Poética del movimiento La anunciada despedida es la conquista de un sueño: líneas curvas y personajes entrañables, la utopía de una era industrial armoniosa, el viento como símbolo de libertad. La película más personal del gran Hayao Miyazaki está basada en la vida de Jiro Horikoshi, el ingeniero aeronáutico que ideó los famosos aviones caza Mitsubishi A6M Zero que utilizó Japón en la II Guerra Mundial. El cineasta abraza el sueño de su joven alter ego con fidelidad y precisión, mostrando en detalle realidades tan prosaicas como la vida en una empresa, la especificidad de los problemas técnicos que se presentan para los empleados o las visitas profesionales que realizan a sus homólogos alemanes. La erudición y la pasión de Miyazaki por la aventura científica nos sumergen con deleite y excitación en las cuestiones físicas de los aparatos, en las articulaciones y fuselajes aerodinámicos, en los problemas de movilidad en el aire. La representación del taller donde trabaja Jiro remite a la mesa de la producción de dibujos animados con sus decenas de jóvenes lápiz en mano concentrados en sus tableros.El anclaje histórico, a la vez presente y ligeramente periférico, aparece de vez en cuando para empañar el sueño de nuestro héroe con las grandes catástrofes de su tiempo: la crisis financiera, la falta de recursos, la militarización de Japón y su deslizamiento tangible hacia la catástrofe. La película carga con el desastre tecnológico, ecológico y moral provocando el accidente de Fukushima. Las figuras proféticas del río contaminado convertido en monstruo en El viaje de Chihiro, la rebelión de los espíritus del bosque frente a los avances industriales en La Princesa Mononoke, o la tormenta que sumerge a la aldea de Ponyo, saltan a la realidad con una la violencia que aún continúa propagándose. La pesadilla está presente con el terrible terremoto de Kanto potenciado por un impresionante trabajo sobre el sonido con los chirridos monstruosos de la tierra. A diferencia de sus últimas películas, ahora el argumento es tangible y lo onírico está aislado del mundo real por la figura tutelar del diseñador de aviones italiano Giovanni Caproni. La intensidad y el lirismo propios del cine de Miyazaki afloran de un modo sorprendente en las escenas más realistas. La película decanta hacia el melodrama con una trágica y emotiva historia de amor. Luego de fracasos sucesivos, el protagonista se va de vacaciones a una estación termal donde se enamora de Nahoko, una mujer condenada que viene a aliviar sus pulmones. Jiro le fabrica aviones de papel, se pasea con ella por el campo y es entonces cuando la esencia del arte de Miyazaki aflora en todo su esplendor. El cineasta atrapa la infinita variedad de los caprichos del viento, sus caricias y contorsiones, el vértigo de la caída libre y todas las vibraciones invisibles que elevan la materia al ritmo de los corazones. La tipología de estos movimientos es una suerte de colección poética de infinita sensibilidad: un paraguas que se vuela, la lluvia que cae, el ritmo de la ropa al aire libre, las sacudidas del follaje que se desmorona bajo los golpes de una tormenta o los delicados pliegues que se forman en la superficie del agua por el efecto de una brisa. La anunciada despedida es la conquista de un sueño: el viento se eleva, debemos intentar vivir.
