Jean -Françoise Richet, quien debutó en 1995 con “État des lieux” (1995, “Estado de juego”), y luego continuó con un cine de acción donde la violencia era la principal protagonista como en la miniserie “Merisme” (“Instinto de sangre” y “El enemigo público N° 1”, 2008) y “Blood Fadher” (“Padre de sangre”, 2016), en esta oportunidad presenta “El Emperador de París” (“L'Empereur de Paris”), con mucha acción, pero cuyo trasfondo en realidad se limita a dar una mirada superficial sobre un siglo muy convulsionado como lo fue el XIX. La acción comienza con imágenes de la construcción del “Arco del Triunfo”, que en 1806 mandó a realizar Napoleón Bonaparte a semejanza del Arco de Tito en Roma, para conmemorar la victoria de las tropas francesas en la batalla de Austerlitz, porque había prometido a hombres: “Volveréis a casa bajo arcos triunfales”. Luego pasa a un barco prisión, lleno de asesinos calificados, donde nos presenta a Eugène-François Vidocq (Vincent Cassel: “Los ríos color purpura”, Mathieu Kassovitz, 2000, “El pacto de los lobos” Christophe Gans”, y “Lee mis labios” Jacques Audiard, 2001, “Irreversible” Gaspar Noé 2002, “Merisme” 1y 2”, 2008); y a los personajes que lo acompañaran durante el filme. Algunos de ellos pelean por sobrevivir en combates de muerte estilo MMA (artes marciales mixtas) encerrados en una jaula. Todos están bajo el dominio de Malliard(Denis Lavand,“The Bra” “El sujetador”, Veit Heklmer, 2018), “Louis - Ferdinad Céline” ,Emmanuel Bourdieu, 2016). Allí conoce y rescata a Nathanaël (August Diehl: “Inglorious Basterds” “Malditos bastardos” Quentin Tarantino, 2009, “Salt” Phillip Noyce, 2010, “El joven Karl Marx” Raoul Peck, 2017), quien al promediar el filme se volverá su enemigo. Un fundido a negro traslada varios años después a un mercado de París con Vidocq vendiendo telas bajo una falsa identidad y lidiando con Annette (Freya Mayor, “Not Another Happy Ending” -Buscando un final feliz- John McKay, 2013, “Cézzanne et moi”,“Cézane y yo” Danièle Thompson, 2016), una joven carterista de la cual se enamora. Eugène-François Vidocq (1775-1857) fue un personaje real en la caótica Francia prerrevolucionaria de 1820, transformado en mito. Su impresionante biografía sirvió de inspiración para: Victor Hugo que lo utilizó para su Jean Valjean en "Los Miserables", Alejandro Dumas quien basado en él escribió la segunda parte de "El Conde de Montecristo", Balzac para representar uno de los personajes principales de su trascendental obra "La comedia humana" y fue referente para Jacques Collín (ocultista y demonólogo). También se especula que Edgar Allan Poe se inspiró en él para crear al detective C. Auguste Dupin, en 1841; y Émile Gaboriau a su detective Monsieur Lecoq, un investigador caracterizado por su constante uso del método científico. A Vidocq se le atribuyen multitud de avances en el campo de la investigación criminal, introduciendo los estudios de balística, el registro y creación de expedientes con las pesquisas de los casos, o la propia criminología. Fue el primero en utilizar moldes para recoger huellas de zapatos de la escena del crimen. Sus técnicas antropométricas tendrían gran repercusión. Jean -Françoise Richet, al recrear a Vidaocq, genera en varias secuencias de su filme una atmosfera sensual y obscena, en las cuales coexisten submundos donde la droga y la explotación anulan a la persona, donde la orgía de asesinos y ladrones se entronca en un París que hierve febril en los albores de la revolución de 1820. “El Emperador de París” circula por un París de sótanos sórdidos y misteriosos, interiores de preciosista decoración, abigarrados de objetos, de callejones húmedos y oscuros, de noches tenebrosas en las que ondean capas negras, bajo lluvias discontinuas y transitan fantasmales carruajes por los que asoman rostros grotescos o aristocráticas damas como la baronesa (Olga Kurylenko: “La bruma” –“Dans le brume”,Daniel Roby, 2018, “La muerte de Stalin” -“The death of Stalin”- Armando Iannuci, 2017). Richet junto con el guionista Eric Besnard (“Babylon AD”, Mathieu Kassovitz, 2008), crearon un Vidocq a la medida de Vincent Cassel, en el que no se muestra al detective en la realización de sus investigaciones, y experimentos con balística, sino que se juega con un héroe sangriento y brutal, muy bien rescatado por la cámara de Manu Dacosse, que cubre de modo magistral no sólo la alfombra de muertos diseminados por cualquier parte, sino todos los duelos de armas, cuchillos y espadas desde ángulos increíbles mostrando el destripadero de hombres y mujeres como un feroz, sangriento e inhumano cuadro hiperrealista. “El Emperador de París” es un filme visual y estéticamente bello, pero carece de profundidad para encarar a todos sus personajes. Y en especial al siniestro y camaleónico Joseph Fouché (Fabrice Luchini. “En la casa” -“Dans la maison”- François Ozon -2012, “Potiche, las mujeres al poder”, François Ozon, -2010), fundador del espionaje moderno y el responsable de la consolidación del Ministerio de Policía de Francia, posteriormente denominado Ministerio de Interior de Napoleón, que se desdibuja al ser presentado como un simple hombre de poder sin escrúpulos y perverso En “El Emperador de París”, se puede observar que el director se circunscribió a las atmósferas del videoclip, en el juego de imágenes, y al género fantastique, desde el punto de vista de lo espantoso y terrorífico, donde rige y se acepta un mundo “normal”, pero cruel, ligado a un ambiente particular de crispación y enfrentamiento con lo imposible. En esta realización Jean -Françoise Richert rescata a Vidocq en un filme barroco con una estética posmoderna, que le permite mayor definición, imprimir un carácter pictórico al filme, e introducir encuadres atrevidos, usar mucho traveling, planos contrapicados y subjetivos; además de las aceleraciones que experimentan con la imagen y los personajes al recortarlos en atmósferas, sórdidas e irreales. El resultado es original y extravagante.
