DERRIBAR A LOS TRES MONOS “¿Saben cómo me siento? Como si hubiera descubierto un secreto”, declara Juan. Ya sea a propósito, en tanto marcación del guion o como sentimiento personal, esa frase se hace bandera para resquebrajar los blindajes de los cuatro personajes –tres de ellos ligados al yo, mientras que el otro a su ausencia– y habilita los primeros matices del autodescubrimiento. Cada uno empieza a visualizarse y a asimilar las palabras del otro para luego transmitir quién es y qué desea. Porque esa madrugada que parece no tener nada especial –ni siquiera como el aniversario de dos años de Pilar y Marcos–, se transforma en un momento revelador individual para romper con las ataduras que les impedían avanzar, que los estancaban en ilusiones extinguidas o que los mantenía invisibles. Por ese motivo, no es casual que tanto el afiche del filme como el tríptico gigante sobre el sillón reflejen a los llamados tres monos sabios; más bien se trata de subrayar los sentidos vedados de cada uno. Marcos parece un novio ejemplar brindando por ella y su sonrisa, diciéndole que quiere pasar el resto de la vida juntos, pensando en Pilar incluso en la salida con amigos mientras una chica lo miraba con atención, comprándole un regalo para celebrar la fecha o soñando con un bebé. Él cree conocerla en profundidad pero se sorprende cuando ella dice que no quiere hijos aún o toma el vodka sabor melón; incluso, no respeta su caja de recuerdos y hasta le revisa los mails. En realidad está tan ensimismado en un amor obsesivo y avasallador que se olvida de escucharla para descubrirla. Ema, la hermana mayor, no puede superar la ruptura con Juan al punto de que siente que él le oculta información por no entregarle el cuaderno de comunicaciones de la hija de ambos. Tampoco sabe resolver cuestiones simples o cotidianas sola y llama al ex o a la hermana bajo cualquier excusa. Aún menos tiene reparos en minimizar cuestiones que para Pilar fueron complejas o hasta la ridiculiza pensando que es una broma. Ema no puede ver más allá de sí misma y se resiste a quebrar su dependencia para convertirse en una mujer libre. Juan, ex cuñado, decide ir a lo de Pilar para revelarle lo que detectó después de la pelea y separación con la novia. Sin embargo, no consigue poner en palabras sus emociones –la besa o le agarra un ataque epiléptico–, pensamientos o necesidades más allá del arranca impulsivo de la visita. Por último, Pilar se reprime completamente. Cuando Marcos llega de imprevisto guarda los pochoclos y vomita, no puede evitar que la hermana abra su caja, aprieta los puños con fuerza y recibe largos llamados de la madre sin poder cortarle la charla. Ella sólo se expresa a través de gestos casi imperceptibles, de una mirada triste, cediendo en pos del otro o del silencio en una búsqueda de su propia voz. De hecho, los directores Paula Manzone y Nicanor Loreti proponen cierto juego de materialidades ya que al comienzo todos aparecen por primera vez desde la voz en el portero o desde el celular, salvo Pilar, y después entran en escena, mientras que la cámara se detiene unos segundos con cada uno dentro del ascensor, como si la imagen del espejo retratara a ese nuevo yo liberado de la pesada carga y con una cierta verdad manifiesta. La primera escena de Anoche evidencia su marcado registro teatral: la pantalla negra, una voz en off que se vuelve más audible lentamente, mientras que la imagen surge de a poco de esa oscuridad. Entonces revela un fondo con papel floral bordó y una luz que entra de algún lugar no revelado, mientras que al frente se divisan las alacenas de la cocina también oscuras y la protagonista como enmarcada por la barra del desayunador, las banquetas y la pared blanca del living que, a la derecha del cuadro, tiene una lámpara de pie prendida y un cuadro de Marilyn Monroe celeste que equilibran la luz del fondo. La mayoría de las escenas están filmadas de la misma forma e incluso las actuaciones y los diálogos poseen huellas teatrales, por ejemplo, la manera en que cuelgan los abrigos en el perchero, el uso del espacio o las pausas a la hora de hablar. Además, el relato se desarrolla enteramente en las diferentes habitaciones del departamento, salvo la breve caminata nocturna, y la cámara se apropia de los espacios para sumarle otro efecto a la puesta en escena. El secreto se revela de manera fragmentada y singular hacia cada uno de ellos, con la esperanza de que sostengan la búsqueda del nuevo yo, una intención privada y permanente que los aleje de forma definitiva de los atascos o trabas del no ver, no escuchar y no hablar. Por Brenda Caletti @117Brenn
