Un día en la vida Paterson (2016) es una película tierna y engañosamente sencilla. Transcurre a lo largo de una semana y trata sobre el día a día de una persona que empieza y termina todos los días de la misma forma. A primera vista es una película sin conflicto, y en la repetición de la rutina del personaje vemos que cada día sintetiza una filosofía de vida que no invita conflicto. No es hasta el final que descubrimos qué es lo que ha estado en juego todo el tiempo. El protagonista es Paterson (Adam Driver), un chofer de colectivo que además es poeta. O al revés, un poeta que además conduce un colectivo. Ambas cosas van de la mano: Paterson maneja un colectivo en la ciudad de Paterson, Nueva Jersey, oyendo las conversaciones de sus pasajeros y en su tiempo libre escribiendo reflexiones poéticas en su libreta. No ambiciona con ser publicado. No hay un concurso de poesía al final de la película. Es su modo de vida. El objetivo de Paterson - inconsciente, como todo lo que hace - y uno de los posibles mensajes de la película es que el arte le da sentido a la vida, y vivir artísticamente es un fin en sí mismo. La película no se pone en una posición pedante ni mucho menos sobre lo que constituye la palabra y sugiere que todos estamos buscando un modo de expresión artística que de forma a nuestra vida y viceversa. Es una película sumamente serena. Aún los indicios de peligro que se señalan aquí y allí carecen de amenaza; son notas al margen o al pie de página. Escribe y dirige Jim Jarmusch, que en su obra se ha dedicado a retratar, con mayor o menor autenticidad, personajes que suelen ser lacónicos, solitarios y totalmente entregados a su estilo de vida. Todos podrían ser descritos como vagabundos - el joven itinerante de Permanent Vacation (1980), los choferes noctámbulos de Una noche en la tierra (Night on Earth, 1991), el forajido moribundo de Dead Man (1995), etc. - pero el de Paterson no es un vagabundeo desesperado ni errante, sino asimilado en un sistema de vivir. Paterson tiene una novia, Laura (la adorable Golshifteh Farahani). Laura es, cómicamente, la antítesis de su novio, y se encuentra en plena búsqueda de una forma de vivir y expresarse. Quiere ser decoradora, chef o música, dependiendo del día y qué video de YouTube ha visto recientemente, y la banalidad de todo emprendimiento queda resaltada por su insistencia en impostar su “estilo” (patrones de rallas o círculos en blanco y negro) en todo lo que viste y hace. Cualquier otra historia recurriría al melodrama para inventar tensión entre la pareja - habría algún malentendido inoportuno, alguna pelea trágica o recriminación hiriente - pero los personajes están por encima de eso. Se complementan demasiado bien. Paterson es una película en tiempo presente, lo que significa que la vida anterior de sus personajes es irrelevante y el futuro se mantiene incierto y difuso. No poseen tragedias en sus pasados ni ambicionan nada para su futuro. Cuenta una historia sobre la armonía del ahora, sobre saborear lo bueno y lo malo y llegar a la semana siguiente con ganas de seguir viviendo.
Rápido y miedoso 8 Cuando la serie El juego del miedo (Saw) cerró la caja con siete películas - seis de más - al menos lo hizo con un módico de dignidad, pretendiendo que El juego del miedo 7 (Saw 3D, 2010) era la culminación del magnum opus póstumo del torturador Jigsaw (Tobin Bell). Siete años más tarde Lionsgate ha decidido que las aguas están tibias como para sacar otra. ¿Por qué no? Salen baratas y siempre rompen la taquilla en Halloween. La serie bien podría haber muerto a la altura de la tercera película, que tomó la cuestionable decisión de matar a su villano y con él cualquier interés por la historia. Ahora da igual. La realidad es que Jigsaw ha dejado cualquier cantidad de grabaciones, videos y trampas disponibles para que cualquier psicópata con trastorno límite de personalidad y tiempo de sobra continúe capturando y torturando “pecadores” en su nombre. La octava película no trae nada nuevo a la serie. Es la misma historia de siempre: hay un grupo de víctimas encerradas en una locación recóndita, forzadas a mutilarse para ir sobrepasando una serie de cámaras de tortura, y se muestra en paralelo una investigación policíaca a las apuradas por detener la masacre. Entre todos no hay una sola persona querible. Las víctimas son todas culpables de algún crimen nefasto, después de todo, y los policías pasan más tiempo puteándose y echándose culpas que otra cosa. Ni que sepamos mucho de nada sobre nadie. Se emplean los mismos trucos. La trampa irónica. La narrativa no lineal. El montaje final que repasa los puntos clave en la elaboración