Manipulación y pasión en un melodrama a escala de la realidad La escritora francesa Christine Angot cuyo verdadero nombre es Pierrette Marie -Clotilde Schwartz (nació en Châteauroux una localidad y comuna francesa, situada en el departamento de Indre y en la región de Centro-Valle de Loira. Sus habitantes se llaman, a sí mismos, Castelroussins. Schwartz es el apellido de su madre), es conocida en Francia por una serie de libros autobiográficos (incluyendo “L'Inceste”, “Pourquoi le Bresil?”, “Rendez-vous”) que relatan los abusos que sufrió cuando era niña y la vida que construyó a pesar de la raíz de su trauma. Su obra se caracteriza por relatos que poseen dolorosos datos autobiográficos sobre sus experiencias sexuales y estados psicológicos pasados y presentes. Las confesiones en primera persona de Angot regresan una y otra vez a los eventos perturbadores de su juventud, reflexionando sobre sí misma, pero especialmente bucea en el universo de la mujer maltratada y abusada. En “Un amor imposible” se unen dos figuras reconocidas en su país de origen: Christine Angot, y Catherine Corsini comprometidas con causas relacionadas a la violencia de género, y en especial la directora con la violencia doméstica y el racismo. En “Un amor imposible” (“An impossible love”), adaptada de la novela homónima escrita, en 2015, por Christine Angot, la directora Catherine Corsini (“La nueva Eva”,1999, “La repetición” ,2001, “Tres mundos”, 2015) se centra en la tumultuosa infancia y adolescencia de la escritora desde el punto de vista de su madre, Rachel, excelentemente interpretada por la actriz belga Virginie Efira (“Victoria”, Justine Triet, 2016, “Elle” , Paul Verhoeven, 2016 ). La historia comienza a finales de los ‘50 y finaliza en el 2000. A través del relato el espectador sigue la vida de Rachel, que promedia los veinte años, alegre, trabajadora y despreocupada, y habita en un pequeño pueblo, cercano al sur de Francia. Catherine Corsini, quien co-adaptó el guion con Laurette Polmanss, sigue cronológicamente la historia de la joven, y expresa las observaciones de Angot sobre lo que está sucediendo en la pantalla, a través de una voz off como un narrador testigo, pero que la vez es protagonista omnisciente de los hechos que relata. El método, aunque conmovedor, por momentos, también se torna literario en su modo sistemático de adherirse al texto. La estructura de “Un amor imposible” es clásica, mantiene rígidamente los tres actos que sostiene el patrón hollywoodense, con cortes de saltos en el tiempo muy bien equilibrados, mientras desarrolla en su trama una de las adicciones afectivas más frecuentes en una pareja, la relación sado-masoquista, de la que es muy difícil escapar sino se tiene una voluntad férrea. Gran parte de la primera mitad de la película, sigue a Rachel cuando cae bajo el hechizo especulativo y sexual de Philippe (Niels Schneider, “Primavera en Normandía”, Anne Fontaine, 2014, “Polina” , Valérie Müller, 2016). La segunda se relaciona con las consecuencias que debe afrontar de su breve y apasionada unión, de la cual nace su hija Chantal. Ella la cría sola y logra construir una vida estable en el proceso, sin dejar de reclamar una y otra vez a su padre que le dé el apellido. En esos pasajes se introduce a Estelle Lescure, en su primera presentación en la pantalla grande. Mientras que la Chantal adulta es interpretada por la actriz y cantante Jehnny Beth (líder del grupo de pospunk Savages). Tal vez el personaje de Philippe sorprenda al espectador, porque a la manera de Dorian Grey no envejece y parece que el tiempo no lo alcanzara. O tal vez sea una metáfora de que los seres como él al igual que Drácula sobreviven a los siglos. La dirección apasionada de Catherine Corsini, desde una perspectiva comprometida de género y política, ofrece una visión trágica a este melodrama de amor y sexismo, en donde el desamor desarticula, entre relaciones familiares profundamente disfuncionales, toda posibilidad de construir un mundo futuro En la propuesta se señala, de manera pedagógica, como la adicción de la protagonista le imposibilita escapar del laberinto de rupturas y reconciliaciones. El tema del amor ha generado miles de palabras que se incorporaron a poemas, novelas, guiones cinematográficos, y pintura. El amor nunca abandona al ser humano, es parte de su naturaleza. Francisco de Quevedo escribió: “Es hielo abrasador, / es fuego helado, / es herida que duele y no se siente, / es un soñado bien, /un mal presente, /es un breve descanso muy cansado.” Y Lope de Vega nos recuerda: “beber veneno por licor suave, / olvidar el provecho, amar el daño, /creer que un cielo en un infierno cabe, / dar la vida y el alma a un desengaño: / esto es amor, quien lo probó lo sabe.”
Festival de fuego, sangre y muerte. extravagante y visualmente bella Chad Stahelski, en “John Wick 3: Parabellum”, regresa con más humor y con el legendario asesino, Keanu Keeves, que inspira tanto admiración y respeto, como temor y odio, entre las mafias más despiadadas. La acción comienza casi en el mismo instante en que finalizó el anterior film. Wick corriendo por el centro de Manhattan, para llegar a su refugio seguro, el Hotel Continental dirigido por Winston (Ian McShane), antes de las seis de la tarde. Éste anticipará el ballet de cuchillos, navajas y todo tipo de armas en danza cuando sostiene “Si vis pacem, para bellum” - "Si quieres la paz, prepárate para la guerra". Ante esto es posible decir que nadie se prepara para la guerra como lo hace John Wick. Sobre su cabeza se agita un contrato abierto que se denomina “excomunicado - excomulgado”, cuya recompensa es de 14.000 de dólares, pero que aumenta a medida que pasan los días. En su carrera contra reloj Wick debe desplazarse bajo una intensa lluvia por espacios poco convencionales: tienda de antigüedades que posee en su trastienda una colección de armas de todo tipo, entre antiguas y modernas; interdependencias de restaurantes, y un submundo nada placentero. Antes de partir para Marruecos deberá pasar, por la Biblioteca Pública de New York, en busca del libro de cuentos folclóricos rusos de Alexander Afanásiev, especialista en un personaje mitológico llamado Baba Yaga (La Bruja, apodo que posee John Wick), en cuyo interior encuentra un rosario, una moneda y un camafeo, junto a la foto de su esposa Helen, de gran utilidad para salvar su vida. Allí deberá pelear con un gigantón, para más tarde escapar y toparse con una banda de forajidos Yakuza, y de mafiosos italianos de los que escapa galopando sobre un caballo haciendo piruetas y acrobacias por las resbaladizas calles de New York (una de las mejores escenas del film), en una mezcla de Travis Bickle (“Taxi Driver”, Martín Scorsese, 1976) y Roy Rogers montado en su caballo Tigger. Luego ingresará buscando amparo en el United Palace de la calle 175, convertido en “Teatro Tarkovsky”, cuyo letrero anuncia la obra de teatro “Los dos Lobos” (una leyenda Cherokee sobre la lucha entre el bien el mal dentro de sí mismo) donde entrenan los mafiosos rusos sin distinción de sexo, especialmente jóvenes, entre ensayos del Pas de Deux “El Príncipe y el hada del azúcar” del “Cascanueces” de Tchaikovsky. Ese espacio está dirigido por un hierático personaje interpretado por Anjelica Huston, cuyo modo de hablar fue trabajado al extremo de haber perdido su acento neoyorquino para acercarlo al de María Ouspenskaya (“El puente de Waterloo”, Mervyn LeRoy, 1940). De allí pasará a Erfoud (“Casablanca” en la propuesta) un oasis en medio del desierto en donde lo espera, Sofía (Hally Berry) con sus dos perros Malinois bien entrenados, cuyo entusiasta ataque a los genitales de Berrada (Jerome Flynn), el jefe de la banda marroquí, roba cámara en una de las escenas. Después de vencer al ejército de Berreda, John Wick se pierde en el Sáhara, cuyo paisaje marciano deslumbra tanto de noche como de día. Allí, ya casi muerto, es recogido por un bereber y llevado frente al Administrador de la “Orden Suprema” (Robin Lord Taylor), quien le autoriza a regresar a New York luego de cortarse el dedo pulgar. Previo baño y cambio de ropa. Mitad del film se aferra a su camisa manchada de sangre, y en la otra luce impecable con su traje o uniforme negro, incluyendo la corbata. Uno de los personajes introducidos en esta nueva entrega es el “Adjudicador” interpretado por la gélida no-binaria Asia Kate Dillón (“Billons”, 2016-19, “Orange Is the New Black”, TV series), que explica la letra pequeña de la “Orden Suprema”. Su postura es implacable, y le da a ese mundo barroco posmoderno cierto toque de distinción. Mientras el monosilábico Wick se tambalea de ida y vuelta a través de las húmedas calles de neón de Time Square, o en la Estación Central, asediado donde quiera por malvivientes de toda índole desde mendigos, taxistas, rusos, y una corte multirracial de orientales, su amigo Bowery King, (Lauence Fishburne) el rey de los mendigos, es cortageado y maltratado por el Adjudicador y su socio japonés el implacable Zero (Mark Dacascos). El mundo de John Wick, es un universo bizarro creado por el guionista Derek Kolstad para la primera entrega de Johm Wick y que fue mejorando en las sucesivas. Está plagado de idiomas extranjeros, reglas, códigos de conducta, jerarquías masónicas o religiosas escritas en un Wickverse extremadamente creativo y detallado. Ese caos multirracial y multicultural se parece un poco al reino de la farsa, humor y locura de los cartoons de Tex Avery (Bugs Bunny, Pato Lucas, Porky Pig, Droopy). En ese universo malabarístico y marcial las series de secuencias de lucha son mucho más sofisticadas y elaboradas e increíblemente coreografiadas, mezcladas con escenas absurdas que recuerdan a filmes de clase B. Todo se debe al director Chad Stahelski (un experto en artes marciales que fue doble de Keanu Keeves en la serie de “Matrix”), que apostó a la multiplicación de efectos. En “John Wick 3: Parabellum”, la luz utilizada por el director de cámara Dan Laustsen ("The shape of water" –“La forma del agua”-, Guillermo del Toro,2017, "Crimson peak" –“La cumbre escarlata”-, Guillermo del Toro, 2015), es de gran importancia ya que varió de los colores cálidos de la primera y segunda entrega a los claroscuros de azules y violetas, fríos, de ésta. Una cambiante paleta de colores que llega hasta el ingenioso juego de vidrios reflectantes, sin olvidar las lúgubres lluvias casi constantes que recuerdan a “Blade runner” (Ridley Scott, 1982) La utilización de la profundidad de campo es primordial en este filme donde lo importante puede ocurrir en cualquier espacio del encuadre y pasa de un punto a otro en un ágil juego acrobático. El tratamiento del sonido también es excelentemente cuidado. y los diálogos no son demasiado relevantes, están para ambientar y orientar al espectador hacia una acción. Donde mayor exposición posee esa profundidad de campo, que fue crescendo, es en la escena de la habitación de vidrio, con vitrinas exhibiendo calaveras de cristal, o trajes de samuráis con todos sus ornamentos, un mundo a lo Jacques Tati en “Playtime” (1967), donde las paredes transparentes causan malentendidos lúdicos. La banda sonora se compone de zumbidos, crujidos de puertas o muebles, platos o cubiertos, el murmullo del tráfico, y la música de Vivaldi (“Verano”, de “Las cuatro estaciones”) que escucha Winston en su oficina se torna extradiegética al intercalar su melodía con los vidrios rotos y los golpes para acentuar la tensión y el dramatismo de esa situación. “John Wick 3: Parabellum”, se mueve en dos espacios: el de la intimidad y soledad de un personaje trágico, perseguido y apaleado, y el espacio del mundo exterior que no lo deja respirar. Cuando se profundiza la gran soledad del hombre, las dos inmensidades se tocan, se confunden. En el reino de las imágenes esa coexistencia proporciona al filme un valor de entrenamiento visual inédito.
