“Un sudor frío recorre la penumbra” Nada casual esta afirmación inicial teniendo en cuenta que el mismísimo director de la obra antes citada encarna en esta ocasión rol similar. David Lynch arriesgó cierta vez que un director tiene obsesiones casi imperceptibles para sí mismo, pero que, en el visionado final, allí están sin que uno se de real cuenta del importante papel que cumplieron en la obra...
Un muñeco, con rasgos de animal y una gracia que… Con la frase que encabeza esta nota, Homero Simpson resuelve de forma difusa la concepción cognitiva y pragmática de un Muppet. Pero como enunció Woody Allen “Qué importa! Si son tan graciosos!”. Es entonces cuando nos paramos frente a un conjunto de figuras antropomorfas que se corresponden con la denominación de “mito” en su conjunto, por tanto, toda premisa de origen o explicación en flashback de un pasado que se condiga con la linealidad dramática, será superfluo y enfático. The Muppets ya está contada y realizada desde el momento en que nos sentamos en la butaca, pero contada para no desprendernos de la misma...
De hombres y hombres. Hay palabras que se valoran más que otras y mucho más luego de asistir a la función de La Verdad Oculta, de la cual egresé con un extraño sentimiento de falta de gusto sobre lo cinematográfico que acontecía segundos antes en pantalla. “no me gustó… me parece abyecta” fue la reacción primaria ante tales acontecimientos y el motivo por el cual decidí esperar en la escritura y crítica de una obra como la que nos convoca. Pero hay palabras que cliquearon cognitivamente la percepción e hicieron razonar a este humilde servidor. La Verdad Oculta no trata de una temática que se subyuga a la central, ni de composición de subrelatos que enriquezcan contextualmente el entramado monocromático del horror. La Verdad Oculta, de Larysa Kondracki, no toca otro aspecto de la realidad que no sea la trata de personas como problemática social, desde un plano sociológico correspondiente al imaginario colectivo sobre el valor y principio sobre tales prácticas (del tráfico de personas), recurriendo a su vez a hechos reales para dar mayor poder y fuerza a su trabajo fílmico de denuncia. Claro y conciso. Hechos para ser contados. Una visión para ser enmarcada y lanzada al escenario como un reflector que ilumine aquello que debe verse, a aquellos a quienes debe verse y reflejar empáticamente un sentimiento que nos es propio, que no basta con un “sentarse y mirar el filme”, sino con toda una estructura mayor que condiciona la opinión y el silencio. La Verdad Oculta nos revela a través de la imagen (formando una temática multimedia por los ámbitos que abarcaron los sucesos narrados), una verdad ya conocida pero que no estamos dispuestos a ver. Nos ilumina un sendero trazado por personas que viven y mueren para controlar, abolir, luchar, y miles de verbos más contra el tráfico, trata, maltrato, ilegalidad, etcétera, sobre el cuerpo humano, sobre el ser humano, sobre uno, sobre todos. Es entonces preciso no solo analizar este filme como una película en sí misma y solo eso, sino que el tema da para más: habla de lugares concretos, de personas concretas, de entidades y organizaciones existentes que en las sombras manejan los hilos del títere que es el mundo y los agentes que intervienen maléficamente en él. La protesta como imagen y sonido transmutado en celuloide proporciona, afortunadamente para el estreno en el país, una formación de conciencia que no pasará por alto. La Verdad Oculta es de los pocos filmes “basados en” que proponen el disparador como causa y fin para una reflexión intensa y verdadera sobre lo cercano de la cuestión, lo real de lo que muestra, el compromiso como modo de vida, el pensamiento seguido de acción como única vía efectiva en el todo. Resulta ser un hecho que, en el contexto que se narra en la pieza (año 1999, Bosnia), “El Mundo” es una vía libre para todo acto criminal y para el oscurecimiento de los factores que permiten el horror, como así también de los participantes del delito. Entonces, no es que se verá un filme en La Verdad Oculta, sino una red discursiva no contingente, sino necesaria para el esclarecimiento. No hablamos de arte, hablamos de exposición de una verdad, de una porción de esa verdad y la afectación. Excelentemente expuesta por Kondracki sobre la pantalla, el relato se basa en la constante ascendente hacia el epicentro del terror, ilustrado en magistrales actuaciones que sobrepasan el lineamiento psicológico normal de la construcción de caracteres verídicos. Lo verídico esta allí, afuera, dentro, para escupir sobre el terreno silencioso, aquella voz que rezaba “El hombre es el lobo del hombre”. Desprovista de la primeridad de catálogo enunciada, la película no resulta propia “de la abyección”, sino que esto se manifiesta de cuerpo presente a nivel conciencia en cuanto no podemos ver aquello otro que dice sin hablar el filme, pero conocemos y ya no podremos olvidar. Un ojo que captura una esencia, una vida, un propósito, y reproduce lo grabado en su retina hacia una infinidad de retención es lisa y llanamente un ojo digno de ser visado, de ser disfrutado y más que nada, de ser pensado.