del misterio central. La gran duda de la historia es si Jigsaw sigue vivo o no, a pesar de que claramente murió al final de la tercera película y la cuarta hace gala de su autopsia. Pasamos a la segunda duda: ¿quién de todos los personajes podría ser el aprendiz de Jigsaw? Aquí aparecen un par de giros creativos, aunque sugieren agujeros en la trama demasiado grandes como para empezar a tapar. Notablemente, la octava película es la primera en moderar las escenas de tortura. Sigue siendo igual de morbosa y sangrienta como siempre, pero aunque sea cambia las máquinas de tortura más disparatadas (como el carrusel en la sexta película, y la vidriera pública de la séptima) por algo más elemental y consecuentemente más inmediato y terrorífico (sierras, cuchillas, pinches… la excepción son los láseres del final). Igual muchas de las trampas siguen requiriendo un nivel de previsión psíquica tan absurdo que se necesitaría un par de X-Men para operarlas. Hay que reconocer que la serie, aunque sea la primera película, se ha convertido en una suerte de clásico moderno del cine de terror, influenciando para bien o para mal cientos de imitadores. Como Jigsaw. ¿Quién espera algo más de la octava entrega, salvo la repetición segura y familiar de todo lo que ama u odia de la franquicia? La tentación es concluir que hay peores cosas para ver en Halloween, pero It (Eso) (2017) sigue en cartelera y últimamente hasta los cines más comerciales proyectan clásicos como El exorcista (The Exorcist, 1973), Martes 13 (Friday the 13th, 1980), El resplandor (The Shining, 1980) y Scream (1996). Háganse el favor.
El amigo americano Barry Seal, sólo en América (American Made, 2017) escenifica uno de los mitos favoritos del pueblo estadounidense: el ascenso y la caída del pequeño emprendedor que encuentra un nicho en el mercado criminal, se enriquece gracias a su intrepidez, roza el “sueño americano” pero el sueño es insostenible y a la larga se rompe trágicamente. Nadie en tiempos modernos ha capturado este espíritu de ambición, intimidad y picardía mejor que Martin Scorsese con Buenos Muchachos (Goodfellas, 1990) y las más matizadas Casino (1995) y El lobo de Wall Street (The Wolf of Wall Street, 2013). “Barry Seal” emplea muchas de las tácticas patentadas por Scorsese - principalmente la narración compinche en primera persona, un ritmo de recapitulación acelerado, la estética del exceso y un ánimo generalmente cómico. El protagonista es Barry Seal (Tom Cruise), un piloto aburrido con su empleo en una aerolínea comercial que a fines de los 70s es empleado por la CIA para fotografiar secretamente a los “enemigos de la democracia” en Centroamérica. Engatusado con un bimotor nuevo y la promesa de mucho dinero, Seal acepta el trabajo, y con ese mismo espíritu mercenario termina trabajando para todos, contrabandeando cocaína para el Cartel de Medellín y llevando armas a los Contras en Nicaragua. El director Doug Liman describe la película como “una mentira divertida basada en una historia verdadera”. La historia en sí es una de esas anécdotas más asombrosas que la ficción, aunque la ficción no se queda corta. Aún cuando ciertos fracasos indican lo contrario, Tom Cruise es el tipo de estrella chapada a la antigua capaz de cargarse cualquier película con el mero acto de presentarse; se ha ganado aclamación por su nuevo papel, que mucho no dista de lo que hace siempre pero lo vuelve lo suficientemente vulnerable y lo somete bajo la presión necesaria. La comedia en sí pasa por el lado de la incredulidad, a medida que la trama va sumando apariciones sorpresivas de tal o cual figura histórica que cruza caminos con Barry, y los testaferros que Barry emplea para lavar sus riquezas se van volviendo más y más ridículos. Aunque el guión es original (de Gary Spinelli), la gracia es seguir la increíble “historia verdadera” a pie de la letra. Más allá de Cruise en el papel titular, la película no incorpora otras actuaciones destacables; el resto de los personajes han sido escritos manera relativamente costumbrista, definidos y constreñidos por su función en la historia. Sarah Wright hace de la esposa y cable a tierra de Barry, Alejandro Edda y Mauricio Mejía se acomodan con impresiones estereotipadas de los narcos Jorge Ochoa y Pablo Escobar, Domhnall Gleeson es el infaltable canijo de la CIA y Caleb Landry Jones suma otro “white trash” a su currículo de irredimibles. La aparición de este último, errática e impredecible, reanima la película de un momento de sopor. “Barry Seal” no hace nada nuevo con el (insólito) material que tiene a mano pero lo que hace lo logra con vuelo y estilo, y cuando copia lo hace los mejores.
