La película sostiene la tensión nacida de la pura aventura. Ante el desafío de lograr una película inteligente e intensa como la anterior de esta trilogía Christopher Nolan, su director, se ha pisado la cola. Seguramente para muchos la emoción de recuperar un personaje tan caro afectivamente es suficiente para considerar esta película más que satisfactoria (varias generaciones tienen una potente conexión emocional con Batman). Habrá quienes encontrando en ella rasgos, gestos, ideas o sonidos que la emparentan con su predecesora, le colgarán a este nuevo opus las mismas cucardas que a aquella, que tuvo la complejidad del mal aportada por el Guasón y Dent / Dos caras. Probablemente quienes amen el cine de acción y aventuras no necesiten más que las potentes secuencias para aplaudir sin parar al final de la proyección. Todo ello es válido y respetable, sin embargo a juicio de este sobre estimado escriba, la película es un remedo de la anterior. Batman está algo más viejo y mucho más dolorido. Desde aquel anuncio por el cual se hizo cargo de la muerte de Harvey Dent. tras lo cual en Ciudad Gótica las mafias fueron encarceladas, el heroe está retirado y sumido en el ostracismo. Oculto en el ala este de su mansión están él y su alter ego, Bruce Wayne. Con un cuerpo que ha sufrido los golpes y un abatimiento espiritual tan o más grande, el retiro parece definitivo. Sin embargo la aparición de Bane, un violento delincuente que llega a la ciudad con un extraño propósito y una organización subterránea muy poderosa, lo obliga a recuperar el traje, sus viejas armas y sus principales aliados, Alfred y el Sr. Fox. La lucha entre el héroe y el villano tendrá circunstancias propicias para la aventura, contará con personajes construidos con un cálculo demasiado preciso, de modo de justificar el desenlace, y, obviamente, se articulará narrativamente para dar lugar a secuencias de un despliegue impecable de efectos especiales. La aventura rodará sin interrupciones, con un ritmo generalmente adecuado, a excepción de una larga secuencia de encierro del enmascarado. En este ¿último? Opus de Nolan & Batman, el realizador apela a reponer cuestiones que fueron interesantes en las dos películas previas, sin poder generar la misma vacilación, la misma dialéctica entre el vacío del hombre y el deseo de absoluto, ni el mismo temor al sin sentido. Aquí todo tiene un porque, todo lo que parece ser complejo es pura falsedad, puro maquillaje. El Batman doliente solo parece luchar con ella. Lo real es que siempre se cura, siempre deja atrás la misma y se enfrenta al delito con absoluto dominio de su cuerpo y su voluntad. Aquí está un problema central, Nolan expresa lo que debe verse, pero hace otra cosa. Lo mismo ocurre con la lucha “espiritual” que reproduce aquella auto superación de Batman inicia, lo que era un camino sinuoso y sin objetivo claro, es acá una muy usada fábula del hombre, la voluntad y la palabra del sabio. El malo sabe que quiere y es capaz de decirlo. Frente a aquel Guasón que nunca quería sino hacer el mal, en este el deseo de venganza es el motor organizador. Por lo tanto el mal deja de ser aquel difuso móvil para ser solo un objetivo casi humano. Finalmente la fantástica y ficcional Ciudad Gótica, siempre espacio dramático de un valor clave para cualquiera de las versiones de Batman, es aquí una inconfundible Nueva York, perdiendo todo lo que aquella construcción tiene como potencia narrativa. Sin embargo, la película entretiene, intriga, sostiene la tensión nacida de la pura aventura. Es allí donde Nolan no se equivoca. Tal vez, tenga aun una oportunidad de hacer una nueva película y allí recuperar todo lo bueno de El caballero de la noche. Por el momento ese es un final abierto, como el de la pelíciula.
