Muchas cosas y no tantas en una sola película Una de las claves de nuestro trabajo es definir antes de comenzar a escribir las hipótesis básicas con la que se analiza la obra en cuestión. Lo puramente valorativo, aquello que parece importante en el trabajo crítico, es poco importante en este momento (aún cuando subyace en nuestra memoria el placer o disgusto provocado por la película). ¿Con qué arsenal de preguntas cuestionar el film? Bien, frente a Django sin cadenas hay muchos abordajes posibles y no necesariamente todos conducen a un mismo lugar. Spike Lee, gran director de raza negra estadounidense creador de un cine muy vigente, a propósito de esta película le contestó vía twitter a una espectadora: “Te equivocas. Los medios son muy poderosos. No te duermas. Despierta”, pues ella había dicho que no había tanto para discutir, pues Django sin cadenas es sólo una película. El problema al que refiere Lee es el uso de la esclavitud como un mero recurso discursivo que legitima la violencia del protagonista y nada más. Sin dudas la banalización de la historia es una de las claves constructivas del cine de Tarantino. He aquí una vía de las tantas que podríamos intentar para pensar la película. Por supuesto que podrían, a propósito de la esclavitud, la discriminación y el sentido de la historia, acercarse muchas críticas más de gran cantidad de críticos en varios lugares del mundo. Los apuntes acerca de los anacronismos, las falsedades y la mitificación del héroe no son impropios. Estas alteraciones respecto de aquello que se conoce como “verdad histórica” son recursos dramáticos frecuentes en el cine. Sin embargo esas operaciones no son inocentes ni gratuitas, implican un modo ideológico de reconstruir el pasado. Sobre eso Tarantino y los espectadores podrán o no interesarse, pero “que las hay, las hay”. Django… es una película entretenida, que apela con mucha sagacidad a las referencias cinéfilas de adultos (el western en su versión “spaghetti” es una impronta marcada en grandes grupos sociales en todo el mundo) y a las estructuras narrativas sencillas, divididas en cuadros dramáticos concretos, continuos y autosuficientes. Con ello hace una película que no sólo se sostiene narrativamente, sino que no presenta complejidad alguna para el espectador. La trama, sostenida en la estructura de película “de vaqueros”, cuenta la historia de Django, un esclavo negro comprado y liberado por el doctor Schultz, un odontólogo devenido cazador de recompensas. Si en un primer momento el facultativo pidió a Django que le ayudara a identificar a un par de capataces de explotadores a quienes debía matar, luego emprende junto con él la búsqueda y liberación de su esposa, aún esclavizada, Broomhilda. La película podría dividirse en tres momentos bien marcados, el encuentro y conocimiento de los personajes, el aprendizaje -donde Django se construye como el héroe, donde sus dones naturales son ajustados a la naturaleza del enemigo a enfrentar- y la batalla con el enemigo, a propósito de la intromisión en la hacienda del millonario Calvin Candie, para liberar a la bella Broomhilda. Esta estructura mítica también podría ser una de las interesantes vías de análisis de la obra. Y si Django sin cadenas es un western, podríamos rastrear en las fuentes del mismo para encontrar cuáles son las tipologías y los estilos en los que abreva. Claramente desde la primer secuencia, cuando encuadres, zoom y música se encuentran para develar el formato del relato (más el título y la aparición de Franco Nero) se puede reconocer el estilo crudo y duro de aquel western spaghetti de la escuela de Sergio Corbucci. No está en nuestra intención -ni en nuestro talento- hacer una exégesis del género, de modo que no intentaremos esta vía de análisis. Lo único que diremos al respecto es que nos parece posible pensar que el tradicional héroe del western se desdobla aquí en dos: el dentista Schultz asume el rol del conflicto moral y la vía romántica (pues él impulsa el “viaje del héroe” aun cuando el enamorado es Django), mientras que el liberto asume el lugar del justiciero/vengador. De este modo el sentido trágico se desdibuja y la violencia se torna en un “sin sentido” histórico. ¿Cuánto devela sobre el sentido de la violencia en el héroe romántico el desigual duelo final, que deconstruye de un modo también interesante de analizar, el tradicional enfrentamiento final entre antagonistas irreconciliables? Pero podríamos, finalmente, analizar Django sin cadenas desde la noción del espectáculo industrial moderno. Desde esta perspectiva la película es capaz de responder no sólo a las condiciones de consumo masivas, sino también demostrar cómo el manejo de recursos cinematográficos precisos y las funciones estéticas pueden articularse con tradiciones narrativas clásicas, para proponer una película entretenida, atractiva y visualmente impactante. Seguramente se completarán infinidad de bytes (como antes se utilizaban ríos de tinta) hablando de esta realización de Quentin Tarantino. Seguramente la película será vista por millones de personas desde perspectivas completamente diversas. Seguramente no pasará a la historia como una obra maestra, ni mucho menos. Pero por suerte nos permite reencontrarnos con un cine industrial que admite miradas contradictorias e hipótesis de análisis complejas, al tiempo que nos entretiene durante casi tres horas. Y eso es mucho en el contexto del cine industrial del presente.
