Por un puñado de sangre Luego de un hiato en el que jugó con superhéroes monstruosos y robots gigantes, el director Guillermo del Toro finalmente regresa al horror gótico de El espinazo del Diablo (2001) y El Laberinto del Fauno (2006). Su nueva película es La cumbre escarlata (Crimson Peak, 2015), un impúdico homenaje al cine de terror de los 50s y 60s inspirado por la lectura de Edgar Allan Poe. Con un diseño de producción impresionante y dirección artística y fotográfica preciosa, la película termina siendo de una banalidad decepcionante, considerando el suculento currículo de su realizador. La heroína es Edith Cushing (Mia Wasikowska), una lozana aspirante a escritora. Como toda heroína perteneciente a la élite americana de fines de siglo XIX – nos dice el cine – Edith ha leído a todo los autores que retrospectivamente han sido canonizados como representativos de su época (Austen, Shelley, Doyle), y le desagradan las “frivolidades sociales” que históricamente pocas mujeres cuestionaban. Tiene un pretendiente, un médico apuesto, gallardo y cordial que se lleva bien con su padre y es interpretado por Charlie Hunnam. Pero no, Edith sólo tiene ojos para el lúgubre, melancólico hombre misterioso que viste de negro y de quien cuyo padre desaprueba enfáticamente: el barón Thomas Sharpe (Tom Hiddleston). Thomas desposa a Edith y se mudan al set principal de la película, una decrépita mansión en la campiña británica. Un agujero descomunal en el cielo raso deja caer hojas y nieve en el hall de entrada, y como la casa Usher, el edificio se está hundiendo lentamente. Ha sido erigido sobre una mina de arcilla roja, la cual recorre los pisos y las paredes como si fuera sangre surcando las venas de algo vivo. El parecido de la arcilla a la sangre es un símbolo que no escapa el entusiasmo de Del Toro, y usa y abusa de él: la sangre brota de los grifos, las paredes sudan sangre, y una pasta roja viscosa acolchona los tablones del suelo. Pronto Edith está despertándose en medio de la noche y recorriendo los pasillos de la mansión, candelabro en mano, siendo acosada por fantasmas y descubriendo el terrible secreto que esconden su marido y su fúnebre hermana, Lucille (Jessica Chastain). Exactamente cuál es el secreto es algo que el espectador verá venir de bien lejos y no sorprenderá a nadie que entienda lo más básico de encuadre y lenguaje corporal. De hecho toda la información para descifrarlo se encuentra fácilmente en el primer acto. La cumbre escarlata es una película que banca más en la atmósfera que en la historia; en la pesadumbre gótica y los decorados temerosos. Todo esto es una delicia de verse. Del Toro mezcla imágenes computarizadas y efectos prácticos sin costura evidente. Los actores han sido elegidos certeramente: Wasikowska ya está acostumbrada al papel de ninfa victoriana, Hiddleston ya está acostumbrado al papel de dandy meloso. El romance que se da entre ellos, y sobre el cual pesa gran parte de la trama, queda ensombrecido por 1) la mansión en sí, indiscutiblemente la protagonista de la película, y 2) Chastain, quien interpreta al personaje más interesante y desencajado de los tres. Pero hay algo que no cierra: el contenido paranormal. Nunca se termina de justificar en relación a la trama. Dado que Edith ha transado con fantasmas desde pequeña, sospechamos que su personaje es más importante de lo que aparenta; dado que su nuevo hogar está colmado de fantasmas enlutados, sospechamos que la trama excede los agravios convivales de un trío de simples mortales. Una y otra vez la película decepciona con respuestas superfluas a preguntas intrigantes, y no aprendemos nada importante sobre nadie. Lo cierto es que la presencia de los fantasmas es puramente gratuita, y se podría contar la misma historia sin su interferencia, cosa que no habla bien de una película de terror. Otra cosa que no habla bien de una película de terror: no hay sustos. No se maneja la sutileza necesaria para inquietar al espectador. Hay sobresaltos, momentos en los que se nos embosca con un ruido súbito o el primer plano de una calavera. Pero el resto del tiempo todo es tan obvio – la historia, los personajes, la simbología – que no se experimenta nada parecido al terror. Y así la película se queda en una tibieza macabra, dictada por la temática gótica con mucha elegancia y suntuosidad y puñaladas.