Thor de la Galaxia Thor – Ragnarok (2017) representa una corrección de curso para la serie menos llamativa de los estudios Marvel, despojando al héroe finalmente de toda pretensión de seriedad - la primera película estaba dirigida por el Shakespereano Kenneth Branagh - y adoptando un ritmo y humor más de la línea de Guardianes de la galaxia (Guardians of the Galaxy, 2014). Lo cual demuestra que no hay productora en Hollywood que no esté dispuesta a imitar a Marvel para reavivar la llama de su franquicia. Incluyendo la propia Marvel. “Ragnarok” está a la altura del tipo de dibujito que entretendría a niños un sábado a la mañana. Es rauda, colorida, inofensiva e inconsecuente, salvo para alimentar recreos con discusiones sobre quién ganaría en una pelea, ¿Thor o Hulk? Con dos bombas en su haber, el Avenger verde es considerado veneno de taquilla, y se lo mete en la tercera película de Thor como quien encarga una tarea trivial a un empleado incompetente. Si cumple suficientes mandados tal vez Hulk algún día recupere la confianza de sus jefes en poder encabezar su propia trilogía. La historia posee una estructura elemental: el villano comienza una pelea con el héroe y el héroe la termina al final de la película. Todo lo que ocurre en el medio es relleno y burbujas de colores; podría durar el doble así como la mitad. En cierto sentido es refrescante ya no tener que pretender que a Thor (Chris Hemsworth) le queda algo por aprender sobre trabajar en equipo o usar sus poderes responsablemente. “Ragnarok” se deshace del planeta Tierra y Natalie Portman como quien corta el lastre de un globo y libera al Dios del Trueno para que se pase la película yendo de planeta en planeta encontrándose con todo tipo de alienígenas y paisajes exóticos. Como parte de las renovadas ínfulas cómicas del personaje, gran parte de la película está abocada al humor. Los resultados son mixtos. Thor y el resentido Loki (Tom Hiddleston) forman un buen dúo vodevilesco, Jeff Goldblum hace de Jeff Goldblum, y es divertido ver a Thor intentar congraciarse con Bruce Banner (Mark Ruffalo) insultando a Hulk y viceversa. Pero la película tiende a repetirse más allá de lo gracioso, abusando del mismo chiste demasiadas veces (alguien está por decir algo serio o hacer algo heroico y de repente son humillados) y en general explotando ad nauseam toda fuente de comedia. Se desperdicia a Cate Blanchett en el papel de villana, porque su rol en la película es dedicarle monólogos informativos a su único súbdito y proporcionar una legión de no muertos para que los héroes masacren sin culpa en la batalla final. Tiene una buena introducción, y Blanchett es inmejorable en lo que haga, pero como está escrito el personaje no antagoniza al héroe a lo largo de la película, ya que éste se la pasa preso en otro planeta atendiendo obstáculos circunstanciales. Con su rápido bombardeo de monstruos, peleas, locaciones y personajes, “Ragnarok” entretiene sin llegar a aturdir (a diferencia de los peores blockbusters de Michael Bay) y es tan vivaz que hace que las anteriores películas parezcan aún más lúgubres. Desde que existe este cine que la crítica abusa aquella frase de Macbeth, “un cuento contado por un idiota, lleno de sonido y furia que no significa nada”. William Shakespeare sobrevive en Thor después de todo.
