batman, el caballero de la noche, de Christopher Nolan, otras veces agotando los personajes o dando idas y vueltas, como Hulk o El hombre araña. Pero a estas docenas de films más o menos fieles a los superhéroes o héroes del comic, se le han ido sumando lecturas nuevas, raras, autoconcientes, irónicas. Desde heroínas despechadas y con mal carácter, como Uma Thurman en Mi super ex novia, hasta el héroe desganado y desinteresado de Hancock. Sin olvidarnos algunos ejemplos fuera de Estados Unidos, como el film japonés Zebraman, dirigido por Takashi Miike. Kick-Ass vuelve sobre esta nueva mitología del comic para generar una lectura sobre los héroes nueva y clásica a la vez. Un adolescente, uno cualquiera, aunque por supuesto con destino de perdedor, se lanza a ser un héroe, preguntándose, al comienzo del film, acerca de por qué no lo han intentado otros antes. Mientras que otros personajes, como Iron Man, se vuelcan al cinismo porque no pueden lidiar del todo con el concepto del héroe, Kick-Ass retoma la idea tradicional de aquel que cree, del que desea hacer el bien. Aun cuando tenga dilemas de adolescentes, problemas varios y pocas habilidades todavía para ser un gran héroe. El film elige dos caminos habituales de esta nueva etapa del género: el sentido del humor y la autoconciencia, por un lado, y la negrura y la crudeza de un film noir, por el otro. Mientras que el film puede parecer un entretenimiento infantil visto desde sus afiches y su simpática campaña, lo cierto es que se trata de una obra negra, muy violenta, donde los elementos perturbadores la alejan de un entretenimiento liviano y la convierten en un policial negro duro, con una trama compleja y amarga, a pesar del mencionado humor y de los logros del protagonista. Cabría preguntarse, entonces, si se trata de una evolución de los héroes del comic llevados al cine o del policial negro, que luego de pasear por diferentes caminos, decidió volver con todo bajo la máscara de la historieta.
AYUDAME A VIVIR El tercer film de Anahí Berneri es también el menos clásico de su filmografía. Sólido en su construcción e intenso en su dramatismo, Por tu culpa construye lentamente un espacio de ambigüedad y angustia que lo emparenta en más de un sentido con el melodrama, aun cuando en la superficie no lo parezca. Por tu culpa es una de esas películas sobre las cuales es mejor no saber nada antes de verla. Invito a quien no lo haya hecho aun, a que lo haga antes de seguir leyendo esta nota. En los primeros minutos del film, el espectador, siguiendo la lógica de la mayoría de las películas que ha visto en su vida, creerá que la escena inicial será breve, que luego se producirá una elipsis que nos llevará “al otro día…” y que así seguirá la historia. Sin embargo, jugando con nosotros, la escena se extiende más de lo esperado y los espectadores no podemos alejarnos, elipsis mediante, hasta el día siguiente. La noche sigue y entramos sin darnos cuenta en la lógica claustrofóbica del film, que hará que el tiempo emocional se imponga como en una pesadilla, como en la exteriorización de todos los temores de la protagonista. El malestar de la mujer en relación con el afuera y con ella misma. Y en eso, sin duda, el film, que a pesar de sus suspenso cercano al policial no parece ser de un género en particular, se emparenta con el melodrama. Este género fue el que se ocupó, como no lo hizo ningún otro, de la mujer y sus conflictos, y fue desde ahí desde donde reflexionó sobre aspectos de la condición humana en general. Sólo en el melodrama se exploraba ese malestar, esa angustia. Sólo en el melodrama las madres, esposas, hijas y mujeres que trabajaban tenían un reflejo de sus conflictos. En Por tu culpa, la protagonista representa al típico personaje del melodrama. Fuerte y débil, independiente y dependiente, se desmorona poco a poco, cae en desgracia, el mundo se le viene encima. Hijos, marido, madre, médicos, policías, todos parecen ir reclamándole algo, pidiéndole una pieza de su ser, entrando en ese hueco gigante, en ese vacío que podría llamarse culpa, pero también angustia en estado puro. Julieta, la protagonista del film es un personaje totalmente cotidiano, real, verdadero, y la estética apuesta a respaldar esto, pero en Julieta asoman ecos de esas mujeres sufridas, esa heroínas fuertes caídas en desgracia, desde Libertad Lamarque –esto es explícito en el film– hasta Joan Crawford. Pero a diferencia de lo que ocurría en los films clásicos que estas actrices protagonizaban, en Por tu culpa el malestar alcanza a la forma y la angustia es justamente angustia porque no hay respuestas, porque Julieta no nos entrega un discurso que la reivindique, porque no se rebela, porque hasta el final de la historia sus palabras son ambiguas, su pasividad no nos permite tomar partido. Si bien la identificación con la protagonista del film debería se inevitable, la realidad es que como espectadores tenemos una barrera, y esa barrera es su propio silencio. Y como los demás personajes del relato, nos ubicamos en el espacio de la desconfianza. O, en realidad, nos hemos convertido en la protagonista y nuestra propia culpa nos lleva a creernos responsables de algo que no es culpa de nadie. Este mecanismo tan complejo es la explotación de un fenómeno cinematográfico, un conocimiento del inconsciente del espectador y su vínculo con el relato. El trabajo de dirección es el que va logrando colocarnos en ese espacio sin certezas, en esa noche que parece no tener fin, aunque sólo se trate de una película.