Cómo pescar arenques Como ganar enemigos (2014) empieza como una comedia romántica y termina como una especie de policial. Nunca llega a ponerse buena. Los diálogos son demasiado extraños y forzados como para creer que hay química entre Lucas (Martín Slipak) y Bárbara (Inés Palombo), quienes utilizan jerga legal para flirtear de una manera que no es ni sexy ni ingeniosa. Ni el misterio es particularmente fascinante: el culpable es obvio desde un principio, y el cómo/por qué es menos interesante de lo que la película pretende. Lucas se despierta al día siguiente de su cita con Bárbara y descubre que le han robado el dinero que, no casualmente, había retirado del banco ese mismo día. ¿Fue Bárbara? Lucas está convencido de que la trama es más complicada de lo que aparenta, y decide poner a prueba su amor por la literatura detectivesca (lee Agatha Christie y Patricia Highsmith, tiene un perro llamado Sherlock, etc.) e investigar todo tipo de falsas pistas antes de alcanzar al espectador, quien debería haber descifrado ya el misterio mucho antes que él. Sino por un elemental proceso de eliminación, porque leyó la infelizmente redactada sinopsis de la película. La investigación de Lucas está plagada de déficits: teorías que jamás se ponen a prueba, pistas que se abandonan antes de siquiera seguirlas, indicios que se siembran al principio y quedan en la nada, relaciones entre personajes que no se resuelven, personajes que desaparecen de la trama, etc. Es la novela de misterio más desinteresada por sí misma jamás escrita. El final es el colmo del desgano: al detective y al criminal ya no les importa resolver el crimen o salirse con la suya, y nunca se da un buen motivo para tal descuido. Los malos diálogos siguen a la película por todos lados, y se parecen a una mala rutina de comedia de improvisación. Entre Lucas y una bibliotecaria: “Mi nombre es Lucas”. “Cuando tenga un hijo voy a ponerle Lucas. Yo soy Ana”. “Mi mamá se llamaba Ana”. Y así. Los actores recitan sus líneas con un énfasis risible, como si estuvieran hablando en código todo el tiempo. El único a gusto es el cómico Sagrado Sebakis, que hace del amigo atorrante de Slipak y se roba las escenas con pura recitación y lenguaje corporal. Slipak tampoco está mal en el papel de un infeliz abogado con aspiraciones a detective. El problema es el tono de la película. Como ganar enemigos debería haberse jugado por la sátira o el absurdo, en vez de tomarse la enredada trama tan a pie de la letra y querer minar drama, comedia, romance y misterio en el camino. El resultado es un experimento fallido, pero curiosamente divertido a pesar de sí mismo. Es el tipo de película que dobla la apuesta constantemente a pesar de no hacer más que perder hasta el final. Hay un placer perverso en ver cuán bajo cae. Y por qué no, el “disfrute irónico” está de moda.