Mil monos con mil máquinas de escribir, en la historia más larga jamás contada. “He can talk” aclama uno de los simios ante la inesperada frase de Troy McClure en la obra teatral “El Planeta de los Simios”, el capítulo 147 de Los Simpson (The Simpsons, EE.UU. 1989-2011). Este pequeño tagline ilustra perfectamente el espíritu de esta nueva entrega que reinicia la saga de El Planeta de los Simios, distopía originaria del año 1968 que compartió espacio con 2001: Odisea del Espacio (2001: A Space Odyssey, EE.UU. 1968) del genial Stanley Kubrick, y El Bebé de Rosemary (Rosemary`s Baby, EE.UU. 1968) de Roman Polansky. Un año de pesos pesados de la cinematografía mundial. Volviendo a los changos anfitriones, El Planeta de los Simios (R) Evolución, evoca a la cuarta entrega de la saga primigenia: La Conquista del Planeta de los Simios (Conquest of the Planet of the Apes, EE.UU. 1972), donde Cesar es el único de su especie (simio) con la inteligencia necesaria para encabezar la revolución contra la opresión, el maltrato, el encierro y la diferencia. Pero a pesar de las reminiscencias, emulaciones y acotaciones, la FOX anunció que (R) Evolución no tiene conexión alguna con la saga original como tampoco con el producto de Tim Burton en el año 2001 L a nueva película de los macacos parlantes, que no es precisamente la característica principal actual, narra la experimentación de Will Rodean, en la piel de un James Franco francamente (ja!) excepcional, para curar a su padre del Alzheimer que lo asola y lo trae cada vez peor. Como bien es sabido, antes de tomar sujetos humanos, las experimentaciones pertinentes se realizan en animales y es así que el ALZ 112 generado por el científico es insertado desde un inicio en chimpancés presentando mutaciones genéticas en tanto inteligencia refiera. Presentación del proyecto teóricamente beneficioso ante inversores, un incidente acaba con las esperanzas de la empresa para con el antígeno, ya que uno de los sujetos de prueba manifiesta síntomas de locura y ataca al personal. Descubierto por el científico que las intenciones eran solo de protección para con su cría y esta estar fuera de los planes de la empresa, Hill se hace cargo en su casa de la crianza de Cesar, el simio protagonista de la (R) Evolución. Los genes de su madre con el antígeno en su cuerpo, César desarrolla una inteligencia extrema y el contacto humano por fuera de Will y su “familia” (que incluye un padre de Will con mejoras gracias al antígeno probado en él), hace que termine encerrado junto a los de su especie y caer víctima de la corrupción humana. César entonces, todavía en desarrollo mental encabeza una revolución contra el humano opresor, donde el la víctima se impone por sobre el victimario y se invierten los roles. Argumento claro, (R) Evolución es mucho más que eso, por lo que nos remitiremos ahora al plano cinematográfico de análisis de la cuestión: En el rostro, una lágrima, y en la lágrima, la imagen de un simio. Desde un plano meramente cinéfilo, la composición argumental y estética del filme encarado por el “novato” Rupert Wyatt, son de una fluidez impresionante. Tanto desde un punto de vista temporal como de uno fotográfico, el filme se sucede en elipsis y supresiones de la narración lineal que contrastan con el todo pero que lo hacen formar parte. Más que destacable resulta el recurso estilístico de describir el desarrollo, la madurez y el crecimiento de César en el trayecto del filme: Planos secuencia en el marco de la transición estacional ilustrada en el cambio de la colorimetría en el ascenso, rama tras rama, de César a un enorme árbol de Secoya; o bien, la secuencia descriptiva/narrativa que hace pasar a César de una niñez (si se quiere) a una madurez proverbial, recorriendo las distintas habitaciones de la casa siendo acorde el recorrido a la inteligencia in crescendo del simio. El mejor amigo del hombre. Mención aparte merece la dirección actoral magistral que resulta en aleación de talento gráfico y artístico con interpretativo, ya que las cuestiones relacionales entre caracteres se da eficazmente tanto de forma animal como humana, e incluso animal-humana y viceversa. El proceso de Cesar respecto de los lazos que se establecen con la pluralidad del coro/talento convocado, es de lo más verídico en tanto CGI como intromisión a la narración del cuadro. Por tanto, se desprende de este inciso una admiración especial para con el desarrollo laboral con los actores, las marcaciones y la polimerización para con el equipo técnico, dando cuenta así del genial ámbito generado y el encause de un todo hacia una misma dirección que dio como producto El Planeta de los Simios (R) Evolución, una pieza clave de la cinematografía técnica. El elogio de la negativa. La consecución de cuadros trabajados en diversos planos que se componen en el interior de por lo menos tres, es uno de los logros fundamentales a la hora de ver la visual, por más que suene redundante. (R) Evolución es un claro ejemplo de arte comercial fuera del establishment meramente lucrativo. ¿Por qué? Porque es un tanque destinado al éxito y no por eso arruina su propuesta ingiriendo la mentira pretensión artística del momento. Todo en (R) Evolución es funcional a aquello que sucede, sucedió y sucederá, desde los diálogos perfectamente acotados a la temática que trata sin desviar la atención de los simios que es lo que realmente importa por más mensaje subterráneo que aflore vestigialmente. La imagen, desde otro ángulo, se corresponde a lo que se distingue de guión en el filme sin caer en recursos trillados y pausas no-narrativas asentándose en un 2D perfectamente acorde, que conjuga la diferenciación de tomas (descriptivas y narrativas) para brindar unidad no solo a lo que se ve, sino a lo que se vive, dotándolo de la verosimilitud, por más que sepamos lo irreal del contexto, que Spilberg otorga a la Ciencia Ficción. Tal vez me recuerden de películas como... La reminiscencia es un factor tributario para el antecedente y Rupert Wyatt lo maneja a la perfección al hacer uso y no abuso de dedicatorias y homenajes a aquellas películas y series que ilustraron el cosmos creado por la mitología gorila. Desde un “perdido en el espacio”en un periódico, hasta diálogos y barridos sobre una televisión que transmite una cierta película vieja con un cierto tag de extrema fama. Camino Gorila Imaginario. El CGI, para quien no captó la malversación del término, es la piedra angular del diseño del filme. En esta tecnología radica la vida y la generación de las distintas variaciones de carácter animal, específicamente del mono. Es aquí también donde notamos la realidad trasladada de los bits a un plano en el que los sentidos se funden con aquello que no existe. Funcional, acorde, equilibrio. Son palabras que ilustran y a la vez quedan cortas para con lo que supone el CGI en (R) Evolución. Antes el maquillaje, actualmente la creación computada hacen las veces de campos cognitivos que componen la realidad en que se nos introduce sin causar el rechazo a ellas, tal como la experiencia vivida en Linterna Verde (Green Lantern, EE.UU. 2011), y así y todo, resultando el filme de los macacos mayormente acorde al 3D que la antes mencionada. Monos por un lado, revolución en una granja por otro, Rupert Wyatt seguirá con el trabajo animal, esperando la mona-rquía de un terreno todavía apto para la exploración en celuloide.
