El paraíso según los nazis Andréi Konchalovski con sus jóvenes 80 años, y una extensa trayectoria como guionista de varias películas que no eran de su autoría, entre las que figuran: “La infancia de Iván” (1962), “Andréi Rublëv” (1965), “Bolshoy fútil” (La gran mecha, 1964) y como director y guionista de casi la mayoría de sus obras, entre ellas: “El primer maestro” (“Pervyy uchitel”, 1965), “Dyadya Vanya” (Tio Vania, 1971), “Siberiana” (“Siberjada”, 1979), “Gente como nosotros” (“Shy Poeple”, 1987), “Homer and Eddie” (Una extraña amistad), “El círculo del poder” (“The inner circle”, 1991), “Bitva za Ukrainu” (La batalla por Ucrania, 2014) “Belye nochi pochtalona Alekseya Tryapitsyna” (“El cartero de las noches blancas”, 2014) y el año próximo estrenará totalmente hablada en italiano y filmada en coproducción de Rusia con Italia: “Il peccato” (El pecado). “Paraíso” es su última producción y está vista desde la perspectiva de un mundo ideal, el de los fanáticos, que en este caso se relacionan con el nazismo, pero también podrían ser los del comunismo, porque en materia de represión y muerte ambos corrieron una carrera paralela. El mitólogo Joseph Campbell explica que la palabra paraíso deriva del persa “pairi +daeza”, que significa jardín cerrado, una visión muy diferente al concepto que se tiene del paraíso en la cultura occidental y cristiana. Desde la mirada persa sólo acceden a él los elegidos, los que realmente poseen la convicción de que ese es su lugar de pertenencia. Por lo tanto el fanatismo nazi sostenía que una vez implementada su doctrina el mundo se convertiría en un paraíso, un lugar cerrado del cual se excluiría al resto. Entre otras implicaciones el “paraíso” del título se refiere al idilio ario, que el opresor nazi llama sueño motivador. Ese universo oclusivo es el que reflejó Andréj Konchalovski en, “Paraiso”, un filme que se centra en una mirada que aborda el Holocausto, pero sobretodo en la relación de tres personajes con ese horror. “Paraíso” relata la historia de dos hombres, dos verdugos, y una mujer, la víctima, (con ideologías diferentes) que intentan mostrar los sucesos de la guerra según su visión. Con un insólito formato narrativo que entremezcla la visión de un documentalista y la de un ficcionador, en donde los personajes relatan, en determinados y contados momentos, su historia frente a una cámara estática, que además va acompañada de bruscos cortes entre frases, y simulacros de defectos de sonido en esos saltos, con las que Konchalovski añade un plus de un, casi, análisis filosófico al tema de la conciencia. En donde el enfoque es a la manera brechtiana, con un distanciamiento a tal extremo en que no se sabe bien donde se ubicaron a los personajes, si en una prisión o en la antesala del juicio final, ya que al interrogador no se lo ve. Rompiendo las convenciones y regresando a un formato semejante al cine de Sergéi Eisenstein, cuadrado, en un glacial blanco y negro, más ligado a “La cinta blanca” (“Das weiße Band”, 2009) de Michel Hanekee, figuras casi estáticas como las de “¡Que, Viva México!” (1930), Andréi Konchalovski lleva al espectador a ser voyeur de un universo que pertenece a un tiempo lejano, que está muerto y que sólo puede revivir en los recuerdos. Con diálogos en alemán, ruso y francés, este filme es esencialmente un viaje al pasado de individuos cuyos caminos se cruzan en circunstancias apocalípticas. Éstos son los de Olga, una aristócrata detenida por esconder a dos niños judíos, Khelmut, un joven soldado alemán rendido al poder seductor del nazismo, y Zhyul, un colaboracionista francés que a la hora del juicio rechaza haber pertenecido a la SS. Con ellos se entrelazan en la historia propuesta por Konchalovki tres destinos que están unidos por determinados flashbacks. Después que la cámara inmersiva en primera persona del húngaro László Nemes en “El hjijo de Saúl” (“Saul fia”, 2014), que ofreció un nuevo punto de vista visceral sobre los horrores de los campos de concentración nazis, Konchalovski se planteó dar una vuelta de tuerca más potente con una estética autoconsciente clásica para representar lo que ya fue ampliamente filmado. Pero también existe cierta reminiscencia con “Kapó” (1960) de Gillo Pontecorvo, cuya protagonista fue Susan Strasberg, hija de Lee Strasberg. La película comienza en 1942, cuando una inmigrante rusa, la aristocrática condesa Olga (Yuliya Vysotskaya), editora de moda de “Vogue”, que presta servicios a la Resistencia francesa en París, es arrestada por la Gestapo por albergar a dos niños judíos en su apartamento. Es asignada al jefe de policía y colaborador franco-nazi Zhyul (Philippe Duquesne), un afable hombre de familia, en apariencia, pero lascivo y cruel, que promete mejor trato a Olga a cambio de favores sexuales. Sin embargo, cuando ella no acepta determinados procedimientos, es trasladada a un campo de concentración de máxima crueldad, donde se reúne con los dos niños que protegía, y allí se da cuenta que no debe albergar ninguna esperanza de vida. Con ellos entrelaza una historia centrada en la unión de estos destinos, narrada a modo de flashbacks y en la que el director ruso logra hacer visible para el espectador su enorme potencial escénico. Este se basará en herramientas que dosificarán al film de un fuerte atractivo, tanto en el nivel emotivo, con una sequedad absoluta del drama, dejando que tanto diálogo como miradas organicen la acción de esa sensiblería orquestada por el melodrama. Andréi Konchalovski da pequeños guiños a historias olvidadas o poco conocidas, como en el encuentro de Khelmut (Khristian Klauss) y un compañero de estudios y la conversación que mantienen sobre la suerte que sufrirá Dunia Efros, primera novia de Chejov, que había emigrado a Francia, en 1943, y a pesar de sus 80 años, la policía de Vichi la envía a la cámara de gas. Lo mismo sucede con la visión de Heinrich Himmler (Víctor Sukhorukov), que a pesar de ser tangencial su aparición en él se observa, por lo que expresa, los giros históricos en los que se apoyó el nazismo para avanzar sobre Europa. La detallista iluminación del director de fotografía Aleksandr Simonov acentuó aquellas referencias que aumentaban la belleza del encuadre, y le otorgaron una serena severidad visual a los horrores que se exhiben. La propuesta de Konchalovki – Simonov es que todos serán ser juzgados, y el blanco y negro, además de ser una alusión a los recursos técnicos de la época, es un recordatorio de la alternancia inevitable entre el bien y el mal, y de la necesidad de impedir el olvido de esa pesadilla que fue la guerra de exterminio fascista. La visión general de Andréi Konchalovski es la de un mundo en descomposición, en el cual sobrevivir es la única prioridad, sin importar que ideología se tenga, ni que perdón fuera posible. Para descubrir ese mundo, para penetrar tras las perspectivas de su orfebrería, para llegar a ese imaginario del cineasta a través de los pequeños espacios del filme, es necesario ser uno con él, e interpretar aquel momento histórico desde una reconstrucción, que apela a la conciencia de aquellos que aún albergan simpatía por el nazismo.
