Elle La nueva película de Claire Denis marca su retorno a los ambientes parisinos e intimistas de Vendredi soir y 35 Rhums. La cineasta conserva la mezcla audaz de crudeza y sensualidad e incorpora un humor satírico y absurdo para retratar la tormentosa vida sexual de Isabelle. La película está organizada como una serie de escalas fragmentadas en el itinerario obstinado de una mujer que busca el amor absoluto. Un bello sol interior es un recorrido embriagador por una rutilante constelación de actores girando torno a una extraordinaria Juliette Binoche que nunca estuvo tan ligera, simple, vulnerable, disponible y radiante. La actriz vibra física y emocionalmente con un personaje que nunca es plenamente libre ni llega a caer en la desesperación absoluta.En cada momento, su fragilidad resplandece: su emoción se trasluce en el parpadeo intermitente de sus ojos, en la forma de sacarse unas botas demasiado apretadas o cuando posa las manos sobre sus rodillas y mira al otro de un modo implorante. Los primeros planos se detienen meticulosamente en los movimientos ínfimos de la actriz; la languidez y la suavidad de su cuerpo en los encuentros sexuales conforman pequeños momentos utópicos, su rostro bañado por la luz de Agnès Godard adquiere los reflejos de un cielo cambiante. Las escenas de amor se presentan alternativamente como situaciones repetidas. Cuando los cuerpos desean expresarse con sinceridad, las palabras huyen creando malentendidos cómicos. Los retratos masculinos componen un mosaico de hombres seductores, mentirosos, hipócritas, cobardes, alcohólicos, egoístas y, sobre todo, charlatanes. La notable alquimia entre la escritura, el trabajo con la luz y la dirección de actores transmite una verdad sorprendente. La inestabilidad de la protagonista se refleja en un encadenamiento de secuencias con diferentes tonos. A la escena de encanto amoroso en el espacio cerrado del restaurante, le sigue una solitaria en el ventoso puente de la calle Riquet: pasamos sin escalas desde el control de Isabelle frente a su colega hasta la tempestad. La actuación de Juliette Binoche, que alterna fortaleza y candor, es potenciada con planos largos que se sostienen hasta desarrollar completamente la intensidad cambiante de sus emociones. Las lágrimas que corren por su rostro se diluyen en una sonrisa franca que disipa la gravedad de cualquier situación. Binoche encarna a la heroína de una manera sensible y sensitiva. Ella es el centro cautivante de cada plano hasta la escena final en la que queda fuera de campo por la aparición de un monumental Gérard Depardieu. La película no termina, el final se extiende durante los créditos, un dialogo memorable trasciende la ficción y nos ofrece un momento cumbre protagonizado por dos de los más grandes actores de la historia del cine.
El lenguaje del cine El título aparece a los diez minutos de comenzada la película como una suerte de ironía para la protagonista: una joven china desarraigada en Buenos Aires. El futuro perfecto es también uno de los tiempos verbales que ella intenta aprender. El lenguaje es una cuestión de supervivencia, una forma de habitar la ciudad y construir una identidad. Nele Wohlatz se aleja del drama social y se aventura hacia una comedia emotiva, sutil y minimalista sobre la lengua. La forma original que elige en un comienzo sugiere una extraña similitud entre una lección en la que se deben repetir frases para aprender un idioma y un ensayo teatral donde el actor tiene un papel escrito que debe memorizar. Apropiarse de un lenguaje es aprender un guion. Detrás del distanciamiento formal emerge poco a poco la profundidad de la heroína. Xiaobin parece caída del cielo. Buenos Aires se muestra filtrada por sus sensaciones: la ciudad desde el punto de vista de una persona que no comparte nada con ella. La protagonista intenta crear una historia propia con sus espacios y caminos. La película se instala en un número limitado de lugares con sus funciones básicas. La puesta en escena concentra la información visual dejando sólo los elementos más característicos: la idea de una escuela, de una calle, de un supermercado o de un restaurante. La apuesta formal se potencia con el uso del sonido que es, esencialmente, el tráfico de una gran ciudad. A medida que avanza la película, la narración se asimila a las nuevas posibilidades que ofrece el lenguaje. Los saltos temporales obedecen a un juego lúdico con los tiempos verbales. Los nuevos espacios aparecen a medida que Xiaobin avanza con sus estudios. Finalmente, la protagonista percibe que el uso del condicional es más complejo, pero esencial para expresar sus deseos.