Linternas Verdes Fritas. Narremos aquellos detalles que no podemos mostrar, pero usemos el 3D para llenar las salas. ¿Suena prometedor? No, por qué preguntaremos entonces y una milésima de segundo después, la interrogante se responde a si misma y nos deja perplejos de su simpleza intrínseca: es Cine. Y el cine es imagen. Y lo antecedido es la base del filme que nos convoca. Citando tal vez a una de las más escuchadas frases del cine, tenemos “una noticia buena y otra mala”, y agregaré una tercera noticia a modo de homenaje. Empecemos entonces. El bueno. Más superhéroes a la pantalla, esta vez el verdoso amigo de la linterna y la liga que lo secunda por todo el Cosmos, reafirmando el poderío de la raza humana. Entonces recurrimos al camino del héroe, que DC y Martin Campbell narran con una soltura más que agradable, llevando el recurso de estilo al extremo y reafirmando cada paso del sendero que transita Hal Jordan, encarnado en Ryan Reynolds, y las peripecias que se suceden para elevarse como uno de los Linternas de la galaxia para proteger un sector del Universo compuesto por 36000 partes. Historia más que compleja, hiper recortada y cuasi-masticada para escupirla al espectador en un bolo verdoso de 114 minutos que, a pesar de las tijeras, resultan eternos por la conducción directiva un tanto dudosa, más allá del relato de carácter cuentito, para con el beneficiario. Un acierto en Linterna Verde es el casting que más allá de la pretensión infructuosa humorística de Reynolds, los personajes resultan acordes a la historia y funcionales, creemos que a y por el propósito de enaltecer la figura del héroe y rescatar todo aquello que lo hacia “la persona menos indicada, menos pensada, canchera y portadora de la facha”. Lamento decirlo, pero Tony Stark habrá uno solo. Fotográficamente hablando, es un hecho que toda película made in hollywood, contenga complejidades narrativas / cinematográficas puras o no, tendrá una riqueza visual por fuera de la tecnología FCS (Fusion Camera System), que lo más probable es que contraste respecto del paquete fílmico logrado, ya que últimamente “el arte” es la excusa perfecta que justifica la flojera cinematográfica contemporánea. Linterna Verde no es la excepción, y se desenvuelve a partir de planos amplios cargados de elementos que no llegan a definirse en el cuadro recordando a pesos pesados del cine bombástico y superfluo como Michael Bay y su saga Transformers (Transformers, EE.UU. 2007). El malo. Linterna Verde, si bien corresponde a la definición del mito que se sostiene por si mismo en todas sus adaptaciones, se circunscribe también a la simpleza de su traspaso al fílmico, es decir, la historia creada por DC es de lo más compleja y rica, ya sea desde la concepción de los guardianes del universo, como de la historia personal de Hal Jordan, para culminar con un crossover de proporciones bíblicas como lo es La Liga de la Justicia (La versión DC de Los Vengadores (The Avengers, EE.UU. 2012) de Marvel). Ahora bien, el cine parece quitarle las propiedades surgidas de la voluntad creadora y todo el relato carece entonces de giros, ritmo interno y protagónicos empáticos, que dan cuenta de la base de un buen filme, o por lo menos de uno decente. Por otro lado, la adaptación del universal defensor verde, dentro de la definición anterior, termina por forzar su propia tesis inicial para lograr un desenlace dentro del tiempo estipulado de proyección, es así que detalles y escenas que ganan por su fuerza interna, terminan siendo menos por la paupérrima importancia dentro de una unidad fingida que no termina de concretarse como género. El detalle que deja de ser detalle por su repetición inacabable y con pretensiones de generar el efecto Spiderman (Peter Parker) - Mary Jane, Superman (Clark Kent) – Louise Laine, Capitán America (Steve Rogers) – Peggy Carter, es el de “intentar” generar el romance entre Hal y Carol cuando eso existía por defecto desde el comienzo de la película. Es así que cada vez que el director recurre al cuadro romántico, el ritmo general cae y estanca el relato, lo que genera una complicación incluso directiva, ya que la constante ascendente se pierde y debe comenzar nuevamente a imbuir de tensión y sentimiento el relato. El Feo. Solo unas líneas que se repetirán incesantemente hasta que alguien se digne a crear un Avatar 2.0, no por la película en sí, sino por lo funcional al 3D que ésta resulta. Linterna Verde no escapa de la maldición de la taquilla, la cual seguramente llenará, pero a la vez perderá mucho del esplendor que se engarza en el celuloide a modo de CGI de relleno, no necesario, no funcional, no cinematográfico. Qué pasa entonces es la interrogante más importante y a la vez la que menor importancia tiene en relación a un todo general. Linterna Verde será un éxito por ya haberlo sido en el papel y lápiz y en la animación considerada en sí propia. Que podría haber dado mucho más cine, y consecuentemente que hablar, es cierto, pero las carreras contra el tiempo y contra el tanque padre de Iron Man (Iron Man, EE.UU. 2008), Capitán América (Captain America, EE.UU. 2011) y Spiderman (Spiderman, EE.UU. 2002), entre otros superhumanos, son duras y la primeridad de orden gana por sobre la calidad. Actualmente Marvel se anota otro poroto en el Bingo de los Superhéroes.