MARIONETA ESPECTRAL Inadvertido como un fantasma. Adam McKay sostiene su última película bajo esta premisa para mostrar el ascendente camino de Richard “Dick” Cheney desde un borracho trabajador eléctrico en Wyoming que se agarra a trompadas con uno de los compañeros en un bar y vuelve a prisión hasta su mantenimiento durante décadas en el gobierno estadounidense; una construcción personal basada en el silencio, en la observación detenida de los funcionamientos internos, en la lealtad hacia los suyos, en la recolección de datos para beneficio propio y en la búsqueda de mecanismos –dentro y fuera de la ley– para conseguir poder de forma reservada haciéndole creer a los demás que son quienes lo manejan. Con esta metodología, el republicano decretó los ataques a Afganistán, tras el 11-S, y la guerra con Irak. De hecho, El vicepresidente: más allá del poder inicia con la pantalla en negro y conversaciones agitadas hasta que aparece una sala de reuniones con diferentes funcionarios, charlas telefónicas alborotadas, televisores que exhiben los atentados y en medio de toda desesperación, la voz parsimoniosa de Dick que toma el control. Una escena que parece subrayar la metáfora del fantasma que deambula por los pasillos y oficinas con la del terrorismo, la violencia, las matanzas y las torturas venideras. Porque si hay algo que recalca con exceso el director es el cinismo y la mente calculadora de Dick como una suerte de alter ego del partido republicano, una insistencia que convierte la crítica y denuncia en un relato unidireccional, como si sólo dicho sector político fuera infame e inmoral pero ¿qué pasaba con los demócratas? ¿qué peso tenían en el Congreso a la hora de sancionar o vetar leyes, por ejemplo? El narrador en primera persona intenta romper con el carácter biográfico a través de la interacción con el público desde la mirada a cámara, el lenguaje, los atuendos amalgamados con los escenarios, la mostarción de su casa y familia o el interés por mantener en vilo cómo se relaciona con el protagonista. Sin embargo, pareciera que subestima al espectador guiándole el pensamiento, mientras que el nexo resulta sin sentido, forzado e innecesario. Lo mismo ocurre con la incorporación de tonos cómicos, muy al estilo de Michael Moore como el falso final – inocente si se toma en cuenta que comienza en el 2001 y, obviamente, volverá a dicho momento como bisagra de su rol político–, la forma fría, automatizada y parca del protagonista en cada ataque al corazón o el efecto manipulador de la esposa desde un ultimátum en la juventud hasta una suerte de lady Macbeth posterior con un posible diálogo entre ambos en la intimidad del cuarto, entre otros, que pretenden generar matices en el extenso metraje pero terminan como gestos exagerados, reiterativos o superficiales. Una promesa como la mejor versión posible para desnudar operaciones, construcciones de conceptos o agrupaciones y estrategias que continúan alterando la vida mundial pero, en definitiva, débil y un tanto esquemática con una mirada reducida, sin cuestionamientos reales ni diálogos con otras voces y bajo el fundamento de la invisibilidad. Como expresa Macbeth: “Estrellas, ocultad vuestros fuegos, que la luz no revele mis profundos y negros deseos; que el ojo no vea la mano pero que suceda lo que el ojo teme y, sucedido, que el ojo lo vea”. Por Brenda Caletti @117Brenn
SER O PARECER Mientras Nobuyo está dentro de la bañadera, la pequeña juega con su “pulpito” estrenando la enteriza amarilla que habían tomado de la tienda junto con la abuela. En medio de los saltos de la carnada de pesca por el agua, Yuri descubre que la mujer tiene una cicatriz semejante a la suya en el mismo lugar del antebrazo contrario y no puede evitar acariciar la zona. “Me quemé con la plancha”, le confiesa y ambas estiran los brazos para comparar las marcas como una primera forma identitaria común que diluye el carácter de extrañas volviéndolas afines y ayuda a la construcción de un lazo puro, íntimo y de cariño maternal que sobrepasa cualquier estandarte fijado sobre la idea de familia. Porque de eso se trata la película de Hirokazu Kore-eda –ganadora de la Palma de Oro de la última edición del Festival de Cine de Cannes–, de indagar, debatir y visibilizar otras maneras posibles de la conformación del primer eslabón social frente a concepciones aún sumamente arraigadas y rígidas en la cultura. La frase “Hemos sido elegidas, ¿verdad?” acompaña la necesidad de reconocimiento a través de símbolos externos para desdibujar la distancia entre la ilusión de parentesco y los roles efectivos, es decir, entre la niña escondida en la calle fuera del hogar en una noche invernal y quienes la recogen convirtiéndose en sus protectores así como también propone al término familia como un proceso abierto en constante cambio. De hecho, el tímido primer encuentro exhibe los conflictos internos a la hora de tomar decisiones, los sentimientos encontrados y los fundamentos que se ponen en juego en los ámbitos públicos y privados. La elección, entonces, aparece como un valor primigenio, imprescindible y singular para entablar cualquier tipo de nexo personal ¿Cómo debe ser una familia? ¿Qué tipos existen? ¿Quién establece la supremacía de los lazos sanguíneos por sobre los adoptivos? ¿Por qué se mantienen los prototipos obsoletos de mamá, papá e hijos? ¿Cuál es el límite entre enseñar lo que se debe y lo que se puede?