El último beso La mano de un hombre ajusta lentamente una corbata sobre su camisa blanca. El encuadre es cerrado. El gesto indolente marca el peso de la costumbre. Las primeras imágenes de la película parecen una advertencia: el hombre pasa una soga alrededor de su propio cuello. Mohamed ben Attia filma un drama social íntimo y emotivo, atento a los matices de su protagonista. Hedi es un personaje opaco, indiferente, testigo de un destino que lo supera. La sobria puesta en escena se estrecha sobre el protagonista tratando de romper su cáscara. La cámara lo sigue impulsada por una fuerza invisible. Pero a pesar de los planos cerrados que lo encuadran constantemente, el rostro de Hedi permanece insondable. Su única forma de expresión es el dibujo: sus bocetos dejan entrever un sufrimiento interior que sólo explotará en un enfrentamiento memorable con su madre. A primera vista, se trata de la clásica historia del hombre a punto de casarse que se enamora de otra mujer. La novia de Hedi es una joven hermosa del mismo pueblo, aunque visiblemente elegida por su madre. En varias escenas cómicas, descubrimos en la madre un personaje entrañable y autoritario al mismo tiempo que reina en su territorio. A lo largo de la película, el director logra representar espacialmente las relaciones sociales y la liberación del protagonista: el ambiente asfixiante de la casa familiar se duplica en los encuentros clandestinos con su futura esposa dentro del coche, mientras que el espacio abierto por un requerimiento laboral se desvía rápidamente hacia una playa que hace posible otra vida. La obligación se convierte en oportunidad. El encierro del principio da paso a otras perspectivas. En el nuevo espacio entre el hogar y el trabajo, Hedi comienza un idilio con Rim. El principal motor dramático es la epifanía de Hedi que se produce cuando Rim le pregunta por lo que realmente quiere hacer con su vida. La sombra de la primavera árabe tiñe el relato: la opresión familiar se desarrolla sobre un conflicto social latente. Hedi aspira el aire de la libertad, casi sin darse cuenta, en una noche de revolución que recuerda con un encanto singular. Mohamed Ben Attia entrega una ópera prima sincera e intuitiva que desemboca en un final sorprendente tejido entre los delicados juegos del amor y la energía revolucionaria de la juventud.
Stéphane Brizé extrae la esencia emotiva de la novela Une vie de Maupassant para filmar una película moderna con un trabajo visual y sonoro remarcable. En primer lugar, el director elige el formato 1.33, que reduce el ancho del marco y contiene a los personajes en su entorno. El retrato de Jeanne, una joven provinciana delicada e ingenua, es al mismo tiempo la biografía de una mujer burguesa cuyo horizonte sensible no pasa de su habitación, su casa y su jardín. El formato de la imagen expresa el encierro de la protagonista y acota la relación de la película con el mundo. Jeanne se mantiene como una niña, tanto en su candor como en sus debilidades: ella no advierte el engaño de su marido ni es capaz de oponerse a los gastos superfluos de su hijo. Jeanne hace frente a la desgracia manteniendo su amor intacto por la naturaleza. La cámara se acerca a la protagonista con un encuadre cerrado en busca de un retrato casi documental de su interioridad: una propuesta poética a través de una coherente composición formal que refleja la melancolía de su heroína. La cámara en mano genera un leve temblor en el cuadro: un desequilibrio constante que hace palpables los latidos del corazón. El trabajo sobre el sonido es de una sensibilidad sorprendente: la lluvia, el viento, el crepitar del fuego, las notas en el piano o la tos de Jeanne cuando está enferma. El montaje juega con la discrepancia entre la imagen y el sonido del mismo modo en que alterna el pasado y el presente. Cada detalle encuentra su lugar: un encaje, una pieza de un juego de madera, una carta manuscrita. La cámara vagabundea por el decorado, acaricia los rostros y los cuerpos y marca el paso de las estaciones y el envejecimiento de los personajes con una notable ligereza. Esta es la fuerza vital de una puesta en escena luminosa que funciona como contrapunto original frente a la oscuridad de la historia.