Engáñame una vez El seductor (The Beguiled, 2017) no es exactamente una remake de la película del mismo nombre de 1971 sino una nueva adaptación del libro que la inspiró. Si la original trataba sobre “el deseo básico de las mujeres de castrar a los hombres” - palabras del director Don Siegel - la nueva versión trata sobre el deseo básico de los hombres de engañar a las mujeres. Señal de los tiempos. En realidad el título original en inglés se traduce literalmente como “el engañado” o “los engañados”, y bien podría referir a todos los personajes de la trama. La traducción sugiere que el engaño es perpetrado por el epónimo seductor, ¿pero en qué medida depende del autoengaño de las mujeres que pretende seducir? De entrada la tipografía del título - una cursiva ilegible y color rosada - evoca las novelas románticas de Danielle Steel o Barbara Cartland. La premisa también: en medio de la guerra de Secesión, una niña que pasea por el bosque recolectando hongos encuentra un soldado herido y lo refugia en un seminario para jovencitas. El bello, malherido y probablemente heroico McBurney (Colin Farrell) inmediatamente llama la atención de la directora Martha (Nicole Kidman), la maestra Edwina (Kirsten Dunst) y sus cinco alumnas, entre ellas la ávida ninfa Alicia (Elle Fanning). Al empezar, el conflicto es una cuestión de principios: un soldado yanqui no debería ser albergado por sureños, mucho menos en un colegio de mujeres. ¿Cómo romper la disonancia cognitiva? Una de ellas sugiere atenderlo en el nombre de “la caridad cristiana”. Una vez curada la herida, deciden retenerlo - probablemente moriría camino a prisión, ¿no? Y de repente el jardín del seminario se ve tan desahuciado que le hace falta un jardinero, ¿verdad? Etcétera. La primera mitad de la película nos pone del lado del “seductor”, un tipo taimado que sabe interpretar el papel que cada mujer desea. Nomás con intercambiar miradas con cada una de sus musas se pone a interpretar el papel de amigo, confidente, víctima, romántico, héroe trágico. No parece tener una meta concreta salvo la de obedecer un instinto que lo lleva en todas las direcciones posibles. La situación es obviamente insostenible y a mitad de la película hay un giro abrupto en el tono y la perspectiva de la historia, que muta de una fantasía romántica a un thriller gótico. El cambio fluye perfectamente, porque podemos rastrear todos los elementos del desenlace hasta los primeros minutos del primer acto, que establecen sutilmente todos los temas y recursos que van a impactar en la trama. Escrita y dirigida por Sofia Coppola (sobre la novela de Thomas Cullinan), El seductor es una pequeña película con buenas actuaciones y diálogo exacto y astuto. En otro contexto “pequeña película” sonaría condescendiente, pero con hora y media de duración, ambientada en una única locación y con un minúsculo elenco de ocho personajes, El seductor parece construida con la meticulosidad y la sabiduría de un buen cuento corto.
Porque sí Apenas se puede recomendar Kingsman: El círculo dorado (Kingsman: The Golden Circle, 2017) a los que les gusta el cine de acción ridículo y sobre-estilizado. La película va a encontrar su audiencia en los arduos fans de la original, si es que existe tal público, y aún entonces se van a tener que conformar con una versión considerablemente más vulgar y sinsentido. Aquella vulgaridad juvenil ostenta ser parte del atractivo de la película, la cual no mella para nada con sus intentos esquizofrénicos por también ponerse seria o sentimental. La primera película es Kingsman: El Servicio Secreto (Kingsman: The Secret Service, 2014), una parodia del espía británico galán cargada de tanta violencia y misoginia que hace que James Bond parezca un eunuco por comparación. Con la secuela se extrañan algunas de las cosas que la original había hecho bien - darle al protagonista un arco transformativo, por ejemplo, y permitir que guíe el curso de la historia en vez de dejarlo en modo reaccionario. A saber: la acción es entretenida y se reparte en algunas secuencias creativas, como una persecución que termina en Hyde Park y el peor viaje en teleférico del mundo. El problema es que la acción no está atada a ninguna ley conocida de lo posible y carece de peso o consecuencia. Dos horas y veinte minutos es mucho para un atronador show de efectos especiales, y la trama - así como muchos de los personajes nuevos, que poseen entradas espectaculares y nada más - podría ser acortada cuarenta minutos sin gran pérdida. La agencia de espías Kingsman es atacada al principio de la historia y los sobrevivientes - Eggsy (Taron Egerton) y Merlin (Mark Strong) - viajan a Kentucky a formar alianza con la agencia hermana Statesman. La película desperdicia gran parte de su potencial humorístico al plantear diferencias puramente cosméticas entre ellos: los Kingsman visten trajes formales, los Statesman visten de vaqueros; los Kingsman van armados con paraguas, los