Pensada para los niños Mi amigo y colega del sitio, Mex Faliero, comentó a propósito de la primea película de la saga del tortugo Sammy: podría decirse “que sigue un concepto de cine animado a lo Disney, pero disminuyendo cierta sobrecarga (que se puede observar en las últimas películas para más pequeños) de esta compañía. No son genialidades ni tampoco películas mediocres, sino una vuelta al relato infantil tal cual era hace más de dos décadas: para los chicos, sin una sobrelectura adulta”. De un modo simple esta descripción coloquial realizada en una conversación privada, es más que apropiada para dar cuenta de esta sencilla, bella y entretenida película de los realizadores belgas Kesteloot y Stassen. Sammy, el abuelo protagonista de la aventura junto con su amigo Ray, son cazados y llevados a un acuario en Dubai, desarrollado para goce exclusivo de una exclusiva elite de millonarios y sus familias. Una vez allí deberán encontrar el modo de escapar, liberando junto con ellos, a miles de peces de diversas especies encerradas solamente para brindar el extraño placer de ver especies exóticas sólo a quienes pueden pagar por ello. La trama tiene a su favor combinar correctamente la dosis de información a propósito de la acción devastadora de los cazadores furtivos, tanto como la caracterización de estos grupos de millonarios cuyos ingresos excesivos hacen que sus consumos lleguen a extremos tales como el daño ambiental en beneficio propio. Los realizadores no pretenden complicar el guion más allá de lo que un niño puede comprender y disfrutar. La película tiene personajes y relaciones rápidamente reconocibles, lo que también ayuda al disfrute infantil. Los dibujos tienen un trabajo muy interesante en el uso de los colores (esencial para dar belleza a la diversa fauna marina) y la animación es clásica, abrevando en buenas tradiciones narrativas del cine infantil. La banda de sonido es sumamente ecléctica y rica en ritmos y colores musicales, destacándose el tema de presentación de la película que es para disfrutar. Muchos otros temas utilizados en la película, lamentablemente arrancan al comienzo de una escena y apenas duran unos segundos, hubiera sido deseable que sonaran algo más. Sammy 2: el gran escape es una película infantil de aventuras hecha para chicos. En mi caso personal llevé a mis sobrinos a verla y ellos salieron contentos y comentaron con sus padres que la película les había gustado mucho. ¿Debería un crítico adulto y cínico ir en contra de la opinión de ellos?
Un mapa de muchas otras películas Los directores de esta película tienen antecedentes de cierta trascendencia en el cine contemporáneo. Para algunos, la impecable Corre Lola corre de Tom Tykwer, para otros la rupturista Matrix de los hermanos Wachowski, fueron obras que causaron impacto en el público hacia finales de los años 90. Un proyecto de la magnitud de Cloud Altas: la red invisble es a priori atractivo tanto para quienes conozcan sus obras anteriores, como para quienes prefieran el cine hollywodense cargado de estrellas. Y si bien no decepciona, no puede considerarse una evolución respecto de sus mejores producciones, ni una película que devuelva en acción o drama los dólares invertidos. La trama se construye sobre seis historias en tiempos distintos y modos de relatar diferentes. El comercio esclavista en el Siglo XIX, el amor loco y el arte en los años ‘30, el periodismo y las corporaciones en los ‘70, el desprecio a los viejos en el presente, la imposición totalitaria futurista y la supervivencia de unos pocos en un futuro impreciso. Para contar las historias y mezclarlas, solaparlas, los realizadores apelan a reconstruir las características más o menos típicas del modo en que esas historias se suelen tratar en el cine estadounidense. Podría resumirlo diciendo que respetan convenciones de los géneros. Pero no es así. Apenas respetan algunos aspectos exteriores como vestuarios, escenografía y peinados, pero no diferencian los relatos en sus estructuras internas, en el modo en que construyen sus personajes, ni en las condiciones históricas que producen los héroes o los villanos. La narración es una sola y la conducción de las mismas está atada por la preeminencia de un par de ellas (aun cuando pretenden narrar con voces diversas). Así trazan un mapa en cuatro dimensiones donde a las distancias geográficas suman las temporales, para establecer continuidades