¿A través de qué mecanismos se reconocen como semejantes los miembros de una familia? ¿Cómo se expresa el amor? ¿En qué momento el nombre propio se equipara con las construcciones sociales de madre y padre? Además actúa como un disparador para pensar en la unión de esos personajes de los que se conoce muy poco al principio, salvo que carecen de dinero y viven en una casa todos apretados. Esto tiene que ver con un vasto trabajo narrativo en capas que desprende, de a poco, los datos suficientes para desarrollarlos en tanto individuos y como grupo: una abuela que los mantiene con una pensión de dudosa procedencia; una madre que trabaja en una lavandería y se queda con lo encontrado en la vestimenta; un esposo que obtiene una licencia por doblarse el tobillo y enseña a los chicos a robar en tiendas; una adolescente que es stripper y el pequeño también hallado en la calle, en un auto. Durante gran parte de Shoplifters, el relato se centra en la repetición de las acciones, en la convivencia y en los detalles para consolidar los vínculos identitarios pero con el correr del metraje, una serie de acontecimientos ponen en duda todo el universo que creían conocer y deconstruye las posturas de cada uno de ellos. En un día de sol, los seis hacen un pequeño picnic en la playa para disfrutar del paisaje y alejarse de la impureza urbana, como si los improvisados trajes de baño aliviaran la carga personal y borraran las historias secretas. Salvo la abuela que los contempla sentada en la arena, todos se divierten en el mar, ríen, se tropiezan, se toman las manos y saltan las olas. Entonces ¿Cómo se determinan los enlaces? ¿Por sangre o experiencias compartidas? ¿Cuándo “es” una familia? Por Brenda Caletti @117Brenn
MODO VIAJE Los viajes poseen una fuerza inquietante, un magnetismo otorgado por varias promesas: relax, alejamiento de la rutina, contacto con un paisaje diferente, tiempo libre y la suspensión temporal de los problemas cotidianos. Una suerte de paraíso fugaz para renovar energías y retornar a las obligaciones con una mirada modificada. Tantos ofrecimientos desnudan a los viajeros, quienes dejan de esconder sus características más singulares para revelarse en los vínculos con los acompañantes, en la forma de lidiar con los problemas, en la convivencia con esa realidad diversa, en el autoencuentro y en hasta dónde ceden las voluntades y deseos propios en pos de los demás. Porque pareciera que el cuerpo conocido se queda en la casa y otro se embarca en la aventura de capturar sensaciones o experiencias nuevas hasta el regreso. Eso sucede en Sueño Florianópolis. Lucrecia y Pedro deciden irse de vacaciones con sus hijos adolescentes, a pesar de estar separados “evaluando la situación”, hacia la playa brasilera que conocieron años atrás y celebrar el cumpleaños de la mujer en familia. Si bien la intención es disfrutar del paisaje y compartirlo juntos, los recuerdos se confunden en aquellas casas de alquiler (la primera visita fugaz y luego la reservada), en el camino con charco que hay que atravesar cargados de bultos, en los cuerpos en la arena, en las cenas o en la convivencia con el dueño y demás inquilinos en una suerte de barrio cerrado. Es que ese sitio ya no existe como creían porque ellos tampoco son los mismos, más bien una alternancia entre la idealización de lo que fue tanto el matrimonio como Florianópolis con un presente dudoso entre el interés y la costumbre. Entonces, madre e hija duermen en la cama doble y los hombres en cuchetas, ellos tienen sexo frío en el baño, se divierten revolcándose en el mar, se dejan seducir por la mirada de un extraño, destacan el trabajo del otro hacia algún paciente (ambos son psicólogos) o aprovechan ese tiempo para cumplir un deseo. Los lazos también cambian aunque de manera gradual. Desde aquella familia que, a pesar de las diferencias, compartía varios momentos y se la veía unida, como le comentan a Lucrecia una noche en el bar o las pretensiones de festejar su cumpleaños juntos hasta la vivencia individual de cada uno, en la que Florencia se deslumbra con César, Julián se va a Bombas y Bombinhas, Pedro realiza caminatas solo o se encuentra con Larisa y ella se debate entre disfrutar de la aventura con Marco y cierta angustia interna que le impide permitirse cosas. Un recorrido profundo de la mujer que la habilita a romper con la necesidad para descubrir su propio goce. O, al menos, intentarlo. Por otra parte, se destaca la rigurosidad del nivel de detalle que trabaja Ana Katz puesto que no sólo le otorga verosimilitud y color al relato, sino que constituye la identidad argentina a través de lo minucioso o trivial, captura la esencia más pura y propone un reconocimiento en los gestos, diálogos, pensamientos y costumbres. Lo más sobresaliente es el tratamiento del portuñol y las constantes variables desde agregar