Caballo regalado El regalo (The Gift, 2015) es un thriller psicológico por un lado y una película de terror por otro, sana combinación, pero parece haber dos ideologías en juego. Por un lado es una película sobre personajes. Escrita, dirigida y protagonizada por Joel Edgerton (su ópera prima), trata sobre un matrimonio cuya intimidad se ve violentada por un intruso, alguien del pasado del marido, quien saca a relucir sus trapos sucios y les enfrenta entre sí. La trama es guiada por los personajes, la forma en que reaccionan a la falta de control en sus vidas y lidian con verdades desagradables. Por otro lado, la película está producida por Blumhouse Productions, la fábrica detrás de sagas de horror como Actividad Paranormal (Paranormal Activity, 2007), La noche del demonio (Insidious, 2010) y Sinister (2012). El horror de bajo presupuesto reincide a lo largo de la película como un mal hábito: la casa nueva, el falso susto, el perro que desaparece, el found footage. ¿Para qué todo esto? Lo único que logra es abaratar una trama perfectamente sombría y la actuación de los protagónicos, todos muy buenos. El matrimonio en cuestión está formado por Simon y Robyn (Jason Bateman y Rebecca Hall). El tercero en discordia es Gordon Mosley (Joel Edgerton), quien se topa con ellos – recién mudados – y cree recordar a Simon del colegio. “¿Gordo?” exclama Simon, incrédulo. Rápidamente se establece una relación de condescendencia. Simon es sanguíneo, Gordon es melancólico. Intercambian números. Simon no tiene ninguna intención de llamar. No importa. Gordon comienza a aparecer por su casa, trayendo regalos de bienvenida y entablando un cortejo bizarro con Robyn. La primera parte de la película se narra desde el punto de vista de Robyn, quien pasa sus días en la soledad de su mansión de cristal y temiendo por su privacidad. Larguirucha, aprensiva, acogotada con un cuello de tortuga: es Shelley Duvall, pero con la discreta voluptuosidad de Rebecca Hall. Joel Edgerton está muy bien como Gordon, un tipo más enigmático que amenazador, hecho de miraditas furtivas, gestos incómodos, movimientos torpes. Probablemente el más sorprendente del trío protagónico es Bateman, un actor típicamente asociado con la comedia y roles simpáticos a lo Paul Rudd, aquí transformado en un ser desagradable desde la primera vez que le vemos recorriendo la casa nueva, así como John Cassavetes relojeaba el nuevo apartamento en El bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby, 1968). Mientras el guión se apega a los personajes, a la forma en que cambian – o mejor dicho, se descubren – el thriller funciona. Es virtud de la película que ni bien revela el misterio (¿qué evento del pasado marcó a Simon y Gordon?) pasa a otro aún mayor y menos obvio: ¿qué pretende Gordon? La resolución es un tanto inverosímil, como suele ser el caso en este género, pero así como logra responder todas las preguntas y también deja algo a la imaginación.
Crónica marciana Se está comparando a Misión rescate (The Martian, 2015) con Apolo 13 (Apollo 13, 1995) y Náufrago (Cast Away, 2000). En la primera película un astronauta (Tom Hanks) debe pilotar la malhadada nave espacial, dañada y en peligro inminente, de regreso a la Tierra. En la segunda un ingeniero (Hanks de nuevo) naufraga en una isla desierta y debe aprender a sobrevivir a solas y sin atajos tecnológicos. Misión rescate trata sobre un astronauta, Mark Watney (Matt Damon), que tras quedar accidentalmente varado – y dado por muerto – en el planeta Marte debe ingeniárselas para sobrevivir mientras aguarda un rescate quimérico. No pierde tiempo y hace un inventario de todas sus posesiones, que incluye una selección de instrumentos, vehículos y campamentos (totalmente oxigenados), además de una cantidad extensa de raciones de comida. De momento está como quiere, pero el problema es la situación a largo plazo. Pueden pasar años antes de que le rescaten, si es que le rescatan, si es que envían una misión, si es que se enteran de que sigue vivo. No cunde en pánico. Enfrenta la situación de buen humor, el cual mantiene el resto de la película sin demasiada inflexión. “I’m