UNA MIRADA PERSONAL SOBRE LO POPULAR Malón se propone como una mirada sobre lo cotidiano de un sujeto que es una parte y el todo de los que constituyen las clases populares urbanas de nuestro país. Malón es una película que se propone como una mirada –porque observa y por momentos espía– sobre lo cotidiano de un sujeto que es una parte y el todo de los que constituyen las clases populares urbanas de nuestro país. Subyace en el título, y en el cuadro La vuelta del malón que Sosa descubre en la cocina del bar en el que trabaja, la idea de un conflicto civilizatorio, del origen de una exclusión en la historia argentina y de una tensión política que se mantiene vigente. Todo ello expresado por su realizador, Fabián Fattore, con absoluto minimalismo narrativo. Sosa es empleado de un viejo bar marginal de Buenos Aires. Vive en una casa, probablemente suburbana, donde ocupa una pieza y allí tiene una buena relación con una vecina, madre de una beba, con quien parece unirlos el cariño y un silencio mutuo. Practica boxeo en un gimnasio algo venido a menos y el resto de su día está ocupado por los viajes de un punto a otro. No más que eso. Mientras los parroquianos hablan en el bar, el prefiere mantenerse en la paz de la cocina, donde toma mate. En el salón se habla. A veces, del peronismo y su irrupción como estigma para las clases dominantes. Aquello que es pasado en el discurso, se dice para referir al presente. Como en cualquier discusión política en un bar de Buenos Aires. Sosa está aprendiendo a tocar el acordeón y le gusta la música. Ensaya el vals Desde el alma y canta canciones de un viejo repertorio popular cuando está solo y tranquilo. Fattore cuenta esto y de este modo refiere a la cultura popular, al lugar de los trabajadores marginales, a los deseos y las derrotas. Con un tono sencillo y cálido. Esta calidez sobre los personajes es uno de sus méritos fundamentales.
ABRIR LAS CRIPTAS Tierra de los padres es una película inteligente, inquisidora Y su paso por las salas constituye en un hecho estético / político / poético de una relevancia notable. Tierra de los padres es una película compleja. Una película que a la que todo análisis de este tipo le resultará en definitiva provisorio, injusto, incompleto. Tierra de los padres es una película sorprendente. Lo es en lo formal, pero también en las voces y los discursos que la habitan. Incluso para los que hemos tenido la suerte de leer textos variados desde la historia argentina, ciertas palabras puestas en la escena sorprenden. Tierra de los padres incluye imágenes y palabras que muchos no quisieran ver. Que no quisieran ver porque indagan, develan, interpelan a la constitución de la Nación y la Nacionalidad, para intranquilizar, para cuestionar, para abrir caminos de crítica al conjunto de dispositivos por los que nos “han” incorporado a la historia de nuestro país y al modo en que incorporamos la misma a nuestra propia subjetividad. A partir de un notable comienzo, que bien podría ser solamente un videoclip ingenioso si no hubiera algo más allá del título, el realizador nos introduce en el cementerio de la Recoleta. Un cementerio que además de sorprendente camposanto urbano devenido en espacio arquitectónico y turístico, es el espacio donde aguardan ciertas sombras terribles que Prividera evoca para que, sacudiendo el ensangrentado polvo que cubre sus cenizas, se levanten para explicarnos la vida secreta y las convulsiones que desgarran la historia de nuestro pueblo y que, como logra articularlo el realizador dialécticamente, llegan hasta el presente. El modo en que esa evocación se realiza es a partir de sus textos, de textos que imponen la razón de la violencia, textos que discuten, que se integran, se presentan como los “dobles” los unos de los otros (dobles en un sentido casi borgiano). Y esos discursos que articulan con el presente y la Historia, dado que cada uno de esos textos dialoga con su presente pero se imagina proyectado hacia la historia de la patria, nos hacen llegar hasta los temas que nos habitan: la aniquilación del otro, la jerarquía de clase, el racismo, el recorrido del gaucho, de indeseable a fuente de la nacionalidad, el inmigrante, el excluido político, la desaparición como conclusión de una larga historia de invisibilidad y desapariciones. Y nos llegan en un contrapunto suave, decoroso, sutil, la voz de solo dos mujeres: Evita y Silvina Ocampo. Discutida una, discutible la otra. Cerca de cincuenta textos cortos son leídos por otros tantos lectores, en una construcción dialéctica entre el texto y el contexto, que por momentos cobra una fuerza inusitada (por ejemplo en la lectura de la carta abierta de Rodolfo Walsh a la junta militar frente al panteón en homenaje a la “Conquista del desierto”). En ese devenir Prividera “descubre” con su mirada un cementerio que habla desde su propia arquitectura, develando la severidad de una religiosidad cómplice del poder, que vigila, que ampara y controla. Con sutileza habla de la propia relación de clase del espacio “muerto” y los trabajadores, los extraños custodios de ese pasado sin presente, pero que sigue dejando su impronta jerárquica. Tierra de los padres es una película inteligente, inquisidora, insoslayable. Y su paso por las salas, incluyendo la increíble historia del rechazo por las autoridades del BAFICI, se constituye en un hecho estético / político / poético de una relevancia notable. Larga vida a esta película de muertos que siguen imponiendo un régimen de verdad sobre nuestra historia.