Filmar hasta el final Bahman Mohassess es una leyenda del arte moderno iraní: un pintor y escultor iconoclasta que desaparece a fines de la década del sesenta tras haber sido censurado primero por el régimen del Sha y luego por la República Islámica. Los artistas, mecenas, galeristas y aficionados de su país lo creen muerto hace mucho tiempo. Sin embargo, en 2010, Mitra Farahani recupera su rastro en un hotel romano. Aunque no está enfermo ni debilitado, Mohassess permanece recluido en una habitación. Al principio se muestra reacio, dubitativo; el proyecto no lo convence. Sin embargo, su cuerpo dice lo contrario: los gestos sugestivos, la manera de fumar a lo Gainsbourg, la voz profunda y la risa carrasposa evidencian su entusiasmo. La extensa conversación con Farahani está bañada por un clima de confidencias al oído. Mohassess vuelve sobre su carrera y su historia personal, mientras las pequeñas trivialidades de la vida cotidiana de un hombre mayor se mezclan en el diálogo: manías, toses, extravagancias. El Picasso de Persia es una película de amor entre dos artistas: el viejo rebelde que va a morir y la joven curiosa que lo filma. La obra de Mohassess alterna naturalezas muertas enigmáticas, esculturas de bronce en posiciones sensuales y pinturas extrañamente habitadas. El cuadro que le da su nombre a la película, un eco rojo y abstracto de El grito de Edvard Munch, es una de las pocas piezas que sobrevive a la autodestrucción. Fifí es Mohassess. El artista quiere saber cómo comenzará su película, cuál será la estructura. La directora le confía el dispositivo, pero mientras la imagen muestra al viejo atento e interesado, un violonchelo se convierte en su interlocutor. Farahani acepta poner en escena una parte de los planos e indicaciones del retratado y se somete a su aparente tiranía en beneficio de la película, como si se tratase de un arte marcial que utiliza la fuerza del oponente. La directora sabe mucho de la vida y obra de este viejo risueño, seductor y furibundo, pero deja que su película florezca en contacto con aquello que encontró, que se bifurque o retroceda, que la meditación poética se conecte con el recuerdo de hechos históricos que han conmovido al país donde ambos nacieron. Por momentos, la película logra captar el intangible espíritu de la creación y acompañar con respeto los pasos silenciosos de la muerte. Como en Nick’s Movie de Wim Wenders sobre Nicholas Ray, la esencia testamentaria del documental condena poco a poco al artista a morir al mismo tiempo que la película. A imagen del personaje y su obra ambivalente, la película está marcada por la fragilidad, el destierro y la reclusión que resuenan como el destino trágico de los iraníes. La directora introduce a dos hermanos artistas y compradores de arte para quienes Bahman Mohassess es un mito. Ellos le entregan un importante anticipo para una pintura de gran formato que nunca terminará, y van comprando progresivamente todas las obras que le quedan. Mohassess muere una mañana durante el rodaje. Mientras la directora filma el modo en que las sombras de las pequeñas esculturas se despegan gradualmente de la pared, él la llama, tose, escupe sangre y le dice que se está por morir. Ella apoya la cámara sin apagarla. Mohassess muere en la película. En el plano siguiente, la mucama limpia la habitación vacía. Fifí ha desaparecido de la pared. Al observar las relaciones entre el arte y el mercado, resuena la frase de El gatopardo de Visconti que se escucha al comienzo de la película: “Somos los gatopardos y los leones, en nuestro lugar vendrán los chacales y las hienas”.
Cicatrices Alemania año cero: Nelly emerge desfigurada de las cenizas de Auschwitz como única sobreviviente de su familia. Christian Petzold deja de fondo el horror que acaba de ocurrir y se concentra en la inquietante normalidad que regresa. Una reconstrucción facial opera la primera transformación: le da un nuevo rostro parecido al que tenía. Nelly desea volver a conectarse con su vida pasada, reencontrarse con su esposo Johnny. Una amiga le revela que él habría sido cómplice de su detención, pero ella lo niega. Él no la reconoce cuando la ve por primera vez, aunque nota el parecido. Johnny le propone cambiar de vestimenta y modales para hacerse pasar por su difunta esposa (es decir: ella misma) y reclamar una herencia. Nelly se transforma en su propio doble generando una puesta en abismo y un vertiginoso juego de espejos. Entre música jazz, humo y sombras, Petzold retoma la senda del mejor cine expresionista alemán. La profunda crisis moral del país se trasluce en una dimensión inmaterial: fantasmas, obsesiones, peligros nocturnos. La reconstrucción histórica permanece en un segundo plano: vemos brevemente las ruinas, no hay flashback sobre la deportación, y los aliados militares y los civiles alemanes sólo se sugieren.Como en varias películas anteriores del director, el rostro de la maravillosa Nina Hoss da sustancia a las más íntimas convulsiones de la historia; un rostro que está oculto en las imágenes del comienzo por la imposibilidad de representar el horror de los campos. La magnífica actriz encarna, en todos los sentidos del término, a un cuerpo desfigurado, nervioso y fantasmal que evoluciona hacia una plenitud sensual recobrada y culmina con su canto del cisne retomando la sublime melodía de Kurt Weill “Speak low”, que evoca la fugacidad del amor. A medida que se va apropiando de su personalidad bajo la ceguera de su marido, Nelly vuelve en sí misma y a la vez comienza a emanciparse. La vitalidad de su cuerpo está en todos los planos. La cámara sigue su silueta primero con una distancia respetuosa y luego utilizando primeros planos inquietantes que acompañan su despliegue hacia un futuro incierto. El personaje aporta color a una Berlín de posguerra destruida. Alemania es el Ave Fénix pero también es un espectro. “La gente no quiere saber”, dice Johnny. Las cicatrices están visibles. La extraordinaria secuencia final deja flotando la esperanza de que las generaciones futuras se atrevan a mirar el paisaje después de la batalla.
