LA CASA DEL BOSQUE Estrenada en el BAFICI 2009, Hansel y Gretel es una de esas películas que explican la importancia de un festival. No se trata de una título difícil para el espectador, ni árido en ninguna forma, pero la pobre distribución del cine comercial hace que esta clase de títulos sólo halle refugio en el marco de un evento independiente. La publicación, en el año 1976, del libro de Bruno Bettelheim, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, cambió para siempre la mirada sobre los relatos infantiles más famosos. Sin ser el primero, aunque sí el más reconocido, el autor revela el verdadero significado de los cuentos de hadas y su importancia en la formación de los niños. El cine, a su vez, descubre las infinitas posibilidades que estas metáforas poseen para el lenguaje audiovisual. Cineastas como George Lucas, Neil Jordan o Terri Gilliam empezaron a aprovechar este nuevo abordaje para sus films, aunque no fueron los únicos. En la actualidad, directores y guionistas de todas partes abrevan en las mismas fuentes. Tal es el caso de Hansel y Gretel (2007), película coreana dirigida por Yim Pil-sung. Delatando la influencia de los cuentos de hadas en el cine de terror, el protagonista tiene un accidente en un camino sinuoso y termina en una casa en medio del bosque, donde una amable pero inquietante familia lo recibe. Eso, claro, es sólo el comienzo de una pesadilla y no es necesario aquí explicar más. La autoconciencia post Bettelheim hace que las películas que se basaban en cuentos que exploraban los temores infantiles se conviertan casi siempre en la confirmación de dichos temores. Así, en los últimos años, películas como Inteligencia artificial, de Steven Spielberg, El laberinto del fauno, de Guillermo Del Toro, El orfanato de J.A. Bayona, Los otros de Alejandro Amenábar, han sido de los mejores ejemplos de estos cuentos de hadas devenidos en films para adultos. Una ecuación que en Hansel y Gretel funciona y sorprende escena tras escena. Por un lado sostiene el origen siniestro que el cuento tuvo en el medioevo así como también la mirada más "psicológica" que los Hermanos Grimm le dieron en el siglo XIX. Pero como es común en el cine coreano contemporáneo, la película posee muchas más influencias -Tim Burton, por ejemplo, además de la asociación con lo ya mencionado- al mismo tiempo que descubre su propio imaginario visual y estilo. La película no está tampoco exenta de cierta emoción, producto de las revelaciones que surgen a lo largo de la trama y que hacen de Hansel y Gretel un film complejo e inteligente, como un verdadero cuento de hadas.
Minoría dentro de minoría Lo explica un personaje en los títulos del final, pero ya lo hemos visto en la película: en una sociedad mayormente católica, los judíos son una minoría. Y en la colectividad judía, a su vez, los gays son una minoría. Con esa lógica impecable, el realizador Maximiliano Pelosi ve en ese punto de partida un interesante espacio para reflexionar acerca del significado de ser minoritario dentro de un pueblo que, a su vez, ha conocido y ha aprendido el sufrimiento de serlo. No hay más que observar los testimonios de estos hombres y su entorno para conmoverse profundamente. Nadie puede, luego de escuchar sus historias, sentirse alejado de ellos o mantener sus prejuicios. El rostro de una persona, su mirada, sus experiencias personales, todo aquello que derriba barreras, una revolución de uno a uno en primera persona. Maximiliano Pelosi trabaja esos rostros, pero dota a su película de cientos de imágenes, de fragmentos que conforman la identidad de todos para poder mostrar el total. Le da voz a los prejuicios de las personas más cercanas a los protagonistas, reconstruye el entorno que los contiene y los reprime. Pelosi, quien con su productora Wap produjo Lesbianas de Buenos Aires hace seis años y creó el magazine gay Máximo, sabe de una militancia que no lanza dogmas, sino que es cotidiana y humana. Muchos cambios hubo en todos estos años y Pelosi con Otro entre otros lo sabe. Porque él mismo, con su trabajo, ha sumado varios granos de arena para que las cosas cambien, también en el cine.