“Michelangelo infinito” con dirección de Emanuele Imbucci, fotografía de Maurizio Calvesi, dirección de arte de Cosseta Lagani, guion de Sara Mosetti, Emanuele Imbuci y Tommaso Strinati, es la sexta película producida por Sky, entre ellas figuran “Los museos Vaticanos” (Marco Pianigiani y Donato Dallavalle-,2014) y “Caravaggio, el alma y la sangre” (Jesús Garcés Lamber,-2018). Sky es una productora que se dedica a filmes de arte, a colocar su producto dentro de circuitos poco convencionales y en su exclusivo canal de arte. “Michelangelo infinito” es un docu-ficción que busca acercar al espectador a la esencialidad y genialidad de un creador inigualable, que vivió en un momento de la historia irrepetible. La búsqueda de Emanuele Imbucci está enfocada hacia la mirada del público mediante el uso frecuente del punto de vista. A través él, el espectador tiene la sensación de admirar la obra del artista a través de los ojos del propio artista. En su exploración obliga al público a reflexionar sobre las posibilidades de la mirada y las sensaciones que surgen cuando el ojo humano se enfrenta a una obra como “La piedad”, finalizada a los 25 años y única firmada por Miguel Ángel, como cuenta Giorgio Vasari en su libro “Vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos”, y grabada en el lazo que atraviesa el pecho de la Virgen María. Emanuele Imbucci realiza un trabajo reflexivo y conmovedor sobre la obra de Miguel Ángel, ya que a través del blanco y límpido mármol es posible observar la fragilidad humana, la transitoriedad del tiempo, y una mortalidad que expresa serenidad, y aparente ausencia de dolor y sufrimiento. Miguel Ángel Buonarroti era un creador multidisciplinario, abordó la pintura, la arquitectura o la poesía con gran maestría. Esto lo demuestra Emanuele Imbucci al utilizar parte de la correspondencia y poesías del artista para dialogar el filme. A la vez realizó un estudio visual minucioso en torno a las creaciones más importantes de Miguel Ángel: “Baco” (1497), “La Piedad” (1498-1499), el “David” (1501-1504),·El Moisés, de la tumba del Papa Julio II (1513-1515), “La Sagrada Familia” o “Tondo Doni” (1503-1506), “La Piedad Rondanini” (1552-1565), y el magnífico mural de la Capilla Sixitina, desde sus primeras fases hasta el mural del “Juicio final” (1537-1541). La excelente fotografía de Maurizio Calvesi transita con delicada paciencia los contornos de cada una de las obras seleccionadas, y se inserta en ese espacio límbico desde el cual se desarrolla la trama. En ese espacio congelado de agua y piedra en las canteras de mármol de Carrara (Cava Calacata Borghini) el personaje de Miguel Ángel (Enrico Lo Verso, “Lamerica” (1994), “El cuaderno de Sara” (2017), “Rafael, el príncipe de las artes” (2017) recorre los momentos esenciales de su larga vida, sus pasiones, sus amores, su búsqueda de Dios y sus consideraciones sobre la vida, la muerte y el arte. A Miguel Ángel lo presenta un crítico e historiador de su época Giorgio Vassari (Ivano Marescotti, “Lovers, piccolo film sull´amore”, 2017, “A casa tutti bene” , 2018), que narra sobre la vida del artista desde su propio limbo que es un teatro elíptico de madera que sigue el modelo de los teatros anatómicos de las universidades del siglo XVI, en particular del de Padua. La música de Matteo Curallo conectó con suavidad y armonía los diferentes ambientes de ambos personajes pasando de la calidez de la madera al frío hiriente del mármol. Pasando de las cuerdas a los vientos en una especie de contrapunto vibracional, ajustado a largos e inusuales planos secuencia, redimensionados por los cortes de luz que realzan el mármol tallado en contraste con el mármol en bruto, mientras que los primeros planos exploran los detalles más significativos de pinturas y esculturas. “Michelangelo infinito” es filme curioso, inteligente, que seguramente deslumbrará y emocionará al espectador en el momento en que la cámara se introduce en la Capilla Sixtina, y muestra no sólo la magnificencia de las pinturas sino las tribulaciones del artista por alcanzar la perfección que queda suspendida en ese dedo que nunca alcanzará el otro, extendido por Dios hacia el hombre. Reunir la mayor cantidad posible de obras de Miguel Ángel posibilitó mostrar una historia en acción, filología y ficción, la fantasía y los efectos especiales de disparo avanzado (ultra 4k HDR).
