Ya casi promediando la década del noventa, aparecieron algunos directores -digamos que con los hermanos Farrelly a la cabeza- que demolieron ese humor anquilosado y previsible que tenía el cine americano durante toda la década del ochenta. Esta nueva comedia americana traía consigo un humor explosivo, fuera del molde y poco predecible en contraposición a la previsibilidad absoluta que tenían las comedias ochentosas, donde los chistes se veían venir a diez kilómetros de distancia. Chevy Chase es una especie de abanderado de ese humor adocenado. Se dedicó toda la década a martirizar al género y a construir un humor chabacano al borde de lo intolerable. Quizás la película Vacaciones, del año 1983, es la más visible de aquel insoportable tedio; digamos que gracias al guionista John Hughes, un virtuoso que no trastabilló ni siquiera bajo la influencia de Chase (aunque el susodicho ha hecho volcar a cineastas como Landis o Harold Ramis en comedias imposibles y absurdas). En esta especie de reboot de Vacaciones, Ed Helms toma el papel de Rusty Griswold (que interpretó Anthony Michael Hall hace tres décadas), pero ya con su familia propia, disfuncional y con su matrimonio en crisis (la siempre cumplidora Christina Applegate, en el papel de la esposa, es de lo mejor de la película). Decide repetir el viaje que había realizado con sus padres hace 30 años a un parque temático, cruzando casi todo el país en auto. La película, antes de arrancar como road movie, mete un chiste autoconsciente sobre la repetición de la fórmula de su versión original: un pequeño aviso que nos preparó para una hora de chistes pétreos, gélidos, que pretenden anular los últimos veinte años de Nueva Comedia Americana para repetir los viejos gags ochentosos de peleas infantiles entre hermanos, el padre que le sale todo lo que planifica mal y la aparición tipo homenaje de Chevy Chase, quien por un momento más nos hizo acordar por qué fue uno de los responsables de la peor década de comedia en la historia del cine americano. La película nunca juega con la repentización, con el humor que no se ve venir y con la imprevisibilidad; es un cine calculado, hermético. La comedia matemática carece de valor a esta altura. John Francis Daley y Jonathan M. Goldstein recurren al viejo manual y no pueden aprovechar a dos comediantes que muy bien interpretaron la Nueva Comedia como Helms y Applegate. Vacaciones es una oportunidad pérdida para construir un puente entre dos generaciones de comedia, una chance de reescribir, de demoler y volver a construir. La vieja fórmula ya no funciona.
En los últimos años de la década del cuarenta, el gran Vincente Minnelli filmó cuatro películas extraordinarias: Undercurrent, un oscurísimo film noir; The Pirate, un musical de aventuras con un Gene Kelly en estadio de gracia; Madame Bovary, una de las mejores adaptaciones que se hizo sobre la novela de Flaubert, y Father of the Bride, una comedia clásica, ejecutada con mecanismos de relojería cinética. Estos saltos de géneros en pocos años eran habituales en la época de oro del cine de Hollywood, brindado por la enorme cantidad de directores talentosos que construyeron con ladrillos firmes el clasicismo. Minelli tenía un gran conocimiento de puesta en escena, de coherencia narrativa y una visión del mundo sólida y concreta. Es decir, la estructura moral de Kelly en The Pirate era la misma que Robert Taylor en Undercurrent. Minnelli había entendido todo de los primeros cincuenta años de cine, era un autor hecho y derecho. Hoy, Clint Eastwood replica esa idea fundacional del cine, ese modelo de producción, esa coherencia en la puesta en escena y esa moral en sus personajes que lo convierten en el máximo referente vivo del clasicismo en el cine americano. Sus últimas tres películas son básicamente tres biopics (Hoover, Frankie Valli y Chris Kyle), pero que saltan de géneros entre el biopic duro (J. Edgard), el musical (Jersey Boys: Persiguiendo La Música) y en su última película, regresando al cine bélico: Francotirador. Eastwood se mete por primera vez con el conflicto en Oriente Medio, repasando la historia de Chris Kyle (Bradley Cooper en muy buena forma), el francotirador con más muertes en su haber reconocidas