Hay mujeres en un registro estridente en esta comedia dirigida por Audrey Dana que no escapa a los estereotipos más comunes. La película de Audrey Dana, Ellas saben lo que quieren, intenta armar una galería de mujeres reales, con problemas y fantasías que se asumen como las de la mayoría. La intencionalidad se queda en una serie de escenas protagonizadas por actrices vestidas para generar la ilusión de realidad. En la foto se disputan el interés de la platea: una madre joven, una ejecutiva, una madre pre menopáusica, una colectivera, la asistente con una historia triste para contar, una abogada, la eterna soltera siempre en pareja, la niñera lesbiana. La directora, que se reserva el rol de la amante, insiste en exponer casos con mucho humor y la constante del sexo como espejo de los demás complejos y crisis. La velocidad del relato la acerca al timing de la televisión. La comedia no profundiza, no va más lejos o genera preguntas. Como si vivieran en el mismo edificio, estas vecinas de París luchan por el amor, lidian con las hormonas, se preocupan por la belleza y exponen cada situación con una dosis de histeria que las pone al filo del ridículo y la parodia. Isabelle Adjani, Vanessa Paradis, Laetitia Casta, Julie Ferrier, Audrey Fleurot, Marina Hands, Géraldine Nakache, Alice Taglioni, Alice Belaïdi son fotogénicas. El planteo de la película, que recuerda Sex and the city, busca en el lugar común algunas explicaciones que harán patalear a las feministas. Los estereotipos pasean bajo la lluvia de París en busca de hombres, satisfacción personal y tranquilidad. El final festivo confirma el juego de spot publicitario que predomina en la película.
En Truman, el catalán Cesc Gay indaga en un tema doloroso: la etapa terminal de un amigo del alma. Lo hace sin golpes bajos y con dos actores enormes de la talla de Ricardo Darín y Javier Cámara. Apenas cuatro días alcanzan para que los dos amigos puedan sellar el afecto que ha superado distancias y hábitos durante años. Tomás (Javier Cámara) va a ver a Julián (Ricardo Darín) que está muy enfermo. Cruza de Canadá a Madrid para compartir un tiempo decisivo. Truman, la película de Cesc Gay, rodea, abraza y entra en un tema doloroso: la etapa terminal de un amigo del alma. En torno a esa pérdida, el guion echa mano a Truman, el perrazo que es la única compañía de Julián. ¿Con quién quedará cuando todo haya terminado? Gay enfrenta el tabú aludiendo al perro y transfiere ese amor incondicional a lo humano, siempre más difícil de sobrellevar. El director enfrenta la cuestión con una estrategia sólo posible con actores de la talla de Ricardo Darín y Javier Cámara. "Lo único que importa en la vida son las relaciones", dice Julián. Es una de las pocas frases. Luego todo es acción, vínculo entre los actores, primeros planos y silencios. La intensidad de Cámara se encuentra con el modo histriónico de Darín que pone a Julián en el límite, con el humor negro de salvavidas. La decisión frente a la propia enfermedad instala el tema de la muerte digna ("cada uno se muere como puede", dice). Se intuye el sentido que asumen las costumbres y los detalles cotidianos bajo otra luz, con una fotografía de álbum y la música melancólica. Cada momento de Julián es único. Lo mismo ocurre en la película: cada escena es en sí, irrepetible y emocionante. Los personajes se mueven al filo de las lágrimas, sin caer en la catarsis. No hay golpes bajos en la historia que involucra a una prima (Dolores Fonzi), el hijo, el médico, el veterinario y la gente que constituye el mundo de Julián. Desde el encuentro de los amigos, Truman promete un viaje con sus riesgos. Los diálogos en cada escena reflejan la urgencia que impone el paso del tiempo. Formidable la visita a la funeraria, con Darín en el rol del hombre que disimula el miedo a lo inevitable. En cuanto al perro, pone la cuota de ternura pero no eclipsa a los dos inmensos actores que toman el collar y salen a la calle en busca de aire.
