La búsqueda del tesoro En cada película de Porumboiu se pone en escena una fricción entre la ley y la libertad, la regla y el juego, la verdad y la mentira, entre un pasado enterrado y el modo en que vuelve a surgir en la superficie del presente. En este caso, lo que está oculto es un tesoro que funciona a la vez como motor de la ficción y vector de una reapropiación de la Historia. Para la familia del protagonista, la ubicación del botín tiene múltiples connotaciones: la ocupación alemana durante la guerra, la nacionalización después del conflicto y la transformación luego de 1989. Corneliu Porumboiu combina con inteligencia el espíritu de la comedia, la radiografía política y el placer del juego, con una película en la que el valor del tesoro es tan importante como recuperan la propia historia. El cineasta crea tensión a fuego lento con una sorprendente eficacia narrativa y una puesta escena precisa donde las palabras hacen vibrar los planos. La primera parte sigue la lógica del plano y contraplano con encuadres cerrados, pertinente para filmar el acuerdo entre Costi y Adrián. La segunda se desarrolla en un espacio abierto, con planos generales magníficos en los que Costi se convierte en una especie de extensión del espectador para observar la extraña e hilarante danza entre Adrián y el detector de metales. Cuando los chicos juegan a la búsqueda del tesoro, el potencial contenido del cofre es menos importante que las mil y una historias y aventuras fantásticas que implican la búsqueda. En el comienzo, Costi duerme a su hijo con la lectura de Robin Hood. Bajo una historia sencilla, leve y lúdica, en la película de Porumboiu subyace la cuestión de la propiedad, las riquezas desmaterializadas por el paso del tiempo y una idea fuerte de posesión ligada a la historia reciente del país. Finalmente, lo que el padre le entregará a su hijo no será el valor de las dudosas joyas, sino la posibilidad de apropiarse de los objetos para integrarlos al juego. Costi le ofrecerá una hermosa ficción.
En el marco de una lujosa residencia en San Pablo, la película sigue el trayecto de Val: una mucama “con cama adentro” que ha trabajado durante más de veinte años al servicio de una familia disfuncional, cumpliendo los roles de ama de llaves, confidente y sustituto de los padres. Una vida de devoción casi ciega que se verá alterada por la irrupción de su hija Jessica, una adolescente a la que apenas conoce. La joven sexy y emancipada llega a la ciudad para dar los exámenes de ingreso a la facultad de arquitectura, perturbar el orden de la casa y despertar en su madre una conciencia de clase. Retomando de Teorema de Pasolini el motivo clásico del intruso-revelador, Una segunda madre observa el colapso de la ilusión burguesa a través de una serie de pequeños desarreglos, malentendidos y mezquindades, que combinan la comedia de costumbres con una crítica social de una llamativa agudeza. La actriz Regina Casé, superestrella de la televisión brasilera, imprime un flujo burlesco, ingenuo y encantador que hace resplandecer al conjunto. Anna Muylaert se vuelca hacia un cine naturalista:un estudio de caracteres con el trasfondo de la fractura social y étnica que divide al país entre la burguesía blanca y las precarias poblaciones negras. La directora evita la cuota de sordidez habitual en este tipo de películas, aunque su mirada puede resultar un poco complaciente. En este cuento moral atravesado por una singular ironía, Jessica materializa la insurrección latente contra el statu quo, anexando progresivamente los espacios reservados a los patrones: la mesa para el desayuno, la pileta, la habitación de huéspedes. “Es evidente que el país está cambiando”, dice la dueña de casa. De madre a hija, una nueva generación plantea la concurrencia de los hijos de los ricos y los de las mucamas con una indiferenciación perturbadora.