La caja misteriosa del efecto Cloverfield. Super 8 desde un comienzo concentra su potencial en dos nombres claves dentro de la industria cinematográfica mundial: Steven Spilberg y J.J. Abrams. Imposible resulta no conocer al primer apelado, luego de su escena en producciones de toda índole, es por eso que me posaré en la figura de J.J Abrams: multifacético artista en el más amplio sentido del término, siendo a la fecha productor, escritor, director, actor y compositor. Responsable de éxitos taquilleros mundiales tanto televisivos como enfocados en celuloide como ser Perdidos (Lost, EE.UU. 2004-2010), Fringe (EE.UU. 2008-2011), la versión fílmica de Viaje a las Estrellas (Star Trek, EE.UU. 2009) y la nefasta Cloverfield: Monstruo (Cloverfield, EE.UU. 2008). No ahondaremos en la cuestión auteur de los Cahiers Du Cinema para catalogar su trabajo sino que nos conformaremos con que su mano haya estado presente en el planteamiento y realización desde cualquier rama artística de las obras. Super 8, más allá de lo denotado por otras críticas, es una versión 2.0 y mejorada de la Cloverfield conceptual en el terror psicológico. Es que en eso se basa la representación de la historia de ciencia ficción en pantalla grande: no se sabe hasta avanzado el filme qué es lo que acosa la vida mundana del poblado de Ohio en el año 1979. La voz hitchcockiana dirá “el monstruo corresponde a la denominación del McGuffin cinematográfico” y tendrá razones más que suficientes ya que el verdadero cometido del filme es relatar una pequeña historia pueblerina sobre chicos que quieren hacer una película y la seriedad que eso implica teniendo en cuenta la causa mayor de las cuestiones internas y relacionales entre lo humano de la pieza: la muerte de la madre del protagonista marca la personalidad de éste y condiciona sus reacciones respecto de su padre, su enamorada y sus amigos en el trayecto de los acontecimientos pero el disfraz del trauma se traduce en un accidente de tren que oculta una entidad extraterrestre en la Tierra y todo lo que acarrea en el juego verdad/mentira, secreto/conocimiento público, discriminación/aceptación y miles de dicotomías trilladas desde las bases del establishment americano. La excusa como la base del progreso, denota y lleva al espectador de las narices por un único camino que no desprende interpretaciones propias más allá de lo puesto en cuadro. Distinto a aquello que se personificó en Lost, Super 8 resulta en una entidad plana, entretenida y apta para el sembrado extremo de todo lo que la ciencia ficción propone. Cierto es que Super 8 proponía muchísimo más desde su lanzamiento publicitario al igual que en Avatar (EE.UU. 2009) de Cameron, luego no pudiendo mantener las promesas a un nivel adecuado o por lo menos, en un plano cartesiano, generando una constante ascendente a lo largo del cuentito. La caja vengadora. En una conferencia hecha en TED, Abrams se mostró fascinado por aquello que se desconoce, aquello que resulta un misterio, aquello que no se ve pero se percibe y suscita un interés implícito. Tal como lo sobrenatural se plantea en Lost como un algo que ni los más expertos comprenden, desde un planteamiento inicial se pone al espectador en una posición inferior respecto de la trama, lo que produce el reconocimiento a la vez que los protagonistas. Esta táctica es ampliamente aprovechada por Abrams ya que, al generar una extrema empatía por el simple desconocimiento de una causa, puede marcar una senda clara y universal para todos sus espectadores y guiar los ojos y las mentes en pos de la finalidad cinematográfica tal como Hitchcock filmaba. Abrams entonces utiliza el concepto de “caja misteriosa” en Super 8 desde una representación cognitiva de la Mamushka, donde un misterio siembra otro que da lugar a un tercero y así ligar una cadena sucesiva de suspense que atrapa desde el comienzo tal como Cloverfield actúa y Fringe intenta emular desde otro plano. E.T. como punto de partida. Super 8 en una sucesión de planos simples pero excelentemente rodados remite a la realidad sentimentalista de E.T., casualmente de Spilberg, socio de J.J. Abrams en lo que nos convoca. Es entonces que partimos desde una historia que promete originalidad desde todo punto visual, para luego desembocar en un delta de reminiscencias a otros filmes de género que retrotraen el valor y el sentimiento que “deben ser”. Super 8 quiere salir del terreno en el que se estanca pero la ambición de Abrams y sus detalles reticentes hacen que el nivel que la película presenta en los primeros diez minutos, no pueda superarse por más explosiones y brazos extraterrestres que se inserten en el fotograma. Chemical Mechanical. Subtítulo que remite a un pequeño chascarrillo de la serie nipona televisiva FL.CL. como excusa a la inclusión de elementos romerianos como único justificativo del humor sutil que presenta la pieza pero que se desarrolla independientemente y eficaz respecto de la estructura dramática que se construye. Pero atención, quien no haya visto una película de Romero no podrá apreciar las situaciones que el director evoca, tanto dentro de la progresión, como en forma de gags, tal es el caso de Chemical Romero, la ficticia empresa que desarrolla a los zombies en el corto de los muchachitos. Da crew. Hablamos de obsesiones, de las reminiscencias de Abrams a la hora de poner en escena una pieza audiovisual que muestre su potencial en las distintas ramas que desempeña. Aquí citaré brevemente a Michael Giachino, autor de la musicalización del éxito más importante del director: Lost. En Super 8 vuelve “y en forma de fichas”, ya que la labor del compositor se eleva nuevamente al nivel o un poco más que el de la nueva producción de Abrams. Climáticamente perfecto, Giachino recuerda en esta nueva puesta a lo mejor de sí, como en el caso del funcionalismo de “Of mice and Ben” para con el capítulo de Lost en donde se cita la obra de Steinbeck por parte de Benjamín Linus y Sawyer. Claramente de lo mejor en Super 8 y continúa su trabajo sin decepción alguna en todo lo que compuso. Mucho se dirá y mucho quedará sin decir de la nueva película de Abrams, pero es indiscutible el talento cinematográfico que posee y la capacidad de deslumbrar, aún con imágenes y cuentos trillados, a todo aquel que aprecie o no el género para introducir y excluir consecutivamente nuevos adeptos expectantes de más, de más efecto Cloverfield suspense.