por el ejército de los Estados Unidos. Clint intenta reconstruir la lógica de cómo un ser humano normal se puede convertir en una máquina de matar sin titubear y se apoya, indudablemente como referencia, en el Jeremy Renner de Vivir al Límite: un obseso desarmador de bombas que sólo le interesaba hacer bien su trabajo (idea central del cine de Kathryn Bigelow: personajes compulsivos por cumplir sus tareas). Ahora bien, la idea central del accionar de Kyle es construida por Clint desde la interrupción de la primera secuencia con la incomodidad que produce en el espectador cortar un pleno clima de suspense, donde el personaje tiene que decidir si mata un niño con una bomba o no, para que observemos un flashback sobre el por qué Kyle toma sus decisiones. Una infancia patriarcal “republicana” y white trash, con la idea de Dios presente en todo momento donde nos muestran al padre de Kyle enseñarle a disparar y descubrirse como habilidoso en el rubro marcan el destino del personaje, que conoce y se casa con Taya (la bella Sienna Miller) y no hará mucho más de su vida antes de enrolarse en los SEALS y partir hacia Irak. Ahí, ya en Irak, donde Clint muestra alienación y locura, algunos interpretan un exceso de “americanismo” y tildan a Eastwood de paladín de la derecha imperialista. Esta visión sesgada con un risueño y casi patético progresismo de jardín de infantes es absolutamente vacua, ya que Clint sólo quiere mostrar lo inútil y estúpida que es esta guerra desatada por los Estados Unidos, al mostrar la conversión del personaje a un ente que quiere volver una y otra vez a Irak, dejando a su familia ante el argumento estúpido de querer seguir salvando vidas. Eastwood remarca esta idea idiota de manera gruesa, intencionalmente, en un dialogo entre Kyle y Taya sobre por qué debe regresar (casi el mismo dialogo entre Renner y su esposa en el final Vivir al Límite) y después lo reafirma en ese plano calcado al del inicio donde esta vez es Kyle quien lleva a su hijo a aprender a tirar, repitiendo la historia dos veces, primero como tragedia y después como farsa. La película no es nacionalista en absoluto, después de la muerte de Kyle a manos de un veterano que pretendía ayudar el bueno de Eastwood despliega el juego de banderas yanquis en las rutas, homenajeando al hombre que “había dado la vida por ellos” a cambio de un sinsentido total, es decir, Clint muestra que Estados Unidos está jodido de verdad, pero ¿cómo haces para explicarle esto a los progresistas de escuela con coeficiente intelectual de preceptor de colegio secundario? Tarea muy difícil. Eso sí, cuando ven una película del genio de Eisenstein jamás dicen que existe nacionalismo y adoctrinamiento, porque para ellos existen “adoctrinamientos buenos y adoctrinamientos malos” por eso condenan a Eastwood pero a Pudovkin jamás. El Stalinismo es así.
Tras la Puerta es el regreso a la cartelera nacional del director húngaro István Szabó, realizador que cuenta con un prestigio ganado por películas que en su momento tuvieron una amplia repercusión en los círculos de la cinefilia local como Mephisto o Sunshine (quizás la película donde estuvo más placenteramente fotografiada la maravillosa Rachel Weisz). En esta oportunidad suma a Helen Mirren en el papel de Emerenc, una empleada doméstica con un pasado que es una incógnita y que vive en una casa donde nadie tiene permitido ingresar, de ahí el nombre de la película y MacGuffin de la misma. Szabó articula durante la narración el pasado que se esconde detrás de esa puerta que la Mirren defiende efusivamente. El problema formal que tiene la película es que Szabó nunca pudo despojarse de la idea de que estaba haciendo un telefilm: las escenas más ricas de la película, cuando interactúan Mirren con Martina Gedeck (Magda, la novelista que pretende descubrir el pasado de Emerenc), terminan siendo teatro filmado, sin ningún tipo de vuelo formal. Szabó utiliza música de cuerdas rancia para mostrar la rutina de vida de Emerenc y nunca confía ni recurre al artificio, más allá de un flashback delirante donde empieza a construir el pasado de la protagonista (quizás el único momento de “cine” de la película, cuando ese rayo pone un atisbo de emoción a la vista).