Statesman con lazos, etc. Comparten la misma tecnología de alta gama e ideológicamente son intercambiables. El humor consiste en la repetitiva dislocación del tiempo y el espacio, como si los anacronismos fueran graciosos por sí mismos. Al menos hay cierta lógica paralela entre los Kingsman y los Stateman. Los villanos son un disparate aparte: liderados por la risueña Poppy (Julianne Moore), han sentado base sobre las ruinas de un templo en las junglas de Camboya y por ningún buen motivo han 1) erigido tiendas y diners inspirados en la cultura pop americana de los 50s, 2) construido mastines robóticos que parecen salidos de “Fahrenheit 451” y 3) capturado a Elton John para que toque para ellos las 24 horas del día. Nada de esto guarda correlación entre sí y ni siquiera empieza a explicar el plan de Poppy, que tiene demasiado tiempo libre en sus manos. Las pocas cosas que sí son graciosas pronto dejan de serlo porque el director Matthew Vaughn insiste en contar (o mostrar) el mismo chiste varias veces. La trama está al nivel de las películas de La pistola desnuda (The Naked Gun: From the Files of Police Squad!, 1988) o Austin Powers (Austin Powers: International Man of Mystery, 1997), las cuales poseen escenas individuales que son más hilarantes que la totalidad de ambas Kingsman. Quizás si estos films se jugaran de pleno al absurdo y no rompieran la burbuja con exabruptos asquerosos, como pasar gente por trituradoras de carne y después comerse la hamburguesa (porque sí), o aquella escena en la que el héroe planta con la mano un transmisor en la vagina de la chica que tiene que cogerse (con permiso de su novia, en lo posible) para salvar al mundo. Pensar que en su momento Austin Powers fue tachada de vulgar.
¿Sueñan los androides con secuelas? “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?” se preguntaba la novela homónima de Philip K. Dick, el evangelio sobre el cual Ridley Scott basó su icónico film de ciencia ficción noir Blade Runner (1982). Treinta y cinco años más tarde se estrena Blade Runner 2049 (2017), digna del legado de culto que arrastra la original. Así se hace una buena secuela: ni remakes ni “soft reboots”, que reinician el ciclo narrativo con la bendición pasajera del elenco original, sino una película que se inspira en las mismas ideas y las expande al rato que cuenta su propia historia. Mad Max: Furia en el camino (Mad Max: Fury Road, 2015) estuvo tocada por la misma gracia. El año es 2049 y el futuro se mantiene a unos treinta años de distancia, por siempre lúgubre y estéril. De lejos Los Ángeles parece un uniforme desierto de concreto, pero en las profundidades de las canaletas de la metrópolis florece la colorida mugre de la vida nocturna - ladrones, policías, prostitutas, asesinos. El Oficial K (Ryan Gosling) da caza a los “replicantes” (seres humanos sintéticos) que sobreviven desde los días de la compañía Tyrell, ahora en manos del megalómano Wallace (Jared Leto), hasta que desentierra - literalmente - un secreto que compromete el orden social aceptado tanto por humanos como sus esclavos replicantes. Desde que Dick escribió la novela en 1968 hasta que Scott la adaptó (con no menos de siete cortes distintos) la historia subyacente de Blade Runner siempre ha tratado sobre el cuestionamiento de la realidad humana, la incertidumbre existencial y el valor (o no) de la vida. Escrita por Hampton Fancher (uno de los guionistas originales) y Michael Green y dirigida por el visionario Denis Villeneuve, Blade Runner 2049 nace de la imaginación y curiosidad por estas cuestiones, vehiculizadas en la clave de un policial futurista. Ghost in the shell: La vigilante del futuro (2017), puro estilo y cero substancia, quiso hacer algo parecido y cerró en un film de acción mediocre. Blade Runner 2049 es una película lenta, con una estructura atípica y una resolución poco reconfortante. Posee una cualidad hipnótica: la impactante puesta en escena, la somnolienta banda sintética (ecos de Vangelis, lamentablemente ausente), la poética quietud de la imagen. Denis Villeneuve posee un manejo maestral de la composición y permite que el entorno hable por su flemático protagonista, siempre mostrándolo excluido y empequeñecido tanto por la ciudad como el desierto. Recurren las imágenes de estatuas derrocadas, símbolos de fragilidad y decadencia, y las de hologramas seductores, que gozan de una voluptuosidad que la gente real carece. Se construye una atmósfera inquietante en la que las acciones de K, despojadas de impulsos nobles o heroicos, se ven motivadas por la insatisfacción hacia la vida y el rol que la vida le ha impuesto. K probablemente debe su mote a los numerosos alter egos de Kafka, personajes patéticos a la deriva en un mundo que los burla y desprecia. Además, como todo buen protagónico noir, se la pasa siendo emboscado y peleando de manera tan lastimosa que hasta las victorias saben a derrota. Gosling puede o no ser el actor más versátil