¿PAREDÓN Y DESPUÉS? Garateguy es una realizadora que hay que tener en cuenta para el futuro del cine argentino. (Esta es una de aquellas películas en las que la subjetividad del espectador es fundamental a la hora de disfrutarla y valorarla. Toda sentencia crítica deberá ser entonces entendida como una forma de aproximación a la película. Fanáticos de todo aquello que se parezca a Tarantino o a Johnnie To, por nombrar dos referentes potentes del cine actual, seguramente disfrutarán Pompeya mucho más que quien esto escribe). Tamae Garateguey, es una joven realizadora que ha tenido un debut en el film colectivo Upa, una película argentina y que comienza su carrera en solitario con esta película, que de algún modo también remite al proceso de producción del cine independiente en nuestro país. Un director convoca a un guionista que convoca a un asistente y comienzan a tramar un guión sobre un thriller. El lugar, Pompeya, los protagonistas, Dylan, Shadow, Vladimir, Lana y otros, la mafia china y un conjunto de referencias arquetípicas del relato policial negro. En tanto avanzan en el desarrollo del guión, las escenas referidas en sus encuentros creativos, cobran vida en la pantalla. Así Pompeya (la película, nunca el barrio) se construye inicialmente como un montaje paralelo entre la ficción creativa y la ficción que es creada, entre el relato de las escenas y las escenas relatadas. En algún momento, contradiciendo las leyes de la física, los mundos paralelos se cruzarán. Desde la primera escena, la potencia icónica de la imagen – con referencias concretas a los estilos referidos anteriormente – produce un fuerte impacto. Un interesante trabajo plástico, el uso especial de la naturaleza de la luz, una cámara capaz de capturar un espacio social y un montaje ajustado a las normas del género, producen un llamado de atención. Sin embargo, con el correr de la película, aquella destreza narrativa se vuelve puro regodeo. El guión, he aquí el principal problema de esta película, no logra integrar nunca ni la lógica interna de los sujetos y las situaciones, ni aquel espacio vital que constituye el barrio, el que se manifiesta en aquella secuencia inicial y que da título a la película. La trama de las peripecias del guión y los guionistas se pierde aun más en un espacio de confusión, y si las referencias son accesibles para los iniciados en la trama de la producción de cine independiente, carecen de solidez e interés para otro público. Las escenas, algunas de ellas visualmente muy logradas, son momentos particulares y no parte de un relato integrado, salvo por aquello que cuentan los guionistas. La historia de la supuesta lucha entre las mafias hace agua por todas partes y se sostiene solo por las escenas de enfrentamientos. Como aquellos jugadores que hacen malabares con la pelota para la tribuna, pero que son incapaces de integrar su juego en un equipo. La elección de los elementos con los que construye Garateguy – fuera de ese guión algo deshilachado – son todos destacables. El trabajo plástico, la dirección actoral, la música original (realmente un interesante hallazgo el trabajo de Sami Buccella que pueden escuchar acá http://pompeyafilm.bandcamp.com/) Si la realizadora hubiera trabajado algo más el sustento narrativo (¿de dónde salen los sujetos? ¿Qué los constituye como mafias? ¿Cómo es la integración de cada uno de los sujetos con el territorio?), Pompeya hubiera sido una muy buena película. Sin dudas, a pesar de los reparos, Garateguy es una realizadora que hay que tener en cuenta para el futuro del cine argentino, siga o no apostando al cine de género.