Viaje a la soledad de un artista “Theo, hoy no tengo cinco francos para poder comer…”, decía en una de sus cartas Van Gogh a su hermano. En la actualidad sus pinturas valen millones de dólares. Pero que existió más allá de esas telas colgadas en alguna pared de galerías o colecciones particulares, un alma hipersensible que sufrió los avatares de su tiempo, la incomprensión de sus pares y de una sociedad que lo consideraba loco. “Loco” es el apodo que se coloca a todo aquel que no se puede encasillar dentro de los estándares convencionales de la sociedad. Y como van Gogh no encajaba en ellos, para el común denominador de esa sociedad de principios a finales del XIX y “aún en la actual”: era un loco. Van Gogh fue el pintor de la metamorfosis, en vez de líneas y formas pintaba objetos de la naturaleza inerte que parecían movidas por convulsiones. Antonin Artaud en su libro “Van Gogh, el suicidado por la sociedad”, decía: “Lo que más asombra de Van Gogh, el pintor de todos los pintores, es que, sin escapar de lo que se llama y es pintura, sin dejar de lado el tubo, el pincel, el encuadre del motivo y de la tela, sin apelar a la anécdota, a la narración, al drama, a la acción con imágenes, a la belleza propia del tema y del objeto, logró infundir pasión a la naturaleza y a los objetos en tal grado que cualquier cuento fantástico de Edgar A. Poe, de Hernan Melville, de Nathaniel Hawthorne, de Gerard de Nerval, de Achim d’Armin o de Hoffmann, no aventajan en nada dentro del terreno psicológico y dramático, a sus telas de dos centavos, sus telas, por otro lado, casi todas de dimensiones sobrias, como respondiendo a un fin determinado”. Julian Schnabel, más plástico que cineasta (“Basquiat” (1996) sobre Jean Michel Basquiat poeta, músico, dibujante y pintor que muere a los 28 años, “Antes que anochezca” (2000), sobre el escritor cubano Reinaldo Arenas, “La escafandra y la mariposa” (2007), “Berlín” Documental (2007), “Miral” (2010) sobre su expareja la periodista y escritora palestina Rula Jebreal ) , se anima a bucear en la historia de Vincent Van Gogh desde la mirada de un pintor, que sabe cuántos tonos de azul o amarillo puso en cada cuadro el artista. Y a partir de ellos hacer un retrato de un hombre que luchó contra la incomprensión. Van Gogh expresaba: “En el estudio del color, siempre tengo la esperanza de encontrar algo allí dentro. Expresar el amor de dos enamorados por la unión de dos complementarios, su mezcla y sus oposiciones, las vibraciones misteriosas de tonos aproximados. Expresar la esperanza por alguna estrella. El ardor de un ser por la radiación del sol poniente”. Julian Schnabel en su filme “Van Gogh: En la puerta de la eternidad” rescata ese sentimiento de Van Gogh e introducirá al espectador en el universo de dos complementarios, en su mezcla y oposiciones, en las que brillará con luz propia un actor-objeto: Willem Dafoe. Julian Schnabel además de pintar grandes lienzos mixtos, está claramente obsesionado con hacer películas sobre los límites de la creación, la adversidad y la vida de los artistas. Con sus pinturas, Schnabel se resiste a los encasillamientos; como cineasta, está interesado en invitar a los espectadores a conocer el espacio más íntimo de estas figuras culturales de todos los tiempos. Schnabel no es el primero en ir en busca del alma de Van Gogh, y moverse por un camino que ya transitaron Vincente Minnelli – George Cukor (Sed de Vivir, 1956), Maurice Pialat (Van Gogh, 1991), Akira Kurosawa (Los sueños de Akira Kurosawa, 1990), Robert Altman Vincent Theo (1990), o más recientemente la bellísima película de animación “Loving Vincent” (2018). Schnabel a diferencia de ellos va en busca del espacio íntimo de un hombre cuya revolucionaria soledad e incomprensión en parte elegida, pero sobre todo obligada por una sociedad que castigaba sin conmiseración su extravagancia. Van Gogh pintaba como alucinado, a través de un trance que lo obligaba pintar como por orden divina. El filme traduce esa intensa comunión entre el artista y la naturaleza, en una serie de secuencias bucólicas y líricas rodada en los campos de Provenza. “En la puerta de la eternidad” (At Eternity's Gate) es el título de una obra de Van Gogh que finalizó meses antes de su trágica muerte. Jean –Claude-Carrière en una entrevista sostiene: “En el cuadro, que se titula “A la puerta de la eternidad”, y le da el título al filme, aparece un anciano sentado en una silla, encerrado en sí mismo, ocultándose del exterior, con los puños apretados sobre los ojos. Casi una proyección del alma del artista, a menudo puesta a prueba por el conflicto total entre su alma y la sociedad que no lo entiende y lo relega a los márgenes. La idea del filme surgió frente a ese cuadro que observábamos en silencio con Julian. Allí germinó el concepto de ir más allá de filmar una biografía, Schnabel decidió concentrarse en las posibilidades del quehacer artístico. “At Eternity’s Gate” es una reflexión sobre ¿Cómo hizo van Gogh esas pinturas? ¿Cómo se hace ese tipo de arte? ¿Qué tan lejos de la sociedad tenía que ir para lograrlo? ¿Cuánto necesitaba de la naturaleza y el entorno? “En la puerta de la eternidad” (At Eternity's Gate) es un filme plagado de elipsis, que escapan al ojo del espectador, pero están ahí, agazapadas tras una leve imagen, como el puro goce libertino de los placeres sexuales y la puesta en práctica de una virilidad basada en la potencia y la violencia. El origen de la mutilación de la oreja es borroso. Schnabel, ayudado por Jean-Claude Carrière, deja en un increíble fuera de campo la más famosa anécdota del pintor. Schnabel no se pierde ni regodea en sus imágenes, las ofrece claras y potentes y para ello sigue a Dafoe/ van Gogh con una cámara incisiva que se acerca o aleja de su rostro, ofreciendo no sólo el aspecto exterior, sino el interior del personaje en esos arrebatos de pasión y locura que lo caracterizaban. En una de esas secuencias se produce el encuentro con Gauguin (Oscar Issac), el único entre todos los artistas parisinos que parecía estar en consonancia con sus ideales pictóricos y su visión sobre una estética diferente. En una de las cartas que Vincent van Gogh envió a su hermano Theo, refiriéndose a su modo de ver la pintura en el remitente escribió que: “un grano de locura puede ser el origen del mejor arte”. Esas discusiones sobre arte –en particular acerca del movimiento impresionista– que Van Gogh mantendrá con Gauguin le cederán el lugar a una serie de imágenes cinematográficas expresionistas (algún guiño a Murnau, en particular el de El último hombre -1924), un detalle para nada fuera de lugar ya que vincula la obra del holandés con una de las expresiones pictóricas más importantes del futuro cercano. Desde luego, varias de las pinturas/copias que pueden apreciarse en la película no fueron realizadas por Dafoe, sino por la mano de Schnabel. Vincent van Gogh en la actualidad se conoce que fue asesinado y que no se suicidó como se creía. También se sabe que su existencia fue un calvario a semejanza del personaje de Albert Camus en “El extranjero” que sentía esa angustia del vacío de la vida y fue apuñaleado por el absurdo cotidiano.