En el cine todo es posible y es por eso que está lleno de historias sobre personajes con caracteres muy disímiles a los que una situación adversa une en un destino común, y modifica su entorno exponiéndolos a una relación que hubiera sido improbable sino fuera por el azar. “Gold”realizado porStephen Gaghanes un filme que se enmarca dentro de estas características y lleva a sus personajes a enfrentar un mundo plagado de peligros, entre los que figura un ejército represor y la malaria. “Gold” está inspirado en un hecho real magistralmente interpretado por Matthew McConaughey, secundado por un excelente Edgar Ramírez, y una desperdiciada Bryce Dallas Howard, (que lució un fulgurante traje dorado, acorde con la nueva etapa de su pareja, creado por el diseñador Danny Glicker). Fue dirigida por Stephen Gaghan (“La desaparición de Embry”,2002, “Syriana”, 2005) y escrita por Patrick Massett y John Zinman(“Lara Croft” ,2001, “Tomb Raider”, 2001). Ambos guionistas, poseedores de una vasta trayectoria dentro del terreno televisivo, desarrollaron y produjeron varias series televisivas entre ellas “The Blacklist” (2013-2014). La historia real se inscribe en las páginas de las grandes estafas. En 1993 un geólogo y explorador filipino, Michael Guzmán, aseguraba haber descubierto en las selvas de Busang, Indonesia, uno de los mayores yacimientos de oro registrados. Se asoció con un conglomerado canadiense llamado Bre-X Minerals Ltda, para luego provocar la caída de la compañía y el mayor escándalo de finales del siglo XX. “Gold” se inicia en el árido desierto de Nevada, donde un miembro de tercera generación de mineros, Kenny Wells (Matthew McConaughey) lucha por conciliar sus frustraciones personales y recuperar la riqueza perdida. Ebrio a jornada completa, su figura no lo ayuda demasiado: calvo, barrigón y totalmente deformado, es la contrapartida kich de Christian Bale en “American Psycho” (2000). Está obsesionado con la idea de volver a construir el imperio que poseía su padre y para ello consigue que sus amigos le aporten pequeñas cantidades de dinero para realizar las excavaciones en zonas con posibles yacimientos de oro. Stephen Gaghan dirigió “Gold” con una extraña mezcla de serie televisiva, videoclip (al ritmo de una banda sonora un tanto “heavy” compuesta por: Brian Burton, Stephen Gaghan, Daniel Pemberton, Iggy Pop, que fuera nominada para el Globo de Oro), y película pseudo documental, dosificado con cierta compasión humana y vertiginoso abandono en varias secuencias, dejando en el espectador una sensación de incompletud. En ese sentido es un retrato animado del llamado sueño americano o fantasía americana. A semejanza de “American Psycho” (2000) o "The Wolf of Wall Street" (2013), Stephen Gaghan juega con un guión que pretende dar encarnadura a un personaje real, y en ese sentido lo acompaña fielmente Matthew McConaughey. Stephen Gaghan consigue que por momentos el espectador entre en esa espiral ambiciosa del personaje, aunque la escena final tenga un giro que obliga a cuestionar el resto del filme. “Gold”es una película con grandes problemas de realización, sin criterio de unidad y muy desbalanceada, especialmente porque parecería que el realizador se centró sólo en la actuación de Matthew McConaughey y descuidó la trama. Su director de fotografía, Robert Elswit, al compaginar imágenes muy bellas, con una estética de subdesarrollo, y a la vez dar un ritmo vertiginoso a la cámara, que está en constante movimiento acompañando la obsesionada necesidad de éxito del protagonista, logró salvar el filme del naufragio. Habiendo existido una serie de filmes altamente referenciales que trataron el tema sobre la aventura, el ascenso y caída de sus personajes inmersos en una selva, como la trilogía de John Huston: (“La reina africana”, 1945, “El tesoro de la Sierra Madre”, 1948), Man Who (“Would Be King”, 1975), o en una jungla de asfalto como "Boiler Room" (2000), "The Sting" (1973) y “The Founder” (2016), es incomprensible que el resultado de “Gold” haya sido tan poco afortunado, porque aunque sea por osmosis debería haber captado algo de la maestría que poseen esas producciones.