UNA MADRE Y UN PADRE Con dos grandes actores y con un sencillo y pudoroso trabajo de dirección, London River cuenta la historia de dos personas que llegan a la misma ciudad en búsqueda de respuestas acerca del destino de sus hijos. Una madre inglesa no recibe noticias de su hija y comienza a creer que tal vez haya sido víctima de los atentados que un grupo terrorista islámico perpetró el 7 de julio del 2005 en la ciudad de Londres. Viaja entonces hacia la ciudad para buscar esa respuesta y allí se encuentra con una realidad que no es la esperada. Su hija vive rodeada de un mundo islámico, con conocidos islámicos e incluso con estudios en idioma árabe. Esta madre, llena de prejuicios raciales y religiosos, no entiende qué es lo que pasa y entra en un doble estado de temor, primero por la salud de su hija y segundo por darse cuenta de que en lugar de pensarla como víctima, quizás deba pensarla como culpable. A sus temores de madre y sus prejuicios racistas deberá sumársele la figura de un hombre mayor llamado Ousmane, quien desde Francia ha viajado a Londres por el mismo motivo que ella, pero en relación a su hijo. Elisabeth Sommers (Brenda Blethyn) vive literal y metafóricamente en una pequeña isla (pensemos a su vez en Inglaterra como tal) y al llegar a Londres tiene que revisar todos sus prejuicios y reducir finalmente sus ideas al amor incondicional que ella tiene por su hija y que, justamente por ello, podrá comprender que Ousmane tiene por su propio hijo. El azar, el horror, el destino, los colocó en el lugar exacto donde muchos perdieron sus vidas. Que ambos jóvenes tuvieran un vínculo con el Islam y aun así tuvieran un destino semejante al del resto de los habitantes de la ciudad de Londres. Ambos personajes descubrirán que sus hijos tenían un vínculo entre ellos y comenzarán juntos a recorrer un camino y a desarrollar, desde la identificación con el dolor, una genuina amistad. La reconocida y multipremiada actriz Brenda Blethyn, cuyo rol más memorable sigue siendo Secretos y mentiras aporta una cuota de talento tan poderosa que es imposible no conmoverse con su trabajo. Si ella estalla en lágrimas como lo hace en algún momento del film, no hay manera de descubrir una actuación allí, ella consigue ser el personaje y traslucir el dolor de forma inequívoca. Todo lo contrario, aunque ambos logren el objetivo, que su contracara masculina. El otro increíble pilar de esta película es sin lugar a dudas Sotigui Kouyaté, nativo de Mali, quien falleció este año, a pocos meses del estreno de la película. Su estatura notable y su cuerpo y rostros marcados, son en sí mismo un camino para seguir y comprender el sufrimiento humano. Pero London River no está sostenida exclusivamente por este dúo protagónico. El director Rachid Bouchareb –productor habitual de los films de Bruno Dumont- busca un tono que no se excede nunca, que plantea incertidumbres humanas, búsquedas y finalmente dolores universales. No llega a hacer una compleja lectura política porque intenta mantener el foco en algo igualmente político que es la igualdad frente al sufrimiento. Tampoco hace un mapa del mundo ni lanza máximas hacia la pantalla. Finalmente, este bello film muestra todo ese dolor en dos figuras maduras, ya mayores, que se deben enfrentar a la posibilidad de que sus retoños hayan desaparecido para siempre. En la explosión extrovertida de ella y en el silencio expresivo de él, está todo el espectro de la gente frente a la muerte. Y la película respeta ese dolor de una forma digna y noble, a partir de las herramientas del lenguaje del cine.
TRENES TIERNAMENTE VIGILADOS Film polaco filmado en el año 2007, Un cuento de verano, cuenta una historia sencilla acerca de un niño de seis años que durante un verano encuentra a un hombre, de quien cree que podría ser hijo, y hace lo posible para acercarse a él. Las películas pequeñas siempre han corrido una suerte complicada en la historia del cine. Ni que hablar de la cartelera actual, donde aparecen y desaparecen docenas de films sin que nadie se entere de que se han estrenado. Sin grandilocuencias, sin estrellas, sin golpes bajos, sin recursos visuales de supuesta modernidad, Un cuento de verano es tan sencilla en su forma como interesante en su contenido. Una mezcla agridulce que desde hace décadas suele ser una de las características del cine de Europa del Este. Stefek, un niño de seis años, en sus vacaciones de verano decide torcer las fuerzas que lo rodean para lograr que su padre, que años atrás abandonó a su madre, se acerque a él. Sin recordar su rostro, cree que un hombre que toma el mismo tren en la estación del pequeño pueblo podría ser su padre. Lo ayuda en esa cruzada su joven hermana, quien a su vez está aspirando a un trabajo en una empresa cuya sucursal local le permitiría un progreso laboral importante. Comencé diciendo que éste era un film pequeño, agreguemos que posee una gran ternura, una sutil belleza y que explora sin estridencias ni pesadez los complejos caminos que se abren delante de nosotros frente a cada decisión. Lejos, muy lejos de los films que hacen del azar un tema pomposo y grave, Un cuento de verano apuesta a que simplemente las decisiones cambian nuestros planes y que, sin saberlo, el beneficio de uno produce sin intención el perjuicio de otro. ¿Pero es el azar lo que cambia todo? ¿O simplemente la fuerza que lleva a alguien a decidir algo alcanza para que otros resignen sus proyectos el tiempo suficiente como para perderlos? Con el tono agridulce propio de estas cinematografías, algunas escenas despertarán una sonrisa y otras, una sobria emoción. Un detalle que habla muy bien de la película es que a pesar de todas las tentaciones posibles, el realizador no convierte a este pueblo chico en un infierno grande. Pero tampoco lo idealiza. Ni sordidez ni paternalismo, Un cuento de verano se impone por su delicada mirada y su gusto por la belleza. Nada de esto le impide, a su vez, abrir interrogantes acerca de los eventos que rodean nuestra existencia.