Cuento de invierno Matías Piñeiro amplía los horizontes formales y narrativos sin abandonar la esencia, la precisión y la elegancia de su cine. La mayor parte Hermia & Helena está filmada en Nueva York y hablada en inglés. La película está estructurada en una serie de interludios con deliciosos duetos que se cruzan por los caprichos del amor y del deseo. El título proviene de dos personajes de Sueño de una noche de verano, texto que traduce Camila durante una residencia de trabajo que la lleva de Buenos Aires a Nueva York. La película va y viene a toda velocidad entre los países y las estaciones del año. Las alegrías vertiginosas se convierten en crueles desilusiones: los diálogos etéreos, los movimientos dúctiles, las postales, las flores y los besos. La felicidad consiste en retener cada instante de los amores imposibles declarados entre dos puertas. La extraordinaria ligereza esconde un dolor discreto, una inquietud clandestina, la desesperación de los idilios de contrabando, una tristeza sutil y conmovedora. La personalidad de Camila cambia de un modo inasible. Cada situación exige un funcionamiento específico, un reajuste del gesto y del discurso que se funden con su papel de traductora. En el centro de la película hay un día de invierno, un día de nieve en el que Camila, nacida ella también de un amor discontinuado, conoce a su padre. La insoportable banalidad del arte shakesperiano llega a su cumbre por la incapacidad de ponerse al día con lo que no ha ocurrido. El cineasta pone el acento en una serie de objetos que establecen el estado de ánimo de los personajes. Su estilo singular demuestra que hablar de la vida cotidiana no implica someterse a los códigos de representación clásica. Los episodios de la aventura vital de Camila conforman una exquisita trama rohmeriana que se alterna con sobreimpresiones, el original uso narrativo de la música y los diálogos acelerados que transgreden la transparencia. La película salta de un personaje a otro, cambia de dirección sin perder la armonía del conjunto y crea un diario lúdico y cautivante con una libertad asombrosa.
Tiempos modernos Aki Kaurismäki vuelve a los temas y ambientes conocidos con su elegancia discreta, su compromiso ético, el humor melancólico y un profundo humanismo. Como de costumbre, en su nueva película hay perros, viejos grupos de rock y hombres y mujeres que sueñan con otra vida. El director toca una fibra sensible con sutileza: hace cine político lejos de todo maniqueísmo. A través de las desventuras de un refugiado clandestino sirio en Finlandia, expone sin estridencias la tragedia de los migrantes: la guerra que han abandonado con dolor, las condiciones de supervivencia y la lucha por obtener asilo frente a la fría maquinaria administrativa y policial. La película conjuga de un modo único una profunda empatía y una sequedad implacable. El cineasta logra imponer su universo con naturalidad sobre un tema delicado y urgente. En el muelle de Helsinki, un hombre emerge de un buque de carga cubierto de polvo de carbón y con los ojos exorbitados. Su nombre es Khaled: lo aprenderemos durante las interminables vicisitudes administrativas. En otro lugar de la ciudad, en un departamento modesto, un hombre y una mujer se separan sin palabras enmarcados en uno de los ligeros cambios de luz que componen el estilo inconfundible del director. Él le lanza las llaves sobre la mesa; ella permanece sentada con sus ruleros, la botella fiel y un cenicero que sigue llenando mientras deja entrever una sonrisa fatalista. Él es Wikström, un personaje kaurismakiano por excelencia: un tipo enorme de rostro triste, gran corazón y mucho humor negro, que utiliza la hospitalidad como una forma de resistencia. Wikström es un viajante de negocios que decide dejar de vender camisas para intentar reconstruir su vida con un restaurante. Mientras tanto, en el centro para refugiados, Khaled cuenta su historia como si recitara la lista de los mandados. La mujer que lo escucha se muestra tan impasible como él. Khaled es filmado como una presencia fantasmal. La odisea del migrante permite observar la compleja burocracia legal finlandesa. El joven sirio vive sus problemas con una calma inquietante. Finalmente decide huir para no ser deportado y termina trabajando en el restaurante de Wikström: los dos lados del espejo reflejan una realidad compartida. Las escenas en el restaurante alcanzan la cumbre del humor absurdo: ante la falta de clientes, la habitual troupe de perdedores del director improvisa de un día para el otro comida y vestuario japoneses o mexicanos. A medida que los dos destinos convergen, la película consigue combinar maravillosamente la estética de Tati con lo más crudo del mundo contemporáneo. El otro lado de la esperanza confirma que Aki Kaurismäki sigue siendo un cineasta alerta y lúcido: un pesimista divertido.