“El Bar”, decimocuarta película de Alex de la Iglesia (“El día de la bestia”, 1965, “Perdita Durango”, 1997, “Mi gran noche”, 2015, “La comunidad”, 2000, “Balada triste de trompeta”, 2010), posee como punto de partida la resonancia del miedo, que ya está arraigado en la comunidad europea, y como éste se puede convertir en el peor enemigo de la sociedad. El planteamiento del filme puede parecer simple, y lo es en realidad, pero sólo en primera instancia, porque a través de la trama del guión se verá un complejo mundo de los personajes. Un grupo de personas encerradas en un bar, por algo que es inexplicable, provoca inmediatamente una serie de condicionantes de gran fuerza narrativa con una incisiva hegemonía de lo instintivo, lo irracional y lo siniestro. El realizador español afirma en un reportaje que la idea de la película surgió imprevistamente una mañana, cuando desayunaba con su guionista de cabecera, Jorge Guerricaechevarría, en un clásico bar del barrio de Malasaña, “El Palentino”, y un mendigo irrumpió a los gritos, amenazante. En el film, el papel inspirado en ese intimidante personaje lo asumió el talentoso Jaime Ordóñez (Israel), notablemente caracterizado para provocar recelo. También sostuvo que: “En un bar puede haber un asesino, un director de banco, una persona que cambiaría tu vida para siempre. Lo más terrible es encontrarse contigo mismo, con quien eres tú, con tus defectos. O no encontrarse con nadie, que es aún peor. Un bar es como un choque de meteoritos. O un choque con la nada». Y de eso trata la realización, de un choque entre personas que tienen un aparente destino común: la muerte, y luchan por una supervivencia que los llevará a agredirse unos a otros. Alex de la Iglesia en esta obra se encarniza en esa misantropía, de la que es plenamente consciente y que se vio en “Perdita Durango”, “Las brujas de Zugarramurdi”, o “El día de la Bestia”. “Soy superdarwiniano. Se salva la gente que no responde. El valiente, el arriesgado, el honesto consigo mismo, no se salva nunca. La película es un reflejo del mundo en el que vivimos, y que de valientes está el cementerio lleno […] Lo cierto es que vivimos encerrados en una especie de agujero del pensamiento. ¿Y quién sobrevive? El que engaña mejor. La honestidad no es un filtro para salvarse” Si recordamos fórmulas de otros filmes que llevaban a la claustrofobia a sus protagonistas, y pocos eran los salvados, se presentaran en nuestra memoria: “And Then There Were None”, de René Clair (1945), basado en la novela policial de Agatha Christie “Ten little niggers” (“Diez negritos”), “El Ángel exterminador” (1962), de Luis Buñuel, “La niebla” (2007), de Frank Darabont, basada en la novela de Stephen King, y el falso documental “Rec” (2007), de Jaume Balagueró y Paco Plaza, “Los pájaros” (“The Birds”, 1963), de Alfred Hitchcock . Todas poseían un objetivo común la debilidad del hombre frente al miedo, y desde el punto de vista social eran una crítica a la sociedad y al momento histórico en que fueron creadas. Aunque Alex de la Iglesia afirma que su influencia fue Jean Françoise Richert “Asalto al distrito 13” (“Assault on precinet 13”, 2005). “El Bar” se centra en el espacio preferido por Alex de la Iglesia, el que provoca revulsión, claustrofobia y paranoia, y al que le aplica un ritmo frenético, y en el que obliga a interactuar a ocho personajes atrapados en un universo escatológico y oclusivo. Al espectador no se le permite identificarse con ninguno de ellos, porque a cada paso que dan éstos es posible ver su catadura moral, que va desde el egoísmo a la perversión, y desde el falso mesías hasta el no me importa más absoluto, desde el instinto de conservación hasta los prejuicios más aberrantes. Pero además se señala la degradación humana sin piedad, como si se hiciera cirugía mayor sin anestesia. Alex de la iglesia es un ex dibujante de cómics, que rescata de ellos ese humor ácido y negro, la estética agresivamente chillona en la que el grito es como un globo que se sostiene en el aire, al igual que en los dibujos. Tal vez por eso los cuerpos, tanto masculinos como femeninos, estén filmados desde todos los ángulos y condiciones, es como si se hubiera apoderado del director un apetito carnívoro que posibilita a la lente de la cámara devorarlos más que capturarlos. En esta película Alex de la Iglesia desarrolló su agudo sentido del humor, jugando con sus personajes, como si fuesen cobayos de un macabro experimento. La historia comienza una mañana cualquiera en un bar típico cerca del madrileño mercado de los Mostenses, y con personajes cotidianos, de clase media, de los cuales algunos padecen el síndrome de estar conectados a la red. También existen otros personajes insignificantes que se cruzan y aparentemente no influyen en la trama, pero si lo hacen sobre la protagonista Elena (Blanca Suárez), y es una gitana (Mamen García) que le hecha maldiciones, y es a partir de ellas que sobrevendrá el caótico desarrollo de la historia. Si bien el filme es coral en el denominador común, es casi restrictivo a lo personal en cada uno de los personajes y les posibilita destacase sin problemas: Terele Pávez (Amparo) es una matrona que dirige su bar con mano férrea y voz aguardentosa, Secun de la Rosa (Satur), es un empleado fiel y amigable, Carmen Machi (Trini), es la típica ama de casa que se evade y juega a diario lo destinado a la comida en la máquina tragaperras (así se llama a las tragamonedas en España), Mario Casas (Nacho), es el típico publicista conectado a la red “ad infinitun” , Jordi Aguilar (barrendero), es el primero que desaparece de escena, Joaquín Climent (Andrés) ex-policía que ante el primer problema no tiembla al sacar su revólver, Alejandro Awada (Sergio), un vendedor de ropa interior femenina, su interpretación fue muy deslucida porque no se veía intensidad en su modo de hablar, comportamiento corporal o gestualidad. Andrés y Sergio tienen una breve y tranquila conversación. Dura sólo unos segundos, pero durante él los dos hombres de mediana edad revelan sus inseguridades, y sus vidas frustradas se abren al espectador Es la mejor secuencia en “El Bar”, y allí el miedo, la hipocresía y el egoísmo son reflejadas con brillante lucidez, y es la única que parece provenir del corazón, y se encuentra fuera del carácter escatológico de la película. Uno de los sobresalientes momentos de la narración es el plano secuencia inicial que introduce al espectador a un enigma indescifrable, pero que se revela demasiado pronto. Esto hace previsible todo lo que sucede después, ya la sorpresa quedó atrapada en el comienzo. La excelente fotografía y el maquillaje son muy dignos de destacar, al igual que la música que da en el tono justo del suspenso. Alex de la Iglesia en todas sus producciones incluye la locura y el exceso en grandes dosis, pero la locura contiene algo de verdad y es por eso que en “El Bar” juega con esa mezcla que llevará al espectador a no saber dónde termina una y comienza la otra. “El Bar” es un relato de transmutación, crisis y destrucción de máscaras. Es un retrato singularmente poco halagador de la condición humana. En el acto final en el que los personajes clave se encuentran luchando en aguas residuales sin procesar proporciona la metáfora apropiada de la sociedad.