Paraíso perdido El precoz y prolífico enfant terrible de Quebec despliega raudales de energía, pasión y generosidad, difíciles de hallar en el cine contemporáneo. Los excesos, combustible habitual de sus películas, se convierten aquí en tema excluyente: Mommy es una montaña rusa emocional que desborda ruido y furia. Una historia volcánica. Una madre eruptiva. Un hijo adorable y exasperante al mismo tiempo. El deseo está en todas partes: el amor filial es absoluto, peligroso, agotador. Cada pulsión, antojo o molestia puede convertirse en una explosión. Amamos a la película como a una madre: con todos los defectos incluidos. La “mami” del título es Diane: una cuarentona sexy embebida de amor maternal, angustiada por el desempleo y desorientada entre lo que es bueno para su hijo y lo que es bueno para ella. Al comienzo de la película, Diane recupera la custodia de su hijo luego de ser transferido de un correccional por haber provocado un incendio. Steve es un hermoso adolescente que vive con todos los deseos y tormentos habituales exacerbados por sus problemas psicológicos. Para armonizar a este dúo en riesgo permanente, Dolan introduce a la tímida vecina de enfrente: un ama de casa que se aburre en su triste existencia conyugal. Kyla logra estabilizar por momentos la locura madre-hijo pero ella, a su vez, se libera en contacto con este binomio de fuego. Las variaciones de energía y las vibraciones eróticas atraviesan al trío generando la sensación de que todo puede pasar: una relación lésbica, el incesto o un trío. La película avanza entre la gravedad y el humor, entre risotadas y crisis emocionales. El director pinta esta comedia negra con colores pop brillantes para conjurar la carga dramática. Dolan inventa un insólito formato vertical que trasmite la genial idea de “media película”: dan ganas de ir hacia la pantalla y desplegar la imagen, como cuando abrimos las cortinas de una habitación para ver más claro. El extraordinario juego formal es el contrapunto de un vacío inquietante. Cantar los temas pop que inundan la película es, más que nunca, un modo de renacer en el mundo. La forma ideal aparece en una fabulosa escena en la que Steve ensancha su visión bajo la mirada benevolente de sus dos madres. Pero la felicidad dura poco. Dolan ensaya movimientos contradictorios, como si nos dijera que cualquier solución a las cuestiones dramáticas es una impostura. El torbellino de imágenes que cambian de tamaño, color y velocidad, compone un impresionante réquiem para la bella y loca inmadurez.
Escenas de la vida conyugal La maestría formal de Nuri Bilge Ceylan es indiscutible. El cineasta encuentra siempre el encuadre justo capaz de transmitir el estado físico, emocional o mental de sus personajes. Su singular búsqueda de belleza, a través de un cine impuro que dialoga con otras artes para que surja lo más íntimo del ser humano, remite a las obras de Antonioni y Bergman. En el previsible panorama contemporáneo, Sueño de invierno es una película fuera de norma que convoca al placer de sumergirnos con cierto gusto proustiano en el gran cine de autor de los años sesenta. En un hermoso hotel de la Anatolia profunda vive Aydin, propietario y también actor retirado, junto a su joven y bella esposa Nihal y a su hermana Necla, que acaba de divorciarse. Los paisajes son fabulosos, los clientes escasean y la vida parece agradable pero un poco monótona para estos burgueses cultivados. La tranquilidad aletargada por la llegada del invierno va a ser interrumpida por un incidente: un niño de la aldea arroja una piedra al coche de Aydin. Luego nos enteramos de que el pequeño quería vengar a su padre, un expresidiario que alquila una casa perteneciente al protagonista. Este embrión de lucha de clases desestabiliza a Aydin. El demócrata iluminado es brutalmente devuelto a su condición de propietario explotador y el incidente se propaga dentro del hotel como una onda sísmica. La película avanza con largas sesiones de diálogo, disputas en un sentido casi medieval, justas verbales que exploran temas morales como el mal, el arrepentimiento, el perdón, el remordimiento o la verdad. La palabra desempeña un papel preponderante. Los diálogos de alto vuelo, tan intimistas como políticos y filosóficos, constituyen la materia prima y desnudan de a poco la hipocresía burguesa. El juicio y la humillación circulan entre los personajes que caen bajo golpes de palabras, se recuperan y devuelven el argumento con la misma dureza. Al igual que otras películas de Ceylan, Sueño de invierno está atravesada por referencias literarias; aquí el drama shakesperiano con la compasión como tema central se funde con los clásicos del cineasta turco: Chejov y Dostoievski. Por otro lado, tanto la fábula absurda sobre el valor de la existencia como la