LA CLASE B Agradable sorpresa resulta esta secuela del clásico de los 80 Depredador, apoyado en un sólido elenco y con un efectivo trabajo de dirección, la gracia de Depredadores se basa en su capacidad de sostener sin vergüenza las banderas del cine de clase B. Es necesario decir, una vez más, que remakes, secuelas y precuelas existieron desde siempre en la historia del cine. Algunos de los más grandes films del cine clásico eran en realidad remakes. Pero es cierto que tal vez nunca, como ahora, éstas ocuparon espacios tan importantes en la cartelera. No es que predomine la falta de ideas, sino que responde simplemente a buscar algo que ya se demostró que funciona. Y aunque todos disfrutan al atacar esta clase de films, la verdad es que esto no siempre significa una mala noticia. Ese es el caso de Depredadores, el film de Nimród Antal –el director de la premiada película húngara Kontroll- producido por Robert Rodríguez, quien no necesita presentación. La trama sigue la historia de Depredador (1987), aquel film dirigido por John McTiernan, protagonizado por Arnold Schwarzenegger, y de Depredador 2 (1990) e ignora con alegría y buen criterio los dos films de Alien vs Depredador. La agradable sorpresa es que este nuevo film tiene el espíritu del mejor cine clase B. Es decir: trama sencilla, concreta, con buena acción, buenos personajes y, a pesar de toda esta simpleza, una serie de ideas claras y concretas. Ya desde el comienzo la película tiene muy bien asumido su rol de film de acción y sorprende con su potencia y su afán de ir al grano. Como los grandes directores del cine clase B, como Don Siegel, Samuel Fuller o Robert Aldrich, esta película sabe que no hay que perder el tiempo y no podría empezar de forma más atrapante de lo que empieza. Así, un grupo de desconocidos con claras habilidades se encuentra de la nada en un espacio desconocido, caídos literalmente del cielo. Ese grupo entenderá rápido que debe unirse y que le espera un enemigo implacable. En una especie de teoría de los grupos digna de un tratado sociológico, pero adaptada al más puro lenguaje cinematográfico, Depredadores da cuenta de estas personalidades, así como de su ética y su moral. Así, la primera mitad del film es impecable, al punto de parecer claramente mejor que sus predecesoras. Para eso cuenta con un elenco efectivo y el lujo de tener a Adrien Brody (ganador del Oscar por El pianista) en el rol principal, quien no sólo actúa bien, sino que lo hace en una película de acción, cosa que no todos los ganadores del Oscar pueden lograr. En la historia surgen después algunas vueltas que le dan interés a la segunda mitad de la película aunque también la agrandan un poco. Lamentablemente esa segunda parte de Depredadores no está en el mismo nivel que la primera, pero aun así no se contradice ni cae en situaciones que arruinen los conceptos cinematográficos iniciales. Por supuesto que hay efectos especiales de la era digital, pero no en exceso. Por primera vez una secuela en lugar de inflar todo hasta perder el rumbo elige hacer las cosas bien, para beneficio de los espectadores, claro está que podrán ver una película que no se pierde en el camino. Un ejemplo a seguir por muchos otros directores que, sin descuidar la taquilla y aun sumados a una franquicia, pueden redescubrir el arte complejo, pero simple a la vista, del cine clase B.