Entre el mito y la realidad María Callas abandonó no sólo la ópera en París el 16 de septiembre de 1977, sino el planeta tierra, para convertirse en un mito e ingresar en la eternidad. Su extraordinaria voz la había trasladado a la fama, el lujo y la frivolidad del jet set. Su carácter díscolo y una vida privada turbulenta, la llevaron a figurar en pasquines, revistas del corazón y primeras planas de todo el mundo. Era una mujer que escondía muy bien su fragilidad y timidez, tras una máscara áspera y seca. No poseía buena visión (no veía a más de un metro y medio de distancia) y esto la hacía parecer altanera e insolente. Pero esos rasgos de su carácter no le imposibilitaron que proporcionara a la ópera otra dimensión no considerada hasta ese momento: la de la interpretación. Su carrera fue relativamente corta, sus comienzos fueron en noviembre de 1938, en el teatro Olimpia, de Atenas, interpretando el personaje de Santuzza en “Caballería rusticana”, de Pietro Mascagni. Su voz comenzó a apagarse a partir de 1960, tal vez por haberse dedicado a estudiar de modo riguroso y obsesivo, no sólo música sino también actuación. Sus representaciones en Latinoamérica fueron en los dos polos culturales muy importantes: Buenos Aires y México (1950-51-52). En Buenos Aires, inauguró por única vez la temporada lírica de 1949, en que cantó acompañada por el elenco del Teatro Colón, bajo la dirección de Tulio Serafín. El 20 de junio interpretó "Norma", de Bellini (cuatro funciones), junto al tenor Mario del Mónaco, la soprano argentina Helena Arizmendi y el bajo Nicola Rossi Lemeni. Luego, realizó una única función de "Aida", de Verdi, y un concierto sinfónico vocal el 9 de Julio, oportunidad en la que se cantó el Himno Nacional, obertura, aria "Casta Diva", aria del "Fausto", de Gounod y el tercer acto de "Turandot", de Puccini. En 2006 México en el Museo Nacional de Bellas Artes realizó una exposición con los objetos y recuerdos de la diva ante su paso por dicho país. Postales, programas, fotos, cartas, partituras, trajes con los que representó a sus heroínas. Elementos teatrales y personales fueron algunos de los tesoros que la conectaron a Ciudad de México y Guadalajara, y a un público deseoso de conocerla. A su vez en Buenos Aires, en la Casa de la Cultura y Teatro Colón, se exhibió una colección de alhajas seleccionada por especialistas de la casa Swarovki, la misma que proyectó todas las joyas que la diva utilizó durante su carrera. “Maria by Callas: In Her Own Words” (“María Callas: en sus propias palabras”) de Tom Volf, es la primera película en forma de documental que cuenta la historia de la legendaria cantante de ópera griega- estadounidense a través de su propia voz. La búsqueda, un tanto obsesiva, de una María Callas desconocida llevó al fotógrafo francés a encontrar presentaciones, entrevistas de televisión, material de exposiciones, grabaciones en estudios, películas caseras, fotografías familiares, cartas íntimas y protocolares, un bagaje insólito de memorias inéditas, casi todas nunca vistas en público. El documental revela la esencia de una mujer extraordinaria que surgió de los suburbios en la ciudad de Nueva York, para instalarse en Atenas y desde allí convertirse en una glamorosa superestrella internacional y en una de las mejores cantantes de todos los tiempos. Reunir el material para la película llevó al director Tom Volf cuatro años de minuciosa investigación, que incluyó material privado de los amigos y asociados más cercanos de la Callas, quienes le permitieron compartir sus recuerdos personales. El punto de partida de Volf no fue hacer un “biopic”, sino que trató de realizar una biografía novelada, y que como toda novela su trama es por capítulos, éstos están compuestos por entrevistas por TV con el célebre periodista David Frost en 1970, en una de las cuales le dice “el destino es el destino y no tienes escapatoria”, y en otra “me gustaría ser siempre María, pero está la Callas, de la que debo estar a la altura”, cartas (a las que pone su voz de Fanny Ardant), diarios íntimos (cuyos extractos son leídos por la mezzosoprano Joyce DiDonato), presentaciones, y actuaciones memorables. El material de archivo es sumamente atractivo ya que posee algunas performances de la diva, pero sobre todo películas domésticas como el “back stage” de la filmación de “Medea” dirigida por Pier Paolo Passolini, en el que por sorpresa se ve a un Passolini alegre y revoltoso. También algunos ensayos con Luchino Visconti, sin olvidar las escenas de “Norma”, “Madame Butterfly”, “Un ballo in maschera”, “Carmen”, “Macbeth”, “La sonnambula” y “Tosca”, tomada en la Royal Opera House de Londres en 1964. Después de 40 horas de películas, 200 horas de grabaciones, 400 cartas, cientos de fotos, y un trabajo de remasterización y orfebrería para recuperar al máximo los matices originales, y conseguir que la imagen resultara lo más íntima y cercana posible, Tom Volf internó al espectador en la intimidad de una “súper star”, como fue la Callas, y le permitió transitar por los laberintos de su vida privada, bucear en su pensamiento, y descubrir el corazón que latía detrás de su máscara pública, para exponer su profunda tristeza, amargura, felicidad o fracasos tanto sentimentales como artísticos. Tom Volf trabajó para la realización del documental en estrecha colaboración con Nadia Stancioff, amiga íntima de Callas, a la que una vez le había dicho: "Si tengo que morir antes que tú, quiero que le digas a la gente quién era realmente". Por esta selección tan cuidada de pequeños recortes en la vida de la diva, el documental ofrece un interés que escapa al lineal retrato biográfico de una artista cuyas aristas son infinitas, y están llenas de matices entre sus luces y sus sombras, que dejan entrever la justa medida el espacio que mediaba entre la persona y la leyenda de una diosa. Lo interesante de “Maria by Callas: In Her Own Words” es que Volf no buscó a los expertos para que den sus testimonios, ni tampoco los chismes de la época, sino que utiliza el evocador encanto de las imágenes de archivos privados y otros no tanto, pero en su mayoría inéditas. Esas imágenes indagan en su carácter fuerte y tesonero, inseguridades e infortunios, quebrantos que no le permitían ser completamente feliz durante su afamada vida. La virtud del filme es que no fatiga con la voz en off de un narrador, sino que siempre habla María en las entrevistas o canta la Callas en el escenario, Son sus palabras las que se escuchan, sus gestos o desplantes los que se ven. La Callas era una celebridad en la época de “La dolce vita” (1960), cuando los paparazi perseguían a las estrellas en cualquier rincón de tierra que visitaran. "Me siento elevada por encima de todo", dice la Callas. "Es mi manera de darle al público la ilusión de algo mejor". El filme tiene un orden desplegado que es todo lo que se ve de la Callas: una sencilla mujer que buscó el amor y encontró el fracaso, que tan sólo quiso hallar el refugio de un hogar y naufragó, que ansiaba sentirse aceptada y abrigada y finalizó sus días en la soledad de un departamento parisino. En el orden plegado lo que se observa es el retrato de una mujer cabizbaja, taciturna y triste que le dice a Frost: “Soy sólo una mujer, una mujer, no una diva (…) hay dos personas en mí… me gusta pensar que ambas van juntas. Mi propio yo ha estado allí cada segundo. No he hecho nada falso. Si trato realmente de escucharme seriamente, me encontraré a mí misma”. Y agrega: “Es una cosa muy terrible ser María Callas, porque se trata de entender algo que nunca puedes entender realmente”. María Callas fue la gran diva del siglo XX, en donde su único anhelo fue "alcanzar esos cielos donde la armonía es perfecta".