Blue men group. Los Pitufos comprenden, como tantas otras series animadas de los ochentas, un cuadro de valores que contrasta con el establecido socialmente en la actualidad, como así también un imaginario social que llevó a la empatía absoluta las distintas personalidades específicas, por más variadas que sean. Pero así y todo, Los Pitufos no son atemporales. Las condiciones dentro del marco de la creación se dieron en un contexto específico, en una etapa de la historia mundial, en una década paradigmática del pensamiento, de la propaganda mundial y del saber ser. Es aquí donde entramos al año 2011 queriendo inmortalizar a los liliputienses azulados de características internas del puro corazón que se asemejan a los nefastos Ositos Cariñosos y sus incontables remakes aggiornadas. Es cierto, la nueva pitufoentrega, la actual y no la versión fílmica bajo el mando de Eddy Ryssack y Maurice Rosy y de autoría del propio creador de la historia de los pequeños para el semanario Le Journal de Spirou, Peyo; retrotrae toda mezcolanza de sentimentalismo y moralina de antaño a una realidad distinta a la original primigenia que no se condice con la mágica fantasía similar a las enseñanzas de Donald y su american way of being. La premisa radica en la presentación del mito/leyenda pitufa, su génesis muy tomada de los pelos y la presentación de una vida aldeana ideal desde el punto de vista y perspectiva de Pitufo Tontín y el sobreguardo de Papá Pitufo. Pero todo grupo y toda historia tienen su antítesis por defecto y es entonces el turno de Gargamel para entrar en escena acompañado de Azrael, su gato encarnado en conejillo de indias y ayuda memoria. En un intento por rendir culto a la Luna Azul en la aldea, el villano hechicero se conduce al mundo de felicidad teñido de color primario para sembrar el terror y absorber la mágica esencia de los pequeños seres para invocar un poder que lo convierta en un amo supremo y lograr la invensibilidad. Secuencia de acción de por medio, con rasgos fantásticos y humor infantil, la situación desencadena en un drama cuasi-existencial para el estilo de vida del todo: el destierro impuesto por la maldad para desembocar en el mundo humano en el cual deberán morar e interactuar con su escaso entendimiento de la actitud urbana a la vez que son perseguidos por el ser antagónico y su gato. El filme entonces se centra, por fuera de todo pronóstico que remita a la obra de Peyo y su circular relato, a la cuestión vuelta a casa y la convivencia con el humano que “oh casualidad”, resulta ser una pareja perfecta que ayudaran a los pulgarcitos a regresar a casa y a frustrar los maléficos planes de Gargamel a la vez que intentan resolver sus problemas de ciudad como ser el trabajo y las relaciones interpersonales. Tintura azul, jingle irritante y acople del idioma harán el resto. 1. Tres pitufas dimensiones. Nuevamente una entrega a la orden de la nueva tecnología del fingimiento del campo. En una secuencia inicial de presentación sobrenatural, el 3D se muestra hasta virtuoso para desembocar en la falta de continuidad del recurso y luego en la escasez absoluta de concepto visual de la técnica cameroniana. Damos cuenta nuevamente y nos pronunciamos enemigos de la falta de justificación artística, que todo hecho que se sucede esta falto de pensamiento inicial y directivo para ensalzarse en un nuevo invento. No culpamos a nadie, solo diremos que el color en épocas de su advenimiento al séptimo arte, no fue tarea fácil de transmutar al celuloide y menos que menos su utilización eficaz como recurso conceptual narrativo. La respuesta esta en la planicie y sencillez a la que venimos malacostumbrados hasta que un iluminado de el toque que revolucione la aplicación tecnológica del Double Camera System. 2. Actores… situación!!! Si, la historia se DEBE centrar en el Pitufo como entidad. Pero hay presencia humana. Entonces ¿Qué hacemos? Dejamos de lado al protagonista y lo encaramos desde la visión “real” (si es que eso existe), pero realizando el trabajo a medias. Es decir, el cambio de perspectiva, si bien debe estar justificado, no debe nunca realizarse a mitad de camino ya que se descentra la cuestión unitaria como carácter central y se terminan trabajando dos extremos distintos sin llegar a ahondar ninguno en su totalidad. A lo que vamos con esto es a que, si bien la atención nunca deja de posarse en breves intervalos en Pitufo Tontín, Neil Patrick Harris se come el cuadro con su destacable talento (ya comprobado en su aparición en Glee o su memorable encarnación de Barney Stinson en How I Met Your Mother, pero sin demostrarlo en su plenitud, creemos que por un defecto en la cuestión directiva. 3. Qué tan bueno es un filme. Hitchcock y Truffaut mantuvieron una charla en El Cine Según Hitchcock en donde, entre otros temas, mencionaron que una película es tan buena como tan malo o mejor logrado este su villano. En Los Pitufos, el villano Gargamel no resulta lo suficientemente maligno como lo era en la versión animada, ni sus planes ni sus modus operandi resultan lo suficientemente bloqueantes para los cometidos del bien protagonista. En consecuencia, al haber maldad en proporciones bajas, los modos de combatirla serán también en bajar dosis, incluso llegando a resultar reiterativos y aburridos por momentos. 4. Volver al Futuro. Los Pitufos resulta atractiva visualmente como en forma de comedia infantil, por no decir muy infantil, pero este detalle sumado a la tecnología del inciso uno, preparan el terreno para una amplitud proverbial donde sembrar merchandising pitufino y secuelas azuladas por doquier y sin cesar. Esperemos que aquellas continuaciones brinden un poco más de cine…