¿EN LOS 80´S ESTÁBAMOS MEJOR? Un loco viaje al pasado es una rara combinación entre una comedia con buen timing y decisiones narrativas acertadas y una ideología rancia, gastada, que a esta altura ya no puede caer simpática. La historia no es remanida, sino directamente insufrible. Tres amigos han descubierto que su vida ha llegado a una encrucijada donde el fracaso parece ser lo único que habita en el horizonte de sus existencias. Frustrados, pero fundamentalmente solidarios con uno de ellos que parece haber intentado suicidarse, viajan al pueblo donde su adolescencia les prometía un futuro mejor. Los acompaña el sobrino de uno de ellos, testigo indiferente de esa nostalgia y habitante de una nueva generación. A esta fórmula que prometía un desastre –aunque la presencia de John Cusack siempre invita a pensar que algo bueno puede pasar- la película logra hacerle algunos aportes notables, muchos de ellos originados en la intertextualidad con la década de los ochenta, que le insuflan una indudable originalidad a algo que parecía condenado al fracaso. La aparición de Chevy Chase podría ser en sí misma la clave para entender este producto sobre los ochenta originado como homenaje –lo que es por lo menos aburrido- pero a la vez llevado a los códigos genéricos y narrativos de aquella década. Como si de un film de esa época se tratara, sin ton ni son los protagonistas viajan en el tiempo cuando se combinan ciertos elementos mientras ellos están en el jacuzzi de su cabaña. A partir de allí vuelven a repetir aquel momento en el cual sus vidas parecieron haber cambiado para siempre. No hay que adelantar más de la trama, ni contar los varios y muy buenos gags que tiene esta comedia bien filmada y narrada. Lo que si cabe destacar es esta rancia cultura machista que la película no logra disimular y que realmente no causa ninguna gracia. Los años ochenta, tal como los describe el film, no tienen ningún mérito, y aunque los personajes parecen muy felices en ese contexto, lo cierto es que pensar el mundo sexista de aquellos años como el paraíso perdido es por lo menos discutible. Los hombres que eran unos adolescentes en aquel tiempo, ahora tienen la posibilidad de ser los que crean estas obras cinematográficas y, por lo tanto, controlar y explotar la nostalgia de cualquier persona al llegar a ciertas etapas de su vida. Por mi parte, no encuentro nada simpático en esta película y sus ideas del mundo. Para peor, el lado más escatológico de la comedia contemporánea se hace aquí presente para terminar de arruinar el potencial de buenos actores y excelente timing que esta comedia disparatada parecía tener. No quisiera que llegara el día en el que alguien insinúe que las comedias de Porcel y el Olmedo eran excelentes películas y se dispongan a imitarlas. A pesar de sus varios méritos, Un loco viaje al pasado es justamente eso, un viaje al pasado en más de un sentido.
CARA A CARA El director de La caída vuelve aquí con un tema político complejo. Esta vez, sin embargo, la reducción a dos personajes principales y la densidad dramática sostenida por sus dos protagonistas permite que la película sea más sólida y auténtica. Treinta años después de haber matado a un joven católico a partir de motivaciones políticas, el asesino y el hermano de la víctima se reúnen frente a las cámaras para una reconciliación. Alistair Sinclair (Liam Neeson, cada vez más sólido como actor), el culpable del crimen, tenía dieciséis años cuando disparó el arma que acabó con la vida del hermano de Joe Griffin (James Nesbitt, también brillante), quien por entonces tenía tan sólo once años. Dos hombres adultos, uno marcado por la culpa y el arrepentimiento, el otro, obsesionado con la venganza, aunque también por la culpa, frente al reproche de su propia madre. Si bien el film se centra en el drama humano de dos hombres y no busca hacer una reflexión inequívoca sobre la sociedad en su conjunto, hay que decir que el director Oliver Hirschbiegel elige la conflictiva década del setenta en Irlanda del Norte para narrar esta historia sobre el perdón y la reconciliación. Polémico como siempre, Hirschbiegel había sido el responsable de La caída, el film sobre los últimos días de Hitler que generó una revuelo gigantesco al mostrar el lado humano del genocida. Claro que Alistair Sinclair no es un genocida, es un joven que en una época convulsionada tomó una decisión que le pesó toda su vida. Su vida como adulto está todavía marcada por este acto criminal. Aun así, difícilmente los espectadores no sientan la necesidad de reflexionar acerca de estos temas y otros. Detrás de las dos maravillosas actuaciones de los protagonistas y de un gran oficio por parte del director y el guionista, no deja nunca de haber un tema aun sin cerrar, un tema que seguramente tendrá ejemplos en todos los países y en todas las épocas. Una cosa queda claro: una vez que la justicia haya actuado o no, una vez que la historia haya también juzgado los actos humanos, siempre quedará un espacio extra vinculado con los dilemas interiores de las personas. Será difícil, en particular para Argentina, ver esta película sin asociarla a nuestra propia realidad y a nuestras heridas abiertas en el pasado lejano y reciente. Pero en eso Hirschbiegel esta vez en lugar de tomar un personaje histórico prefiere mantener en primera persona el conflicto, para que la lectura política no pierda finalmente la lectura humana.