EL GRAN SALTO Basar una película en un video juego parece ser en principio un punto de partida muy limitado, salvo que éste posea una gran historia detrás. El principe de Persia, gran clásico de todos los tiempos, es ahora también una película que, por suerte, respeta y excede a la vez su no tan noble origen. Basar una película en un video juego tiene, entre otras cosas, una intención fundamental que es la de subirse a la fama del juego y apoderarse de su público cautivo. El príncipe de Persia tiene como base uno de los video-juegos más famosos de la historia, y también uno de los que en su origen significó una revolución. Es importante darse cuenta de que ese punto de partida es apenas una excusa ya que el film va mucho más allá. El mencionado público cautivo encontrará, de todas maneras, una importante cantidad de elementos reconocibles, en particular en los movimientos acrobáticos que realiza el personaje protagónico y algunas de las situaciones que éste atraviesa a lo largo de la historia. Para los que no conocen el juego, por el contrario, algunas de estas cosas podrán ser o bien indiferentes o tal vez incluso, un poco absurdas. El héroe de la historia es el príncipe Dastan, un niño de la calle, cuya nobleza y generosidad impresionan al Rey de Persia hasta tal punto que termina adoptándolo. Dastan crece y lucha por defender el reino junto con sus dos hermanos, hijos de sangre del rey. En la larga tradición del héroe clásico, Dastan es un elegido que no se sabe tal, y aunque no hay nobleza en su sangre, sin duda sí la hay que sus actos. Dastan podrá tener un destino, pero también tiene la fuerza para contradecir el destino y luchar con convicción por lo que cree correcto. Esta nobleza se pondrá nuevamente a prueba cuando sea parte de una invasión a una ciudad que amenazaba, en teoría, al reino de su padre adoptivo. Hasta el espectador más desinformado descubrirá en ese punto clave de la trama una fuerte conexión con la historia reciente. La ciudad invadida no tiene las poderosas armas como se pensaba y por lo tanto no era cierto que existiera una amenaza real, sino sólo una excusa para apoderarse de algo muy valioso. La invasión a Irak de los Estados Unidos con la excusa de las supuestas armas de destrucción masiva se adivina como el origen de este curioso comentario político que el film se permite. Pero más allá de este guiño, el gran logro se basa en la potencia dramática que logra. El director del film, Mike Newell, el mismo de algunos buenos films, como Cuatro bodas y un funeral y Donnie Brasco y de algunos no tan buenos Harry Potter y el cáliz de fuego o El amor en los tiempos del cólera , mantiene siempre el ojo en el drama, aun cuando el film realice un imponente despliegue visual. Por momentos, este drama familiar que el film contiene, lo emparenta más con la obra de Shakespeare que con un video juego. Hermanos, padres, hijos, tíos, todos forman parte de una historia, no sólo de un sinfín de escenas de acción. El sentido del humor del film se lo aporta con indiscutible habilidad Alfred Molina, en su papel de sheik, líder de una banda de ladrones. Los ingredientes funcionan y aunque El príncipe de Persia no alcanza jamás una identidad visual ni un impacto emocional a la altura de los grandes films del género, igual consigue su objetivo y se diferencia de otros films del cine industrial actual. En parte, tal vez, porque es capaz de recordar la importancia de que, además de todo el despliegue visual, siempre es fundamental contar una buena historia. El gran salto del juego a la pantalla que da aquí el príncipe le permite aterrizar sano y salvo, dentro del terreno seguro de la buena narración cinematográfica.