Belleza obstinada Mustang sigue el destino de cinco hermanas adolescentes, hermosas y rebeldes, en un pequeño pueblo de Turquía. La oscuridad de la historia, marcada por el enfrentamiento conuna familia conservadora que reprime sus deseos de libertad, está templada por una atmósfera solar y una sensualidad desbordante. La mezcla de lucidez y frescura de esta opera prima con actrices debutantes recuerda a Las vírgenes suicidas de Sofía Coppola, con la que comparte la escritura femenina, una dulzura mórbida y una ligera desesperación, pero enmarcada en una realidad brutalmente contemporánea. La película comienza con un destello de libertad: terminan las clases y empieza el verano, las chicas se despiden de su maestra favorita y se transforman en un cuerpo colectivo fluido y brillante que la directora filma con un magnífico travelling a la orilla del mar. La diferencia entre la inocencia de esta escena y la interpretación de los mayores es elocuente. La abuela y el tío buscan encerrar a las cinco huérfanas. Las chicas ponen el cuerpo para afirmarse contra una educación tiránica e hipócrita. En sintonía con la voluntad de las jóvenes, la puesta en escena favorece el movimiento y pone el foco en la belleza. La película derriba todos los tabúes relacionados con la sexualidad: la práctica de la sodomía para llegar virgen al casamiento, la visita al hospital la noche de bodas cuando no aparecen las manchas de sangre en las sábanas y, finalmente, el matrimonio como única solución para frenar el deseo de tener un cuerpo. Los pretendientes se suceden para tomar el té con la familia y aceptan con gusto los bocaditos que las hermanas sirven más o menos dócilmente. Mustang adopta el punto de vista de la hermana más joven cuyo espíritu rebelde le aporta una increíble energía. La obstinación por afirmar la singularidad de sus cuerpos frente a una tradición que se muestra intolerante, encuentra su punto cumbre con la maravillosa secuencia en la que las dos hermanas que aún permanecen solteras transforman su cárcel en un refugio contra el mundo exterior. Deniz Gamze Ergüven consigue una complicidad verdadera entre las actrices y la pantalla:la cámara se concentra en las chicas, los encuadres se cierran cada vez más sobre ellas y la película libera todo su poder emancipador con honestidad, pasión y audacia.
La resistencia Stéphane Brizé retrata los males del mundo del trabajo contemporáneo con laconismo y precisión: el cierre de una fábrica, los despidos, la alienación y los abusos psicológicos. El gran Vincent Lindon se pone en la piel de Thierry que, con más de cincuenta años, acaba de ser despedido y debe someterse a entrevistas de trabajo humillantes. A través de secuencias construidas en base a la duración, en las que por momentos reina el silencio, el director trasciende la simple denuncia para observar una suerte de guerra de todos contra todos que reemplaza desde hace tiempo la lógica del enfrentamiento de clases. Brizé resume toda la monstruosidad del proceso de selección de personal filmando al protagonista de perfil frente a la pantalla de su computadora durante una entrevista por Skype. El empleador cuenta con un poder invisible e intocable que le permite indicarle con aplomo a Thierry que recibirá un sueldo de principiante a pesar de su experiencia y que se verá obligado a ceder a la lógica de la flexibilidad de la empresa. Las repuestas del protagonista quedan fuera de campo reforzando la violencia contenida de la escena. Stéphane Brizé aprovecha la enorme ductilidad de Vincent Lindon para expresar distintos sentimientos con gestos sutiles, poniendo la mirada sobre la resistencia de su cuerpo. El director estructura la película con planos secuencia casi documentales e imágenes despojadas de cualquier artificio para que surja la verdad íntima de los personajes. Las actuaciones están alejadas de cualquier convención. Brizé encuentra la forma justa para filmar a un grupo de actores no profesionales a los que Lindon se acopla con una naturalidad sorprendente. Cuando finalmente Thierry culmina su degradante peregrinación, lo vemos trabajando como guardia de seguridad en un supermercado. Espiando a los clientes y a los empleados que intentan en vano hacer frente a su miseria con pequeños robos, el protagonista se contempla a sí mismo. Las cámaras de seguridad como reveladoras de la ley del mercado.