El ser humano frente a la tradición En la cultura ortodoxa rumana la muerte es seguida por una primera reunión conmemorativa cuarenta días más tarde. El relato se sitúa en ese día. El escenario del reencuentro familiar es un departamento que la cámara recorre constantemente, como si el alma del difunto rastreara los hechos, las acciones y las conversaciones de los que lo sobrevivieron. Cristi Puiu deslumbra con su maestría para el manejo espacial, la determinación en los movimientos de cámara y la fluidez del montaje. Las idas y vueltas entre las habitaciones conectadas por un corredor central reflejan un hormigueo de emociones: conflictos personales, familiares, colectivos, sociales y políticos. El cineasta mezcla, sin rangos ni juicio moral, hombres, mujeres, jóvenes, ancianos, conservadores y progresistas que intercambian opiniones sobre los estigmas del pasado, las contradicciones del presente y la incertidumbre por el futuro. Los personajes discuten, gritan, lloran y rezan, pero no comen. La espera interminable para que llegue el cura a bendecir la mesa abre la puerta a numerosos debates, conflictos y dramas. Los platos y los cigarrillos se acumulan en la cocina. La familia reunida para conmemorar la muerte de su patriarca gravita de una habitación a otra entre alianzas y discordias. En cada rincón del departamento hay un pequeño grupo con sus propias discusiones que se interrumpen ante la aparición de otro tema y vuelven más adelante con cruces y ecos narrativos en serie. La acumulación de personajes acentúa la impresión de confinamiento en el espacio. El humor proviene de la incongruencia de los conflictos. Cristi Puiu prolonga algunas escenas hasta que se desbordan y ganan un impulso cómico. El cineasta dinamita los lugares comunes del almuerzo dominical con una ironía mordaz que despoja a las intrigas familiares de su gravedad. La incapacidad de reencontrarse, escuchar al otro o conocer a alguien nuevo deriva en una confrontación de puntos de vista antagónicos sobre la Historia. El paralelismo entre ficciones familiares y políticas genera una profunda inestabilidad que trasciende el marco de la comedia social. Con los cuerpos fatigados y una risa nerviosa, entre el sometimiento y la rebelión, entre el silencio y el grito, un vínculo esencial prevalece: el origen, la sangre, la familia.
Pequeñas heridas Las últimas películas de Hirokazu Kore-eda son delicados dramas familiares que muestran las tensiones entre la tradición y la modernidad, entre el respeto a los vínculos sagrados y los deseos de independencia y libertad. En Después de la tormenta, el cineasta compone con pequeñas pinceladas, sin recurrir al sentimentalismo, el retrato de un padre perdedor abrumado por las circunstancias. El protagonista es un escritor venido a menos que trabaja con un desapego cínico en una agencia de detectives, mientras hace lo imposible para recuperar el afecto de su ex pareja y mantener la complicidad con el hijo que comparten entre ambos. La puesta en escena depurada, apenas encendida por una música discreta, nunca subraya la carga emotiva. Los planos-secuencia alrededor de la mesa familiar no buscan el virtuosismo, sino que se detienen en los detalles sutiles que alimentan un naturalismo deliciosamente auténtico. La narración sobria encuentra, en sus mejores momentos, la gracia de los grandes maestros del cine japonés como Ozu y Naruse. Tiempo y espacio La película se apropia del espacio: la pobre ciudad de suburbio donde transcurre la mayor parte de la historia es recorrida prestando atención a ciertos ángulos de los edificios en bloque y sobre todo a la plaza construida alrededor de un gran tobogán en forma de pulpo. La cámara capta los modestos interiores con una luz suave y clara. Por otro lado, el notable trabajo sobre el tiempo invita a interrogarse sobre lo que significa un duelo, vivir el presente y superar las historias de amor. La presentación de varias generaciones bajo un mismo techo y el regreso del héroe al departamento de su infancia destilan una dulce melancolía. La percepción de los ciclos del tiempo trasciende la película. La presencia recurrente de Hiroshi Abe y Kirin Kiki como intérpretes teje una relación entre las películas de Kore-eda y extiende la sensación del paso del tiempo a toda la obra del cineasta. Hirokazu Kore-eda hace películas intimistas, contenidas y frágiles, que nos dejan una marca furtiva, una pequeña herida que se queda en nosotros para siempre.