organización geográfica recuerdan al minimalismo de El castillo de Kafka: el hotel está situado en un Olimpo confuso y difícil de alcanzar, la aldea debajo yace ahogada en el fango. Las paredes de la oficina de trabajo de Aydin están repletas de signos literarios y teatrales. La escritura representa el noble proyecto de toda una vida pero, paradójicamente, la palabra es el refugio de los instintos más bajos. Los esfuerzos de Nihal en favor de las escuelas primarias de la zona son el detonante de una interminable y magnífica pelea conyugal, filmada con una sobriedad ejemplar, entre una mujer joven y hermosa y un hombre que se acerca a la muerte. Los editoriales de Aydin para una revista regional, con una mirada corrosiva sobre las posiciones de algunos intelectuales laicos, son el punto de partida de una feroz disputa entre hermanos. Los actores hacen gala de una sutileza de largo aliento que otorga a los intercambios verbales la intensidad de las escenas de acción. Ceylan elabora hábilmente formas de tensión con la dilatación de los tiempos, con la irrupción de una ironía discreta o con la inesperada intervención de la violencia. La película es también el viaje del personaje dentro de sí mismo. La magnífica composición de la luz oscila con notable fluidez entre los cálidos interiores que acompañan el ocaso de sus habitantes, y los fríos, erosionados y espectaculares escenarios de la Capadocia. Luego de una conmovedora pelea conyugal en la habitación del protagonista, el cineasta cambia de escala reduciendo a sus personajes a simples siluetas perdidas en un paisaje eterno.
Filmar lo que no vemos Godard vuelve a sacudir los cimientos del cine. Estamos en presencia de algo nunca visto: una perturbación aguda de la percepción. El vértigo, la desorientación y el desconcierto llevan a preguntarnos sobre lo que efectivamente estamos viendo. El 3D deviene una nueva forma de poner la imagen en crisis. Los experimentos radicales provocan nuestros nervios ópticos y nos hacen parpadear (o verificar el estado de los anteojos). Las imágenes están organizadas en impresionantes composiciones cromáticas. El fundido encadenado de palabras, música y sonidos crea nuevas frases. La confrontación de materiales y texturas genera distintos relieves. El plano se desdobla e invita al espectador a hacer su propio montaje en los confines de lo visible. La película reflexiona sobre el pasado, la memoria y la historia maldita del siglo XX. El desencanto godardiano se balancea en el presente con un perro y una pareja de amantes como hipótesis de reinvención. “La idea es simple”, resume Godard en el dossier de prensa: “una mujer y un hombre se conocen, se aman, se pelean. Un perro vaga entre la ciudad y el campo. Las estaciones pasan. La mujer y el hombre se vuelven a encontrar. El perro está entre ellos…”. La pareja es el otro gran motivo. Confinada a las tareas domésticas, la mujer reclama igualdad. El hombre sentado en el inodoro afirma que ese es el único y verdadero lugar de igualdad. Godard aborda lo escatológico. El hombre siempre deja a la madre por la puta. La pareja no tiene hijos pero sí un perro: suerte de ser filosófico al que la película dedica planos maravillosos. El perro es testigo de una vida anterior a la separación entre naturaleza y cultura, esa cultura que Godard designa de un modo justo como “metáfora”. Godard mezcla la alegría del juego infantil con la sabiduría del viejo maestro que no está subordinado a la técnica. El cineasta usa el 3D como arma de combate contra lo binario. Una lucha desigual, inestable, plano a plano, con la fuerza de los colores y el montaje. En el pasaje de 2D a 3D se confunden el frente y la profundidad, el fondo y la superficie. Vemos nublado, doble, borroso. Godard aplica el limpiaparabrisas sobre nuestros vidrios polarizados. La dialéctica se transforma en poesía para llevar a cabo lo que reclama Claude Monet: “pintar lo que no vemos”. Godard lo consigue: donde había dos imágenes ahora hay una sola, nacida de las anteriores pero diferente. Es el poder del montaje dentro de la imagen, una búsqueda permanente del autor desde sus grandes textos críticos en Cahiers du Cinéma hace sesenta años. Adiós al lenguaje es un poderoso antídoto contra el sopor de fin de año. La obra fascinante de una figura esencial e inimitable. Un torbellino de ideas, brillo y libertad. Una propuesta plástica que exalta la belleza material de las imágenes. Una habitación cuya ventana se abre a los campos de girasoles de Van Gogh, a las amapolas multicolores de Warhol o a los paisajes arbolados rivereños de Monet. Un relieve que se pliega, un espesor que se hace eco y laberinto para mostrarnos lo que no se ve: la esperanza en una poesía deliciosamente loca, en el ladrido de un perro, en el llanto de un bebé.