Rumbo a la semilla La película filmada en Córdoba por Matías Lucchesi es un relato minimalista y sensible. El drama de Lila en Ciencias naturales es el de muchos chicos, en la vida real, contado amorosamente por Matías Lucchesi en un guion. La niña ha dejado de sentirse en armonía con la geografía de Los Cóndores desde que encontró una pista que cree que la llevará a su padre, ese hombre que la madre ha decidido olvidar y que Lila no conoce. La historia se disfruta como una aventura sólo posible por la atención y la capacidad para comprender que la maestra (Paola Barrientos) pone en ese mundo de deseos, rabia y tristeza. La película conduce a los silencios de la niña que busca información, supone y quiere conocer la otra parte de la semilla, con una obstinación conmovedora.La película de Matías Lucchesi cuenta con un elenco notable. Además de Paula Galinelli Hertzog y Paola Barrientos, ésta en un tono íntimo que le permite una sutil profundidad, Alvin Astorga (el Puma) lleva adelante una de las escenas más difíciles. También se destacan Néstor Rosso y Sergio Boris, en diálogo con la chica que los desafía desde la inocencia. Como la germinación sobre el pupitre, la película muestra la pista para comprender cuáles son los factores que hacen crecer la semilla, aun en el terreno más adverso. Impecable la dirección de arte (Adrián Suárez), la fotografía (Sebastián Ferrero) y el lugar elegido para el escenario de la historia.
Espías en el recuerdo El director británico Guy Ritchie recrea la popular serie "El agente de Cipol" en la película donde estrena dupla de espías. Afortunadamente el director Guy Ritchie evitó la solemnidad cuando actualizó la vieja serie de televisión El agente de Cipol (Uncle, en inglés), devenida en película. La misión de Cipol, encomendada por los máximos representantes del poder del espionaje, enlaza los destinos de dos agentes opuestos por idiosincrasia y procedencia: el estadounidense Napoleón Solo (Henry Cavill, el actual intérprete de Superman) y el ruso Illya Kuryakin (Armie Hammer), secundados por Gaby Teller (Alicia Vikander), la chica alemana que busca a su padre. Ritchie juega con la estética de los años 1960 y hace guiños a los estereotipos del espía, representativos según de qué lado del Muro de Berlín actuara el personaje. El recuerdo de la serie es un background que el director explora y aprovecha, así como los clichés de la narrativa que en tiempos de la Guerra Fría construyó un discurso paralelo, de entretenimiento, al escenario de la gran política y sus daños colaterales. Reclutados para una misión que revela el riesgo de la bomba atómica en las manos equivocadas (el poderío nazi del pasado reciente es todavía una pesadilla), Solo y Kuryakin protagonizan escenas de acción delirante y momentos de comedia que Ritchie logra con su particular estilo. El director expone las peripecias a través de la lente amable del buen humor, con diálogos muy graciosos, retro y naif, pero efectivos. La sagacidad de los agentes, la belleza e inteligencia de las mujeres y las apariencias con que se esconden los crímenes son el material con que el director divierte, sin caer en la parodia directa. De manera que se salva de la tentación de revivir a los espías de traje, con los modales del Superagente 86. El espectador disfruta de las ironías con que el director expone los avances tecnológicos que utilizan los espías y la competencia en relación a las comunicaciones. La película pone énfasis en el aspecto de los galanes y sus diferencias: sofisticado Henry Cavill, con atisbos de picardía y una sonrisa perpetua que da risa; en tanto Armie Hammer, más rústico, como un Terminator rubio que vive al borde del ataque sicótico cuando se siente amenazado. El guion también expone sin dramatismo el lado oscuro de los hombres al servicio de la paz mundial, con datos de archivo que les dan licencias con respecto a la ley y otros detalles que rigen al mundo amenazado. Ambos acarrean huellas familiares y bloquean las emociones de una manera que los vuelve eficaces y graciosos a la vez. Ritchie ha puesto cuidado en la música y en los inserts de noticias e imágenes de la época que crean la ilusión de esos años dominados por la CIA y la KGB. El diseño de la película de Ritchie es sencillamente estupendo: los teléfonos, las joyas, los peinados, los zapatos y los autos, así como los paisajes de la bella Italia acompañan a los héroes que encontraron la química en la dupla que tiene que sostenerse a fuerza de encanto y obediencia debida. El director resuelve en segundos el comienzo del desenlace, con pantalla partida y mucho vértigo en la edición, saltos en el relato que el espectador contemporáneo decodifica sin dificultad. Mantiene respetuoso el viejo dogma de los espías con el jefe que se mantiene alejado del riesgo, esta vez, con el inefable Hugh Grant como Waverly, dando órdenes que él mismo no entiende del todo. Nace una saga.