going to science the shit out of this,” declara (“Voy a resolver todo con ciencia”). ¿Cómo conseguir comida? Por fortuna – palabras que se repiten demasiado para no resultar cómicas – Mark es botánico, y logra cultivar papas en su propio excremento. ¿Cómo conseguir agua? Por fortuna, Mark sabe cómo quemar hidrógeno líquido para condensar H20. Misión rescate es la versión cerebral de Náufrago – los problemas no son físicos sino mentales, y el protagonista se guía más por inteligencia que por instinto. Todo es lógico para Watney, triunfe o falle, y consecuentemente sus propias conquistas en un planeta sin agua ni oxígeno tienen menos impacto emocional que las de un náufrago que logra hacer fuego en una playa. Watney está en su elemento: es un astronauta en un planeta, un botánico cultivando vegetales. El náufrago es un burócrata que debe aprender a sobrevivir, a sacar el cazador-recolector que lleva dentro. Watney simplemente ejerce su trabajo. La historia es esencialmente una crónica de los problemas técnicos a los que Watney se enfrenta y las soluciones ingeniosas que aplica, orgullosamente documentándose ante las cámaras de su base como si luego fuera a subir el video a Youtube. Dicen que el orgullo viene antes de la caída, pero pasa más de una hora hasta que Watney se enfrenta con un problema que no puede resolver inmediatamente. Esto nos lleva a la gran crítica de la película: el protagonista nunca es puesto verdaderamente en jaque, con lo que el conflicto nunca llega a elevarse a estratos dramáticos y el personaje no tiene oportunidad de cambiar o crecer. Watney entra y sale de la película siendo la misma persona. Viva o muera, no gana ni pierde nada. Con todos sus defectos, la película funciona porque trata exclusivamente sobre lo asombrosa que es la situación de Mark, y rápidamente se construye una tenue comedia basada en la perplejidad y la fascinación del ser humano por controlar lo incontrolable. Mark enfrenta la situación con un sentido del humor tan irónico como improbable. Como muchos personajes de su generación, Mark tiene el hábito de asombrarse ante su propia astucia, concluyendo sus extensos raciocinios y deducciones con frases tipo “así que… bueno” y “o sea que… eso”. Mientras tanto en la Tierra, la cúpula de la NASA (un elenco excelente encabezado por Jeff Daniels, Chiwetel Ejiofor, Sean Bean y Kristen Wiig) trabajan incansablemente para resolver la situación. En el espacio flota la antigua tripulación de Mark (Jessica Chastain, Michael Peña, Kate Mara, Sebastian Stan y Aksel Hennie), indiferentes a la suerte de Mark y a las artimañas de la NASA, pero atentos a sus instrucciones. La acción se traslada prolijamente entre la Tierra, Marte y la antigua nave espacial de Mark, y se reparte entre docenas de personajes cuya presencia socava cualquier sensación de aislación o soledad. Todos son sumamente inteligentes. Lo que Mark no puede resolver, la NASA se hace cargo; si la NASA se traba, un joven astrofísico interviene con una idea loca pero que cree que puede llegar a funcionar; y así la cadena de problemas y soluciones prácticas se perpetúa hasta terminar de cerrar el círculo con Mark, que siempre está un paso delante de todos. El director es Ridley Scott, uno de los grandes maestros de la ciencia ficción, habiendo hecho Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) y Blade Runner (1982). Misión secreta es la primera vez que aborda la ciencia ficción “dura”, o abocada a la ciencia más que al espectáculo, sin la intervención fantástica de alienígenas o androides. No se acerca a la genialidad de su obra más icónica pero es de lo mejor que ha producido en sus últimas décadas de prueba y error. Si algo depara a Misión rescate de la inmortalidad es su falta de ambición. Le falta la sensación de urgencia de Apolo 13, o Gravedad (Gravity, 2013) para el caso, o la sensación de que estamos siendo testigos de algo terrible y magnífico, como sugieren las apesadumbradas peripecias de Interestelar (Interstellar, 2014). Misión rescate se contenta con ser un poco excéntrica, e ironizar sobre su excentricidad. Por fortuna, es muy divertida.