¡Todo lo alcanzarás, solemne loco, Siempre que lo permita tu estatura! Decía uno de los viejos poemas de Pedro Bonifacio Palacios (más conocido como Almafuerte) y es una frase que se puede pensar hasta para ver un partido de fútbol, pero hoy toca aplicarla al señor Steve McQueen y a su obra por el motivo del estreno de su última película, 12 Años de Esclavitud, a la que le dedicaremos las próximas líneas. ¿Cuál es la estatura de McQueen como director? ¿La pétrea, inmóvil y sin vitalidad Hunger o la gélida y vergonzosa Shame (calificar a Shame de vergonzosa no es jugar con las palabras ni adjetivar, cuando Michael Fassbender llora mientras coge la vergüenza ajena se apodera de cualquier ser humano con sentido común)? A priori parece una estatura bastante corta, y volviendo a la frase de Almafuerte y desarmándola, más cercano a lo solemne que a lo loco. No hay mejoras a la vista en 12 Años de Esclavitud, por el contrario, las pocas virtudes de sus anteriores películas se desvanecen y el esperpento crece en grosor y el relato se convierte esquemáticamente zonzo y televisivo...
Metegol de Avellaneda (Atención, se revelan detalles del argumento) Juan José Campanella lo logró de nuevo. Otra vez la historia del antihéroe salvador, otra vez la defensa de los viejos ideales, otra vez el veneno de la nostalgia expandiéndose en cada encuadre, en cada plano de su nueva película, Metegol. Repetidamente esta visión anquilosada del mundo invade su filmografía y nos muestra “las lecciones de vida que nos dan los buenos” y “que tan mal está el mundo” Todo esto escudado en un falso clasicismo donde esa falsedad nos está servida por personajes planos, sin relieve, sin espesor, carentes de ambigüedad...
Un cuento es un buen cuento si está bien contado. Es importante que el cuento entretenga, muy importante diría, pero no fundamental, lo que importa en el cuento es cómo está narrado, el clasicismo, las formas. Y en el cine eso es todo lo que importa. Las formas. Eso que da vigor, que nutre de proteínas el relato, que pone la marca indeleble del que firma. La forma cinematográfica. Yo reconozco “la forma” en Después de la Tierra de M. Night Shyamalan, veo la prueba iniciática, veo el drama filial y lo puedo relacionar con su cine. Ese placer del género y de la conexión cinética me entretiene. ¿Qué me puede llegar a entretener en los apuntes gélidos, mal filmados y tediosos de Zack Snyder en El Hombre de Acero? ¿Reconocemos algún tipo de cine ahí, vemos alguna firma? ¿Son claras las formas?
Ese primer plano de la explosión de los trajes de Iron Man, con la voz en off explicativa del bueno del Tony Stark, que interpreta una vez más a Robert Downey Jr., marcan el tono de la película. Stark se encuentra en un momento de estallido emocional, errante, con ansiedad y ataques de pánico, pesadillas y la relación un poco complicada con Pepper Potts (una Gwyneth Paltrow que parece que nunca envejecerá), definitivamente contrariado, alejado de su empresa. Un conflicto con un terrorista llamado El Mandarin, que hace atentados en USA y termina lesionando gravemente a su jefe de seguridad y amigo Happy Hogan (el gran John Favreau) despiertan y activan a Stark otra vez las ganas de confrontar, el self made man de nuevo hecho superhéroe, acido ante la prensa y a los bifes...
Las Edades del Amor es la tercera parte de la serie de comedias románticas que Giovanni Veronesi creó narrando de manera episódica una suerte de diccionario del amor a la italiana. Debo confesar que no vi las dos películas anteriores, pero imagino que el tono no debe ser muy distinto a esta tercera parte donde el director decide concentrar las historias en las distintas edades de la vida donde uno puede vivir historias románticas tomando como parámetro la juventud, la madurez y la tercera edad...
El prestigio del Tedio A Sala Llena se caracteriza por las múltiples visiones de las películas, desde diferentes lugares, diversas opiniones y notas. Amor por el cine, pasión de los críticos que escriben para la web. Cuando revisé que Amour de Michael Haneke tenía seis (6) notas a favor y ninguna en contra, sentí la necesidad de equilibrar un poco la balanza (de paso evitamos que la web se convierta en Positif de los 60’s). El set está perdido (6-1) pero allá vamos con unos breves comentarios de lo que parece ser la película más sobrevalorada del año 2013...
Young Mr. Lincoln Forever John Ford fue uno de los principales artistas que, a través del cine, recuperó la épica (épica que, según Borges, había sido olvidada por la literatura en el siglo XX) y quien mejor retrató la construcción de la civilización, siempre recorriendo el camino del héroe, con un pulso narrativo grácil, que define el clasicismo y la historia del cine toda. Ford nos liberó de la solemnidad para siempre, fue un libertador: marcó el camino y construyó el pilar fundamental del cine moderno...