La caméra-stylo Las películas de Arnaud Desplechin parecen leídas. El cineasta escribe su laberinto. Sus palabras son brazos, caricias y luces: una danza íntima y cotidiana con encuentros, peleas y viajes en tren. La vida ficcional de Paul Dédalus anida en su filmografía. El alter-ego encarna un cine sinuoso y complejo. En Tres recuerdos de mi juventud se cruzan fragmentos de sus películas anteriores: escenarios, ambientes, rostros, posturas, gestos y ritmos. El director vuelve sobre sus pasos, pero evita el lugar común de la reconstrucción biográfica. Desplechin utiliza el prisma de la imaginación, reinventa su juventud y les ofrece a sus héroes las aventuras que hubieran deseado vivir. La cuestión de la identidad aparece como aliento inicial. Tras años en Tayikistán, Paul regresa a Francia y es detenido por la policía de frontera. Durante el interrogatorio le informan que existe otro Paul Dédalus, un refugiado ruso en Israel. Ante la evidencia de una identidad paralela, el protagonista comienza a explorar la propia. La película se compone de tres capítulos que incrementan gradualmente su magnitud y duración, construyendo al personaje y siguiendo su trayectoria borrosa. Los recuerdos de infancia, que muestran a un niño con una fuerte personalidad y componen el primer capítulo, dan paso rápidamente a un episodio de espionaje juvenil en la Unión Soviética. Pero los desplazamientos geográficos que la película imagina no son nada al lado del viaje de regreso al primer amor. Esther es una adolescente hermosa y ligera que inquieta a Paul y enloquece a su entorno. Ella es maravillosa, fantástica, irreal: su rostro pulposo y su brillante cabello rubio se apoderan de la imagen con la belleza inigualable de un recuerdo. Desplechin entrega uno de los retratos femeninos más bellos jamás compuestos por una ficción. El cineasta combina el arte del diálogo y la puesta en escena: hablar y ver en un mismo movimiento. Lo que dicen Paul, Esther, o las distintas voces en off siempre supera lo esperado. El heroísmo de los sentimientos a través del intercambio epistolar: Paul declama frente a la cámara sosteniendo la tensión inherente a la artificialidad del dispositivo. La iluminación otorga profundidad, espesor, sombras y materia a su historia. La emoción genuina mediante nobles recursos se amplía con una libertad formal desconcertante para crear un cine que, como diría Alexandre Astruc, es tan flexible y tan sutil como el lenguaje escrito.
En un hospital de pasillos interminables y habitaciones desiertas, los personajes de Pedro Costa se cruzan, se encuentran y susurran. Hablan de la muerte y del olvido a través de los innumerables corredores que parecen condenarlos a deambular entre los fantasmas de la revolución de los claveles y los de la desindustrialización. Ocho años después de Juventud en marcha nos reencontramos con Ventura y con el placer de comprobar que el extraordinario dominio formal del cineasta permanece intacto. Cavalo Dinheiro se impone como una de las obras más audaces y comprometidas de nuestro tiempo. Una película que se resiste a cualquier estructura narrativa tradicional, creando imágenes a la altura de sus personajes: singulares y sensibles. Ventura merodea en el limbo de un hospital filmado como una especie de espacio gótico cuadriculado por las tinieblas. La película está marcada por el ritmo del temblor de su mano derecha, efecto secundario de los medicamentos y testimonio de su condición de inmigrante y obrero, de individuo herido y humillado, pero también invisible. El cineasta filma la existencia de un sufrimiento que nadie parece ver. Un gran vacío, un verdadero agujero negro dejado en primer lugar por el desparecido barrio de Fontainhas, donde vivía el protagonista. Una ausencia que se hace eco de la voz desgarradora de Ventura junto a un tejido de imágenes lúgubres y sublimes que culminan con la memorable escena del ascensor en la que un soldado enfrenta al protagonista con cuarenta años de historia que su memoria anárquica dejó en un laberinto temporal. Costa se adentra en un hieratismo espectral cuya potencia poética se abre a nuevos horizontes, sus imágenes reflejan la condición obrera a partir de una noción moral y retratan una forma de vida que tiende a desaparecer entre las sombras.