EL MOVIMIENTO PERPETUO El 2 de enero de 1896 -5 días después de que los Hermanos Lumière presentaran por primera vez en público esa novedad llamada cinematógrafo- nacía en Bialystok Denis Abramovich Kaufman. Probablemente la mención de ese nombre no le diga mucho al espectador de cine, ni siquiera al crítico. Pero años más tarde, en su juventud, Denis Abramovich Kaufman cambió su nombre por el de Dziga Vertov, a la par de que formaba parte de la vanguardia cinematográfica soviética. Vertov fue el creador del noticiero de cine Kino-Pravda y el director del famoso documental experimental El hombre con la cámara. A juzgar por este último film, el cambio de nombre no fue inocente, ya que en ucraniano, su nuevo apelativo tiene un significado clarísimo: trompo. En El origen, la nueva película de Christopher Nolan, un espacio muy importante del film, de hecho el plano final, es justamente un trompo. ¿Por qué Dziga Vertov eligió llamarse así y por qué la película decide colocar este objeto en el centro de la misma? La respuesta es que el trompo es una excelente representación de la idea del movimiento y el movimiento, claro está, es la esencia misma del arte cinematográfico. El cine es arte en movimiento, cuadros en movimiento (motion pictures). Como ocurre con muchos grandes títulos de la historia del cine, en especial del cine industrial, El origen posee la particularidad de ser varias películas en una, pero como sólo las obras maestras pueden serlo, es a su vez una reflexión sobre el arte cinematográfico. Más allá de la interesante trama y de los temas implicados en ella, lo que tiene de gigantesco el film de Nolan es que, por encima de todo, la búsqueda del relato está puesta en pensar qué es el cine. Por eso la idea del trompo es trivial por momentos, un detalle leit motiv, pero también encierra el sentido final del film, la indagación profunda acerca del vínculo que los espectadores tenemos con el cine. Como ese otro Rosebud que se revelará como la “inception” en la misión de los protagonistas, el trompo puede ser la propia “inception” que Nolan quiere plantar en nosotros como espectadores. En consecuencia, al igual que las diferentes capas de la historia, queda claro que el film tiene por lo menos tres niveles claros que trazan líneas a lo largo de la trama. Por un lado la historia, el cuento que nos cuenta Nolan, por otro, los temas que de ese relato se desprenden y, finalmente, este ensayo sobre el cine. Vayamos por partes. Christopher Nolan nació en Londres, Inglaterra, en 1970 y con siete películas entró en la historia grande del cine. A juzgar por los títulos que realizó - Following (1998), Memento (2000), Noches blancas (Insomnia, 2002), Batman inicia (Batman Begins, 2005), El gran truco (The Prestige, 2006), Batman El caballero de la noche (The Dark Knight, 2008), El origen (Inception, 2010) – Nolan es un director interesado no solo en un impacto visual y narrativo contundente, sino también en plantearse en cada film una autoconciencia acerca del material sobre el cual están hechas sus películas. Preocupado por la forma, sus films tienen, a pesar de los alardes de modernidad que poseen –en particular Memento - un concepto narrativo sólido y los virtuosismos jamás atentan contra la historia que se está contando. Su gusto por la espectacularidad siempre estuvo de la mano de la búsqueda del asombro, de la sorpresa del espectador. Cuando uno entra al cine a ver una película de Nolan está recuperando de un solo golpe todos los motivos por los cuales el arte cinematográfico es tan maravilloso. No hay una sola forma de hacer cine, pero ver películas como El caballero de la noche o El origen –los dos mejores films de Nolan- emocionan por la grandeza cinematográfica que las habita, y lo que se experimenta al verlas es la sensación de que el arte cinematográfico no tiene límites. El origen elige contar su historia a muchos niveles visuales, borrando las huellas entre lo real y lo soñado por los personajes y dotando de una belleza poco habitual a esos universos que conviven en la película. Las imágenes de El origen ya están destinadas a la inmortalidad, sus escenas grandilocuentes y ambiciosas son la apuesta al gran espectáculo, a que el espectador, más allá de los temas del film, sea testigo de una narración prodigiosa y de imágenes en movimiento apabullantes. “No temas soñar a lo grande” le dice