Patética mirada sobre la dignidad humana Pese a los esfuerzos internacionales la desigualdad de géneros, en el mundo árabe y países dentro de su zona de influencia continúa siendo vigente. Además de padecer maltrato físico y psicológico, las mujeres se enfrentan a la discriminación y afrontan una serie de obstáculos en los sistemas jurídico, político y social. Los esquemas educativos tradicionales, las disposiciones discriminatorias de derecho de familia y el código de estatus personal acentúan las diferencias y la subordinación. A pesar de que la religión es una de las principales causas a la que se le atribuye la discriminación de la mujer en esas sociedades, cabe contemplar la posibilidad de que no sea la religión en sí la causa de esta segregación, sino la errónea interpretación del Corán lo que lleva a ella. De hecho, en algunos países la reinterpretación religiosa ha tenido como resultado la eliminación de leyes claramente discriminatorias para la mujer. Mientras en Occidente, con substrato judeocristiano, se sanciona socialmente y se pena legalmente el maltrato a las mujeres, ya que por motivos religiosos no existe un solo texto o versículo en el Talmud, Torá o Nuevo Testamento que permita justificar el golpear o ser violento con las mujeres hasta llegar al asesinato. Para estos países las lapidaciones por honor son actos medievales y las leyes laicas son cada vez más exigentes sobre el tema de la mujer y su rol en la sociedad moderna. Los femicidios son fuertemente condenados. En Pakistán el 90% de las mujeres experimenta violencia machista y más de mil mujeres por año son víctimas de asesinatos «por honor», según la Pakistan's Human Rights Commission. Las niñas sufren matrimonios forzados y las mujeres ataques con ácido. Por eso Pakistán está considerado el tercer país más peligroso del mundo para las mujeres. La literatura y el cine en los últimos 30 años han sido un instrumento de denuncia de estos actos criminales contra las mujeres del mundo asiático musulmán (y de todas las derivaciones religiosas que existen dentro de ese universo). Epistemológicamente podemos entender la obra cinematográfica como “mensaje” y a partir de este axioma analizarlo como expresión de comunicación. En casi todos los filmes hechos por hombres y mujeres iraníes, palestinos, hindúes y sobretodo en coproducciones europeas con países cuya mayoría de migrantes son de origen islámico, el “mensaje” se refiere poner en evidencia el maltrato hacia las mujeres, como si fuera un pedido de ayuda para poder desterrar esa tendencia asesina. Existe una serie de filmes que se han ocupado del tema sobre el abuso machista, y han condenado a través de ellos los “crímenes de honor” y la segregación de las mujeres en esos países y en Europa: “Osama”, Siddiq Barmak (2003), “A las cinco de la tarde”, Samira Makhmalbaf (2003), “Caramel”, Nadine Labaki, (2007), “Persépolis” (Dir. Marjane Satrapi Vincent Paronnaud (2009), “Mujeres del Cairo”, Yousry Nasrallah (2009), “¿A dónde vamos ahora?”, Nadine Labaki (2011), “Asmaa”, Amr Salama (2011), “La separación”, Jodaeiye Nader Az Simin, (2011), “La fuente de las mujeres”, Radu Mihaileanu (2011), “La bicicleta verde”, Haifaa al-Mansour (2012), “Mustang”, Deniz Gamze Ergüven (2015), “A Girl in the River”, documental de Sharmeen Obaid-Chinoy, obtuvo un Oscar© (2016), “Bar Bahar” (Entre dos mundos), Maysaloun Hamoud (2016), “El viajante” Asghar Farhadi (2017), “El viaje de Nisha”, Iram Hag (2017) “La Boda” (“Noces”) de Stephan Streker ( “Michel Blanco”, 2004, “Le monde nous appartient” 2012), filmada en Bélgica, Luxenbourg, Pakistan y Francia, hablada en francés y urdú, trata sobre una joven de origen pakistaní, criada en Europa, que debe enfrentar el choque de culturas al no querer ir a vivir a Islamabad (Pakistán) con el joven cuyo matrimonio había sido concertado por sus padres. El director belga Stephan Streker inicia su filme con un aviso aclarando que lo que se verá se basa en casos reales, casi todos perpetrados por hermanos, padres, madres o tíos (algunos de ellos tuvieron gran resonancia internacional, fue el Celine Dookhan en Londres, y el Fauzia Azeem, una modelo de relevancia internacional, incluyendo a Malala Yousafzai que recibiera el premio Nobel de la Paz en 2014), y a Sana Chima (ítalo-paquistaní cuyo caso es el más parecido al filme). El filme posee una trama central que es la transculturización de Zahira al vivir entre dos mundos, el europeo con determinadas libertades y el de las tradiciones ancestrales de sus padres que los impulsa a obligarla a casarse con quien ella no quiere. Luego hay dos subtramas muy importantes que son la de los hermanos. Una es la de Hina (Aurora Marion), su hermana, que ha cumplido con las antiguas tradiciones y le repite constantemente que vive feliz en Barcelona por esto, y realiza un discurso sobre la inevitabilidad de la injusticia: “Porque ellos son hombres y nosotras somos mujeres y debemos obedecer”. La otra es la de Amir (Sébastien Houbani) que la apoya de distintas formas y a menudo actúa como asesor, pero que luego será el ejecutor del trágico fin de Zahira. “La Boda” es un filme inteligente, sutil y. a pesar que no se trata de un tema nuevo en la cinematografía, y que encara el debate sobre el multiculturalismo, Stephan Streker sostiene su punto de vista sobre una tragedia moderna y la muestra poniendo como testigos a los espectadores y a él mismo sobre la desorientación progresiva de la joven protagonista de la historia. Lina El Arabi, quien en el telefilme de Xavier Durringer “Ne m'abandonne pas” (No me abandones) (2016), interpreta a una muchacha radicalizada que abraza la yihad, deslumbra al instalarse en el rol de una joven de "segunda generación" que es apasionada, idealista y que tan sólo quiere vivir sus propias decisiones en libertad. Su gran energía y vitalidad iluminan la escena y la cámara, busca cada una de las emociones que se reflejan en su rostro. El énfasis del relato está, precisamente, en ese contraste cultural y emocional que se revela en esta familia y, particularmente, en la situación de la joven, quien tiene la mentalidad de una ciudadana occidental, pero está atrapada y condenada por la tradición de su pueblo. Mientras que a su madre se la ve usando el “shalvar kamez”, vestido habitual de la mujer pakistaní, a Zahira se la observa quitándose el “dupatta” (velo que cubre solo la cabeza y deja al descubierto el rostro) cuando transita por la ciudad. Jean Renoir decía que nunca hay malvados en el cine, que cada cual tiene siempre sus razones. Y en “La Boda”, los personajes siempre justifican sus acciones, el padre y la madre por seguir su tradición, sus hermanos por obedecer, y Zahira por amar la libertad y no plegarse a los deseos familiares de concertar un matrimonio arreglado. Lo que más impacta en el filme es la parte animal de los seres humanos y el sometimiento de unos a otros. La supeditación a unas normas establecidas y al poder. “La Boda” es en síntesis una metáfora de la dignidad humana que lucha por sobrevivir a pesar de la patética realidad.
Bella historia de afectos y valores donde la segregación continua a flor de piel Desde 2014 en que colaboró en”Dumb and Dumber to”(“Dos tontos todavía más tontos”) con su hermano Bobby, Peter Farrelly dirigió un filme para televisión, “Cuckoo” (2015), y 10 episodios de la serie de televisión “Loudermilk” (2017). En 2018 realiza con sello propio “Green book”, basado en una historia real y en el libro “The negro motorist Green book”, una guía anual para los afroamericanos que viajaban por las carreteras. Fue escrito por un transportista postal y escritor de viajes de Harlen: Víctor Hugo Green. Durante el tiempo en que circuló el libro, las opciones de alojamiento, restaurantes e incluso estaciones de servicio eran limitadas, para los negros, tanto en el Sur como fuera de él. Se presentó por primera vez como “El libro verde del motorista negro”, y luego como “El libro verde de los viajeros negros”. En realidad el título del libro no es por el color verde, sino por el apellido del autor. Los libros fueron publicados desde 1936 hasta 1966. Green por su trabajo de transportista revisó los hoteles y restaurantes que hacían negocios con afroamericanos durante la época de las leyes de Jim Crow, y que fueron la base de la segregación racial en el Sur de los Estados Unidos desde 1876 hasta 1965. En su introducción, Green escribió: “Habrá un día en un futuro cercano en el que no será necesario publicar esta guía. Es entonces cuando nosotros, como raza, tendremos los mismos derechos y privilegios en los Estados Unidos”. A diferencia de “Driving miss Daisy” (“Conduciendo a Miss Daisy”, 1989, Bruce Beresford) en que el chofer era negro (Morgan Fredmaan), y la pasajera blanca y judía (Jessica Tande), en