¿Desea guardar la partida? Desde el fiasco de Super Mario Bros. (1993) hay un concenso tácito de que no se puede hacer una buena película si se la basa en un videojuego. Casi siempre los guionistas terminan “alquilando” la iconografía del juego, creyendo que con eso basta, y plantándola en una historia tan indigna de la pantalla grande que nadie la vería si no fuera por el reconocimiento de marca. La marca en este caso es “Hitman”, una serie de juegos construidos entorno al sigilo y la estrategia que ponen al jugador en la piel de un asesino profesional y le desafían a que cumpla con su objetivo de la forma más prolija y discreta posible, orquestando “accidentes” irónicos (el humor negro siempre está presente) y minimizando el daño colateral. Al final de cada misión el juego califica al jugador en base a su desempeño, en un rango que va de “psicópata” a “profesional”. Hitman: Agente 47 (Hitman: Agent 47, 2015) se saca “psicópata”. Es una de las películas más descerebradas y violentas que jamás se inspiraron en un videojuego, a la altura de la progenie de Uwe Boll. Toma dos o tres elementos del juego que supuestamente la inspiró, hace un par de guiños malhumorados a los fans y el resto es básicamente una película de acción de serie B, con retoques digitales mediocres y un elenco de actores anodinos interpretando personajes anodinos. Qué frustrante que los guionistas tengan todos los elementos para hacer una película ingeniosa y absurda, a lo grindhouse, y saquen en limpio algo tan soso. El protagonista es Agente 47 (Rupert Friend), un asesino genéticamente alterado para tener la precisión y competencia marcial de cualquier otro héroe de acción, quien recibe la misión de dar caza a los científicos que lo crearon y a una mujer misteriosa, Katia (Hannah Ware). Resulta que Katia viene de la misma calaña clónica que 47 y también tiene superpoderes que rallan lo psíquico. Cuando unen fuerzas salta un tercer übermensch, Smith (Zachary Quinto), quien se convierte en el villano de la película. La película se convierte en una serie de peleas y persecuciones sin ton ni son entre tres personajes superpoderosos y en la práctica inmortales, apenas distinguidos por el hecho de que son interpretados por distintos actores.El guionista es Skip Woods, el mismo que escribió la primera Hitman (2007), la cual no impresionó a muchos cuando salió pero al lado de la nueva iteración de “Hitman” es una obra maestra. Al menos Timothy Olyphant daba la impresión de estar interpretando a un personaje con más de una dimensión, y sus interacciones con Olga Kurylenko eran divertidas. También había cierto ingenio en la construcción de la intriga política. Hitman: Agente 47 tiene como mucho, a su favor, un resabio “trash” que seguramente entusiasmará a los amantes de todo lo “tan bueno que es malo”. ¿Por qué no se puede hacer una película interesante basándola en un juego? Quizás haya algún tipo de cepo sobre la propiedad intelectual de las compañías de juegos que prohibe a los guionistas desarrollar a los personajes más allá de uno o dos atributos, no sea que arruinen su imagen pública. La unidimensionalidad es inhumana, y sin un personaje humano nunca van a poder producir un conflicto dramático interesante, guiado por carácter en vez de acción circunstancial.
La libertad de los perros Dirigida por Laura Citarella y Verónica Llinás, La mujer de los perros (2015) trata sobre una solitaria mujer que merodea por la periferia silvestre de Buenos Aires en compañía de una jauría de perros. Caza alimañas, recoge fruta, bebe agua de lluvia. De día evita cualquier tipo de contacto social, observando a otros seres humanos con la imprecisión de un teleobjetivo. Por las noches se refugia en un precario toldo esculpido de chapa, madera y plástico. Hay cierta ambición documental al retratar las vivencias de esta mujer (personaje interpretado por Llinás, pero sin duda con una generosa cantidad de referentes en la realidad) en el marco de las cuatro estaciones del año, mostrándonos cómo se las apaña para resolver inquietudes cotidianas como el hambre, la enfermedad y la soledad. La película nos muestra todo esto y a cambio dice muy poco; comprendemos la realidad inmediata, pero nunca aprendemos quién es la mujer o cómo se ha convertido en la ermitaña “mujer de los perros”. Dado que la película es silente y los diálogos son pocos y accidentales, depende mucho del poder de sus imágenes para enhebrar una narración. La película no se dirige en ninguna dirección en particular así como lo hacen, por compararla a una experiencia similar, las películas de Lisandro Alonso (otro retratista contemplativo de individuos deambulando por la natura). Más bien funciona episódicamente: tenemos el episodio en que la mujer intenta sumar un nuevo perro a la manada, el episodio en que la mujer se aventura en la ciudad, el episodio en que roba víveres y luego la carcome una indigestión simbólica, etc. Todo esto se narra a pura imagen y con experto cuidado, y permiten algunos momentos de picardía que relevan la monótona solemnidad de la película. Debido a que La mujer de los perros no posee una narración principal muy fuerte, y debido a que termina pareciéndose más a un documental tímidamente observacional que a la disección de un personaje sumamente interesante, cualquier final ha de sentirse anticlimático, por más bello y poético que resulte ese último plano.