Diálogos íntimos: gran debut de "Mia madre" El realizador italiano Nanni Moretti desnuda los sentimientos familiares en su nuevo filme. Corren los minutos y las horas en la filmación, tiempo precioso para lograr la película que dirige Margherita (Margherita Buy). Ella dedica todo su esfuerzo al cine con compromiso social y asume el relato del cierre de una fábrica y la resistencia de los operarios. También corren los minutos para Ada, la madre de la directora de cine y Giovanni (Nanni Moretti), internada con pronóstico desalentador.Moretti reconstruye la intimidad del vínculo entre las mujeres de la familia. Ada, Margherita y Livia (Beatrice Mancini), la hija adolescente de Margherita se revelan durante ese tramo de vida que transitan inesperadamente, con el acompañamiento de Giovanni, que se dedica al cuidado de la madre y comprende a su hermana artista. La filmación como el territorio donde Margherita tiene el control es el reflejo del cambio doloroso que experimenta la mujer que se desconoce a sí misma frente a la enfermedad de su madre. Elige planos, da indicaciones y comienza a despegar de ese espacio seguro, obsesiva y distraída a la vez, mientras indaga en la relación con Ada. Mia madre es una película potente, emotiva, que plantea las cuestiones en tono reservado, como si Moretti contara la historia a sus conocidos de siempre.La cámara logra las escenas del cine dentro del cine, en las que se luce John Turturro. El actor es el intérprete americano que Margherita busca para completar el círculo del desastre económico y laboral de la fábrica. Turturro ofrece su talento de comediante, hablando el italiano de manual mezclado con su inglés, como si se moviera dentro de una película que jamás comprenderá. Es estupenda la breve escena del baile, pensada para el gringo en rodeo ajeno.El set de filmación varía según la escena, mientras la cama del hospital es el espacio de la madre que siente la ansiedad de volver a su casa. En medio de los dos registros, Margherita recuerda imágenes de su madre antes de la internación, las descubre y captura. La orden que indica el comienzo de la acción frente a cámara suena cada vez más débil e insegura. La mujer cumple los pasos del aprendizaje como la adulta que de repente revisa vínculos y afectos, prioridades y certezas. La riqueza de la película está en el encuentro entre Margherita Guy y Giulia Lazzarini, en el rol de la madre sabia y mansa. También la escena de la lección de latín con la nieta es el sello de Moretti, por la capacidad del director para describir con sencillez y sin golpes bajos, la complejidad de esa relación, seguida de cerca por Margherita.En la tarea de descubrimiento cobra nuevo sentido la idea de un cine presente, que entiende la realidad, convicción que va diluyendo su importancia a medida que los tiempos de la madre se acortan. "Que el actor esté al lado del personaje", dice la directora en el set a sus actores, palabras de Moretti al espectador. Como actor también colabora para que las actrices se luzcan. Lo hace desde adentro de la escena en la que dosifica palabras y gestos.Hacer sentir importantes a los demás, porque en realidad lo son, es uno de los comentarios que calan hondo en la película que se disfruta por el modo en que Moretti desnuda los sentimientos más íntimos, entre hermanos, de madre a hijos. Lamentablemente la copia subtitulada omite parte de la traducción de un guion en el que cada palabra es necesaria. Ojalá se subsane el problema, por respeto al público interesado en la filmografía de Moretti.
Pulgares abajo para "Tomorrowland" Tomorrowland prometió ser la quintaesencia de una película de Disney, pero abunda en efectos especiales y se dirige a un difuso destinatario. La percepción del tiempo es el combustible de los recuerdos. Tomorrowland, la película de Brad Bird (especialista en animación) toma el nombre de una de las atracciones de los parques temáticos de Disney. En ese prototipo del paraíso que creó Walt, el futuro estaba (el parque perdura) asociado a la conquista del espacio. En 1964, tal el guion de la película, Frank, un niño prodigio, llega feliz con su invento a una feria de ciencias montada a tono con el espíritu de la época. Evalúan los inventos, el señor Nix (Hugh Laurie) y una pequeña que parece su hija, Athena (Raffey Cassidy). El relato de Frank adulto (George Clooney) es el primer contacto con la fábula de Disney en la que se ofrece una reflexión sobre el futuro, su construcción y posibilidades en términos positivos. La primera dificultad para clasificar la película, apta para mayores de 13 años, es, justamente, la relación de Frank con el pasado y esa niña sin edad. Lo reintroduce al mundo que dejó en alguna dimensión irrecuperable, una adolescente inquieta Casey (Britt Robertson), hija de un ingeniero de la Nasa. Tomorrowland abunda en efectos especiales. Athena se parte y recompone