Divertida road movie con una mirada inteligente hacia la familia y la amistad “Una cigüeña en apuros” (“Richard the Store” / “A stork’s jouney”) es un filme con todos los componentes que lo asemejan al sello Disney o Pixar: un relato a la manera de pequeño melodrama infantil, en cuyo final padres e hijos cierran el ciclo llorando. La historia es sencilla, narra el viaje ritual de esas aves zancudas que, allá lejos y hace tiempo, anunciaban el arribo de un hermanito. Las cigüeñas emigran en invierno y van desde Alemania hasta, el gran lago en África, para luego regresar al punto de partida. Un recorrido de miles de kilómetros para que sobreviva la especie. Meses antes de ese viaje una cigüeña, Aurora, rescata a un pequeño gorrión, cuyos padres fueron devorados por un oso, al que llamará Richard. A pesar de la oposición de su esposo, Claudius, éste crece junto a Max, la cría de las cigüeñas. Por copia y repetición él cree que también es una cigüeña e imita todos los movimientos de las mismas, sin omitir detalles, incluso hasta en el parloteo de sus picos. La película animada en 3D está realizada por compañías productoras de Alemania, Bélgica, Luxemburgo y Noruega, como excelente ejemplo de colaboración. La apuesta audiovisual no apunta hacia la innovación o el despliegue técnico que los estudios más comerciales alcanzan, sino a la sencillez del diseño y al guión que posee hallazgos interesantes focalizados en la ridiculización del mundo de los humanos adultos, especialmente en el de la conexión global y redes sociales. De modo muy creativo éstos son aludidos por palomas u otros pájaros que se posan sobre los cables telefónicos, y su adicción, que se torna obsesión, de la cual es muy difícil desconectarlos, cuando eso sucede descubren que existe una realidad de la cual se habían aislado. El guión de Reza Memari posee un contenido muy acorde con el universo infantil y la realidad actual de miles de niños huérfanos, abandonados, perdidos en los mares, en medio de oleadas de migraciones, en medio de bombardeos, de terrorismo, o robados. La crisis de identidad no es un tema novedoso en la literatura infantil llevada a la animación y filmes para toda la familia, basta recordar la historia de Mowgli en “El libro de la selva” (Wolfgang Reitherman, 1967), Tarzán, (Chris Buck, Kevin Lima, 1999), en donde la adopción y el sentido de pertenencia, problemáticas muy propias de niños cuyas edades oscilan entre los cinco y diez años, se acoplan al crecimiento y la madurez. En este filme estos elementos juegan un rol destacado. La historia, dirigida por Reza Memari y Toby Genkel, sobre el pequeño gorrión llevará a descubrir con Richard que existen otros seres marginales e inadaptados que a semejanza de él tampoco conocieron a sus padres. Un búho, Olga, y un excéntrico y colorido perico, Kiki, que le teme a las alturas y quiere ser una estrella de la canción. Éstos serán sus compañeros de aventuras, en este road movie animado en busca de la familia perdida. Otra de las problemáticas de los niños también se hace presente en el filme, con Olga, el búho, es el tema del amigo invisible, ese personaje imaginario (especialmente para los hijos únicos) que lo acompañará en una etapa de la vida, y que le ayudará a expresar sus miedos, sus alegrías, sus inquietudes, y sus más profundos deseos. Para Olga, su amigo era Oleg, y en un momento de la historia éste también desaparece, para luego ser reencontrado y poder seguir el camino. En esa etapa del pensamiento mágico esos amigos invisibles pasan a tener vida propia y como tales ocupan un espacio importante en la creatividad de los niños. Es a través de estos protagonistas marginales, solitarios, presos en su propia realidad, que el itinerario de Richard no sólo será físico, sino también de autodescubrimiento e iniciación. Es semejante al viaje del héroe que va en busca del conocimiento para acceder a un estadio superior. Richard en realidad va en busca de su familia cigüeña para demostrar a sus padres adoptivos que él es capaz de recorrer el camino que ellos hicieron y poder estar junto a ellos. Cuando los encuentra tendrá otra tarea de héroe y será demostrar que es capaz de rescatar a Max, su hermano cigüeña, de las garras de un horrible tejón. “Una cigüeña en apuros” es una reflexión sobre la búsqueda de identidad, sobre su necesidad de autoestima, de tener un sentido de pertenencia, de sentirse acompañado por los padres, porque la separación de la madre biológica, provoca en él una herida primaria, un sentimiento de pérdida y abandono que le obligará a buscar distintos caminos para relacionarse con los otros, sean adultos o niños. El mensaje más importante del filme es el tema de la orfandad, la adopción, la familia sustituta, y la búsqueda de unos padres que, a pesar de adoptivos, darían todo por él. “Una cigüeña en apuros” es una inteligente y divertida realización que revela a través del juego el complejo mundo infantil, muy frágil, pero a la vez muy rico, en el que se señala el modo de forjar el camino hacia el propio destino.
La fé y la dignidad humana al servicio de la imagen “Silencio”, último filme de Martin Scorsese, toma como referencia la novela del autor japonés Shusaku Endo que ya había sido llevada dos veces a la pantalla. La primera dirigida por Masahiro Shinoda, presentada en Cannes en 1971, y la segunda realizada por el portugués Joao Mario Grilo, estrenada en 1994. Sh#363;saku End#333;, escribió “Silencio” en 1966, y está considerada como la obra maestra de su carrera y una de las mejores novelas del siglo XX. Tanto la novela como el filme orientan la mirada del espectador hacia una cuestión de Fe. Esa Fe religiosa que llevar al hombre a realizar los actos más inverosímiles y curarse a los enfermos más graves. Esa Fe que permite conservar el espíritu sujeto a Dios frente a los horrores de la guerra, la tortura y las vejaciones extremas. “Silencio” se sitúa cronológicamente a comienzos del siglo XVII tras la derrota de la rebelión de Shimabara de 1636, llevada a cabo por campesinos disconformes. Shimabara fue dominio de la familia Arima, que habían sido cristianos y como resultado muchos habitantes también lo eran. Los Arima salieron del lugar en 1614 y fueron reemplazados por la familia Matsukura. El nuevo señor, Matsukura Shigemasa, de religión Shinto-Budista, tenía aspiraciones de avanzar en la jerarquía del shogunato, por lo que se involucró en diversos