Lila y la seño Ciencias Naturales (2014) es la ópera prima de Matias Lucchesi, un relato de aprendizaje con forma de road trip y situado en la Córdoba invernal. Sigue la historia de Lila (Paula Hertzog), una niña de 12 años en vías de pubertad, y su maestra Jimena (Paola Barrientos), que la guía y asiste en la búsqueda por su padre, a quien no conoce. La imagen inicial nos muestra a la niña trepando una antena oxidada de radio en medio del campo. Desprende una pequeña plata metálica con el nombre de la compañía. Es su única clave: sabe que su padre trabaja o trabajó para la empresa, y quiere encontrarlo. No obstante, por algún motivo regresa a su escuela pupila, sólo para frustrar a sus maestras con sus intentos de escape. La directora decide suspenderla, pero la maestra – entendiendo que la niña escapará de su casa y probablemente muera congelada en un nuevo intento de fuga – opta por ayudarla en su búsqueda. Si bien queda en claro por qué la maestra hace lo que hace, su grado de permisividad a medida que la búsqueda se prolonga casi roza lo inverosímil. Así comienza el viaje de la seño y la alumna, a lo largo de varios pueblitos y a través de varias noches de desvelo automovilístico. La placa de metal los lleva a una constructora donde les atiende un capataz, la constructora los lleva a una oficina de registros donde la oficinista está más interesada en tener razón que en ayudarlos, la oficina los lleva al hogar de Arturo (Arturo Goetz), uno de esos personajes de pueblo que recuerda el pasar de cada extranjero y se entusiasma con la idea de ayudar a una causa grande. La película posee una rica fauna social desperdigada a lo largo del viaje de Lila y Jimena, y junto a la gélida fotografía rural forman un pintoresco fresco del mundo retratado. Como en las películas de Lucrecia Martel o Lucía Puenzo, la sensación prevalente es que los realizadores poseen un conocimiento íntimo de cada uno de sus personajes, y que sus historias no podrían transcurrir en otro tiempo ni en otro lugar, sino que están arraigadas – románticamente, quizás – al pequeño gran mundo en el cual transcurre la película. Ciencias Naturales es una película callada, pero no particularmente sutil. Está llena de símbolos obvios, pequeños tótems que los personajes intercambian para significar lo que no pueden o quieren decir (el inventario comprende la placa inicial, además de un disco, una veleta y una receta para no llorar al cortar cebollas). No hay espacio para la ambigüedad, lo cual parece un desperdicio, considerando que los actores son excepcionales, tanto Paula Hertzog, a la que ya habíamos visto en El Premio (2011), como Paola Barrientos, que parece haber nacido para interpretar a una seño que se debate entre ser pragmática o idealista. Luce el papel al guante.