Otra dimensión Estamos en una tierra mitológica, primitiva, grandiosa. El Capitán Dinesen y su bella hija Ingeborg acaban de desembarcar. Las imágenes son literalmente espléndidas: el formato cuadrado sin esquinas abre la ventana a un mundo fantástico. La película pierde superficie y gana profundidad. La magistral secuencia de apertura instala la evidencia panteísta de una porción del paraíso. Alonso se reinventa y avanza sobre un paisaje límite sin renunciar a nada. Jauja transmite una placentera ausencia de certezas, un deseo de aventura, el encanto de un nuevo viaje sensorial por la naturaleza salvaje. En su primera parte, la película entabla un interesante diálogo con el teatro mediante extraños sainetes. En una suerte de cine de estudio a cielo abierto, Dinesen conversa con su hija. Algunos personajes cobran vida a la orilla de una playa. La sorprendente luz expresionista evidencia los artificios del cine. Ingeborg se enamora de un joven que forma parte del pequeño grupo de su padre. Una mañana, el capitán se despierta solo. Entonces Alonso agrega un segundo movimiento: la persecución. Dinesen se lanza a la búsqueda desesperada de los amantes. La teatralidad estática del inicio deja lugar a una proyección de los cuerpos en espacios de probada materialidad. Las trayectorias hacia los confines del mundo, donde se funden el espacio y el tiempo, son acompañadas por cautivantes panorámicas. El relato es novedoso pero la forma del cine de Alonso permanece inalterable. Una trayectoria geográfica y un propósito: remontar un río, un curso, una pendiente. El capitán Dinesen se disuelve en el espacio. Su hija desaparece en el paisaje. Lo real y lo imaginario son dos caras del mismo mundo. Una perfecta simbiosis entre lo verdadero y lo legendario, entre la historia y el sueño. Viggo Mortensen luce magnífico y perfectamente integrado al genial universo de Lisandro Alonso. La configuración inusual del cineasta encuentra la manera de registrar al actor en un marco salvaje de interminables profundidades. El resultado es tan bello como enigmático. La irrupción del presente nos transporta hacia otra dimensión en la que las vivencias y los sueños se funden con la poética interior del cineasta. El último plano deja una puerta abierta, un horizonte infinito, un epílogo misterioso: la imaginación como esencia del cine.
El mundo es chiquito Un sábado diferente en el Cine Arte de Belgrano. Los habitués miran con asombro a los niños sentados en la escalera. Los cinéfilos vitalicios comparten la curiosidad de los más pequeños. Una sala colmada de chicos, sin pochoclos ni gaseosas, descubre otros horizontes para el cine de animación digital. La potencia visual y poética cautiva a todos por igual. Minúsculos es un espectáculo en miniatura sin palabras ni ornamentos superfluos, que utiliza la gramática elemental del cine de aventuras con una insolente economía de medios. La película cuenta las tribulaciones de una temeraria vaquita de San Antonio que intenta ayudar a una colonia de hormigas negras, pacíficas y amistosas, ante la ofensiva de las crueles hormigas rojas. El objeto en disputa es un canasto con preciosos terrones de azúcar abandonado en un picnic por una pareja. El enfrentamiento entre los dos grupos toma la forma de una batalla épica en la que los elementos “olvidados” por los humanos, como escarbadientes, hisopos o un insecticida, pueden transformarse en armas de destrucción masiva. Lejos de los Bichos de Pixar o las Hormiguitas de DreamWorks, estos insectos animados conviven con la materia real del bosque; el escenario de sus andanzas son grandiosos paisajes filmados en parques naturales. Los cineastas se apropian de sus criaturas y les infunden personalidades expresivas, vivaces y accesibles. Los personajes ganan espesor y se mueven en el espacio con un dinamismo formidable que eclipsa su relación con la realidad. Minúsculos es una película que reivindica el savoir-faire del mejor cine francés: sin diálogos, con una gran inventiva formal y una narración fragmentada que se pasea por distintos senderos sin perder el equilibrio.