proyectos que provocaron un aumento desproporcionado y excesivo en los impuestos, además de la consecuente persecución de cristianos. Incluso los holandeses que tenían un puesto de comercio en los alrededores y que no simpatizaban con la doctrina católica se sintieron amenazados por la excesiva represión. En 1543 arriban los primeros barcos portugueses y con ellos la actividad misionera de sacerdotes católicos en Japón. A comienzos de 1549 llega el jesuita San Francisco Javier protegidos por el Reino de Portugal. Muy poco tiempo después comienzan a llegar sacerdotes pertenecientes a las órdenes mendicantes como la de los dominicos y los franciscanos, patrocinados por España. La historia de la realización de Scorsese tiene como punto de partida el viaje que dos jóvenes sacerdotes realizan a tierras niponas. El joven jesuita portugués, Sebastião Rodrigues (basado en el personaje histórico de Giuseppe Chiara) y su compañero fray Francisco Garrpe (interpretados por Andrew Garfield y Adam Driver respectivamente), enviados a esa tierras lejanas por el Superior, el padre Valignano (Ciarán Hinds), con el fin de socorrer a la Iglesia local e investigar las denuncias de que su mentor, el padre Cristóvão Ferreira (Liam Neeson), ha cometido apostasía. Ferreira es una figura histórica, que renegó de la Iglesia después de ser torturado, y más tarde se casó con una japonesa dedicando el resto de sus días a traducir textos occidentales y escribir por encargo un tratado contra el cristianismo. Una vez en territorio japonés, encuentran a un intérprete (Tadanobu Asano) y comienzan a ejercer su ministerio dando apoyo a los “kakure Kirishitan” (cristianos ocultos) que viven en clandestinidad, perseguidos por los señores feudales. Éstos,.con el fin de hacerles desistir de su fe, son obligados a pisotear el “fumie” (imagen de Cristo o la Virgen María grabadas en una tablilla de madera o cemento). Los que se negaban eran encarcelados, torturados o asesinados, y los que renegaron de la fe deberán vivir con sus remordimientos, la contradicción y la vergüenza de haber negado al dios occidental. Tanto la novela como el filme exploran los límites de la fe y señalan el profundo choque cultural entre oriente y occidente, que durante ese período fue aún mayor. La imagen de Dios en ambos casos se aleja del Dios Todo Poderoso (Pantocrátor) para mostrarlo como un acompañante consolador que en cierto modo justifica el sufrimiento como un modo de alcanzar el estado de gracia que había logrado Jesús. Las imágenes de “Silencio” se desarticulan en un doble relato que se aferra a lo místico y a través de éste a lo físico, mediante la metamorfosis del guerrero religioso a nuevo mesías lacerado y martirizado hasta su muerte, que transcurre de la manera más horrenda, y que, para el imaginario del espectador, sería semejante a la de Cristo, cuyo rostro se refleja en un riachuelo a través del escarnecido rostro del joven cura. El espacio juega un rol de importancia en el filme de Scorsese, ya que se maneja en varios planos. Primero aparece el geográfico en el cual las formas están desdibujadas y el contorno de un país se presenta en representaciones de rocas cuyas aristas son agresivas, que en cierto modo anticipan la hostilidad que van encontrar a su paso los jóvenes jesuitas. Luego aparece el páramo y las aldeas cuya miseria se refleja acertadamente en la fotografía del mexicano Rodrigo Prieto que consigue con los tonos apastelados de grises, ocres, azules y verdes, o a través de las brumas, lluvias recrear un mundo perdido y sólo existente en los grabados japoneses. Y por último el espacio íntimo de cada personaje, sólo puede existir en soledad, porque la vida y el entorno lo reprimen, en ese espacio generado por la necesidad se puede meditar sobre los valores, las creencias y la fe en Dios. Éste se acentúa en la cárcel y en las crudísimas escenas al borde de un acantilado, cuando al borde de la muerte elevan su mirada hacia el cielo en busca de compasión. Tal vez ese despojamiento del espacio y de los personajes tenga una cierta reminiscencia de la mitológica “La Pasión de Juana de Arco” (1928) de Carl Theodor Dreyer. Las imágenes se despliegan a los ojos del espectador de modo brutal, sin dar respiro mostrando la barbarie y el salvajismo en su forma más arrolladora. Tal vez Scorsese al poner en evidencia esa forma de fanatismo religioso, ligado al poder del shogun (Issei Ogata) de turno quiera señalar que en occidente ocurrió lo mismo con la Inquisición y en la actualidad con los terroristas del Isis suceda otro tanto: o se adbica de las creencias o cortan la cabeza. Martin Scorsese es un realizador muy versátil dentro de una obra signada por la violencia, sus personajes son gángsters, outsiders, y en algunos casos patológicamente obsesivos reflejados en “Calles peligrosas”, (“Mean street”, 1973), “Taxi driver” (1976), “Toro salvaje”, (“Raging bull”, 1980), Goodfellas “Buenos muchachos”, (“Goodfellas”, 1990), “Cabo de miedo”, (Cape fear”, 1991), “Casino” (1995), “Pandillas de Neva York”, (“Ganso of New York”, 2002). Pero paralelamente busca su propia redención para atemperar tal vez su sentimiento de culpa que arrastra el hombre occidental por su tradición judeo-cristiana, en filmes que lo llevaron a desarrollar temas religiosos, ya sea dentro del mundo oriental como occidental, esto se refleja en: The Last Temptation of Christ (“La última tentación de Cristo” (“The last temptation of Christ”, 1988), “Kundun” (1997). En la “La última tentación de Cristo”, esa magistral obra de Nikos Kazantzakis, que despertó la ira de la iglesia católica, Scorsese coloca a Cristo como un ser humano con las dudas y contradicciones propias de los existencialistas. En “Silencio” lo deja mudo y sin respuestas para sus mártires que claman por su ayuda. “Silencio” es un filme sobre la dignidad humana, con una poética luz interior que alumbra el camino de los personajes, cuyas almas luchan por no caer cautivas de la tentación de convertirse en otro. Ese Otro que para salvar la carne debe entregar su fe, y por lo tanto prefieren el martirio a la claudicación. Scorsese conoce los mecanismos para crear un filme estéticamente bello y potencialmente movilizador. La belleza de la crueldad también existe y ésta se presenta en todo su esplendor con imágenes en la que los protagonistas transitan por un via-crusis extremo, buscando a ese Dios que sólo los conforta en el silencio.