El Coco está en la casa El espectador cree ver algo, concentra la mirada en un punto fijo, se acostumbra a la persistencia de la imagen, reduce su visión periférica y queda vulnerable a cualquier cambio repentino: un plano, un sonido, un movimiento de cámara. La artesanía del susto es sencilla pero precisa. El Exorcista III (The Exorcist III, 1990) fija el plano en un pasillo de un hospital durante 2 minutos y concluye súbitamente con las tres cosas: un close-up, un grito, un zoom. La diferencia entre El Exorcista III y Sinister 2 (2015) son esos 2 minutos de fuego lento. Sinister 2 responde a una época en la que el ser humano ha esculpido sus ojos al ritmo de YouTube. Todo es más rápido, más estridente, menos memorable. La artimaña es la misma – la cámara desarma al espectador con falsos indicios – pero ahora el espectador está consciente de ello. Sabe por dónde viene el susto. Ha visto todos esos videos de miedo en YouTube. Entonces la película se apura. Hay muchos sobresaltos, pero en lo que va de terror, poco y nada. En defensa de Sinister 2, la técnica es impecable. Remite a La noche del demonio: Capítulo 3 (Insidious: Chapter 3, 2015), otra película de terror con un sentido del timing muy bueno. Ambas fueron producidas por Blumhouse Productions, que además apadrina la saga de Actividad Paranormal. La sugestión es mucho pedir de estas películas, pero hacen buen uso con los recursos que cuentan. Todas están cortadas de la misma tela, bastante barata: hay una casa, actores mayormente anónimos y un monstruo sobrenatural que mora en el fuera de campo. La película trata sobre una una madre (Shannyn Sossamon) y sus dos hijos, Zack y Dylan, que huyendo de un padre abusivo se refugian en una casa de campo. Lo interesante de la película es que se apega a esta historia de abuso doméstico y violencia familiar, y no la descarta así como si nada por un relato de horror sobrenatural. Más bien entrelaza ambos, y opone al patriarca abusador con un ex oficial de policía (James Ransone, haciendo de buenazo) que entre sus investigaciones sobrenaturales se convierte en la nueva figura paterna de los chicos. Resulta que la casa está embrujada por una especie de Hombre de la Bolsa y los fantasmas de los niños que ha raptado a lo largo de los años. Los niños desafían a Dylan a mirar películas snuff en el sótano de casa, rodadas en 16mm para mayor escabrosidad. Las películas son un recurso que regresa de Sinister (2012) y refuerzan la idea de que estamos experimentando el equivalente a videos de miedo en YouTube. ¿Quién no ha sido desafiado por un amigo a sufrir lo insufrible en la forma de un video asqueroso? Todo esto tiene su morbo, pero cuanto más vemos menos impresiona. Todas cuentan la misma historia – el sacrificio ritual de una familia – así que, ¿para qué mostrarlas todas? Los niños son de esa variedad tan obviamente maligna que el proceso de extrañamiento no surte efecto, y terminan siendo lo más inocuo de la película. El Hombre de la Bolsa se ve intimidante y tiene un parecido irónico a Michael Jackson, pero nunca llega a hacer nada para consolidarse como un villano formidable. Lo único que hace es quedarse parado e importunar transeúntes. Usualmente a las películas de la Blumhouse se le perdonan todas sus flaquezas a cambio de por lo menos dos o tres buenos sustos; ésta apenas tiene esa cantidad. Y sin embargo la película funciona porque no apuesta todo al sobresalto fácil y la mitología berreta e inconsistente a la que se aferra. En el fondo está sostenida por un drama familiar que, por caricaturesco que resulte, da solidez a la película.
Corazón de las tinieblas ¿En qué beneficia a La sal de la tierra (The Salt of the Earth, 2014) constituirse en formato cinematográfico? La mayoría de la película consiste en una gran presentación de diapositivas – un PowerPoint sobre la obra del fotógrafo Sebastião Salgado, foto por foto. ¿Por qué subyugar la fotografía al cine si no se van a utilizar los recursos de uno para contar lo que no podemos con el otro? Salgado es el primero en ser acreditado al final de la película (“fotografías de”). Luego se acreditan dos directores: su hijo Juliano Ribeiro Salgado, quien aporta video documental sobre las expediciones fotográficas de su padre, y Wim Wenders, quien no es extraño a los retratos cinematográficos y aquí hace tan buena labor como en cualquier otra de sus películas a pesar de aplicar un método muy distinto al usual. Típicamente la personalidad de Wenders domina una película que debería tratar sobre otra persona. Nicholas Ray, director de cine. Yohji Yamamoto, diseñador de moda. Ry Cooder, músico de. roots. Pina Bausch, bailarina y coreógrafa. El documental siempre habla tanto del sujeto como de Wenders. Pero por esta vez la cinta es primero y principalmente del sujeto. Nacido en Brasil y radicado en Francia, Sebastião Salgado decide en los 70s dejar una carrera en economía y dedicarse a la fotografía. Recorre cientos de países durante los siguientes 40 años. La película lo sienta en un cuarto oscuro, frente a una proyección dinámica de sus fotos. Él provee la mayor parte de la banda sonora, que consiste en reflexiones – a menudo en clave penosa – sobre su trabajo. Salgado se especializó en retratar la miseria humana. Sus detractores lo acusaron de embelezarla. La forma en que compone sus fotografías siempre otorga dignididad al sujeto – nunca lo patetiza. Y las escenas son tan surreales como esquirlas del Bosco, o un viaje río abajo hacia el corazón de las tinieblas. El campo semántico de su obra son los seres desorientados, los cuerpos raquíticos, los muertos de hambre, los túmulos de cadáveres. Retrató la hambruna en el Sahara, la masacre de los Tutsi en Ruanda, la quema de los fosos petrolíferos en Kuwait. Parece haber atestiguado cuanta hecatombe es humanamente posible sin convertirse en Kurtz. El documental cuenta con el crudo impacto de la fotografía de Salgado, la cual es terrible y preciosa y eleva preguntas de índole ideológico de las que la película no se hace cargo. El final del film es repentinamente ecológico y postula una antítesis inesperada pero bienvenida, la cual pretende devolver al espectador la fe que perdió en los previos 90 minutos de sufrimiento humano. No le sale nada mal.