pero el papel le queda hecho a medida. Una de las muchas ironías de la película es que su única compañía es Joi (Ana de Armas), un holograma cuya trágica intangibilidad remite a la de Ella (Her, 2014). Hacia el final de la investigación de K se encuentra Rick Deckard (Harrison Ford), retirado desde el primer film; es una grata sorpresa que Ford se juega emocionalmente por su personaje, para variar, y que la ambigüedad con la que concluye el primer film permanece relativamente intacta. Sylvia Hoeks compone una antagonista detestable, pero Leto no causa ninguna impresión y ninguno de los villanos llega a los tobillos del auténticamente desquiciado Roy Batty de Rutger Hauer. ¿Cuánto más se puede hablar de Blade Runner 2049 sin entrar en territorio de spoilers? La primera película es un clásico que redefinió la forma en la que el cine imagina el futuro. Aún si la secuela siempre va a estar endeudada a su legado, forja su propia identidad como una nueva, atrapante incursión hacia los límites metafísicos de la ciencia ficción.
Casa tomada Madre (Mother!, 2017), la nueva película de Darren Aronofsky, es una alegoría meticulosamente plasmada en la pantalla grande con todo el rigor y talento visual de un buen director. El problema es que, como toda alegoría, posee una única y asfixiante interpretación, y ni bien entendemos cuál es el mensaje de la película el resto es puro circo. ¿Cuál es el mensaje de la película? Hay pistas en la composición del afiche, un flagrante plagio de El bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby, 1968); en el tráiler, el título, los créditos. Más vale ver la película sin saber nada sobre ella, excepto que fue hecha por Aronofsky, y de alguna forma toda su carrera desemboca en Madre La moralización de Réquiem por un sueño (Requiem for a Dream, 2000). El esoterismo de La fuente de la vida (The Fountain, 2006). El simbolismo de El Cisne Negro (Black Swan, 2010). La temática cristiana, abordada literalmente en Noé (Noah, 2014). La única omisión parece ser El Luchador (The Wrestler, 2008), probablemente la más humana y conmovedora de sus películas. Su ausencia es la ausencia de interés o peso humano, lo cual tiene sentido, porque Aronofsky no quiere contar una historia humana sino una alegórica, en la que todo personaje (ninguna lleva nombre) representa algo más que sí mismo. Abunda el simbolismo a prueba de púberes. La mancha de sangre que no se quita. El corazón que se va ennegreciendo. La reliquia de cristal a punto de romperse. La casa que se va prendiendo fuego. Los actantes, por no llamarlos personajes, son interpretados por Jennifer Lawrence y Javier Bardem, una pareja aislada del resto del mundo en una casa de campo. Él es un poeta a la espera de nueva inspiración. Ella se mantiene ocupada restaurando la casa tras un terrible incendio que consumió todo. La vida es idílica, más allá del descontento del poeta, hasta que llega un hombre (Ed Harris), admirador del poeta, a instalarse en su casa. Al hombre sigue una mujer (Michelle Pfeiffer), y a la pareja siguen dos hijos (los hermanos Brian y Domhnall Gleeson). Se establece un patrón: el personaje de Bardem está más que contento de invitar y agasajar cuanta persona se aparece en la puerta de su casa, indiferente a sus impertinencias, y el personaje de Lawrence le toca sufrir y reparar el caos que van sembrando los huéspedes. La lástima que sentimos por el personaje de Lawrence en el primer acto se disipa hacia el segundo, para cuando comprendemos las reglas del juego, y desaparece del todo en el tercero, cuando la anarquía crece fuera de proporción y alcanza una bacanal tan grotesca y sanguinaria que resultaría intolerable para el espectador si no pudiera resguardarse tras el recurso de la metáfora. Las actuaciones son un punto fuerte. Jennifer Lawrence no termina de mudar la piel de ídolo adolescente pero da una de sus mejores interpretaciones. Javier Bardem es adecuadamente servil, distante y odioso. Ed Harris y Michelle Pfeiffer, presentes durante la primera mitad de la historia, son temibles y excelentes. Madre se anuncia como una de las películas más polémicas y divisivas del año, empezando por la mezcla de aplausos y abucheos con la que fue recibida en Venecia y pasando por la crítica internacional, que ha dado puntajes tan altos y tan bajos como permite la escala. ¿Cuánto sufre la película al romperse el frágil hechizo de la alegoría? La historia termina reducida a un sencillo (si bien lúgubre) mensaje. En algún punto es admirable que un estudio como Paramount de luz verde a una película de autor, nacida de un guión original, sin chances de enhebrar un universo de secuelas, con una visión tan misántropa de la humanidad y un papel tan humillante para su estrella principal. Madre no es una experiencia placentera, pero está hecha de manera tan osada e ingeniosa que vale la pena verla en el cine. Por morbo o fascinación, como quieran llamarlo. No va a haber otra igual.