MOMENTO DE DECISIÓN Antoine Fuqua, director de Día de entrenamiento, retoma aquí lo que mejor sabe hacer: policiales vigorosos con fuerte contenido dramático. Otro cuento moral que se sumerge en las oscuras vidas de tres policías enfrentados a decisiones cruciales en su profesión. Los mejores de Brooklyn (Brooklyn´s Finest ) es un policial dirigido por Antoine Fuqua, director que años atrás impresionó con otro film del mismo género, Día de entrenamiento, y que retoma aquí algunos de los elementos fundamentales de dicho film. Los mejores de Brooklyn cuenta la historia de tres policías que no se conocen entre sí. Uno de ellos (Richard Gere) es un veterano desencantado del trabajo que vive indolentemente sus últimos días en la fuerza, sin meterse en problemas y sin intervenir en situaciones complicadas, pero a la vez consciente de su decadencia. El otro (Ethan Hawke) tiene una familia numerosa y una mujer enferma, por lo que le urge mudarse y para ello necesita un dinero que planea quitarle a delincuentes obviamente de forma ilegal. El tercero (Don Cheadle) es un policía infiltrado que deberá traicionar a un viejo amigo traficante. Como ocurría en Día de entrenamiento , este policial filmado con convicción y de forma brillante, combina con acertada habilidad los tópicos del género con una profunda carga dramática. A pesar de tener impactantes escenas de acción, lo que más atrae de la película es el dilema moral de los tres protagonistas, la constante tensión, no tanto física sino interior, que los empuja a los tres y que va aumentando hasta alcanzar el máximo pico de tensión en el último tercio del film. Para sostener esto Fuqua no sólo confía en su propio trabajo como director, sino también en un elenco de una gran solidez, donde todos son creíbles y nos permiten comprometernos emocionalmente con sus dilemas. Tal vez el único momento en el que el film pierde su efectividad es cuando el guión, para generar cruces de historias, traiciona su rigor y pierde la coherencia del resto de la película. Aun así, esto no le impide sostener sus temas y su estética fuerte, tensa, oscura. Para los que disfrutan de ver policiales es sin duda un film que vale la pena, y para aquellos que buscan un relato que invite a la reflexión acerca de los dilemas que cada uno debe enfrentar a diario, Los mejores de Brooklyn es también una película fuerte, conmovedora, que a través de la historia de un trío de policías nos interpela y nos cuestiona sobre nuestras propias decisiones en la vida.
PALABRAS QUE MATAN Mientras la vida de Roman Polanski es noticia por motivos no cinematográficos, su nueva película, El escritor oculto, lo encuentra no sólo como un habilidoso narrador, sino también como el autor personal que solía ser. Una mezcla de entretenimiento puro y la mirada desencantada y paranoica propia del realizador. La vida de Roman Polanski podría ser el argumento de una película. Irónicamente, podría ser justamente una película de Roman Polanski, ya que los hechos que jalonaron su existencia son un dechado de desgracias y momentos que representan los peores aspectos del ser humano. Su madre murió en el Holocausto y él logro –siendo niño- escapar del viaje a los campos de exterminio porque el padre lo ayudó a salir por un alambrado del ghetto antes de que todos fueran transportados. Luego, en la adolescencia, el azar le permitió escapar de la muerte casi seguro al ser víctima del ataque de un asesino serial. Años más tarde, el 9 de agosto de 1969, su esposa Sharon Tate, embarazada de ocho meses, fue asesinada, junto con otras personas, por un grupo de delincuentes comunes entre los cuales estaba Charles Manson. Polanski no sólo tuvo que soportar que la prensa dijera toda clase de infamias sobre su mujer –todo lo cual a los pocos días se demostró falso- sino que además vio como Manson y sus cómplices luego se transformaron en objeto de culto. Años más tarde, en 1977, fue acusado de abuso sexual al mantener relaciones sexuales con una niña de trece años. Polanski solo se declaró culpable de tener relaciones ilícitas con una menor, pero declaró que fueron con consentimiento. Dejó Estados Unidos antes de recibir la condena y por eso la misma no prescribió. En el año 2009 viajó a Suiza, donde fue arrestado por ese motivo y aun está a la espera de una decisión con respecto a su caso. No todas las biografías de todos los directores tienen un valor relevante en la obra de un realizador, pero un breve repaso por la vida de Polanski muestra una fuerte asociación con su obra. Sus films, desde los primeros trabajos hasta El escritor oculto, muestran generalmente un universo oscuro, lleno de espacios de paranoia y locura, que en la sumatoria total dan como resulado una mirada negra y poco optimista del mundo. Films tan disímiles como Repulsión, La danza de los vampiros, El bebé de Rosemary, Barriochino, El inquilino, están unidos por este pesimismo. Curiosamente, su film más conectado con la realidad, El pianista, es el que posee, dentro del horror, el final más luminoso. Polanski puede hacer películas más o menos comerciales, pero siempre se mantiene fiel a sí mismo. En El escritor oculto se observan muchos elementos habituales en el director. Y un policial político sobre un escritor fantasma es un espacio en el que sin duda Polanski se siente a gusto. Un ex primer ministro inglés (Pierce Brosnan) decide contratar a un escritor para escribir sus memorias. El escritor elegido (Ewan Mc Gregor) viene a reemplazar a otro escritor que había estado realizando el mismo trabajo pero que se suicidó. La acción se traslada a una isla frente a la costa este de Estados Unidos, donde el ex primer ministro vive con su esposa y sus asistentes. Como en el film de Polanski El inquilino, el escritor comienza a ocupar los diferentes espacios de su antecesor y descubre –tal vez como aquel- que no todo es lo que parece. Aunque la trama de la película sea inverosímil y en muchos aspectos forzada, la construcción del relato es tan efectiva que el suspenso avanza y la historia atrapa. En un regreso al espíritu hitchcockiano –que Polanski homenajeó tan bien en Búsqueda frenética- es más el clima que la lógica lo que brilla en El escritor oculto.