éste filme el conductor es blanco e ítalo estadounidense, Tonny Lips (Viggo Mortenssen, “Carlito´s way”1993, Brian de Palma; la saga de “El señor de los anillos”, Peter Jackson”, 2000 al 2003; “Una historia de violencia”, 2005, “Promesas del Este”, 2007, “Un método peligroso”, 2011, David Cronemberg); “Jauja”, 2014;, “Gunnar Dinensen”, “Todos tenemos un plan”, 2014, Ana Piterberg), y el viajero negro, Dr. Don Shirley (Mahershala Ali, ganador de un Oscar por mejor actor de reparto en “Moonlight”, Barry Jenkins, 2016, y un Súper Star televisivo). El Donald Walbridge Shirley, real, fue un pianista famoso, cuya carrera comenzó a los dos años, y a raíz de ser un niño prodigio fue becado a los nueve años por el Conservatorio Musical de Leningrado (hoy San Petersburgo), multilingüe, con dos doctorados adicionales Psicología e Historia de las Religiones. Su aspiración era realizar conciertos tocando a Piotr Chaikovki, Fréderic Chopin, Shumann, o Jean Sibelius, pero su representante lo convenció en que debía hacer una fusión entre lo clásico, el jazz y el blue, sino no tendría éxito. De ese modo él realizó su carrera profesional con un híbrido cóctel de estos ritmos. Compuso durante las décadas de 1950 y 1960, en los que experimentaba con el jazz e influencias de la música clásica. Compuso sinfonías para órgano, conciertos de piano y de chelo, cuartetos de cuerda, una ópera de un acto, obras para órgano, piano y violín, un poema sinfónico basado en la difícil novela “Finnegans wake” de James Joyce, y un grupo de «Variaciones» sobre la leyenda de Orfeo en el inframundo, la película omite estas referencias. Fue un hombre inteligente que creía en el poder de la cultura para transformar las mentes y los corazones. Y fue como Pigmalión y Cyranno de Bergerac juntos para educar a Tony Lip en sus modales y en la utilización de un lenguaje romántico para escribirle a su mujer (Linda Cardellini) maravillosas cartas, desde algún rincón del sur. Otros filmes con el tema de la segregación, y que pertenecen al subgénero de cine negro, se han presentado en el historial hollywoodense de filme con hombres y mujeres de color: “Hidden figures” (“Talentos ocultos”, 2016, Theodore Melfi), “The help” –(“La ayuda”, 2011, Tate Taylor), “12 Years slave” (“12 años de esclavitud”, 2013, Steve McQueen), “The blind side” (“Un sueño posible”, John Lee Hancock, 2009), “Adivina quién viene a cenar esta noche” (S. Kramer, 1967), y “Matar a un ruiseñor” (R. Mulligan, 1962), sin olvidar “Gone with the wind” (“Lo que el viento se llevó”, 1939, Victor Fleming, George Cukor). “Green book”, nominado a cinco Oscars, es un filme con el suficiente contenido político como para recordar que aún hoy el tema racial es candente en los Estados Unidos un país que pasó de tener un presidente afroamericano, Barack Obama, al retorno del poder blanco, sostenido por los Estados Unidos profundo, con Donald Trump. Como siempre Hollywood sabe compaginar la autocrítica con fórmulas que no permiten un enfrentamiento directo con el sistema, y utiliza la ironía o la sátira que son las mejores herramientas para las circunstancias políticas del momento. La historia de esta extraña pareja compuesta por un pianista afroamericano rico y un ítalo americano, su chofer y guardaespaldas, escrita por Farrelly, Brian Currie y Nick Villelonga, se basa en la historia real del padre de éste último, Tony Villelonga o Tony Lips, quien había trabajado como portero en un famoso club nocturno, Copacabana, asociado a la mafia y escenario de varios filmes. El Tony Lip real trabajó durante muchos años en ese lugar, y quedó tan asociado al ambiente que muchas veces lo llamaron para hacer de extra como mafioso tanto en cine como en televisión. Aparece en tres importantes filmes sobre la Cossa Nostra: “El padrino” (Francis Ford Coppola, 1972), “Buenos muchachos” (Scorsese, 1990), y la serie “Los Soprano” (1999-2007). En “Green book” el viaje y sus circunstancias es excusa ideal para realizar un “road movie” por el territorio sureño, por esa américa profunda que aún hoy persiste y, si se nos ocurriera transitar por ella. veríamos con asombro que los personajes que vemos en la ficción son tan reales como los habitantes de esos pueblos perdidos a millas de una ruta. Pero en el corazón del filme existe un cóctel de sensaciones difíciles de entrelazar más allá del enfrentamiento blanco-negro, como el deber y el derecho, lo vital, grosero y ordinario de Tony, y lo elegante, extraordinario y destructivo de Shirley, también el recelo y la fidelidad. El viaje es una gira de conciertos por lo más profundo del Sur de los Estados Unidos en aquellos años ‘60 en que los prejuicios raciales no eran sólo un lugar común, transitado y ventajoso, sino también un lugar muy peligroso e incontrolado, y al que los Kennedy intentaban plegar a su sueño de igualdad y de establecer los derechos humanos en ese infierno. Con una gran sutiliza cinematográfica, y un sentido del humor muy singular, Farrelly abre la puerta para que el espectador se interne en el mundo de esos personajes, dos marginales a su manera: Tony, un tipo hablador hasta el cansancio, que conoce las rutas del hampa, con recursos para sortear situaciones difíciles, y un impresionante doctorado en incultura y poco conocimiento del mundo de los otros, los ricos. Y Dr. Shirley, un desarraigado, despreciado por aquellos que lo admiran, que posee una cultura y educación que lo alejan de sus congéneres, alcohólico, homosexual, que ni conoce a Aretha Franklin, Little Richard y Chubby Checker. Por momentos “Green book” parece haber sido filmado realmente en los sesenta, no sólo por la construcción de los personajes sino por el encuadre y el enfoque de una serie de planos, como en el comienzo del filme, en que se enfoca al escenario y en segundo plano a Tony Lip echando a un borracho. En realidad el viaje es iniciático y un encuentro entre dos culturas que van modificándose a lo largo del camino. La idea principal es mostrar que cada uno de los personajes hace el esfuerzo necesario para superar sus limitaciones. Sus distintas opiniones sobre el pollo frito y Little Richard, por ejemplo, desafían los estereotipos tradicionales. Como en el momento en que Tony declara sorprendido que nunca Don no haya oído hablar de Little Richard y Aretha Franklin: "¡Esta es tu gente!" y Don responde: "Tienes una percepción muy estrecha de mí". El director de fotografía Sean Porter, cuyos créditos incluyen "Green room” (La sala verde, Jeremy Saulnier, 2015), y "Kumiko, el cazador de tesoros", David Zellner, 2014), captura el color del cine de los ‘60 y la América profunda en un rico tapiz de bares llenos de humo y sórdidos espacios, así como habitad natural de la clase pudiente a la que también coloreó en tonos pastel brillante. También a los momentos musicales les dio matices de una coloratura tan especial que podría formar parte de una pequeña colección de cuadros. Especialmente en la secuencia cuando llegan a Pittsburgh, y Tony dice que su jefe "toca como Liberace, pero mejor", Don es tentado para tocar en un destartalado piano, y en medio del humo y las carcajadas comienza con una melodía de Chopin a la que le siguen variaciones de jazz sobre ese tema, y donde se van sumando el resto de los músicos asombrados por su virtuosismo conformando un concierto de jazz exquisito. La banda sonora delita al espectador constantemente con una música que mezcla piezas de “música negra” que va desde variaciones de gospel, pasando por el jazz, el blue, ragtime La vestuarista Betsy Heimann logra un armónico conjunto de trajes y ropa casual específica de la época tanto para Shirley, como para Tony, y especialmente en la extravagancia del pianista. Pero sobre todo con Viggo Mortenssen logro que pudiera vestir no sólo pantalones y camisas del auténtico Tony, porque la familia de éste se los brindó, como también lució la cadena con la medalla religiosa italiana en todo el filme. “Greem book” tal vez no pueda curar el racismo de un lado y otro que existe en el mundo, pero tal vez ayude a recordar que siempre habrá seres distintos a nosotros, ya sea en color, filiación política, religiosa. deportiva, cultural. Es un filme que apela a los sentimientos y la comprensión afectiva más que a la intelectual.