un personaje a otro en El origen. Nolan no es un cineasta temeroso. La obsesión por retener algo que inevitablemente se ha perdido o se va a perder habita en la filmografía de Nolan, eventos que quisieran sus personajes volver a atrás y evitar que ocurran son moneda corriente. La angustia corroe sus mentes, los atormenta, los condena a un camino oscuro y solitario, aun cuando estén rodeados por otras personas. Es notorio en El origen cómo a pesar del gigantesco planteo visual y el barroquismo narrativo la trama no sea más que la búsqueda del personaje protagónico, Cobb (Leonardo Di Caprio), en su propio interior atormentado. Porque aunque los universos sean monumentales y espectaculares, la mayor riqueza posible, así como el mayor dolor, habitan en el cerebro de las personas. Los personajes de Nolan son siempre solitarios atormentados y aquí, más que en cualquier otro film de su carrera, habitamos dentro de ese universo. La amargura –no solo la sorpresa o el impacto- de ver a Mal (Marion Cottillard), alguien que ya se ha ido, volver una y otra vez, arrebatando y demoliendo la mente del protagonista es sin duda la mejor representación visual –a la vez literal y metafórica- que el cine contemporáneo le haya dado a los conflictos interiores de un personaje. No hay otro protagonista más que Cobb, y la “inception” que da título al final es totalmente banal e irrelevante frente la verdadera naturaleza del conflicto del film. Sin duda esta misión es la excusa para avanzar sobre el conflicto del atormentado Cobb. Y aunque no se puede inventar cualquier teoría acerca del film, lo cierto es que a juzgar por los resultados, toda la trama parece en definitiva una forma de rescatar a Cobb de sus propios laberintos interiores. De cerrar ese círculo que él no se atreve a cerrar sin ayuda. Es significativo que sea un laberinto circular el que al comienzo del film le resulta complicado resolver. Y a la vez es la confirmación de que no importa qué tan colectiva sea la experiencia humana, al final de cuentas todos estamos solos con nuestro cerebro y su funcionamiento, y las ideas que surgen en él son tan poderosas que en muchos casos no se van jamás, aun cuando solo sean ideas y no estén en conexión con la realidad. “Si me dijeran: te quedan veinte años de vida, ¿qué te gustaría hacer durante las veinticuatro horas de cada uno de los días que vas a vivir?, yo respondería: dadme dos horas de vida activa y veinte horas de sueños, con la condición de que luego pueda recordarlos; porque el sueño solo existe por el recuerdo que lo acaricia” decía Luis Buñuel en su autobiografía Mi último suspiro. Los sueños son una experiencia personal, y si el propio Buñuel intentó volcarlos en un film llamado Un perro andaluz junto con Salvador Dalí, no hizo más que reforzar la idea de que los sueños son individuales mientras que el cine es una experiencia colectiva. En épocas de las vanguardias, un film de 16 minutos pudo revolucionar el mundo intelectual, pero el prodigio de aquella experiencia no podría jamás haber avanzado hasta ser largometraje con el mismo resultado. Buñuel lo entendió bien y se volvió narrativo a la hora de los largometrajes, aun en sus films más modernos y transgresores a nivel formal. No intenta El origen recrear el mundo de los sueños, sino trasladar ese universo individual a su forma colectiva, el lenguaje cinematográfico. El propio Nolan también declaró su admiración por Jorge Luis Borges –notable en la película- y de su cuento “El milagro secreto”, pero todos estos paralelos no agregan demasiado al film, sólo a su análisis, cuando de explicar la posición de Nolan como artista se trata. A sus habilidades de cineasta y a los temas que el film trata, hay que agregarle la noción de que El origen es una película sobre el cine, sobre la experiencia de ver cine. ¿Cómo pueden las personas soñar lo mismo al mismo tiempo? Pueden hacerlo en la sala cinematográfica. Nolan aclara, de todas formas y de manera inequívoca, que cada uno lleva sus ideas a esa experiencia y que por más diseñada y escrita que esté, los elementos personales siempre hacen una diferencia. El cine es sueño, y cada sueño que aparece en El origen es una nueva historia donde se pone en juego la experiencia humana. Pudiendo soñar cualquier cosa, ¿por qué el cine habría de soñar cosas pequeñas austeras, aburridas y feas? Cada uno sueña y filma