La utilidad de un solo plano En El crítico (2013), el tedioso cahier Víctor Tellez se lamenta en francés acerca del “maladie du cinéma”, que viene a ser algo así como la pérdida de la capacidad del asombro ante la saturación de cine. Es muy real y es muy fácil caer en el cinismo. Hoy en día se podría hablar de un “maladie du festival”, que es lo que nos hace hacer un gesto de desprecio cuando oímos que una película sostiene un plano fijo e ininterrumpido de 115 minutos sobre sus dos actrices. ¿Qué se cree el director? Andy Warhol ya filmó a un tipo durmiendo 5 horas y media en Sleep (1963). Es un grato placer descubrir que La utilidad de un revistero (título tan poco atractivo como enigmático si los hay) es en realidad una obra de teatro, meticulosamente filtrada por el ojo de la cámara de cine y con un hábil montaje interno. El sonidista devenido escritor-director Adriano Salgado se vale de muy pocos recursos para componer una atractiva puesta en escena en tiempo real, desde el desplazamiento de objetos en primer y segundo plano hasta pequeñas puestas en escena dentro del mismo plano. La trama involucra a Ana (María Ucedo), que está buscando asistencia para realizar la escenografía de una obra de teatro, y a Miranda (Yanina Grunden), la chica que llega a su casa una tarde lluviosa para una entrevista de trabajo. Ana le muestra la maqueta para la obra – una horrenda reinterpretación moderna de Caperucita Roja que sustituye al lobo por un puntero de paco – y luego Miranda le muestra una “trilogía” de dibujos, explicándole por qué están conectados de la forma más absurda. Ambas son artistas, ambas son mediocres, ambas tienen un pésimo gusto – y ambas comienzan una velada de competitividad pasiva-agresiva. El énfasis cae mayormente en las excelentes interpretaciones de María Ucedo y Yanina Grunden, y en los geniales diálogos que comparten, que por encima suenan verosímiles y por debajo supuran burla, envidia, lástima, candor y otras vibraciones. Las actrices – ambas con trasfondos teatrales – maduran relaciones de poder en tiempo real que se prestan tanto al drama como a la comedia y jamás se sienten forzadas. Convierten el pequeño cuadro en un escenario que ignora los márgenes del plano o las artificiosas restricciones de la puesta en escena. Ana la harpía calculadora y Miranda la ninfa inocentemente ofensiva componen un dúo formidable mientras que el inescrutable ojo de la cámara capta e intensifica cada pequeño gesto. A los postres, La utilidad de un revistero guarda un giro sorpresivo para el final que bien amerita volver a ver la película, aunque sea para corroborar nuestra lectura de la revelación. Se maneja bien hasta que una canción comienza a interpelar al espectador y literalmente nos canta todos los secretos de la historia que hemos venido descifrando. ¿Era necesario el recurso? Qué decepción que una película tan inteligente arranque con las cucharadas sobre el final (que encima se alarga un poco). Por lo demás, el film vale su peso en la ingeniosa puesta en escena, las actuaciones y el guión que las guía. Tiene lo mejor del teatro y el cine juntos.