EL SURGIMIENTO DE UNA LEYENDA Robin Hood es un personaje de leyenda inglés surgido en la Edad Media. Hace un recorrido por la literatura, no sólo con relatos anónimos sino también como un personaje de Ivanhoe (1819), el clásico de Walter Scott. Es tal vez Howard Pyle el único escritor que firma, en 1883, una historia completa de Robin Hood que en muchos sentidos es base fundamental para el siglo siguiente en la vida del famoso personaje. Con la aparición del cine se convirtió en protagonista de docenas de films, siendo el de 1938, con Errol Flynn en el papel principal, el más inolvidable de todos. Esa imagen de Flynn, la misma que hemos visto durante años en la colección de libros infantiles Robin Hood, era la de un Robin sonriente, de origen noble, que le quitaba a los ricos para darle a los pobres. Arco y flecha y su traje de color verdad eran su marca. El personaje era el arquetipo ideal del héroe de capa y espada (swashbuckler) que tantos ejemplos tuvo en la literatura desde el medioevo hasta comienzos del siglo XX. Pero para las generaciones más recientes el Robin Hood más conocido es el que interpretó Kevin Costner a comienzos de la década de los noventa. Para los especialistas, por otro lado, el favorito será siempre el Robin viejo que interpretó Sean Connery en Robin y Marian en 1976. El desafío para Ridley Scott era volver el personaje y crear un film que lograra estar entre los más memorables que se hayan hecho sobre el héroe de Sherwood. En Robin Hood, el director de Gladiador y su protagonista, Russell Crowe, intentan recrear el clima y los temas del film que los condujo al éxito y al Oscar al mejor film y al mejor actor. En esa búsqueda se encuentran con una diferencia entre ambas historias. Mientras que Gladiador tenía un personaje protagónico nuevo y, por lo tanto, sin condicionamientos, Robin Hood es un personaje que ya ha tenido infinitas versiones y quien más quien menos conoce su historia. Por eso el guionista Brian Helgeland (el mismo de esa maravilla llamada Corazón de caballero) se encuentra en una disyuntiva: respetar al personaje y hacer otro film más, parecido a todos los anteriores, o buscar hacer algo nuevo, arriesgando aquello que los espectadores esperan encontrar en un film sobre Robin Hood. Finalmente deciden contar el origen de la leyenda, ocupando todo el relato en lo que usualmente ocupaba los primeros minutos de cada aparición del personaje. El film está bien escrito, tiene complejidad dramática y el oficio de Ridley Scott (Alien, Blade Runner, Thelma & Louise, La caída del halcón negro) está bien a la vista. Aquello que decepcionará a los seguidores de Robin tal vez guste a los que nunca se interesaron por el personaje. Y los fanáticos, para alegría de los realizadores, terminarán de ver el film con el deseo de una pronta segunda parte. No una secuela, sino la segunda parte de una historia que aquí queda claramente inconclusa.