Venganza, culpa y redención “El viajante” (The Salesman” / Forushande”), reciente ganadora del Oscar, de Asghar Farhadi, cuya ausencia a la entrega del premio fue notoria gracias a la política anti-inmigratoria de Trump, es el segundo premio que conquista en Hollywood, el primero había llegado con “La separación”, en 2011. En “El viajante”, Asghar Farhadi, vuelve a situar la trama en el corazón de Therán, y en el de una pareja cuya vida se ve sacudida por un hecho fortuito y aterrador, la violación de Rana (Taraneh Alidoosti - “A propósito de Elly”, 2009). la joven ama de casa. “El viajante” posee un denominador común con “La sospecha” (Prisioners”, 2013) del director canadiense Gilles Villeneuve, la búsqueda desesperada de un padre en un caso y un marido en el otro, por saber quién fue el atacante. En ambas existe un crimen, y por lo tanto debe haber un castigo. En las dos hay deseos de venganza y una cruel mirada sobre la realidad. “El viajante” es un filme homodiegético, es decir contado en primera persona por, Ermad (Shahab Hosseini), un profesor de literatura que le interesa que sus alumnos aprendan a pensar, a cuestionar y a sacar sus propias conclusiones. En el momento de la acción éstos están leyendo el guión de la película “Gav” (“La Vaca”, dirigida por Dariush Mehrjui, 1969), escrito por de Gohlam–Hossein Sa´edi, muerto en el exilio en París, 1985, y quien proyectó el cine iraní a la segunda Nueva ola, que poco a poco se convirtió en una tendencia cultural, dinámica e intelectualmente prominente. “La vaca” al igual que la “Metamorfosis” de Kafka o “Rinoceronte” de Eugène Ionesco, habla de la masificación del hombre, y de la lucha solitaria de aquellos que se rebelan contra todo sistema totalitario. En los tres el individuo se convierte en un animal o un bicho, en algo amorfo y ajeno a su propia idiosincrasia. En los tres prima la voluntad de escapar de una realidad sobrecogedora. En los tres se suscitan múltiples preguntas sobre la responsabilidad tanto individual como colectiva. Como también cual es la postura que se debe adoptar con respecto a la degradación generalizada de la sociedad, o ante determinadas propuestas de su radical transformación. Asghar Farhadi no eligió al azar el texto de Gohlam – Hossein Sa´edi, sino que a través de él propone la ruptura con un pasado opresor, y a la vez al tomar “La muerte de un viajante” de Arthur Miller pone de relieve el contrapunto entre la realidad y ficción que viven los personajes y, porque también habla de la decadencia de una sociedad tan lejana física como culturalmente, pero tan cercana en una semejante crisis existencial, unos en el sueño de una clase media que ambiciona otro status, y el otro en un sueño de libertades arrebatadas por un sistema casi feudal, por tradiciones y costumbres. Ni el edificio con fallas estructurales, que se cae a pedazos, ni la obra de Miller ni el guión de Sae´di son aspectos que pueden pasar desapercibidos, sino más bien es la estructura fundamental de una metáfora que sintetizará la realidad del Irán actual, con un sistema teocrático, y una gran concentración de poder fundamentalista, establecido desde 1979, cuando el entonces Sha Reza Palevi huyó a occidente. La narración que aborda Asghar Farhadi en su película es similar al de la degradación de aquellos otros personajes de Sae´di, Kafka o Ionesco. En un comienzo Ermad es un hombre ejemplar, buen marido, excelente profesor, y actor talentoso durante la noche, pero a raíz de la violación de su mujer se inicia en él un lento proceso transformativo que paulatinamente lo va convirtiendo en una animal acorralado y desconocido para su esposa y amigos. Cuál es la semejanza de Willy Loman con Ermad, casi ninguna y todas. Willy Loman es víctima de un sistema, pero también de sus propios errores, que son los que humanizan y universalizan al personaje y al conflicto que encarna. Willy es un personaje débil, a pesar de aparentar en la escena seguridad y fortaleza, es un ser inconsecuente y mentiroso. Miente a todos para sobrevivir, pero no puede engañarse a sí mismo. La crisis que se desata en Willy Loman es cuando siente que ha perdido el apoyo de los demás, cuando siente que la sociedad conoce su verdadera condición de fracasado, cuando siente que ya no puede sostener más las mentiras que fue creando para tratar de encubrir su verdadera situación. La crisis que se desata en Ermad, es cuando se da cuenta que debe luchar solo para lograr descubrir al violador, que los secretos lo rodean y todos tratan de desestimar su búsqueda por inútil. Ermad está desencantado con una sociedad que no siente respeto por la mujer, ni por valores inalterables como la honradez y la lealtad. Asghar Farhadi recurre a varios recursos cinematográficos que consiguen reflejar con brillantez el estado de ánimo de los personajes. e incluso de los secundarios que sirven para inquietar al espectador, y crearle una atmósfera casi irrespirable. Una vez más pone la sociedad iraní al desnudo con una narración natural y realista bajo la excusa que entrelaza un thriller psicológico, la denuncia social y una obra teatral. De factura minimalista el filme transcurre en paralelo entre la obra de teatro y la realidad de una pareja en plena crisis, entre los ensayos de la obra y la puesta de la vida misma, captada por el ojo de una cámara obsesionada por el ínfimo gesto de sus personajes y los detalles cotidianos. Asghar Farhadi expone frente a su cámara sobre el sentimiento de venganza y culpabilidad, impotencia y desolación, El filme desarrolla como trama central el crecimiento de la furia, de la necesidad de reparación sobre esa miserable ofensa íntima, y sobre su bastardeada hombría. La maestría del director consistió en mostrar ese vacío interior en contraposición con un espacio exterior poblado de mentiras y sucias argucias para esconder al verdadero culpable. La odisea de Ermad es no sólo un descenso a los infiernos, sino un viaje hacia la recuperación de su dignidad.
Zhang Yimou, autor de maravillosas películas como: “Hero” (2002), “La casa de las dagas voladoras” (2004), “La maldición de la flor dorada” (2006), “Las flores de la guerra” (2011), “Ni uno menos” (1999), “Qiu Ju, una mujer china” (1992), la inolvidable “Sorgo rojo” (1987) o “Camino a casa” (1999), regresó con una coproducción financiada por China y Estados Unidos que está muy distante de sus mejores producciones. Sin embargo su sello en la misma es inevitable y por momentos lo que parecería que va a desbarrancarse en un comics disparatado se transforma en un juego escénico increíble. “La gran muralla” (“The great wall”, 2016), su último filme, rodada íntegramente en Qingdao (China) y algunas locaciones de Nueva Zelanda, cuenta con sólo tres actores occidentales (Matt Demon, Pedro Pascal (actor chileno cuya filmografía está anclada en exitosas series), y Willem Dafoe, mientras que todo el equipo técnico, actores y actrices acompañando a los destacados Andy Lau, Wang Junkai, Tian Jing, Vicky Yu, y Bing Liu, son chinos. “La gran muralla” le dice al espectador que desde el siglo V ac. hasta el siglo XVIIdc, dc los casi 21.196 km. fueron defendidos por diferentes dinastías que dominaron el país, de las hordas provenientes de Manchuria y las tribus nómada Xiongnu de Mongolia. La muralla fue declarada patrimonio de la humanidad por la Unesco (1987), y en el 2007 como una de Las Siete Maravillas del Mundo Moderno. Como toda construcción cuyos orígenes se pierden en la noche de los tiempos, ésta también cuenta con innumerables leyendas que hacen aún más interesante la aventura de atravesarla. La realización de Zhang Yimou se basa en una leyenda que entrelaza a la Muralla con los Taotie, alienígenas que asolaron China y reaparecen cada 60 años, más fortalecidos y belicosos. Estos seres son algo sobrenatural e inhumano, y poseen una reina que controla a la manada al estilo de las abejas o las hormigas. Como toda reina es protegida por los guerreros esclavos y la esconden bajo sus escudos. El guión de Carlo Bernard, Doug Miro y Tony Gilroy, basado en una historia escrita por Max Brooks, Edward Zwick y Marshall Herskovitz, es endeble. Zhang Yimou lo utilizó como un esquema a seguir sin importarle mucho su contenido, sino que más bien se dedicó a realizar un gran despliegue visual y de efectos especiales increíbles, para contar la historia desde otro ángulo, mucho más efectivo y maravilloso. Desde el comienzo se tiene en claro que el filme será una gran aventura fantástica, ya que es insólito ver a Pedro Pascal torear un bicharraco verde, o comprobar que Matt Demon puede volar a la manera china desde una torre por el sólo acto de demostrar a la bella chinita su intrepidez. Tanto Matt Damon como Pedro Pascal y Willem Dafoe habían ido a China en busca del maravilloso polvo negro que los enriquecería, y que los chinos por nada del mundo querían que occidente lo obtuviera. En el guión se marca una historia de ambición, competencia, y sobre todo de valor para defender principios que están relacionados con el amor. “La gran muralla” posee todos los aditamentos necesarios para ser un buen entretenimiento: acción, intriga, fantasía, y sobre todo un manejo del sonido espectacular, especialmente en el uso de los tambores al estilo “Mayumana” o “Stone”, que golpean sin cesar los diferentes grupos de instrumentistas, que para distinguirse se visten con diferentes colores, y que a su vez éstos poseen un significado místico especial. En suma, se t6rata de una producción que entretiene sin mayor pretensión que la de divertir. Colorida, con abundantes planos aéreos, un manejo de cámara inquieto y vertiginoso, muestra además algo que el espectador nunca sabrá si es verdad y si mantiene rigor histórico o es fantasía, y es el engranaje interno de la Gran Muralla, ya que en ella se destacan ascensores, escaleras y mecanismos de defensa muy extravagantes. Ilusión o no, guión hollywoodense o estética china, Zhang Yimou una vez más demuestra que su talento no tiene límites.