lo que quiere, pero a Nolan –que es sólo un director, y no todos- y a El origen –que es sólo un film, y no todos- el estilo que mejor les cuadra es el que se plasma en la pantalla. El cine es un medio para explorar la mente de las personas, para viajar por sus angustias y sus inquietudes, para andar durante dos horas y sin riesgo por los espacios más perturbadores de nuestra existencia. El cine, se ha dicho muchas veces, es el sueño colectivo, y Nolan lo ha entendido perfectamente, y además lo declara y lo expone, como una autoconciencia admirable. En la década del 20, la realizadora y crítica Germaine Dulac escribía al referirse a la naturaleza del cine: “Está bien prolongar lo que ocurre. Pero la auténtica esencia del cine es otra y lleva consigo la eternidad, ya que procede de la auténtica esencia del universo: el Movimiento”. Por eso el tótem –el trompo en su caso- que lleva consigo Cobb no sólo tiene un valor emotivo para el personaje, sino que funciona como una reivindicación del cine como movimiento, del universo como movimiento para el realizador. No es necesario que Nolan esté familiarizado con Vertov o Dulac, siendo la esencia del cine la misma, es perfectamente normal que en diferentes épocas y países se haya llegado al mismo concepto, al mismo símbolo. Por otro lado, esto le agrega una capa más al relato, ya que nosotros estamos “soñando” la película, los diferentes sueños que vemos en el film y la película misma nos da señales de esto varias veces. “Vuelve a la realidad” le pide Miles a Cobb en un momento, como si eso nos expusiera a la realidad de que hay sueños todo el tiempo, incluso en aquello que nosotros momentáneamente vemos como realidad. Otras señales son más sutiles, como la clara similitud entre las líneas de diálogo entre Cobb y Mal, tan parecidas a Titanic, también protagonizada por Leonardo Di Caprio. Asimismo –y puede que sea sólo una casualidad- que la música para despertar de los sueños sea “Non, je ne regrette rien”, canción interpretada por Edith Piaf, y que la esposa del protagonista sea interpretada por Marion Cottillard, ganadora del Oscar por La vie en Rose, la biografía cinematográfica de Piaf, son elementos que nos recuerdan todo el tiempo la ambigüedad en las capas de realidad del relato. Y hasta el trompo que usa el protagonista para diferenciar realidad de sueño -tiene un movimiento eterno en los sueños- juega con estos límites. No vemos el final del movimiento, amenaza con cesar, pero justo en ese momento el film termina. El cine es movimiento y el plano final de El origen nos expone al hecho de que estamos viendo una película. Por eso no es exagerado, sino más bien lo contrario, afirmar que El origen nos devuelve al corazón mismo del arte cinematográfico.
SOS: peligro de extinción Cuentos de la selva es un film de animación nacional basado en los relatos de Horacio Quiroga. Con un fuerte mensaje ecologista que se repite de forma insistente, la película presenta a un grupo de animales que resisten contra el embate del ser humano que pretende destruir la selva donde habitan. No hay duda de que hacer cine de animación es difícil y costoso, y desde ya, el trabajo de quien encare esta forma de cine es muy grande. También queda claro que la propuesta del film no es la misma de las grandes películas de animación estadounidenses. Pero la realidad es que, más allá del esfuerzo y del deseo de generar una alternativa, Cuentos de la selva es una película que falla por todos lados. Algunos escenarios interesantes y el concepto por detrás del diseño de los animales son el bosquejo de una propuesta que no llega a desarrollarse. Ni siquiera en televisión y con una duración más breve funcionaría la muy primitiva animación que aquí se ve. Desde el punto de vista técnico, se trata de un film muy difícil de aceptar. No sólo queda mal parado si se lo mide con los parámetros del cine de animación industrial, sino también en comparación con films artesanales como los de japonés Hayao Miyazaki (El viaje de Chihiro), que demostró hace tiempo que no hace falta ser hollywoodense para brillar en este género. Pero tampoco ayuda un guión torpe y básico hasta superar los límites de lo tolerable, ni un doblaje de voces que jamás logra ser efectivo. Visualmente, la narración no funciona y la película se convierte así en una experiencia no sólo fallida, sino también muy aburrida.