Propagandhi del sueño americano Una vez más el séptimo arte nos entrega una adaptación de una historieta o comic (como quiera llamársele) de la afamada y afanosa empresa MARVEL COMICS. El recorrido nos lleva por El Hombre Araña (Spiderman, EE.UU. 2002), X-Men (X-Men, EE.UU. 2000), Iron Man (Iron Man, EE.UU.2008) y Thor (Thor, EE.UU. 2011) entre otros, siendo ésta última la más reciente producción que encarna un megaproyecto coral titulado Los Vengadores (The Avengers) a estrenarse en 2012. Desde el vamos, el filme retrata una génesis del supuesto primer Vengador del grupo (El Capitán América), al igual que MARVEL realizó en su momento con parte del staff, como Iron Man y Thor, solo para justificar el estreno de la polimerización de superhéroes en comunidad y que nadie desconozca de qué trata la temática a reflejar. Vale destacar que un proyecto de El Capitán América en la gran pantalla se desarrolló en el año 1991, donde efectivamente el marco espacio temporal resultó ser el mismo que en esta entrega, con la diferencia de que en aquella primera y de bajo presupuesto, el futuro Vengador combatía para salvar al presidente de los Estados Unidos de América. El contexto de una gran guerra parece comprender el mejor terreno para el desarrollo de un superhéroe, en este caso un superhombre, ya que no posee habilidades extraordinarias tales como volar, genialidad mental extrema, ni poderes sobrenatura. El Capitán América es producto de una experimentación genética en el cuerpo a través de un suero que aumenta al extremo las capacidades humanas, brindando una fuerza y una velocidad (entre otras) más allá de la media terrestre. El conejillo de indias resulta ser Steven Rogers, un aspirante a militar que fue rechazado en cinco oportunidades al alistamiento. El deseo más fuerte del huérfano y escuálido aspirante es el combatir contra el más ya que, según sus propias palabras, no soporta a los abusivos. La intervención al suero hace que el personaje hiperdesarrollado se inmiscuya en los planes de la Hidra (Hiel Hidra gritará constantemente el Cráneo Rojo, principal enemigo del portador de la estrella) y su máximo exponente, el ya mencionado Craneo Johann Schmidt, una división especial de investigaciones del Fürer que intenta crear una raza de superhombres (sin exagerar) a partir del suero desarrollado por Norteamérica bajo la anuencia del Doctor Militar alemán Abraham Erskine. Es entonces cuando en el marco de la lucha de la segunda guerra mundial, Rogers, con la ayuda de Peggy Carter, enfrentará a los nazis y a sus maléficos planes de conquista mundial. 3D-dos en los ojos. Abarcaré el aspecto negativo de la producción y proyección en una fase reflex-destruct-conclusiva del visionado de la obra. Todos entendemos que el juego/técnica del 3D abre posibilidades tanto artísticas como comerciales, pero ¿cuál es el sentido de implementarlo en un filme si no va a sacársele provecho? Ya lo dijimos en su momento con Transformers 3: El Lado Oscuro de la Luna (Transformers 3: Dark of the Moon, EE.UU. 2011), la multiplicación de planos contribuye a correr el límite real que permite una cámara, pero el sentido de la tercera dimensión es la disposición primaria del momento en que se comenzaron las investigaciones: provocar con mucha más fuerza el efecto del tren que está por chocar al espectador en L' Arrivée d'un train à La Ciotat de los hermanos Lumiere, al inicio de la técnica de movimiento. El detalle principal parece escaparse a las mentes que, en su afán por introducirse en las nuevas tecnologías con el fin de llenar butacas, se olvidan de literalmente arrojar planos a la cara del beneficiario. Crossover. No menor resulta la introducción de personajes que justifican el recorrido de la historia del universo MARVEL. Como en toda historia coral de superhéroes, el desarrollo se da a través de interconexiones entre ellos, y es así que El Capitán América brinda los cimientos de la personalidad de un futuro Iron Man, Tony Stark, cultivando la personalidad de su padre, Howard Stark y su pseudo-locura para con lo técnico. Por otro lado, la constante aparición de pequeños factores (tales como elementos químicos y sustancias que serán de gran ayuda en un futuro para otro superhéroe), lleva a que todo el universo adquiera sentido tanto por si mismo como por su totalidad y es por eso que el éxito generado por las franquicias de MARVEL resulta inagotable tanto en papel como en celuloide y lamentablemente en 3D. Age of Mythology. Como comentaba lineas arriba, El Capitán América, Thor, Iron Man, Avispa y Hulk (algunos de los vengadores “iniciales”), ya se componen por si mismos y su existencia justifica la de otros y da sentido al todo. Ahora bien, y retrotrayéndonos al personaje que nos convoca, desde 1941 a 1964, Steven Rogers y su etapa arraigada al nacionalismo, y luego a desde la inclusión en Avenger #4 al día de hoy con su propio filme, El Capitán América ¿no tuvo tiempo de convertirse en leyenda, en mito, en historia? La realidad es que