La película es una historia de amor y pero también es la historia de dos personas, de un país y de un momento. Cierta lógica estética parece haberse adueñado del cine independiente de este siglo, con lo cual el efecto repetición tiende al hartazgo. En este film todo lo que se trae de esa construcción a esta altura repetida sufre una suerte de intervención por parte del director, David Dusa, pues la historia de dos jovencitos que se conocen de casualidad en París y se aman, es atravesada estéticamente con youtube, twitter, facebook y una interesante disrupción corporal permanente. Su práctica que tanto puede considerarse un trastorno obsesivo compulsivo como un arte callejero, está a cargo de Gecko, el bailarín que como botones de un hotel, enamora a una bella iraní obsesionada por conectarse con lo que ocurre en Teherán, donde las revueltas verdes posteriores a las elecciones presidenciales de 2009 están siendo violentamente reprimidas. La película es una historia de amor, pero es la historia de un momento. Y es aquí donde mejor juega sus cartas el director, en sostener un entorno omnipresente, aun en la intimidad. Lo que construye ese entorno es la realidad política, la modernidad tecnológica, las posiciones de clase – que no funcionan como límite, pero si como contexto – la identidad subjetiva de los personajes. Y por sobre todo, diluida pero eficaz, la noción posmoderna de las identidades múltiples. ¿Miss Dalloway o Anahíta? ¿Gecko o Rachid? (nombre que apenas se pronuncia y pasa casi desapercibido). Esa lógica de imágenes icónicas de las redes sociales y la identidad personal como problema, trae en la película otras referencias. ¿Qué oculta la identidad negada de Gecko? ¿Cuánto sentido adquiere la diferencia de clase en París si se rastrea también sus propios orígenes marcados en sus nombres? Dusa hace explícito todo en relación con Anahíta y oculta todo en relación con Gecko. ¿Orgullo y vergüenza como cuestiones de clase de los musulmanes en París? Esto subyace bajo una historia de amor, de una chica y un chico que se encuentran y se aman. En París, como no podía ser de otra manera.
De paseo por Roma En varios sentidos esta puede ser considerada una película turística. En su concepción plástica y narrativa, pues es un sobrevuelo sobre lugares de fuerte atractivo para los visitantes de la capital italiana. En la construcción de la trama, dado que la mayoría de sus personajes son turistas o habitantes transitorios en la ciudad. Y en el modo en que parece haber sido concebida y producida, ya que todo indica -al mirar A Roma con amor- que Woody Allen se fue a pasear y ya que estaba allí, rodó su enésima película. Director irregular y auto referencial si los hay, consiguió un laburito en Roma y decidió hacer una película fácil, que no le diera mucho trabajo y que se pudiera vender en varios mercados internacionales. A Roma con amor es una película pobre, regular. Recurre a chistes viejos y a esquemas de relaciones y personajes vetustos. Alguien con un punto de vista privilegiado, un policía de tránsito en este caso, es quien introduce al espectador en la ciudad y sus personajes: una pareja joven, ella turista estadounidense y él un abogado que viaja a Nueva York habitualmente; un arquitecto yanqui, famoso por su éxito comercial, que vivió en Roma en sus años de juventud, y un joven estudiante que repite de algún modo su experiencia; una pareja del interior de Italia, recién casados y virginales, que viajan a la capital por un posible empleo con sus tíos, conservadores y pacatos; un hombre de la clase media romana, con su familia y su empleo común. Con ellos se cruzarán padres romanos y neoyorquinos, una prostituta y un galán de cine, y la fama de la televisión basura. Todas las historias navegan hacia los peores lugares. Humor anticuado, vacío para una película pensada como una fábula sobre la vida, el amor, la familia y otras cuestiones. El propio Allen, cuando aparece por primera vez en escena, lo hace recurriendo al gastado gag a propósito de sus fobias. De este punto de partida sólo pueden surgir situaciones obvias y repetidas. Es cierto que al comienzo la película parece amable, tan cierto como que rápidamente desbarranca y se hace presa del desconcierto. De todos modos lo peor de A Roma con amor no es ni su falta de ideas novedosas o bellas, ni que apenas cuente con un par de momentos divertidos, ni tampoco que sea sorprendentemente moralista. Hay dos ejes que atraviesan las historias que son potentes y revelan la mirada del realizador. El primero es el juicio de valor que expone Allen sobre la vanguardia o cualquier forma de cuestionamiento a las formas dominantes en el campo del arte o la técnica. Lo expresa en la dialéctica entre el arquitecto adulto y el joven, casi con una sutil defensa del cinismo y el utilitarismo vital. Pero la perorata a favor del convencionalismo se hace brutal a partir del personaje representado por el propio cineasta. Su personaje es un vano y egocéntrico auto definido artista creador de propuestas alternativas sobre los clásicos, aunque siempre sus trabajos fueron descartables. Y de un solo plumazo generaliza la impericia del “imbecile” a toda búsqueda no convencional en el campo artístico. Esta mirada no sólo revela lo que piensa Allen en relación con las disputas al interior del campo artístico, sino que al mismo tiempo le sirve para establecer un discurso estético político que legitima su propia película, conservadora en lo formal, conformista en lo poético y normativa en lo que respecta a los personajes. El segundo eje en cuestión es la mirada del realizador sobre Los Otros. En la película hay dos grupos de personajes: los estadounidenses sofisticados y modernos (entre los que se encuentra Allen protagonista y desde donde se establece el punto de vista “turístico” que domina la película) y Los Otros -los italianos- presentados como “provincianos”, apegados a la familia desde una idea antigua de la misma -jerarquía, tradición y patriarcado- y sujetados por la moral cristiana. Estos pobres latinos corren tras cualquier cosa que la televisión presente como importante, y su mundo se reduce a las relaciones cristalizadas en la década del sesenta. De este modo, esa suerte de afecto compasivo que expresa Allen sobre sus personajes italianos, sumada a la música de Domenico Modugno y otros clásicos vetustos, hace de su visita a Roma una mezcla de exotismo y superioridad. ¿Qué amor hacia una ciudad -como propone el título- puede amar al Otro que menosprecia?