el “inho/inha” para camuflar el castellano, el invento de palabras o el uso de otras de diferentes idiomas en un rico collage lingüístico pero también el robo de objetos como si fueran souvenirs (incluso en casas de hospedaje), el regateo, el termo con jugo y las reposeras para ir a la playa, las fotos a rollo (se desarrolla en 1992), la escapada a otra playa, el recorrido gasolero, las críticas a costumbres ajenas, guardar la plata en lugares insólitos (acá en vinilos), entre otros. Al planificar una travesía, los viajeros se preocupan por una serie de cuestiones y dejan otras libradas al azar, a la espera de ese encuentro con el lugar, las tradiciones, el descanso, lo novedoso, las sensaciones y hasta con lo imprevisible. Cada uno toma prestado un estado de ánimo y se lo apropia durante el tiempo en cuestión en un recorrido de autodescubrimiento tal que hasta se permite hacer o sentir cosas que en la cotidianidad se prohíbe por el solo hecho de encontrarse en otra realidad. Los viajes brindan una libertad e independencia tan fuertes, que uno nunca retorna de la misma forma, ni siquiera cuando la promesa se acaba y se devuelve aquel estado anímico para colocarse, una vez más, la vieja carga habitual. Por Brenda Caletti @117Brenn
DIÁLOGOS INCORPÓREOS Una correspondencia audiovisual. Ese parece el formato escogido por Gastón Solnicki para homenajear a su amigo recientemente fallecido Hans Hurch, crítico y director artístico durante 20 ediciones del Festival Internacional de Cine de Viena; un intercambio fluido –el sello del correo lo subraya– conformado por registros vaporosos como fragmentos de conversaciones entre ellos, diálogos fílmicos, sonidos ambientales y música y por otros tangibles como cartas, postales, fotos, objetos, el timbre de la casa y hasta el nombramiento de una especialidad de café en su honor, todos ellos marcados por la presencia del austríaco ya sea mediante el nombre, la escritura manuscrita, los gestos o las intervenciones de las imágenes. Todas materialidades que se articulan a través del andar del argentino, quien actúa como una suerte de flâneur que recorre la ciudad, muestra los espacios por los que solía moverse e, incluso, imita sus comportamientos sustrayendo la taza o el plato. De esta manera, el director construye una simbiosis entre el habitar pasajero de los sitios, la identidad nacional, la cultura y la historia de Hurch. La cámara lo sigue cuando corre al tranvía, sube a uno de los juegos del parque de diversiones, presenta una película o visita bares pero, al mismo tiempo, espía la pista de patinaje, la panadería, la función de cine o la fábrica donde arman y forran cajas típicas de souvenirs. La música se convierte en el elemento central tanto como título de la película –se inspira en la obra homónima del compositor Salvatore Sciarrino– como por la versatilidad de instrumentos y sonidos mostrados a lo largo del metraje como los ensayos de una orquesta, los objetos poco convencionales, el mismo Solnicki tocando el piano en una casa reconocida, la música de las ferias o del desfile militar y el componente histórico a partir de las tumbas de Beethoven o Brahms. Si bien el collage apela a la evocación multisensorial y al vagabundeo, numerosas apariciones en escena del argentino se ven forzadas en los gestos, en las palabras y en las acciones. Por lo tanto, se produce un distanciamiento de esa búsqueda etérea del recuerdo o de la esencia del tránsito para resaltar la pose, una actitud un tanto altiva y fría, por momentos. Por ejemplo, cuando le consulta a la encargada del Bösendorfer Salon si pueden enviar un piano a Argentina después de conversar sobre la tradición musical y, de repente, le pregunta si tiene una cuenta en facebook, las posturas tensas – sobre todo las miradas ausentes– de él y de la mujer que le realizaba los trajes mientras corta la tela o la fallida comunicación que tiene con el mozo del Café Engländer para avisarle que tomó la taza y la enterró cual rito, aunque parece más una excusa para comentarle que fue amigo de Hurch. En consecuencia, Introduzione all’Oscuro oscila entre la caminata desinteresada y la postura rígida, entre una cámara espía y el testigo impuesto que buscan recopilar una serie de elementos, tradiciones, lugares y gustos personales para dar cuenta de la vida y de la muerte. Por Brenda Caletti @117Brenn