Soledad. Pasión y belleza La idea de realizar un filme que contenga rasgos de belleza y a la vez de intenso dolor, surge como necesidad de la directora Anna Botarull para poder reflejar la fibromialgia, una enfermedad tan desconocida como misteriosa, que se caracteriza por un dolor muscular intenso y constante, para la cual no existen medicamentos ni paliativos. Anna Botarull, realizadora catalana, que luego de haber filmado dos documentales (“Hammada”, y “Notes al peu” – 2009, y ser editora o guionista de otros proyectos), se interna en el mundo de la ficción, tras cinco años de investigación y de luchar para conseguir que los números del presupuesto se ajusten a su realidad) con “Sonata para violonchelo” (“Sonata per a violoncelo·”). La música en este filme es la línea argumental para poder desarrollar la trágica historia de la protagonista y así ayudar al espectador a comprender qué significa vivir con una enfermedad crónica. El eje principal de la trama en “Sonata para violonchelo” es la soledad: del artista, de la persona, y la de la profesional que debe anteponer sus dolores y los problemas que éstos le causan para poder cumplir con sus compromisos. La narración en ese sentido expone la imagen de una solista de violonchelo prisionera entre su obsesión por mantener su liderazgo en la música, su sensibilidad para ejecutarla, y su entorno que incluye familiares, amante, compañeros y representante. Una peculiaridad del filme es el manejo de los espacios exteriores e interioriores. El espacio exterior, lo de afuera, es árido, desolado e inhóspito, en consonancia con el de la protagonista, lo de adentro. Las dos inmensidades se tocan y se confunden. El poeta Rainer María Rilke sostenía en una de sus cartas que; “la soledad limitada, que hace de cada día una vida, ésta comunión con el universo, el espacio en una palabra, el espacio invisible que el hombre puede, sin embargo, habitar y que lo rodea de innumerables presencias”. Lo de adentro y lo de afuera constituyen una dialéctica de descuartizamiento de la persona, que de por sí está instalada en una superficie que es dolorosa, absorbida entre el ser y la nada, y en donde su “estar allí” vacila y tiembla. Anna Botarull se desliza entre esos mundos donde el espacio íntimo pierde toda su claridad y el espacio exterior su vacío, Ella plantea el drama de una geometría íntima ¿Dónde hay que habitar? La soledad del adentro no es lo ideal, pero el afuera tampoco es aconsejable, ya que pocos comprenden el repliegue de una alma en su dolor. La cámara de Alexandrer Font conjugó en primeros planos el bellísimo paisaje con los de la intérprete consolidando paisajes fotográficos de excelente calidad, que a su vez interactuaban con la orfandad del personaje. Montsé German realiza una admirable interpretación, dando voz, encarnadura y pasión a su solitaria Júlia Fortuny, una violonchelista que no conoce los límites del fracaso. En las subtramas de “Sonata para violonchelo” la directora colocó a los personajes secundarios que acompañaron con precisión y excelencia a la protagonista: su representante Juanjo Puigcorbé, siempre atento a las necesidades de su agenda y a las de su representada. Jan Cornet, el joven amante que poco entiende de las necesidades y problemas de su novia. Ivana Miño, Helena, la hija, busca relacionarse con su madre y no encuentra el modo de hacerlo. Sobre ese vínculo es quizás donde puso mayor empeño Anna Botarull, porque el afecto entre una madre y una hija es lo único que puede hacer superar cualquier obstáculo. “Sonata para violonchelo” es una realización cuya belleza está radicada en el manejo de la soledad, la pasión y especialmente en la música que conlleva en sí misma la esencia del mundo interior de la artista.