a la manera de Terminator. Hay violencia en los choques entre robots y humanos con poderes excepcionales y una mezcla entre el futurismo retro, la filosofía en torno a las imágenes que condensan el apocalipsis y las relaciones humanas que es preciso resignificar. Clooney funciona como el adulto con corazón de niño que guía a la jovencita a la dimensión de la que un día fue expulsado. El actor va bien acompañado a la aventura por dos actrices que generan empatía inmediata. Britt Robertson compone a Casey, la chica que no se deja vencer cuando emprende una empresa, por loca que parezca. En tanto la pequeña Raffey encanta con su carita de ojos grandes y vivaces, en medio de la batería de láser y maquinarias desplegables. La película pasa por varias etapas, desde la exposición lapidaria en cuanto a las posibilidades del ser humano, a las fórmulas new age para salvar el mundo. Con un discurso de exaltación de la voluntad y el deseo individuales ('los soñadores'), en concierto con millones de otras tantas voluntades, Tomorrowland expone el mecanismo de la manipulación que crea, también, imágenes del futuro en una especie de videojuego del apocalipsis. Con el tono y la energía de una propaganda con el sello Disney, la historia reúne recursos y diseños que han sido desarrollados en muchas películas del género, y se dirige a un destinatario difuso. Athena en su rol de reclutadora de gente especial explica a Casey la necesidad de entrenamiento para no ser “un pin sin contexto”, metáfora viva del paraíso que Disney abona cuando dirige sus efectos a la platea más tierna.
Sobre las pérdidas irreparables Un elenco de figuras potentes protagoniza Amores infieles, la película de Paul Haggis, con guion coral ambientado en tres ciudades diferentes. Los primeros minutos de Amores infieles, la película de Paul Haggis, plantean varios conflictos de pareja en simultáneo, signados por la tristeza y en tres ciudades diferentes. La imagen omnipresente de Liam Neeson, en el rol del escritor que ganó un Pulitzer y no logra crear una novela acorde con el prestigio alcanzado, marca la narración. Interpretada por figuras conocidas, fotogénicas y bien elegidas para los roles, la comedia romántica coral transita por varias cuerdas emotivas, con resultado desparejo. El cliché del escritor enredado en la ficción que intenta crear, confunde al espectador que debe enfocar los conflictos en el rompecabezas de escenas y planos. El título original, Third Person, ha sido reducido a una simplificación que también confunde. Los triángulos que ofrece Haggis son complejos, con el denominador común de la pérdida y la culpa, sentimientos que van apareciendo cuando el coro acomoda los relatos. Michael (Neeson) trabaja encerrado en un hotel en París cuando llega su pareja actual, Anna, tan inestable y caprichosa como él. Olivia Wilde pone sensualidad en el rol de la discípula del escritor consagrado. Comparten secretos que el espectador descubre a lo largo de la película. Eleanor (Kim Basinger) habla con Michael y la sensación es de derrumbe emocional. El estadounidense Scott (Adrian Brody) soporta el calor de Roma, molesto porque nadie habla inglés como él. Escucha los mensajes del celular una y otra vez, con la mirada perdida. Se encuentra con Monika, la gitana, (Moran Atias) que entra al bar y le cambia la vida. Más secretos y pérdidas que develar. Julia (Mila Kunis) corre por Nueva York, con aspecto desquiciado, intentando permanecer en algún trabajo que le devuelva la confianza de Rick, su exmarido (James Franco). Su abogada (María Bello) tiene una paciencia infinita. En el medio, entre los ángulos de tríos incompatibles, hay historias dolorosas que involucran a niños. La culpa nubla la mirada de los personajes. Amores infieles acierta con el casting pero las vidas cruzadas no están descriptas por un guion sólido. Intenta ser profundo pero cuesta salvar la confusión inicial, complejidad que suena pretenciosa. Los actores exponen sus mejores perfiles dramáticos, los enigmas y su relación con hechos irremediables, pecados de omisión, acciones miserables y pérdidas irreparables. La línea argumental sobre los hijos y el modo como la vida se cobra las prioridades equivocadas hacen de Amores infieles una película dramática, sostenida por clichés y la fotografía que registra, sin detenerse, las calles por donde los personajes pasean sus problemas. Los íconos de Roma o París ubican al espectador espacialmente, una decisión que el guion no termina de justificar. A la salida egoísta, por vía del arte, que elige Michael (Neeson con gesto demasiado sombrío), se suman en el coro, la reparación a medias de Scott (Brody siempre con resto frente a la cámara) y el drama irreversible de Julia, con Mila Kunis poderosa para el melodrama y las lágrimas vivas.Amores infieles puede verse en el Cine Arte Córdoba (27 de Abril 275) y por Netflix.