Los seis de Logan Steven Soderbergh había anunciado su retiro en 2013 pero afortunadamente no es un hombre de palabra y en 2017 dirige La estafa de los Logan (Logan Lucky). La traducción sugiere una conexión a la trilogía iniciada por La gran estafa (Ocean’s Eleven, 2001) y de hecho la película hace algún que otro chiste al respecto, pero la historia no es solo original (guión de Rebecca Blunt) sino que en muchos aspectos es hasta mejor. Una descripción literal de lo que contiene la película no le haría justicia, lo cual habla de la dirección de Soderbergh y la interpretación de sus estrellas. Que la trama “trata sobre el robo a un autódromo durante una carrera de autos NASCAR” es superfluo, y engañosamente simple. La película realmente trata sobre el diálogo y el comportamiento de sus personajes, el carisma que irradian los actores, y la sensación de que se están divirtiendo. Lo mismo podría decirse de La gran estafa y sus secuelas. En sus períodos de mayor indulgencia, Soderbergh hace películas como si estuviera contando chistes, y disfruta del proceso de construir el chiste, así como el espectador disfruta del proceso con el que se cuenta la historia más que la historia en sí. Porque Soderbergh es un excelente director y mantiene un tono uniformemente simpático y chistoso, el plan funciona perfectamente. Los protagonistas del robo son dos familias de sureños despechados. De un lado están los Logan, supuestamente malditos en su suerte: Jimmy (Channing Tatum), un obrero recientemente despedido con ganas de cobrarse una pensión millonaria, su dócil hermano Clyde (Adam Driver) y la más pícara Mellie (Riley Keough). Del otro lado están los criminales Bang, liderados por el primogénito Joe (Daniel Craig como nunca antes visto) y sus dos hermanos menores, que desconfían de los Logan porque sospechan, correctamente, que son más inteligentes. La mayor parte del crédito se lo lleva Soderbergh aunque el tono y tema de la película recuerdan a una mezcla muy particular de otros estilos. Los personajes definidos psicológica y dialécticamente por un hábitat tan hermético como el sur de los Estados Unidos y la tentación de un crimen aparentemente perfecto recuerda al cine clásico de los hermanos Coen. Por otra parte el tono se asemeja más al de una película de Wes Anderson, tan disciplinada en su ejecución que aceptamos con entusiasmo las partes más absurdas de la trama. El absurdo a veces roza la auto-parodia, como si estuviéramos viendo algo al nivel de ¿Y donde está el piloto? (Airplane!, 1980). El jefe de la prisión (Dwight Yoakam) donde está encerrado Joe Bang parece salido de esa película, por la forma orgullosa y testaruda en la que insiste en negar un crescendo de problemas siempre usando la misma excusa. Cuando los prisioneros se amotinan, su lista de demandas es demasiado absurda, pero el frente que le hace el jefe la vuelve genuina. Y está el asociado de Bang llamado El Oso, que se viste como un oso, no que la película se moleste en explicar por qué o encontrarle la gracia con chistes rebuscados. La gracia está en la pantalla. Es todo tan ameno sin ser meloso o deshonesto. Hasta la alegre banda sonora de David Holmes resulta simpática y propia para el tono llevadero de la película, que se construye sobre una sensibilidad country que en cualquier otro caso sería tentador ironizar. La “estafa” es bastante mundana, lo cual es una decisión bienvenida al lado de los artificios ostentosos de La gran estafa y sus estrambóticas secuelas. El robo tarda en llegar y cuando termina, la película se alarga misteriosa e innecesariamente. Pero el robo en sí nunca es el foco de la historia, sino sus personajes. El humor se pone juvenil de a momentos, y la película parece genuinamente hecha con la misma inocencia con la que se comportan sus personajes. Son simpáticos y comprensibles y están modelados con cierta ternura, incluso los antagonistas y otros papeles menores. Hasta Seth MacFarlane se redime como un buen cómico en sus escenas como un corredor de carreras engreído y divertido de odiar. Lo que necesitaba era un buen director.