Obra humanista y critica sobre el abuso de los poderosos “Aquarius” del brasileño Kleber Mendonça Filho es un filme que busca concientizar sobre la debacle ecológica por la proliferación de torres gigantescas que se yerguen como monumentos triunfales de contubernios edilicios. Pero también realiza una reflexión sobre de degradación moral que soportan las grandes ciudades. El inescrupuloso mundo de los constructores a ultranza, sostenidos por bancos nacionales y transnacionales, se ve reflejado en un par de especuladores que desean comprar un edificio para levantar una torre que les aportaría ganancias millonarias.Todos los medios son válidos por estos abusadores para quedarse con el departamento de la protagonista, Clara, a la que le colocan termitas para conseguir que ésta lo venda. Su pelea no es por la compra o venta, sino por su derecho a vivir donde transcurrió toda su vida, donde desea finalizar sus últimos años. Clara, a su vez lucha contra un cáncer de mama, pero que no significa que éste es utilizado como un golpe bajo, por el director, sino que ayuda para ofrecer al espectador un impactante desenlace final. El realizador no reflejó la vida de gente de clase media baja, que ante tal asedio hubiera renunciado a la propiedad, sino la de una mujer de la alta burguesía, propietaria de otros cinco departamentos, que posee una mirada crítica sobre la realidad y a la que no es fácil de engañar, por lo tanto puede enfrentar a los usureros. Ella sabe cómo resolver la situación y ganarla. En este filme se muestra, si bien como pinceladas, a una sociedad dividida por la necesidad y la prepotencia. También por las corrientes políticas que han imperado en estos últimos 20 años en la historia particular de cada pueblo, y han generado una cultura por una parte de traficantes de influencias e inescrupulosos empresarios, y por otra de subsidiados, dependientes del gobierno de turno. “Aquarius” pone lente de aumento y profundiza sobre varios conflictos esbozados en anteriores filmes de Kleber Mendonça Filho: seis cortometrajes, un largometraje (“O son ao Redor" (2013), ganador en Roterdam del premio de la prensa internacional (FIPRESCI), y un documental “Crítico”. Uno de ellos es el tema personal e íntimo: los años avanzan y no siempre la vejez es aceptada como algo normal y las crisis después de los cincuenta se aceleran, la paciencia es limitada. Otro son las relaciones afectivas, por una parte aparece una hija distante, que la utiliza para pasear o cuidar al nieto, frente a la cercanía y afecto de uno de los sobrinos, y la fidelidad de su empleada doméstica que conlleva a qué ésta se convierta en una especie confidente terapéutico. En lo social pone el acento en la brecha que se ha abierto por la falta de trabajo y los abusos de los nuevos ricos de la clase política y sus secuaces. Kleber Mendonça Filho como guionista y director construyó un filme inteligente, con acertados movimientos de cámara que jugaban con la realidad del paisaje exterior e interior de la protagonista, una excelente Sonia Braga que, una vez más, deleita con su actuación.
Los horrores de la guerra y sus huellas La hipocresía mezclada con los horrores de la guerra, y el fantasma del comunismo, es un coctel difícil de digerir en el filme “Las inocentes” (o “Les inocentes” – “Agnus Dei”), de Anne Fontaine, franco-luxemburguesa con 16 títulos en su haber, entre los que se encuentran: “Natalie X” (2003), “Coco, antes que Chanel” (2009)“Dos madres perfectas” (2013), “Primavera en Normandía” (o “Gemma Bovery”, 2014). La trama encara con tacto, pero con ciertas deficiencias narrativas, las múltiples aristas éticas y emocionales que suponen las atrocidades y el vandalismo de la guerra y que afectan directamente a un grupo de monjas. En su ambicioso planteamiento, la realización contiene ingredientes de suspenso, guerra, amor e inquietudes espirituales. La historia se centra en el hecho real que protagonizó una joven médica francesa Mathilde Beaulieu (Lou De Laâge) durante la retirada de las tropas alemanas de Varsovia y la entrada de las rusas. Pero su denuncia es más profunda porque pone de relieve la doble moral de una dirigente de la iglesia católica, la abadesa del convento, que, por un lado, sostiene toda su creencia en el amor a Jesucristo y, por otro, no le tiembla la mano, ni la lengua con la cual predica mentiras, a la hora de deshacerse de seres indefensos. “Las inocentes” es un filme para mujeres realizado por una mujer, en el cual se muestra un mundo oclusivo, limitado al perímetro de un convento, un hospital de la Cruz Roja, un salón de baile. Casi ningún espacio es abierto, salvo el bosque que rodea al convento y una pequeña plaza frente al centro asistencial. La narración comienza con un cierto matiz de misterio. Una joven religiosa sale por una puerta secreta de un convento hacia un bosque nevado, con dificultad caminará hasta una población cercana para encontrar a un médico, que por supuesto debe ser mujer y no polaca o rusa. Tras una breve explicación sobre algo que al espectador le está vedado escuchar, lleva a la joven médica al convento. Allí ésta se enfrentará a la realidad de las monjas, una de ellas está en trabajo de parto y deberá asistirla. Pero además hay siete monjas más embarazadas por las hordas de soldados rusos que irrumpieron en Polonia. Miedo, rabia, resignación, pero sobre todo vergüenza, es lo que lleva a estas hermanas a callar su embarazo y mantener al convento en la más absoluta aislación. Al igual que el público, la médica se sumerge en un mundo totalmente desconocido y trata de encontrar un modo de conexión y anclaje en él. Ella no habla polaco y sólo dos monjas hablan un poco francés, interpretadas por dos excelentes actrices: la abadesa (Agata Kulesza, “Ida”, 2013) y la hermana María (Agata Buzek, “Redención”, 2013). La historia de la película se acredita a Philippe Maynial, el guión de Sabrina B. Karine y Alice Via, y al escritor-director Pascal Bonitzer, que también ayudó a adaptar, “Gemma Bovery”, se le atribuye la adaptación y diálogos. El hecho de que tantos han trabajado en el guión podría explicar porque el enfoque de la obra se percibe difuso. En realidad la revisión de la historia, aunque sea contemporánea, nunca es completa, porque siempre existen aristas que no se pueden o no se quieren mostrar. Por otra parte está la iglesia católica, sobre la que no es conveniente poner la lupa y tampoco es conveniente señalar con dedo acusador los malos procederes de ciertos religiosos o religiosas, aunque sean justificados por una guerra o la apropiación de territorios por parte de los comunistas. El personaje de Samuel (Vincent Macaigne), el médico jefe del hospital francés, cuya familia murió en un campo de concentración, es el del primer hombre que atraviesa los muros del convento, además del cura párroco, pero también es el que genera alguna de las pocas situaciones relativamente cómicas del relato. Los hombres en ésta realización están desdibujados, ninguno presenta un rol definido y claro. Sólo sirven de apoyatura a determinadas acciones para que puedan sostenerse los personajes femeninos. Una de las particularidades del filme es el tono de luces opacas y apasteladas que implementó en su fotografía Caroline Hetzel, que recuerda la estética de los pintores barrocos de la pintura Flamenca. Otra es la presentación de los personajes sobre los cuales el espectador siente que los observa a través del cristal de una pecera, porque no pueden escapar al destino. Están encerrados nadando en un mar de confusiones, cada uno transportando su propia cruz. La música de Grégoire Hetzel, austera, seca, y casi como un lamento, es la llave que abre los caminos emocionales de cada personaje. Pero a la vez deja una sensación de sabor amargo sobre un momento dentro de la compleja historia del siglo XX.