EXPERIENCIAS EVAPORADAS Una semana después del estreno de Vergara, el director presenta su nueva propuesta que busca articular dos temáticas complejas como la transexualidad y la inmigración a través de una serie de tópicos comunes como la soledad, la discriminación, la condena social, la burla así como también mediante un nexo forzado entre Marita y Sensei, los protagonistas de cada relato. Si bien podrían encontrarse denominadores semejantes en la vida de ambos –sobre todo, las aspiraciones de vivir de acuerdo a las elecciones personales y los sentimientos de incomprensión de los demás–, todos los intentos resultan fallidos y ellos lucen como caricaturas ligeras y distantes de aquellas recriminaciones que ansían evidenciar. El inconveniente principal tiene que ver con un escaso e infortunado desarrollo narrativo que se preocupa más por trazar lazos fortuitos entre ellos que por profundizar en las problemáticas propiamente dichas. El momento cumbre es la masturbación de ambos expuesta una después de la otra como si fuera en simultáneo: ella acostada en la cama mirando unas imágenes y él sobre el lavabo en el baño, luego de fotografiar a una prostituta para un book. Más allá de esto, no se conectan, ni siquiera hacia el final cuando conversan en la casa de Marita. Esto sucede porque tampoco están bien construidos los personajes, se muestran lejanos, rígidos, en una ambigüedad que les impide conformarse como tales, mostrar matices y encarnar sus conflictos. Por el contrario, se limitan a comentar situaciones que padecen de manera superficial y sin relacionarse entre sí. A pesar de estos, hay dos momentos – uno en cada historia – que apelan a visibilizar la transexualidad y la inmigración pero que quedan desdibujados. El primero sucede en la casa de Mercedes, ex esposa de Marita, cuando ambas hablan sobre la decisión de ésta última de convertirse en mujer y de cómo lo vivió su pareja. En lugar de apropiarse de esas sensaciones, pensamientos o contradicciones, Sergio Mazza lo interrumpe con la inserción de la hora o una suerte de intertítulos con el número y nombre de capítulos, totalmente innecesarios. En el otro se sinceran Sensei y la joven del supermercado sobre la vida en China, las posibilidades en otros países, la resignación y la necesidad de trabajar sin parar. El segundo problema se asocia con la incorporación arbitraria de datos o textos en pantalla que pretenden actuar como paratextos o elementos propios de los guiones pero que se vuelven inservibles y entorpecen las tramas como las horas, la transcripción de mails o cartas (de hecho una se lee en voz alta y difieren las palabras), la indicación de que un personaje no se desarrollará, estadísticas que apuestan a complementar la seriedad de los temas y los capítulos. Este despliegue no sólo no aporta en absoluto, sino que hasta termina subestimando la inteligencia de los espectadores pues subraya lo que deben pensar o guían las miradas. El caso más significativo es la segunda conversación entre Marita y Company donde aparece la frase “La trans, el patriarcado y de cómo evoluciono la charla”. La misma resulta inncesaria porque se entiende que él busca dominarla mostrándole la escopeta y apuntando de forma aleatoria. Por último y en relación con lo anterior, el abuso del zoom in y out convertidos en recursos (anti) narrativos que atentan contra el espacio- tiempo. La cámara se mueve abruptamente pero, en lugar de producir dramatismo o autenticidad, se torna como una burla desprolija y repetitiva. One shot, entonces, desaprovecha todas las herramientas para ahondar en temáticas actuales y complejas y se vuelve una parodia de lo que busca visibilizar. Por Brenda Caletti @117Brenn
DISTANCIA TOTAL La cámara apunta hacia el piso mientras se escucha el vaivén del agua fuera de campo. Varios segundos después, el líquido embebe esas baldosas, se retira y vuelve a aparecer al tiempo que se divisa un avión mediante el reflejo cristalino del cielo. El plano se mantiene cerrado unos momentos más, luego se abre para dar cuenta de la inmensa casa, de la opulencia familiar en contraste con Cleo, la empleada doméstica también encargada de los chicos. Alfonso Cuarón recalca la diferencia de clase como centro discursivo y visual a través del tiempo pausado, del retrato público y privado del contexto mexicano de los años 70 y de cierta intención poética. Sin embargo, jamás cuestiona los comportamientos o los vínculos en las relaciones entre los patrones y la joven naturalizándose tanto la desigualdad que poco importa si la esposa le pega una cachetada porque está nerviosa o le solicita un té una vez que la muchacha se sienta frente al televisor con uno de los niños en una apariencia efímera de pertenencia a la familia. Cuarón también anula cualquier reacción o abordaje de los maltratos de Fermín al punto de volverlos insignificantes. Él aparece siempre en actitud dominante ya sea desnudo en el cuarto como rodeado de compañeros de entrenamiento en las márgenes de la ciudad, mientras que ella queda suprimida por todos, salvo los chicos. Tampoco resulta verosímil que se equipare a Cleo y Sofía como mujeres con realidades complejas que deben hacerse cargo de sus vidas y del hogar. La disparidad económico- social, entonces, se presenta como el gran tema que evita los conflictos, las dudas, las tensiones, las profundizaciones generando un tratamiento superfluo, un uso arbitrario de la distancia o sentimentalismo de las escenas, la pérdida del estado crítico y transformando a los personajes en caricaturas de sí mismos. Por