Fuga de capitales Viggo Mortensen y Kirsten Dunst protagonizan una historia de codicia en la que el amor pierde la partida. En las escalinatas del imponente Partenón, en Atenas, hay lugar para turistas, guías, pícaros y estafadores de alta escuela. Allí unen sus destinos el matrimonio de Chester (Viggo Mortensen) y Colette (Kirsten Dunst), con Rydal (Oscar Isaac), un muchacho que aprovecha la confusión de idiomas y dinero, en época de dracmas. Atenas, 1962. La pareja de estadounidenses, bellos e impecables bajo el sol griego, atrapa la atención de todos. Una buena fachada es una de las reglas básicas para esconder identidades y negocios turbios. La película del iraní Hossein Amini es una visita glamorosa a las novelas policiales de factura clásica. La seducción, la sospecha y la capacidad de cálculo para sobrevivir generan la trama en la que brilla Mortensen. La ambigüedad es el signo del personaje de Chester (o como se llame). Amini logra el clima de falsa calma primero y luego entrelaza peripecias que ponen a prueba el instinto del hombre que llega a Atenas con dos maletas y una esposa. Kirsten Dunst expone su fotogenia y encanto en el rol de la mujer que sabe todo pero debe ser protegida, bajo la apariencia de falsa inocencia. Colette electriza la atmósfera en torno a los hombres unidos en extrañas circunstancias. El guion de Amini, basado en la novela de Patricia Highsmith, se detiene en la luz de Atenas, que se vuelve incandescente en Creta durante el recorrido que el trío encara cuando busca lugares inhóspitos y remotos. Los caminos polvorientos que los personajes conocen subidos a transportes sencillos, las cantinas y posadas de la isla, el mar y las ruinas de Cnosos dan un marco imponente a la anécdota cargada de suspicacias. Hay referencias a la muerte del padre de Rydal y la relación tortuosa que, de alguna manera, lo vuelve permeable a la figura de Chester. Oscar Isaac realiza un trabajo sensible, en la evolución y el aprendizaje de vida desde que el muchacho engaña turistas en el Partenón, a la persecución sin resuello en el Gran Bazar de Estambul. De amor y de dinero muestra después del episodio en Cnosos que recuerda el mito de Teseo, el otro laberinto, el del bazar por donde Chester, Rydal y la policía tratan de saldar diferentes cuentas. Prevalece el dramatismo y la sospecha justificada del muchacho hacia ese hombre elegante, rico, alcohólico, enamorado de su mujer que le pone un espejo a la hora de elegir modelos de vida. La fotografía de Marcel Zyskind encanta cuando pone la cámara en las piedras milenarias, sin perder el foco de la historia. Por otra parte, los rostros de los protagonistas se entregan a los primerísimos planos, en claroscuros teatrales. Los acompaña el arte de la película que reproduce lugares elegantes donde suenan los tonos del griego y el inglés, una frontera que potencia el engaño. De amor y de dinero transcurre entre las tensiones personales y la fuga, como en las viejas películas de James Bond, con el color difuso de Europa en plena Guerra Fría, tierra de prófugos, espías y ricos sin culpa.