Un viaje al país de los recuerdos en singular tratamiento documental El azar es, quizás, la principal fuerza o el personaje borroso en la trama de “La boya” de Fernando Spiner. Desde el comienzo el recuerdo se hace presente a través de la voz en off de su bisabuelo, que habla de un tiempo lejano y de un barco que llegó a estas tierras, en el que viajaban hombres, mujeres y niños escapando de los pogroms de Europa Oriental. El azar reunió a esos seres, castigados por la vida, en un barco hacia la Argentina, y los circunscribió a un destino común al otro lado del mundo conocido por ellos. Al llegar a Buenos Aires esos inmigrantes se dispersaron hacia lugares remotos y buscaron integrarse a su entorno. “La boya” es un viaje a la inversa, al país de los recuerdos, no hacia un mundo desconocido sino hacia la propia historia del director. No es un filme convencional, tampoco es un documental a la manera tradicional, es un juego semejante a las cajas chinas, o matrioskas rusas, que tanto el director como los espectadores van desarticulando una fábula que ancla en la fragilidad el pasado y en el vértigo del presente. En la bravura y la tranquilidad del mar. En el remolino de los recuerdos y el pacífico remanso de las casas. Es un relato sobre la ausencia de un padre, Lito y un paisaje familiar, Villa Gesell, pero también sobre la presencia de una madre que crea sus pequeñas o grandes obras de arte sostenidas por los recuerdos. También es la trama imbricada de los amigos, en especial de Aníbal Zaldívar, con quien escribió el guion. Y otros que aparecen en el filme como Ricardo Roux (plástico), Pablo Mainetti, Juan Forn y Guillermo Sacommanno (escritores y ensayistas) que tienen, a su vez, una relación particular con el entorno. Por lo tanto no es coincidencia que el espacio donde se desarrolla la acción del filme esté ubicado en una realidad condicionada por los recuerdos, aislado de la realidad cotidiana, pero relacionado con el placer de descubrir a cada paso un elemento valioso que reaviva esa necesidad de hallar u tesoro. La memoria, ese implacable pozo negro, que absorbe tanto sueños, como pesadillas, lleva a Spiner a recorrer los pasajes que más lo han impactado de su propia biografía, ya sea por belleza o desgarradura. También lo incitaron a hurgar en aquellos que se volvieron indelebles, y que a veces, como los personajes de Shakespeare acompañan toda la vida. La memoria es selectiva, es inventiva y cambia la disposición de los objetos de una habitación o las palabras de un poema, pero conserva, como en la traducción, el sentido de lo visto o lo expresado. La memoria es la que nos hace recordar, la que nos hace volver a vivir. “La boya” es el volver a vivir de Spiner, es la nostalgia de un mar, de un bosque de pinos, es el descubrimiento de una carta jamás abierta por él y escrita por su padre cuando estaba en Roma, de una boya con un nombre “Wesler”, que debía retornar al mar. “Wesler” es la imagen mítica de un filme conmovedor en su aparente sencillez, pero que a la vez está envuelto de sorprendente onirismo, como un haiku. Esta realización de Fernando Spiner (“La sonámbula, recuerdos del futuro”, 1998, “Adiós, querida luna”, 2004, “Aballay, el hombre sin miedo”, 2010) es el viaje interior de un hombre que vivió lejos de la Argentina por varios años (Roma-Italia), donde estudió y trabajó, y que regresa al país para cerrar un capítulo de su vida, o una asignatura pendiente con su padre. El ser humano vive la ilusión de preservar los instantes, de hacerlos trascender en: poemas, pintura, fotografía, filmes, éstos representan la fugacidad de la existencia y el cambio perpetuo que experimenta el individuo. Esa fugacidad se relaciona con el tiempo que es otro de los temas de “La boya”, y Spiner lo trata a la manera de Bergson que precisa que el presente es el estado de nuestro cuerpo en la acción; en este sentido, el pasado es lo que ha dejado de actuar, pero que revive en tanto su recuerdo se inserta en la sensación del presente. Para Paul Ricoeur, la evocación permite traer al presente lo ausente percibido, sentido, aprendido. La reconstrucción de un evento pasado necesariamente involucra la imaginación, un elemento fundamental en la reelaboración del discurso que dice lo ocurrido. Quien rememora acontecimientos que sucedieron, pero que en la distancia temporal se van haciendo cada vez más difusos, recurre a la sensibilidad y a la subjetividad para elaborar un nuevo discurso que los haga presentes. Los recuerdos se materializan azarosamente y lo que de ellos tenemos en el presente no es más que una suma de imágenes almacenadas de forma aleatoria. Gastón Bachelard, sostiene: “el tiempo es una realidad ceñida al instante y suspendida entre dos nadas”. Fernando Spiner en “La boya”, supo cómo insertar muy bien en ese tiempo bergsoniano la bella y delicada música diegética creada especialmente por Natalia Spiner, que de pronto suena y explota en forma de banda exterior en medio de las tormentas y el enfurecido mar, o adquiere una extraña y deslumbrante cualidad lírica en los pasajes calmos del filme, especialmente en los planos subacuáticos. “La boya” es un relato intimista con varios protagonistas paralelos: los recuerdos, el mar, los amigos, la poesía. Estos personajes, en un orden desplegado, dan al espectador la idea de un contexto fragmentado de ese rompecabezas que es la memoria. Pero en orden plegado es la imagen del cuadro de Ricardo Roux, un barco, una boya, un nombre: “Wesler”, un destino
“Sin dejar huellas” (Black Tide o Fleuve Noir- Marea Negra-) representa un retorno para el escritor y director Erick Zonca, cuyo “El sueño de los ángeles” (“La vie revée des anges”, 1998) sigue siendo uno de las apuestas más memorables del cine de arte francés de finales de los noventa. Zonca continuó con la subestimada “El pequeño ladrón” (“Le Petit Voleur”, 1999)y un olvidado debut en inglés, “Julia” (2008) protagonizada por Tilda Swinton. Tras una década de silencio Erick Zonca regresó con un malhumorado, mugriento y desquiciado policía alcohólico que intenta resolver el caso de un adolescente desaparecido. Existió un tiempo en el que los espías sobresalían en el imaginario colectivo y en el que los detectives reinaban como los más duros de su zona. Hombres atormentados por sus fantasmas internos que luego de dejar cientos de colillas de cigarrillos , vasos de whisky a medio terminar en su camino, lograban apresar a los criminales más sanguinarios haciendo gala de un extraordinario poder de deducción, un código moral esquivo a cualquier clasificación, y no pocas dosis de cinismo Ese cine policial de los cuarenta es retomado con ciertos preceptos formales mucho más modernos por Erick Zonca. El policía-detective que presenta en “Sin dejar huellas”es interpretado por Vincent Cassel, cuyo modo de vida bordea lo ridículo pero también es posible ver una versión francesa del corrompido y borracho del Capitán Hank Quankan de Orson Welles en “Sed de mal” (“Touch of evil”, 1958), a Sam Spade de “El halcón maltes” (“Maltese Falcon”, 1941), o a Philip Marlowe de “Al borde del abismo” (“The big sleep”, 1946) La historia de “Sin dejar huellas” fue adaptada por Erick Zonca y Lou de Fanget Signolet del libro “The missing file” del escritor israelí Dror Mishani, que se centra en el largo juego de gato y ratón entre el detective François Visconti (Cassel), bebedor compulsivo con preferencia por una marca Ballantine; padre irresponsable cuyo propio hijo se está convirtiendo en un dealer y al que no le importa dormir con la madre de una víctima, Sandrine Kiberlain (Solange Arnault) cuando la ocasión se le presentó, y un frustrado novelista existencial con gran predilección por Kafka y Camus, Yann Bellaile (Romain Duris). Zonca lanza muchas pistas falsas que ayudan a mantener el suspenso, pero, también fatigan al espectador porque vuelve una y otra vez casi al mismo punto de partida que, por otra parte ya pierde todo interés cuando se resuelve el homicidio. En ese mundo enfermo y marginal que plantea Zonca el único personaje que parece ser el más sano es la esposa de Bellaile (interpretado por la estrella de “El sueño de los ángeles”, Elodie Bouchez) ya que ella es el único personaje que cuestiona abiertamente la conducta de todos y en especial la de Visconti. “Sin dejar huellas”posee múltiples puntos giro que por momentos el espectador sentirá como que el filme fue cortado por razones comerciales. El único inconveniente de este tipo de edición es que parece olvidar secciones enteras de la historia, incluida la trama secundaria que involucra al hijo de Visconti y todo el caos burocrático de la comisaría. Hay personajes que se pierden, como el de Chérifa (Hafsia Herzi). La cámara del italiano Paolo Carnera (que filmó la serie de televisión “Gomorrah, 2014 ) aprovechó al máximo algunos espacios puntuales de los suburbios de París (Pigalle, o el bosque de Boulogne ) y mucha oscuridad. Vincent Cassel logra con su sólida interpretación dar un punto de apoyo importante a una película que por momentos se desbarranca, pero que posee un sólido misterio en su núcleo y fuertes giros de apoyo con Romain Duris, como el vecino escalofriante, y Sandrine Kiberlain como una madre cuyos secretos la abruman. En síntesis, “Sin dejar huellas” ofrece demasiado (en términos de angustia y miseria humana) y muy poco (en términos de narración satisfactoria), por lo tanto esta visión de cine negro de Erick Zonca no despertará gran apasionamiento ni admiración como lo hicieron sus anteriores filmes