ejemplo, las repetidas exhibiciones de las maniobras fallidas del matrimonio para estacionar los autos en su cochera en un suelo plagado de excremento de perro, el innecesario primer plano de la rueda arrollando el estiércol o despliegue frívolo de una situación tan delicada y compleja como ese parto. Asimismo, no es casual que las primeras imágenes apuesten por la analogía entre el sonido del agua corriendo por el suelo durante la limpieza y la idea de playa mediante la evocación del movimiento de las olas, el eco del mar, el jabón como la espuma, la introspección y hasta el resplandor del sol, sitio que se retoma hacia el final como resurgimiento y plasmado también en el afiche, porque Roma se apoya en la articulación constante de las dos miradas para evidenciar la temática. Una anclada a la realidad propiamente dicha, marcada por el seguimiento de las acciones cotidianas de la mujer –a veces se la espera cuando ingresa a una habitación y cierra las puertas tras de sí–; la otra ligada a los mundos internos personales sostenidos por los recuerdos y las sensaciones. Estos parámetros también se relacionan con un comienzo enfocado en lo privado, en la enorme casa y su extensión pública hacia la masacre del Corpus Christie. De esta forma, el homenaje se torna un relato estudiado, tenue y hasta artificial que desestima cualquier cuestionamiento social o matices problemáticos. Privilegia el preciosismo estético convirtiéndolo en dramatismo forzado, detenimiento selectivo banal y el uso arbitrario de distancia/ sentimentalismo de las escenas y atenta contra las propias intenciones de naturalismo profesadas por el cineasta en una entrevista en vivo en la cual declara que los actores desconocían el guion y modificaba las líneas a diario para fomentar la autenticidad de las reacciones en el set. Nada más alejado de esta Roma distante inexorable y poco devota de su protagonista. Por Brenda Caletti @117Brenn
PERPETUAR LOS DESEOS ¿Quién puede afirmar que es feliz y disfruta de la vida? ¿Qué mujer consigue visibilizar su voz y potenciarla, a pesar de las coerciones socioculturales, de la dominación cosmopolita machista y de concepciones culturales tan disímiles que aplauden lo innovador pero con ciertas restricciones? Gracias a un espíritu fuerte, la chica de campo pobre y confundida con una hermana huérfana durante la presentación en la sociedad parisina aprende a modelar numerosos aspectos del matrimonio, a mantenerse fiel a sí misma, a quebrar los mandatos de la época, a tener un nombre propio, a experimentar sin remordimiento todas las inclinaciones sexuales, a compartir los recuerdos y las sensaciones del pasado a través de la escritura, a conectarse con la ciudad y a realizar lo que desea. Fuera de todo pronóstico, ella consigue lo inimaginable: felicidad plena y promover su estilo como universalidad. Justamente, este efecto se acentúa gracias a la construcción narrativa por elípsis y saltos temporales del director Wash Westmoreland que trazan el intenso recorrido de la protagonista, las transformaciones que debe realizar para sobreponerse a dicho contexto y las permanentes reconfiguraciones entre el campo y la ciudad. Un comienzo familiar y apacible en el pueblo Saint-Sauveur-en-Puisaye, en la región de Borgoña, interrumpido por la visita del escritor Gauthier-Villars, conocido como Willy, que evidencia el interés de ambos por estar juntos, el reconocimiento de la madre acerca de su temperamento peculiar y una suerte de guiño hacia el futuro en el obsequio del hombre: un adorno de vidrio con una pequeña torre Eiffel dentro y nieve que bien puede anticipar el encanto en el que sucumbirá la urbe y el éxito de la pareja que terminará con todos en la palma de las manos. Luego, la vida conyugal en París con los primeros acercamientos de Colette a los salones y los círculos exclusivos que no sólo la insertan en una vida intelectual y artística activa, sino también sellan el pensamiento social reinante, es decir, la marcada diferencia de género y clase. Un vínculo que inicia con numerosas asperezas pero que de a poco encuentra solidez en cantantes, actores, mujeres con poder económico y otros escritores (resulta interesante el despliegue de problemáticas con ghostwriters y los derechos de autor). Por último, las giras y una evolución avasalladora del personaje Claudine que mantienen los lazos con el pasado, con la pertenencia, con las búsquedas estéticas e identitarias y con la constitución de fenómenos culturales que intentan ampliar las miradas, replantear cuestiones de siglos anteriores, descolocar lo establecido y volver perceptibles los anhelos más profundos. El otro elemento central en Colette: Liberación y deseo es la inserción de lo andrógino en el entorno de la protagonista a través de matices y capas: el cantamimo que recita al principio en uno de los salones –una figura con traje, rostro blanco, rodete y voz femenina–, el uso de blusas y blazers con polleras que se