D’Alema, di’ una cosa di sinistra! Como un síntoma de la inercia política europea, el comienzo de la película recuerda a la maravillosa Aprile: un partido de izquierda moderada, con pocas ideas y representado por un líder sin carisma, ve como se desmoronan los números de las encuestas para las próximas elecciones. Nada parece haber cambiado en el panorama político italiano desde la caída del muro. Pero la ficción de Roberto Andò se permite un giro sorprendente (e inverosímil) que deja a los protagonistas bien lejos de los políticos reales a los que Nanni Moretti les pide al menos una reacción. De un día para el otro, luego de dejarse insultar rotundamente por una mujer en una reunión política, el líder Enrico Oliveri se fuga a París en busca de un antiguo amor. Entonces, en un ambiente de confusión y pánico, su mujer y su fiel consejero deciden acudir a Giovanni, el hermano gemelo del político, para reemplazarlo y mantener viva la ilusión del regreso. El hermano, un filósofo excéntrico que acaba de salir de un hospital psiquiátrico, acepta y cumple su misión más allá de las expectativas. Giovanni habla claro y dispara sorprendentes digresiones sobre el significado del compromiso, el mal o la pasión política. El filósofo utiliza un lenguaje que la izquierda ha olvidado durante décadas. El impostor incomoda, estimula, es gracioso, hace soñar y logra cambiar la tendencia electoral. Paralelamente a este ascenso meteórico, seguimos la dulce convalecencia del verdadero Oliveri en Francia, alojado en la casa de su ex amante. A través de este programa doble el director reclama sencillez y honestidad a quienes nos gobiernan. Pero sus loables intenciones quedan expuestas con ingenuidad: el crudo discurso del filósofo no es un sustituto creíble para el lenguaje moderado de la política. De todos modos, la confrontación da lugar a los momentos más hilarantes de la película, gracias a la interpretación inspirada del gran Toni Servillo que encarna con soltura a los dos gemelos. El actor es la columna vertebral de una película alegre, cándida y levemente irónica. Un discreto elogio de la locura.
Martin Provost se ha convertido en una suerte de ángel redentor que, luego del sorpresivo éxito de Seraphine, vuelve a rescatar del olvido a una mujer marginada por la sociedad. La nueva biopic desentraña el destino atormentado de la escritora Violette Leduc, una figura atípica de la literatura francesa. Provost exige un acto de justicia poética que permita a las nuevas generaciones descubrir su escritura incandescente. La reconstrucción de los años de posguerra, con sus decorados, vestidos, accesorios, citas célebres y personajes famosos lleva el peso de una verdad histórica indiscutible: Violette Leduc fue una escritora maldita, despreciada de un modo escandaloso por los críticos y por el público. La película selecciona y organiza los elementos biográficos para denunciar esta injusticia. La primera parte posee una pesada dimensión didáctica: los grandes nombres de la literatura de la Rive Gauche parisina se suceden como en una enciclopedia. Provost introduce trabajosamente cada obra clave para contextualizar la efervescencia literaria de la época. Algunas escenas parecen ser un pretexto para que se luzcan medianamente Olivier Gourmet como Jacques Guérin o Jacques Bonnaffé como Jean Genet. El director intenta complacer la inteligencia del espectador subrayando las dudas de Genet o la renuencia de Beauvoir a llamar a su libro El segundo sexo. Estas florituras académicas privan a la narración del burbujeo de ideas que caracterizó a la corriente existencialista. El verdadero interés de Violette está en el punto ciego que encarna Leduc, un personaje ambiguo en el que se mezclan las más altas aspiraciones con el deseo de desaparecer. Cuando la película abandona las justificaciones psicológicas, Emmanuelle Devos encuentra el tono justo. Paradójicamente, las escenas más bellas son las que trascurren en Faucon, un pueblito fuera de tiempo con el contexto histórico, donde la escritora se refugió en el final de su vida. Violette Leduc fue una víctima de su época. Una artista que, con una entrega tan vital como dolorosa, siguió su instinto en lugar de preocuparse por el reconocimiento académico. La película de Provost hace todo lo contrario: la excesiva compasión hacia su personaje principal termina por desencarnar todo lo que lo rodea, hasta la propia Simone de Beauvoir, interpretada por Sandrine Kiberlain con una austeridad pulida, monocorde y desapasionada.