El edén y después La eruptiva escena electrónica de los noventa en París: un magma de flyers, discos, pósters de fiestas y recuerdos fijados en Polaroids. Mia Hansen-Løve evoca aquella explosión cultural desde el margen, siguiendo la luz frágil de un viaje íntimo con elegancia y sensibilidad. Edén trasciende el retrato de una época, de un espíritu y una vibración generacional. La película cuenta la vida cotidiana de un joven DJ amateur en el núcleo creativo de la música electrónica mundial. La historia de Paul, desde las primeras raves utópicas en los bosques de las afueras de París hasta el suceso internacional. La directora captura la energía colectiva, el humor y el placer de estar juntos: la aventura grupal como un dulce éxtasis antes de la cruel desilusión. Un lento trayecto individual hacia el fracaso que fluye entre la intransigencia musical y el vaivén sentimental. La gloria efímera, el amor en fuga, el edén y después. La cineasta filma en los lugares reales para reencontrar un paraíso perdido: el encanto, la poesía, la emoción, una forma de verdad. La película avanza llevada por una relación casi orgánica con la música. El momento electrónico es necesariamente fugaz. Sin embargo, la duración le otorga espesor, precisión y sentido. A medida que la película avanza, la puesta en escena discreta adquiere otro relieve, profundiza el ritmo, la musicalidad, la luz, la genial combinación de euforia y melancolía. La directora deja que el tiempo haga su trabajo sobre los personajes. La mezcla de sobriedad y conciencia desdichada de Félix de Givry resulta pertinente para esta singular travesía. Los personajes van cuesta abajo, pasando rápidamente de una habitación a otra para evitar el vacío, mientras la película no para de crecer. El humor discreto, como los gags recurrentes con los Daft Punk, funciona como un sutil contrapunto. La música hace vibrar la película en sus noches blancas, lúdicas y liberadoras. En la última escena, la música se detiene con un gesto audaz: sólo quedan imágenes y palabras, los sueños se esfuman al alba, la poesía revela el desencanto.
Un mesías moderno Nadav Lapid explora la ambigua fascinación de un adulto por un genio precoz con la historia entre Yoav y Nira: un niño poeta y su maestra. Las fuerzas invisibles que fluyen, líquidas y potentes, en la película, son el eco de su sujeto: la poesía. El cineasta pone en valor el vacío: el vértigo emotivo de la misión que se impone la inquietante maestra que descubre al prodigio. A partir de este dúo original, Lapid formula una dura parábola sobre la sociedad israelí buscando los medios para representar una idea: la perturbadora presencia de un poeta, quizás un mesías, en el mundo actual. El título en singular anticipa que no hay lugar para un poeta en la sociedad contemporánea. La película comienza con un programa de televisión que pinta a un país en decadencia con una anécdota sobre Hitler en pantalones cortos. En el plano final, el poeta precoz es portado por brazos adultos a través de un entorno acústico y visual al borde de la degeneración absoluta que remite al último Godard y a sus imágenes del patético crucero en Film Socialisme. Lapid utiliza la poesía para introducir una reflexión filosófica sobre el estado del mundo. La maestra de jardín amplía el marco de su extraña pareja para mostrar las relaciones que la sociedad israelí mantiene con el ejército, la invasión de resorts monstruosos en los balnearios del sur del país o una intensa discusión sobre la brecha entre askenazis y sefardíes. La película no responde todas las preguntas, pero las trata con agudeza y profundidad. El director pone en escena sus propias dudas: puntos de enunciación inciertos, encuadres que no contienen totalmente a los cuerpos, la cámara fija para los ojos o pendular con el marido de la maestra en el plano inicial. El cineasta combina diferentes maneras de filmar de un modo sorprendente: planos secuencia sofisticados al ras del piso, a la altura de los niños, se alternan con una serie de hermosos primeros planos que confrontan a los protagonistas. Nira sufre por sentimientos contradictorios. A medida que avanza la película, su compromiso con el niño se torna perturbador. La mirada intensa y misteriosa Sarit Larry se enfrenta al rostro intrigante del pequeño Avi Shnaidman: la increíble dirección de actores de Lapid, sus elecciones estéticas fuertes, una banda sonora envolvente con contrastes de volumen y la obstinada alteridad de sus personajes singulares. Cine moderno que dialoga directamente con la poesía como reflejo sensible del mundo.