La pintora que no quería mirar En Big eyes, Tim Burton retrata la vida de Margaret Keane, artista obligada a ocultarse y a ser cómplice de un fraude. "Los 50 eran una buena época, sobre todo para los hombres”. Con esa frase de supuesto biógrafo comienza Big Eyes, la película de Tim Burton sobre la tortuosa relación de los esposos Keane. Basada en la vida de la pintora estadounidense Margaret Keane (apellido del marido que la invisibilizó hasta la locura), Burton pone en manos de dos actores talentosos la historia que al público de su país seguramente le resulta familiar. La mujer en cuestión, interpretada por la siempre inspirada Amy Adams, creó series de niños de ojos redondos e inmensos. El poder del apellido de casada fue el atajo del fraude. Desde entonces, ‘Keane’ para la sociedad de la época, era él. La película describe el poder de seducción del hombre que somete psicológicamente a una mujer acomplejada y sin autoestima. También alude al cambio en el consumo de productos culturales y el enfrentamiento feroz entre el arte popular y las galerías bendecidas por la crítica. Mientras Margaret se recluye para pintar al ritmo de la demanda, el señor Keane queda atrapado en su propia mentira, movido por la codicia y la figuración social. Ser celebrity es un camino de ida para el personaje recreado por Christoph Waltz. La pareja protagónica manifiesta la contención en el caso de Adams, y el histrionismo exacerbado, en el de Waltz. La actriz conmueve con el retrato doliente de la pintora, una mujer hermosa y brillante, pero bloqueada emocionalmente. Waltz, en cambio, ofrece el desparpajo del delirante que se vuelve patético y violento. Waltz abusa de su capacidad para exteriorizar el desequilibrio a través de una gestualidad sin matices. Si Big eyes no estuviera inspirada en una biografía, sería increíble. Desconcierta la relación de poder de los Keane. Tim Burton asume el guion realista y la farsa de los Keane con una puesta interesante, dominada por el color. La película parece dibujada, coloreada en pasteles, el tono de la felicidad llena de promesas, cuando Margaret llega en 1959 con su hija a San Francisco. Parece que será feliz. El vestuario, los paseos por la ciudad, las calles y ambientes arman la postal en la que la pintora estampa esos niños inquietantes. Las réplicas de los cuadros ocupan la pantalla obsesivamente. Burton dedica su talento a los lienzos en los que van apareciendo los niños, cada vez más siniestros, que hacen lagrimear al público de la posguerra. Sobre el lienzo de las relaciones humanas, los personajes se mueven de manera bastante previsible. El guion de Scott Alexander y Larry Karaszewski sigue la línea cronológica de la biografía de Margaret, lo cual quita profundidad al drama. Dentro del esquema, Big Eyes plantea la pérdida de la identidad de Margaret, el sojuzgamiento, el arte como liberación y castigo, la legitimidad social y la violencia simbólica. “Son parte de mi vida”, dice Margaret cuando explica quiénes son los niños y el espectador se queda pensando en esa historia estremecedora.
Si tantas veces cuesta calcular el valor de las cosas, la tarea de valorar personas y vínculos es mucho más complicada y riesgosa. La inteligencia práctica de Inés pone en marcha la maquinaria de preservación de su matrimonio herido de muerte el día que encuentra un papel destinado a su marido, con la palabra ‘tuya’ en rojo labial intenso. Andrea Pietra interpreta el rol de la mujer engañada que sigue adelante contra todo. La actriz se mete en los movimientos y gestualidad de un ama de casa con la suficiente codicia como para no entregar el patrimonio por el detalle de un desliz comprobado en silencio. La dignidad no es un asunto a considerar para la señora de Ernesto (Jorge Marrale). Con él y su hija adolescente, Laly (Malena Sánchez), comparten una vida tranquila a fuerza de silencios y complicidades. Tuya, la película de Edgardo González Amer, basada en la novela de Claudia Piñeiro, es un thriller doméstico, por momentos gracioso, que entretiene y deja varias preguntas flotando. Los temas son convencionales y hay varios clichés pero el resultado mantiene al espectador intrigado, detrás de los movimientos de la incansable Inés. Andrea Pietra lleva en su nombre, ropa cara (apenas un indicio sobre la posición económica a juego con la casa y los autos), la cara sin maquillaje, la expresión perdida y alerta a la vez. La cámara se ocupa de ella con la misma obsesión que transmite el personaje cada vez que aparece un nuevo indicio de la doble vida de su marido adorado. Para Inés, la infidelidad de Ernesto es el motor que la mantiene en forma, despabilada y activa. El trabajo actoral de Pietra se complementa con la ductilidad de Marrale para crear a Ernesto. El hombre mide a su esposa en cada palabra, manipulador y muy creativo dentro del planteo ingenuo del guion. Inés, que todo lo controla, no descubre el elefante en la sala. Enriquece el cuadro sociológico y la pintura del matrimonio que ha quedado en la fachada, la hija de la pareja. Malena Sánchez los acompaña con los elementos mínimos pero rotundos de una adolescente invisible para sus padres. Ellos nunca verán qué ocurre con Laly porque viven en otra frecuencia. Juana Viale como Charo, pasea su belleza agregando suspenso al cuadro general de hipocresía. Tuya plantea el costo de las relaciones, la mezcla insoportable de patrimonio y sentimientos genuinos. La película abre el debate sobre el género puesto bajo la lupa, cuando la mujer que nunca se rinde, a pesar de las evidencias, se dice a sí misma: “No vamos a arruinar nuestra familia por una calentura”.