UN ORSAY MÁS GRANDE QUE UNA CASA Fuera de juego es una película a la que se le nota el diseño del producto: trama sobre un tema masivo - el futbol –, actores populares en ambas naciones y cameos para publicitar la película (Palermo por Argentina, Iker Casillas por España). Hay películas a las que se le notan todas las estrategias que fueron parte del diseño del producto. Fuera de juego es una de ellas. Una trama sobre un tema de interés masivo - el futbol – que pueda atraer públicos tanto en España como en Argentina. Actores populares en ambas naciones que permitan esperar éxito de taquilla (además de una actriz que es conocida en ambos lares). Algunos cameos que sirvan para publicitar la película (Palermo por Argentina, Iker Casillas por España), y la pretensión de hablar sobre un tema “importante”. Todo ello tiene esta pobre comedia española – argentina, filmada hace ya un par de años. Un joven futbolista argentino de origen amateur repentinamente es elegido por el Real Madrid para incorporarlo a su plantel. Un más que marginal representante de futbolistas español tiene firmado un contrato con su padre, lo mismo que un frustrado técnico de futbol amateur argentino. Este último, internado en grave estado, delegará la tarea de cerrar el trato con el club español en su sobrino, un obstetra cuyo destino futbolero fuera borrado de cuajo en su infancia dada su total impericia técnica. Viajará entonces a España el facultativo con el joven astro del balompié y siguiendo instrucciones precisas de su tío, supuestamente experto en las lides de las contrataciones deportivas, deberá confrontar con el mediocre representante español. La película, siguiendo las normas de que indican que los guiones deben tener subtramas y personajes secundarios con sus propias historias, incorpora un par de mujeres a la vida de estos hombres. La trama es un conjunto de lugares comunes, chistes previsibles, algo de humor físico pobremente jugado y una muestra de la modernidad española que, vista con dos años de crisis económica, parece un cuento de hadas. Los actores responden al esquema de producción y por lo tanto no superan esa mediocre propuesta. Cada uno debe hacer su parte en el modelo de coproducción y lo cierto es que parecen hacerlo sin mucho convencimiento. El trabajo del director en cuanto a su modo de trabajar la narración y la propuesta formal dista mucho de superar lo meramente televisivo. Fuera de juego es una pobre comedia diseñada en un escritorio como propuesta comercial con ribetes de calidad. No logra ni funcionar como comedia, ni tener calidad. El futbol, aun en su expresión mercantil del presente, merece mucho más que esta película.
El fantasma del futuro Besos. Besos profundos, besos sonrientes, besos barbudos, besos calientes. Besos que se besan, bocas que se encuentran. Besos en primer plano. Besos de parejas, parejas que se besan. Se besan con ganas, con gusto, con gestos. Besos con manos que acarician. Besos que miran. Besos. Besos. Así comienza En el futuro, la pequeña, bella e interesante película de Mauro Andrizzi. Una larga secuencia de besos que, al tiempo que incomodan al espectador, abren el mundo de una intimidad tan profunda que sólo ese gesto pleno y poseyente convoca. Lo que sigue, guiado por el fantasma de lo que fue o será -un fantasma ambiguo- es una serie de pequeños relatos sobre el amor. Pequeños cuentos en primera persona sobre los amores reales, misteriosos, fallidos, silencios, dolidos o gozosos. Actores que relatan historias, que las cantan, que las actúan, que abren lugar a la imaginación y el recuerdo para que cada espectador complete historias y, tal vez, recorra el camino de su propia memoria. Trabajada en un misterioso blanco y negro, que ayuda a desdibujar las referencias de espacio y tiempo, cada historia es diferente aun cuando todas hablan del amor íntimo, profundo. El amor es En el futuro un espacio de misterio. Este es el hilo de Ariadna que nos permite recorrer la película de Andrizzi, el misterio. No como la insondable razón de la existencia del amor, sino como el devenir misterioso del amor concreto en la vida de las personas. El realizador maneja con mucho tino el recurso del plano secuencia sobre el que construye la película. Dosifica los relatos realizados frente a una cámara fija, con otros donde la cámara adquiere movimiento o con un logrado montaje de fotos. Cada historia tiene su propia lógica y sus propios protagonistas y esa diversidad, más la ausencia de todo juicio, son claves para que el relato de voces múltiples pueda reconstruirse como uno solo. En el futuro convoca a mirones, cinéfilos y amas de casa desesperadas. Aunque la presenten como una apuesta de vanguardia, es una apuesta de futuro. Y allí, En el futuro, todos podemos encontrarnos.