si. Tal como sucedió con Batman y sus fracasos comerciales, un mito será exitoso por sostenerse por sí mismo, por la permanencia en el imaginario colectivo, la argumentación vacía y el fanatismo por sobre todo exoesqueleto que se fracture. Pero la película de Joe Johnston no sufre éste destino, es decir, si es un mito en la historia pero no se fractura ni se autodestruye por efecto de su propio contenido o fuerza, sino que cada paso del primer Vengador resulta en el disparador para que dé el siguiente, casi dando una lección de progresión cinética. Se que es mucho trabajo el recorrido que se viene realizando para la pantalla grande en materia de superhéroes y será muchísimo más el que vendrá por lo que promete la adaptación de The Avengers. Por supuesto, en algún futuro cercano habrá espacio para recrear las Crisis Universales de MARVEL e incluso las MARVEL zombies. ¿A qué vamos con esto? A que, como a todo clásico, conviene revivirlos en nuestro mundo, en nuestra realidad, en nuestro pensamiento, entregarnos a la idea de poderes sobrenaturales que salvarán el mundo y por qué no, sumarse al juego de pensar que el mundo no se vino abajo gracias hombres con slip sobre las calzas que mantienen el equilibrio cósmico y nos deleitan desde las viñetas y el séptimo arte. ¿Acción? Si, ¿romance? Si, ¿Buenos actores que dan más de lo que pensabamos que iba a ser su tope como personaje? (nos referimos por supuesto a Hugo Weaving que sale de su agente Smith y su Elrond de Rivendel para encarnar más que eficientemente y maléficamente a el Cráneo Rojo), claro que si, ¿Stara Padre? Si … cine? Totalmente.
Welcome to la TV argentina. Güelcom es, antes que nada, el símbolo argentino del cine que se quiere encarnar, lamentablemente, cada vez más enfocado a la tendencia televisiva, rompiendo con la estructura cinematográfica y por consiguiente, artística. Hace tiempo leí en un apunte de la facultad que no se debe querer aniquilar mosquitos insomnes con misiles teledirigidos por el simple hecho de que los mosquitos deben morir y que los misiles sirven para matar. Partiendo de esta base, la conclusión es que no se deben forzar las historias e ideas buscando recovecos que van más allá de lo puramente verosímil, de esa cuestión naturalista que se despedaza al querer adentrarse o alejarse demasiado, o más, de lo que la misma narración permite. Por otro lado, grandes cineastas con decenas de años en la industria afirman que un director debe tener en cuenta dos variantes: lo que suma a la película y lo que no suma a la película, es decir, aquello que no resulta funcional a lo que se quiere contar, y entonces resta. Güelcom narra, literalmente narra en la voz del protagonista (mezclando detalles improcedentes de los argentinos que deciden irse del país), la historia de Leo, un joven psicólogo que tuvo que romper su relación con su novia por la insistencia de ésta en ir a probar suerte en España con su carrera en las artes culinarias. Los amigos y la vida se sucedieron en Buenos Aires, pero la llegada desde la península de un matrimonio amigo de ambos lados de la ruptura los verá acercarse de nuevo y florecer esos sentimientos que el tiempo se tendría que haber ocupado de apagar. Pero oh!! detalle, Ana, la ex novia de Leo vuelve a Argentina con novio y todo, solo para complicar las relaciones amistosas y post ruptura con Leo, que comenzará un plan por la reconquista de aquella parte suya que partió en busca de nuevos horizontes. Psicoanálisis. El personaje que encarna Mariano Martínez, si bien no sale de la lógica de Martín Marquesi de la telenovela Son Amores (Son Amores, Argentina 2002-2004), intenta establecer una seriedad respecto de su persona y de su trabajo, creemos luego de la partida del amor de su vida. Todo bien con el intento, pero ¿qué pasa? El director eligió el psicoanálisis como labor del agente, lo que en primer lugar, no es funcional a la historia ya que es solo una profesión en la que se trata de hacer foco infructuosamente al no saber abordarla con la distancia necesaria e introduciéndose en patologías que no terminan de quedar claras ni en su forma ni en su apelativo. Entonces, para qué adentrarnos en un terreno que no se investigó lo suficiente como para acercarlo al espectador de forma narrativa y funcional a la personalidad, para luego desprestigiar el gremio y ridiculizando a los beneficiarios de dicha profesión. La sencillez es la clave de un buen relato y la exploración de pseudos-nichos sociales no hace más que interceptar el mensaje que en teoría debería existir pero se pierde de tanta vuelta superflua. Letreros. Welcome, willkommen, bienvenue, Benvenuto. La cuestión ante tan saludable aviso cada 15 minutos de película remite a la falta de criterio al colocar un letrero en un filme. Si bien separa, o se olvida de separar las partes temáticas del filme, no suman a la causa del filme y su trillada historia de amor que pretende tener rasgos de comedia y hasta resultan agresivos visualmente hablando ya que no aportan nada más que la justificación a tal horror gramatical expresado en la titulación de la pieza. Cine. El espectáculo pasó de ser artístico a meramente tele novelístico. La duración de la pieza puede resultar adecuada tanto en 100 minutos como dura o en 4 temporadas de 50 capítulos. Esto se debe al tratamiento del drama, es decir, mientras