CON LA MUERTE EN LOS TALONES Acción, romance y humor por partes iguales son los ingredientes que ofrece esta espectacular película protagonizada por Tom Cruise y Cameron Diaz en una historia que gustará tanto al público femenino como al masculino debido a su inteligente relectura del género. Encuentro explosivo es una de esas películas que nos devuelve de lleno las premisas y los conceptos del arte cinematográfico clásico. Actualizado, adaptado a los tiempos que corren, pero con el mismo espíritu feliz y festivo que justificaba –y sigue justificando- el pagar una entrada y tomarse un par de horas para ir al cine en lugar de perseguir copias dudosas en DVD o bajadas de Internet. Con menos de dos horas –como se hacía antes– la película tiene acción, romance, suspenso, humor y aventuras en dosis que no permiten ni un minuto de distracción y aburrimiento. Construída minuciosamente con todos los preceptos cinematográficos de Alfred Hitchcock, la película es, alcance a notarlo o no el espectador, un festival hitchcockiano lleno de vitalidad y alegría. Porque eso sí, si bien las citas y las líneas provienen de diferentes films del maestro inglés, lo cierto es que Encuentro explosivo (Knight & Day es el brillante juego de palabras del título original) se alínea dentro de los films de aventuras y acción de Alfred Hitchcock. Films como La dama desparece, Intriga internacional, Saboteadores, Cortina rasgada, entre otros del realizador. ¿De qué trataban esos films? Si a las tramas en sí mismas nos referimos, trataban de nada, giraban en torno a los famosos McGuffins, esas excusas argumentales que Hitchcock usaba para crear una intriga que luego se terminaba convirtiendo en los menos importante de todo. ¿Y entonces qué es lo más importante? Lo más importante es, como siempre en Hitchcock, el amor. El amor que en estos films encuentra a una pareja en el momento del enamoramiento. Entonces una última pregunta: ¿Cómo es el enamoramiento según Hitchcock? Es como Encuentro explosivo. Es un carrusel desaforado donde todo parece posible, donde la lógica queda a un costado y donde lanzarse siempre es una buena decisión. El concepto de verosimilitud aplicado a un film como éste habla de la pobreza intelectual de los espectadores –o críticos– aferrados a formas naturalistas y alejados de cualquier metáfora. Analizar este film desde ese lugar no es solo una manera segura de despreciarlo, sino también una forma incorrecta de analizarlo. El humor que posee la historia es una buena pista que nos invita una y otra vez a asumir este disparate visual que no es otra cosa más que un viaje por el nacimiento del amor –y el deseo– en una persona. Porque sí, está claro, que a pesar de que la historia parece centrada en ese agente secreto impecable que interpreta Tom Cruise, lo cierto es que la película se basa en la aventura sin igual que enfrenta el personaje interpretado por Cameron Diaz. Ella es la mujer común metida en una historia extraordinaria tal como solían estar los hombres en los films hitchcockianos. Ella, como la protagonista de La dama desaparece, va camino a una boda. No es la boda de ella, pero es una boda que activa su reloj biológico y la vincula fuertemente con la figura de su padre ya muerto. Ella tiene en la narración un sutil protagonismo mayor, un punto de vista que recién se empareja al final cuando se intercambian los roles. Como la protagonista de Vértigo, ella es desnudada mientras están inconsciente, otro acto con una simetría más adelante. Como el protagonista de Cortina rasgada, hay un profesor con un secreto y también un villano que no se deja matar simplemente con un cuchillo. Todos y cada uno de los recursos de Hitchcock surgen una y otra vez, y no falta ni siquiera un buen tren –alguien, como Hitchcock, dice amar los trenes– y una rubia que expresa abiertamente su deseo sexual. A diferencia de Misión:Imposible y sus continuaciones, el punto de vista de la historia es el punto de vista femenino y no debería extrañar que la película tuviera mejor repercusión entre las mujeres que entre los hombres, si es que acaso se produjera tal diferencia. Lo que si queda claro, y a juzgar por la pobre recepción en Estados Unidos, que no se trata de un film ideal para adolescentes varones por lo ya mencionado. Y aunque admiro a varios de los grandes éxitos de taquilla de los últimos meses, no deja de inquietarme un poco que las enseñanzas del maestro no tengan hoy la misma recepción que antes. Pero eso es hacer estadísticas, en lo concreto, Knight & Day (que como buena pista romántica parafrasea a “Night & Day” de Cole Porter) es una de las experiencias más felices y divertidas del año. Pasen y vean, y recuerden siempre lo que decía Alfred: el cine es el arte de llenar una sala vacía.