La duda y la falta de certezas como normas Los accidentes son situaciones al azar en los que la realidad interviene al cuerpo. El accidente puede ser buscado, esperado, deseado, poseído o puede ser una incidencia brutal de la naturaleza o los artefactos. Pero siempre el cuerpo es intervenido por esa instancia y marcado de un modo que muchas veces es imposible olvidar. Andrizzi construye, con la voz irreprochable de Cristina Banegas, quien hilvana relatos antojadizos, una historia de accidentes, cuerpos y miradas. La mirada perversa del fotógrafo que no puede evitar desear llegar al lugar del accidente antes que nadie, la mirada de los miles de ojos que miran desde lo oculto, la mirada del ojo de Buñuel que en esta ocasión no es cortado con la navaja sino que mira y mira sin cesar. Recuperando cierta tradición surrealista y por momentos descontrolado en una libertad sin anclajes narrativos, el realizador asume un recorrido que apenas deja algunas ideas claras y muchas cuestiones por resolver. Tal vez demasiadas como para promover la (re)construcción a cargo del público. Que no busque el espectador un relato organizado en Accidentes gloriosos: si lo hace, sólo podrá decepcionarse. Es una película hecha de a trazos, que entrama líneas de encuentros en palabras, en planos, en algunos huecos misteriosos y provocadores, tras algunas marcas cinéfilas (el plano con el que abre la película insuperablemente propio de un policial negro o los ojos que rememoran a El perro andaluz, entre otros). Podría decirse que la película es cine experimental. Pero estrictamente no pertenece a ese universo. Accidentes gloriosos se inscribe en una tradición que tiene muchos años en la cinematografía mundial. Andrizzi asume riesgos y en su búsqueda tiene hallazgos importantes y no siempre logra generar en el espectador la inquietud y el cuestionamiento que busca. Por momentos atrae y por momentos se reitera y languidece. Lo que importa es la apertura a la duda y a la incerteza que le propone al espectador. El que busque una película que le explique todo, es mejor que busque en otra parte.
Si la historia que se cuenta en la película es real o pura ficción recreada como verídica, es absolutamente intrascendente, como la propia película. Colin Clark publicó el libro El príncipe, la corista y yo. Lo que cuenta allí, y recrea la película dirigida por Simon Curtis, es la historia del joven Clark, hijo de una familia culta y acaudalada, que sueña con trabajar en la industria del cine. Su primera ocupación fue la de tercer asistente de dirección de Lawrence Olivier durante el rodaje de El príncipe y la corista. Allí conoció a su protagonista, Marilyn Monroe, y estableció con ella una relación personal e íntima, siendo durante una semana la persona más cercana a la hermosa y sensible estrella. La película es un conjunto ordenado de clichés, estereotipos y figuras remanidas. Aparecen como si no los conociéramos la estrella sensible que es mucho más que la mujer sexy a la que todo el mundo desea y admira; el director talentoso, ambicioso e irascible; el genio intelectual que no soporta que las fotografías sean todas para su esposa hermosa y no para él. Con ellos el realizador construye una pobre comedia dramática, cuyo único soporte narrativo es la correcta actuación y la belleza de Michelle Williams protagonizando a Marilyn Monroe, pero poco más que eso. El resto es reconstrucción de época y acumulación de personajes conocidos, que poco agregan a una historia pobre, intrascendente y mal contada. Desde el comienzo, la película es previsible. Y en esta nota ya se han enterado de todo.