CRUCE DE CAMINOS Carancho es una notable combinación de film noir con retrato del conurbano y los habitantes que lo pueblan. Film de género y social al mismo tiempo, la película tiene destino de clásico dentro de nuestra cinematografía. Carancho es la sexta película de Pablo Trapero, director argentino cuyo debut en el largometraje data de 1999, cuando se dio a conocer su ópera prima: Mundo grúa. Trapero formó parte de una generación que a mediados de los 90 renovó el plantel de directores argentinos y en mayor o menor medida trajo novedades a toda la cinematografía local. Cada uno de los directores de esta generación tuvo sus propias características y hoy es imposible agruparlos a todos con un nombre, más allá de las modas o los estudios que precisan de esos encasillamientos para poder justificarse a sí mismos. Trapero eligió desde el comienzo un espacio en donde desarrollar la mayoría de sus historias –el conurbano bonaerense– y una estética que fue depurando film tras film. Dicha estética, que algunos asociaron con formas neorrealistas en Mundo grúa, plantea un marco realista para sus films, que le permiten generar un estilo que, sin llegar a ser naturalista, respira una autenticidad muy particular. Alguien podría discutir el realismo de El bonaerense o de Leonera, pero dudo que se le pueda discutir a ambos films su autenticidad. Los universos de Trapero son justamente eso: espacios auténticos, verdaderos, personales sí, pero siempre anclados en una iconografía y una estética que comprometen al espectador mucho más. Cuando uno entra en el universo del cine de Trapero siente que está realmente adentro. Pablo Trapero nunca se había internado de lleno en un género cinematográfico. Sus films se mantenían fuera de este marco genérico y de cualquiera de sus características. En Carancho esto cambia, porque la película se sumerge, indiscutiblemente, dentro del policial negro. Al tomar esta decisión, el director asume un alto riesgo, porque el policial negro, también conocido como film noir, es un género cinematográfico con reglas propias, con un estilo de pesadilla donde el tono se impone por sobre toda lógica. Pero también es cierto que los géneros cinematográficos no son dogmas, y puede hacerse con ellos infinitos cambios y combinaciones. Esto es lo que ocurre en Carancho, un film donde el personal cine del realizador se combina con el género, cediendo cada parte algo en los momentos adecuados. Si un cartel inicial nos ubica en un terreno casi de denuncia, es justamente eso lo que nos prepara para mezclar género y realismo, provocando en el espectador un doble compromiso con el film. Por un lado, la crudeza de las situaciones, la sordidez del ámbito donde los personajes se mueven generan tensión y angustia, pero mezclados con el suspenso y los códigos de género producen –como siempre sucede en los géneros– una mayor identificación con las situaciones. Si alguna vez el cine de Trapero tuvo la oportunidad de convertirse en masivo, es precisamente con este film por su indubitable pertenencia a un género. Lo interesante es que esto no lo obliga a renunciar a nada de lo que ha hecho hasta ahora, sino que acerca ese universo a un discurso más masivo. Loa antihéroes del policial negro y los antihéroes del cine de Trapero se conjugan perfectamente en el dúo protagónico de la película. Y la red corrupta y decadente del género encaja al milímetro con el retrato del conurbano tan característico del director. Como quedó claramente demostrado en El bonaerense, Trapero más que enfatizar la denuncia describe como ningún otro director el funcionamiento marginal de la provincia de Buenos Aires, donde un sinfín de funcionamientos ilegales y fuera de toda regla es moneda corriente. Finalmente, la soledad de los personajes, otra característica de su cine –cuya única excepción es la protagonista de Leonera con su hijo– posee la novedad de una fuerte pareja protagónica. Una pareja con interés romántico es también una cualidad del cine de género y produce todavía más atención por parte del espectador. Y también el género es lo que permite el notable aislamiento que tienen los personajes, habitantes literalmente solitarios en el mundo de Carancho. La tensión entre el cine de autor y el cine de género –que no son fuerzas en tensión en el cine industrial, pero sí aquí– produce también la ambigüedad en el desarrollo de la historia y golpea en el desenlace del film. La balanza se inclina por un formato más moderno, más alejado del género. Esto lleva al film a una situación extrema. Por un lado arriesga todo la empatía conseguida en su trabajo dentro del film noir y por el otro sostiene finalmente la identidad autoral que tiene mejor recepción entre críticos y festivales. Pero no se trata de que el director esté especulando con esto, ya que los finales ambiguos son algo constante en su cine. Lo raro es que el final aquí no tiene ninguna ambigüedad, más bien lo contrario y el cierre parece no querer se ambiguo, sino recalcar la no pertenencia al cine de género. No es particularmente grave, aunque produce una sensación de distancia en el espectador, justamente todo lo contrario a lo que se producía en Leonera, donde toda la tensión tenía al final un remate realmente abierto, aunque esperanzador. No es el film noir el más optimista de los géneros así que cuando la historia termina y se sobrelleva el remate, comienza a fortalecerse la potencia de la película que acabamos de ver. En un mundo de pesadilla, filmado con convicción y autenticidad, Pablo Trapero ha realizado un inolvidable policial negro ambientado en el conurbano bonaerense.