en cine lo visual es lo que cuenta, narra y dispone la totalidad de la obra, en Güelcom es el diálogo la pieza clave que reivindica la imagen volviéndola estéril desde su estructura organizadora y relegándola a la mera sucesión fotográfica como ilustración de aquello que se dice. Narración. Aquí no haré demasiado hincapié ya que la sola mención de la cuestión narrativa basta para dar cuenta de la falta de realidad que se contrapone a la que pretende la historia. Leo, el protagonista, cuenta la historia de amor, ruptura, reconciliación y todo el embrollo que se circunscribe a la trama desde una posición que resulta poco real debido al tiempo que se toma para relatar todo aquello a la cámara, al espectador. Entonces, detenimiento, salida de la realidad del cuadro y la interactuación con el espectador servirían al cuento si la repetición en todo ámbito de la historia rehace la unidad y no la destroza creando el efecto antes mencionado. Nos encontramos igualmente con un cine que sabe hacerse espacio, el gusto por sobre la técnica resulta en un cine de costumbre, de costumbre argentina que no desmerece, que no desmerecemos porque desde el planteamiento la historia es atractiva en extremo y la dirección es rica en detalles. ¿Fallas presentes? Seguro, pero no por eso la pieza resulta aburrida ni mucho menos, de hecho la narración deviene finalmente en un relato atractivo desde el romance y la vida post adolescente en busca de una meta que esta poco definida en el horizonte, generando así una empatía que era de esperarse respecto de los actores de convoca que, si bien acuden al chiste fácil, logran esbozar más de una sonrisa en el trayecto. ¿El guión y sus derechos estará en manos extranjeras? Ya sabremos del cine argento for export.
Volver a hacer marchar a los pingüinos. Un pingüino es un animal de una gracia innata. Partiendo de esta premisa y reforzando la idea sumando el estilo Charles Chaplin a su simpatía, la inclusión de éstos simpáticos animales a la labor de Jim Carrey, creador de un estilo en el humorama mundial, parece propiciar el escenario ideal, perfecto, para el desarrollo de una comedia familiar de características excepcionales. Pero no. Los Pingüinos de Papá resulta entonces, una película más, del estilo El Regalo Prometido (Jingle All the Way, EE.UU 1996), pero con el no despreciable detalle de contener al único animal que no convivió con el actor sorpresa del drama. Desde Ace Ventura: Detective de Mascotas (Ace Ventura: Pet Detective, EE.UU. 1994), Carrey se relacionó con todo tipo de criaturas solo para comprender su imposibilidad o incapacidad natural de relación humana. El pingüino como disparador, como nexo, como excusa y solución a todo un argumento que intenta narrar fallidamente las peripecias de un hombre soltero, exitoso en el externo universo superficial y no en el ámbito familiar y humano. Revivir el pasado en pos de un recuerdo asombrosamente carente de contenido y nebuloso como los campos de Escocia (diría Willie el escocés), la figura del padre de Popper encarna la falta de sentido analítico de la progresión de un filme. ¿Aciertos? Si, muchos, pero son aquellos que corresponden a la rama técnica-fotográfica de la labor fílmica, hoy por hoy nada fuera de lo común si se tienen en cuenta los abultados presupuestos de cualquier película menor en Estados Unidos, y más, considerando el protagónico apelado. Mensaje subterráneo es el que se compone bajo la risotada fácil de Los Pingüinos de Papá, intentando reivindicar la imagen de una nación con preocupantes índices de discriminación y racismo, a través de la analogía animal-humano. Por otro lado, más preocupante resulta el sufrimiento natural de los animales en cautiverio que, ya sea para resguardarlos de la intemperie o para llevarlos a un pseudo hábitat natural, resultan faltos de cuidado real a excepción de los casos en donde la satisfacción humana entre en juego. Ni hablar del interés capitalista que suscita la visión del filme, opacando el sentimiento por más forzado y falso que éste resulte. Respecto de Mark Waters, puedo decir que el estilo comedia familiar no va dentro de su impronta directiva, debido a que las producciones bajo su mando que llegaron a elevarse por encima de la media, fueron comedias del estilo adolescente-que-pelea-por-sus-derechos-etcétera-etcétera. La cámara del director de Los Pingüinos de Papá, ha sabido encaminar eficientemente películas como Chicas Pesadas (Mean Girls, EE.UU 2004) o Un Viernes de Locos (Freaky Friday, EE.UU 2003), para que alcancen a su destinatario y no para que compartan 90 minutos de linealidad inmutable (caso de su último filme, el que nos convoca), con un espectador que tranquilamente podría pasar el rato contando los minutos que pueden y deben extraerse de la cinta para, igualmente, comunicar la idea primigenia. Pero dejando las columnas de defectos al margen, Los Pingüinos de Papá no está destinada al fracaso comercial, sino a equiparar la media de la taquilla por lo menos nacional. ¿Por qué? Debido a que el carácter inclusivo, cuasi-emotivo y convocante del núcleo familia, es de vital importancia para la ganancia de adeptos durante el receso escolar, más aún cuando el mito que realiza el llamado es un doblado Jim Carrey, esa persona que abandonó su nominalizad para convertirse en sinónimo de comedia y risa asegurada.