Cine retro Bogdanovich intenta revivir un cine popular que no existe desde hace más de cincuenta años. El director utiliza las películas clásicas como objetos de veneración, como una forma de recordar cierta frescura propia o la ingenuidad de otra época.Terapia en Broadway recicla los lugares más transitados del vodevil heterosexual mediante una visión amablemente satírica de un showbusiness idealizado. La película es un festival de malentendidos entre undirector de teatro, su esposa, amantes, pretendientes y otros secundarios. Una comedia de enredos coral en la que la sobreacumulación de elementos burlescos, personajes, historias, piñas y cachetazos no alcanza para disimular un cine agotado. Terapia de grupo La presencia en los créditos de Noah Baumbach y Wes Anderson como productores justifica el entusiasmo y la disponibilidad de los protagonistas: un seleccionado de jóvenes estrellas que encarnan a figuras tan viejas como el cine. Actores contemporáneos que recrean el imaginario del cine clásico con una cita literal a Cluny Brown de Lubitsch como mantra y una entrevista televisiva como precario hilo conductor. Bogdanovich esboza siluetas que nunca se convierten en verdaderos personajes. Owen Wilson parece apropiarse de los tiempos para dilatarlos a su voluntad, en especial durante una larga y tediosa escena de llamados telefónicos. La película ofrece planteos interesantes que se quedan a mitad de camino, como la relación entre el director y el dramaturgo, o la posibilidad de cambiar la vida mediante el artificio del espectáculo. La felicidad que transmite por momentos está más ligada a los diálogos que a la puesta en escena. Los planos están organizados alrededor de una lógica repetitiva de idas y vueltas. Un juego sistemático con las puertas que, en lugar de dejar un espacio para la incertidumbre, se cierran sobre los que dejan de hablar. Finalmente, Terapia en Broadway funciona como una frustrante tesis sobre la imposibilidad del retorno a los “viejos buenos tiempos”.
Ver lo esencial Margherita es el alter ego femenino de Moretti: una cineasta que está filmando una ficción sobre el conflicto social que opone a los obreros de una fábrica con el patrón. Una suerte de versión morettiana de Tout va bien, la película que marcó el fin del período militante de Jean-LucGodard. La protagonista está nerviosa, se molesta con facilidad. Su madre está hospitalizada con serios problemas respiratorios y cardíacos. El pronóstico de los médicos es pesimista. El tiempo de la película será el que le resta pasar con esta antigua profesora de latín, como la madre del propio Moretti. El cineasta combina recuerdos de juventud y anticipos de la muerte anunciada con una sobriedad admirable que atempera el terrible sentido de finitud que habita en la película. Moretti filma la muerte como un proceso natural. Detrás de la simplicidad narrativa hay una complejidad desconcertante. El montaje transcurre dentro la cabeza de Margherita. El cine y la vida se reflejan permanentemente. La realidad,el rodaje y los sueños se mezclan con una fluidez y un virtuosismo asombrosos. Margherita está tironeada entre el set de filmación, donde debe lidiar con un actor insoportablemente narcisista, y la clínica donde intenta cumplir con sus deberes de hija y renovar los vínculos con su hermano Giovanni (nombre de pila de Moretti, que interpreta el papel y confirma que también es un gran actor). La proximidad de la muerte de la madre reconfigura la relación entre todas las personas cercanas a su existencia pasada y presente. Los únicos signos de su enfermedad y de su edad avanzada son algunas incoherencias: ausencias temporales que parecen preparar el terreno para la ausencia definitiva. El caos del mundo del cine es un pertinente contrapunto cómico: un bazar hilarante en el que los directores dicen cualquier cosa y los actores no entienden nada. El actor estadounidense Barry Hemmings funciona como revelador. Barry no puede recordar sus líneas porque le suenan falsas y es incapaz de pronunciar correctamente debido al dispositivo impuesto por la producción. Moretti pone en escena sus dudas y sus pesadillas para hablar una vez más de su relación con el cine y con el mundo:en lugar de reproducir esquemas adocenados, es necesario inventar algo nuevo. En otra escena fundamental, la anciana le da un último consejo a su nieta Livia, la hija adolescente de Margherita que tiene problemas con el aprendizaje del latín: “Para traducir bien, nunca tomes la primera definición del diccionario”. Nanni Moretti entiende que es preciso ir más allá de las apariencias y superar los lugares comunes con una película profunda y sincera que se instale en el aire de nuestro tiempo. Moretti conjuga la emoción universal con una forma exquisita, subterránea, de captar los pequeños detalles que determinan el estilo de una persona:el sutil movimiento de cabeza de la madre arremetiendo sobre su plato de pastas; el repliegue de Margherita cuando su actor, sobrexcitado en una cena, le sopla migas en su vestido; los pequeños pasos de baile de un padre para proteger a su hija que trata de dominar torpemente un scooter; o la sonrisa de Moretti cuando su jefe le pide que lo piense dos veces antes de abandonar un trabajo que ya no soporta. El cineasta toca las cuerdas de lo esencial con una gracia inigualable para combinar melancolía y vitalidad, tristeza y amor, drama, comediay un profundo humanismo.