contraponen a los vestidos, los coqueteos y la experimentación sexual –sólo permitida para los hombres–, la forma en la que toma alcohol, el personaje que lee fragmentos del primer libro, Missy y su vestimenta con pantalones o el corte de pelo; todos ellos puestos al servicio para cuestionar el rol sumiso de la mujer, los impedimentos sociales para que se exprese, sienta, piense, disfrute y luzca y las betas por las cuales se cuela la escritora para quebrar cualquier ataduras y liberararse del deber ser. La chica de campo supo demostrar una personalidad enérgica y cualidades distintivas para derribar mitos sin fundamentos, beneficios ganados sin luchas, estamentos arcaicos y diluir un poco las desigualdades genéricas. Un torbellino que puso en jaque lo que se esperaba de ella en pos de mantener la esencia y defender sus sensaciones, vivencias y pensamientos. Una mujer convertida en estilo dentro y fuera de las páginas de los libros. El pleno goce perpetuado y libre. Por Brenda Caletti @117Brenn
RECONFIGURAR LA LEYENDA Como en numerosas historias fantásticas, todo comienza con un libro de tapa dura. En este caso, con lomo de cuero, unas letras rojas que resaltan el título y un interior plagado de viñetas con estilo pop art cuidado en tonos rojos, blancos y negros, mientras la voz en off del fraile Tuck, por un lado, asegura que no recuerda el año en el que transcurre el relato y tampoco quiere aburrir a los espectadores; por otro, advierte que la leyenda del hombre que roba a los ricos para darle a los pobres no sucedió tal como fue difundida durante siglos e, incluso, pide a la audiencia que se olvide de lo que cree saber para adentrarse en esta inédita mirada de la transformación de lord a ladrón. Este breve prólogo pone de manifiesto dos cuestiones: una tiene que ver con el cambio de tono narrativo que asemeja al protagonista con un superhéroe. Otto Bathrst muestra a un joven adinerado que no desea nada porque lo tiene todo–aspecto que se subraya varias veces– hasta que se topa con Marian, se enamoran y le notifican que debe reclutarse para Las Cruzadas. Cuatro años después, regresa a su mansión confiscada, sin bienes ni novia –hasta lo dan por muerto– y es elegido por John para hacer justicia. La capucha no sólo forma parte del disfraz, sino que se transforma en el emblema mediante el cual el pueblo lo toma como líder y se amalgama con él. Del bando contrario, el sheriff de Nottinham figura como el villano principal, quien detesta a las dos fuerzas que lo mantienen en el poder como la iglesia y los nobles, éstos últimos bastante desdibujados al igual que Guy de Gisbourne, uno de los jefes ingleses del ejército. Por el contrario, se retrata con más detalles la ambición, la codicia y el absolutismo eclesiástico en los diferentes estamentos. La escena clave es aquella en la que Pembroke y varios adinerados escatiman en la limosna durante la misa – considerada el motor económico para Las Cruzadas – mientras el recién llegado Robin de Locksley dona una importante suma ante la mirada codiciosa de los demás. El otro aspecto engloba lo antes mencionado e, incluso, lo potencia ya que rige el nivel enunciativo de Robin Hood. La presentación busca evidenciar cierta novedad en la lectura de la leyenda así como también respecto al tratamiento discursivo y estilístico. El libro abierto y el narrador funcionan como dos figuras legitimadoras tanto del relato oral como escrito y al cuestionar las versiones anteriores, las despojan en cierta medida de dicha certificación y, por lo tanto, avalan una reconfiguración del mismo. Entonces, desaparecen las posibles incongruencias sobre los anacronismos, la puesta en escena, los enfrentamientos, el vestaurio y el tono ya que las mismas están habilitadas por los elementos del comienzo. El director apuesta por una mixtura temporal entre moderna y futurista para disponer a los plebeyos exiliados del reino en las minas, para confeccionar la ropa – algunos sobretodos de cuero largos rememoran a Matrix, no hay medias largas ni los zapatos característicos–, para exhibir el entrenamiento con arco y flecha con John, para mostrar a una de las mujeres que apoya al encapuchado con un piercing en la nariz y hasta aparece un guiño a El Zorro cuando el protagonista es perseguido en las minas, se produce una explosión y se lo ve sobre el caballo que levanta las patas delanteras. De hecho, la escena de la fiesta de máscaras posee similitudes con el baile en Romeo + Julieta de Baz Luhrmann desde la estética, la puesta en escena y la temática expuesta. Más allá de esto, la película rompe con el pacto de verosimilitud en numerosas escenas, sobre todo, aquellas de combate. El forajido es herido de gravedad – o hasta de muerte – en numerosas ocasiones y continúa luchando como si nada hubiera ocurrido, ni siquiera se vuleve a hacer hincapié sobre ello. Por ejemplo, él debería presentar dificultades para caminar en la fiesta pero no se percibe, lo mismo en una de las escenas finales. También resulta extraño que nadie reconozca a John como su aliado puesto que se muestran juntos en varias oportunidades frente al pueblo y a las autoridades. Por otro lado, los personajes del sheriff, Will y hasta el fraile quedan bastante desdibujados como el ya antes mencionado Guy de Gisbourne. “Si no eres tú, ¿quién? Si no es ahora, ¿cuándo?”, insta Marian a Robin, aunque los cuestionamientos también pueden hacer referencia al director y a su búsqueda personal sobre un clásico con la incorporación de elementos actuales, mixturas, guiños y resignificaciones del relato. Porque, en ocasiones, hace falta olvidarse de todo para empezar de nuevo y, a veces, no tanto. Por Brenda Caletti @117Brenn