El cine de Marco Bellocchio despliega una combinación particularmente fluida de elementos heterogéneos: la realidad y el mundo onírico, la reconstrucción y el material de archivo, la edición alternada entre varias épocas y las sutiles conexiones internas. El evidente clasicismo de Dulces sueños se aparta de la energía transgresora de sus mejores películas, pero bajo su apariencia consensual yace una crítica a la obscenidad de las imágenes dominantes. La película cuenta la historia de Massimo, desde finales de los sesenta hasta el comienzo del nuevo siglo: un niño traumatizado por la muerte de su madre que se convierte en periodista deportivo y luego en reportero gráfico. La familia y la figura materna son el centro de una sociedad italiana que funciona como una suerte de prisión mental y emocional que va desde la iglesia hasta la televisión. En la extraordinaria filmografía de Bellocchio, la madre como misterio y ausencia está presente desde la genial I pugni in tasca. Cincuenta años más tarde, esta elegía desgarradora sobre la imposibilidad del duelo sigue removiendo el territorio del inconsciente individual y colectivo para confirmar que algunas heridas resisten el paso del tiempo. La película está escrita desde el dolor que hace volver a la conciencia del héroe fragmentos de su pasado. El protagonista, caprichoso y melancólico, está afectado por un sufrimiento del que sólo conoce parcialmente la causa. La dificultad para superar el duelo de la infancia trasciende el conocimiento y el amor. El diálogo con el sacerdote profesor de ciencia o el encuentro amoroso con la doctora no habilitan la liberación del protagonista. Los mejores momentos de la película aparecen cuando Bellocchio rompe la lógica del relato clásico mezclando el fantasma de Belfegor, un villano de una serie italiana de los sesenta, con una actuación televisiva de Raffaella Carrá. Un montaje en el transcurso del tiempo con rimas visuales, ecos y resonancias capaces de conectar un salto desde el trampolín con un busto de Napoleón arrojado por la ventana. Con la gracia de los encuadres, la precisión de las elipsis, la intensidad de un rostro en un claroscuro, el juego con la nitidez en el interior de un plano o la suspensión del relato en un cuarto vacío, Bellocchio se reafirma como un autor con una de las obras más consecuentes y fascinantes de la historia del cine.
Noticias de la familia Mars marca el gran retorno de Dominik Moll a los cines argentinos luego del notable thriller Harry, un amigo que te quiere bien. Las dos películas tienen el mismo principio narrativo tomado de Teorema, de Pasolini: una familia es repentinamente sacudida por la intrusión de un misterioso hombre que revela sus frustraciones y propone una forma de renacimiento. La locura del extraño que pone en evidencia el malestar de la sociedad contemporánea toma en esta ocasión la forma de una comedia disparatada, exuberante y poco convencional cuya frescura irreverente se impone con la aparición de lo insólito en el corazón de la normalidad. Philippe Mars es un ingeniero de sistemas divorciado con una vida profesional aburrida y repetitiva, que vive con su gato y dos hijos adolescentes recién aterrizados. El hombre es soporífero, medido y temeroso. Sus días transcurren en ambientes deprimentes, desde un departamento demasiado estándar hasta una oficina iluminada como una carnicería. La monotonía de la vida cotidiana es una fuente inagotable para la comedia. La película se construye de a poco: cada nuevo elemento desacomoda a Philippe de su rutina. Su hija le da lecciones, su hijo se convierte en un vegetariano militante, su hermana pinta el retrato de sus padres muertos desnudos e hipersexuados. El viaje delirante se completa con el tempestuoso Jerome, el gran elemento perturbador: un verdadero huracán cómico que genera caos por donde pasa y pone al planeta Mars fuera de control. Dominik Moll se atreve con una comedia absurda, existencial y festiva en la que conviven la fantasía onírica y ciertas imágenes poéticas. La película comienza con un sueño en el que Philippe, vestido como astronauta, flota a kilómetros de su departamento. La imagen será recurrente: un hombre fuera de su propia vida tratando de volver. Estas secuencias fantásticas dinamitan la continuidad realista y potencian, en el mismo movimiento, una atmósfera de creciente confusión. La parte final de la película es la más libre y conmovedora. En un mundo paralelo de inspiración lyncheana, en el que los padres difuntos del protagonista le dan consejos y esbozan una sonrisa extrañamente congelada, Philippe abandona su reserva y comienza a actuar para vengarse de su propia vida.