Aullidos en la nieve Viento salvaje (Wind River, 2017) está escrita y dirigida por Taylor Sheridan, el guionista de Sicario (2015) y Sin nada que perder (Hell or High Water, 2016). Las tres películas forman una suerte de trilogía sobre crimen y castigo en la frontera norteamericana. Viento salvaje no llega del todo a la altura de sus antecesoras pero es una fina película, con una trama guiada por sus personajes en vez del espectáculo y un enfoque bastante humano. La historia está “basada en hechos reales”, tales como la sistemática desaparición de mujeres Nativas Americanas y el hecho de que el FBI no lleva la cuenta de estas desapariciones. La trama en sí es ficción y gira entorno a la muerte de una joven nativa cuyo cadáver es encontrado en medio de una reservación india en el gélido Wyoming, a kilómetros de la civilización. El cuerpo ha sido violentado pero dado que la causa de muerte es congelamiento no hay homicidio oficial que investigar, lo cual reduce el tamaño de la fuerza policíaca a un pequeño grupo de indómitos. Los protagonistas son un cazador y rastreador (Jeremy Renner), quien encuentra el cadáver de la chica, y una novata del FBI (Elizabeth Olsen), enviada como supervisora no por ser la mejor pero porque está cerca. Comparten una fricción similar a la del sicario y la otra agente del FBI de Sicario, sobre el uso y abuso de la ley. Ella es aparatosa, crédula y naif acerca del comportamiento humano. Él es sabio, ha sido baqueteado por la vida, y tiene un motivo personal para buscar justicia. Pero la relación es considerablemente más amistosa que en Sicario y ralla el paternalismo. Como policial Viento salvaje es bastante pedestre. Al encontrar el cadáver de la víctima los héroes deciden investigar las dos locaciones más cercanas - una cabaña marginal y una refinería petrolera - y eso es todo. No hay grandes deducciones ni reveses, sólo procedimiento rutinario. Pero esta mundanidad hace espacio para que se desarrolle el tema central de la historia, que se encuentra en los momentos de resquicio que comparte el personaje de Renner con su esposa, su suegro, el padre de la víctima o el personaje de Olsen. El tema central vendría a ser el luto, o aprender a convivir con la tristeza. Ni rechazarla ni sobrellevarla. Todos los personajes se encuentran masticando algún tipo de luto dentro suyo, y la filosofía de la historia queda verbalizada en las conversaciones entre ellos de modo tan efectivo que cuando los vemos actuar, la acción se siente como una conclusión natural de lo que ya sabemos y entendemos. Incluso el entorno habla por ellos (y probablemente alimenta sus grises ánimos), desde los enormes paisajes, majestuosos e indiferentes a sus suplicios, hasta una banda sonora (compuesta por Nick Cave y Warren Ellis) hecha principalmente a base de gemidos. Sheridan se revela como un director competente. Todos los actores, muchas caras conocidas de un cine inferior, están excelentes y componen seres humanos con pasados creíbles. Y las escenas cumplen su función prolijamente: intriga, emoción, tensión, etc. Se siente igual la ausencia de un genio como Denis Villeneuve, quien dirigió Sicario y ha demostrado que tiene el raro don de dirigir una buena película a partir de un guión mediocre. Comparando dos escenas similares entre Sicario y Viento salvaje, en la que dos grupos armados están a punto de balearse, Villeneuve explota cada segundo de suspense con maestría, mientras que Sheridan se saltea el suspense y pasa directamente a la tensión, optando por el (más fácil) shock. Viento salvaje no va a hacer eco en la historia como una gran película, pero quien se la encontrara va a apreciar un thriller adecuadamente intenso y emotivo, protagonizado por personajes que transmiten una sensación de pathos y pesadumbre al servicio de un cuento bien