APROPIARSE DE UNO MISMO En un cielo celeste limpio, las diferentes alturas de las copas de los árboles se superponen en un tramado de tonos verdes, filtraciones de luz y sombras. Frente a tal vida pujante, la tierra aparece oscura y un tanto reseca en la gama de los marrones con diversas texturas como polvo, fragmentos de cortezas, suelo, ramas y los gruesos troncos que sostienen a los gigantes de arriba. En medio de ambas pulsiones, la pequeña Armonía suplica a través del walkie-talkie que la vayan a buscar reforzándose con un artefacto que intenta captar alguna señal. El pedido es acongojado, hacia el cielo y cargado de deseo, como si aquello familiar no se tratara más que de un mundo aparente a la espera de lo “verdadero”, un rito convertido en refugio para transitar los múltiples universos y el camino interior. Para plasmar dicha complejidad, Natural Arpajou aborda dos grandes aspectos que se entrecruzan a lo largo del filme resignificándose en cada aparición. El primero tiene que ver con las construcciones ideológicas de los conceptos de naturaleza y ciudad de Julia y Pablo, padres de la niña. Según ellos, se tratan de dos espacios incompatibles, opuestos y generadores de cualidades definitorias de la sociedad. Mientras que la naturaleza se asocia con lo puro, con la convivencia, con lo primigenio, con los valores, con lo esencial, en fin, con la vida, la urbe encarna el mal, la podredumbre, el consumo desmedido, la alienación, el individualismo, lo destructivo, la barbarie, lo prefabricado, la cosificación, entre otros. La escena que grafica este pensamiento es aquella en la que uno de los compañeros de curso la lleva a la iglesia y le tira agua bendita simulando el bautismo, como si de esa manera le quitara el pecado de lo diferente y le brindara el don de encajar en un mundo regido por leyes de toda clase e imposiciones del deber ser. Más allá de crecer bajo dichas nociones, Armonía también las cuestiona. Por ejemplo, cuando le dice a Julia que quiere aprender las vocales que se enseñan en la escuela y no sólo aquellas que ella le instruyó o cuando la tía le regala una Barbie, la madre lo critica y ella la llama borracha. De hecho, el recorrido con la muñeca en una suerte de amor/odio plasma las contradicciones internas de la protagonista, quien siente que no termina de pertenecer a ningún sitio. La otra cuestión se refiere a la identidad y al sentimiento de pertenencia. La pequeña jamás dice mamá o papá, sino que los llama por los nombres subrayando un alejamiento del vínculo. Julia en una oportunidad le pide que le diga mamá pero ella se rehúsa, mientras que todos los estados de ánimo ameritan a los intentos de contacto con otra realidad, con ese cielo radiante que se mantiene en silencio. Esa misma distancia se presenta en dos ocasiones más: por un lado, en el título Yo niña, como si la protagonista hablara en tercera persona de las sensaciones que transita otra persona pero que pasan por su punto de vista indefectiblemente; por otro, de la apropiación de los nombres. Ella es Armonía y responde a él pero cuando debe ser Nora en la escuela no se identifica, como si en la ciudad se tratara de una invitada que nunca termina de adaptarse a su funcionamiento o leyes, aunque tenga las facultades para hacerlo. Pero la misma pertenencia en la vida al aire libre se ve agitada hacia el final, donde todos los sostenes parecen quebrarse y sólo resta esperar alguna señal. Si bien la película se construye de forma sólida a través de un tono interesante con matices humorísticos y un espectacular trabajo de Huenu Paz Paredes, propone demasiados cambios abruptos en poco tiempo, sin que los espectadores o, incluso, los personajes terminen de procesarlos y actuar acorde a ellos. Entonces, se convierten en una seguidilla de acciones complejas, crueles o irónicas por momentos, atrayentes pero que se suceden sin profundizarse en su totalidad. Las pulsiones se enfrentan en el bosque mientras ella, equipada con su walkie-talkie y artefacto, busca captar alguna frecuencia para hacer oír el mensaje: la necesidad de aprender a apropiarse de sus sentimientos, experiencias y nociones sobre la vida y el mundo, en sí, adueñarse de su propia esencia. Por Brenda Caletti @117Brenn