esperanzadas en la presencia de individuos que siempre apostarán por las buenas decisiones y por el amor. En este complejo relato compuesto por seis historias que son una, los personajes se repiten: poderosos de todo tipo, cínicos individualistas, pequeños héroes morales, amantes insospechados de dobleces. Todos ellos son parte de una trama única en la cual, de un modo u otro, el amor y la pureza vencen, aún en la intimidad de las decisiones personales. El mundo seguirá siendo de los malos, pero no podrán llevarse todo por delante. La fábula moral de Cloud Atlas no es ni novedosa, ni profunda. Cruzando tradiciones narrativas que provienen de fuentes diversas (las literaturas de sagas mitológicas, el romanticismo decimonónico, 1984, Matrix y Meteoro) lo que logran es una película que entretiene a pesar de sus casi tres horas y de las máscaras que ocultan a sus actores, muchas veces patéticas. Obviamente esto no es poco, pero en este mundo cinematográfico donde parece que sólo la industria dominante sigue impulsando la atracción del público masivo a las salas, que sus más interesantes creadores jóvenes hayan ajustado tanto su propuesta a la norma, no deja de tener su costado lamentable.
Desmesurada y compleja Tras Moloch, Taurus y El sol, Fausto es la cuarta y última producción en la tetralogía del mal del reconocido director ruso Alexander Sokurov. Sin lugar a dudas una obra que mantiene el nivel conceptual de estos trabajos y que resulta una película en movimiento, que no para, con personajes que se desplazan constantemente entre las calles, las casas, los exteriores oníricos. Sokurov se acerca al texto de Goethe, pero la adaptación que logra es una mirada muy personal y libre sobre la historia del doctor Fausto y su pacto con el demonio. El trabajo del realizador se puede dividir en dos niveles que funcionan mancomunadamente: por un lado hace eje en la aparición de la verdad y la ciencia, la subjetividad humana, el poder del hombre y la muerte de Dios; mientras que por otro lado se trata de un desafío plástico notable, bello, inmenso. A partir del trabajo estético y narrativo que propone el director, la película se torna por momentos desmesurada y compleja, y por otros resulta algo cercana a los clichés. Sin embargo, para poder disfrutarla, este Fausto no exige del público más que libertad, entrega y un par de horas de su mejor tiempo.
Robó, huyó, luego vinieron una serie larga de conversaciones a propósito de la razón del asesinato a sueldo, la lealtad, los intereses de las corporaciones, la crisis financiera y los miedos, y lo pescaron Esta nueva película de Andrew Dominik (El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford) tiene, al igual que su anterior, el mérito de partir de una historia propia del cine de género, para desarmarlo (narrativa y dramáticamente) con el objetivo de reconstruir los sentidos establecidos para ese género. Parte de la historia de dos ladrones de poca monta recién salidos de la cárcel, que encomendados por un mafioso de ligas menores, roban un garito clandestino cuyo encargado tiene muchos motivos para ser sospechado. Una suerte de gerente formal de una oculta corporación de empresarios de garitos encarga a un asesino a sueldo que busque a los que tenga que buscar y se haga cargo de ellos. Hasta acá, nada que no se haya visto en la larga historia de cine de mafias. Pero la película, en uno de los más interesantes comienzos del cine estadounidense, parte de poner en escena el final de la campaña presidencial de 2008, durante la cual los candidatos Barack Obama y John McCain debatían sobre la grave crisis financiera que afectaba a la población. La voz del actual presidente, entonces en campaña, sobre la imagen de un suburbio desolado que recuerda un momento de esplendor industrial, es lo que inevitablemente marca la lectura política sobre lo que vendrá después. Nada de lo que siga podrá ser visto con inocencia. Dominik no apela a la narración de género para recuperar el entretenimiento cinéfilo. Su pretensión es desmontar esta estructura y en esa operación repensar como si fuera ficción el esplendor económico de la sociedad estadounidense. Propone un contrapunto irónico constante entre los discursos de Obama y la acción y los propios diálogos entre los mafiosos. Lo cierto es que este conjunto de intenciones del realizador no siempre tienen resultados tan elogiables como en su anterior película. Ante todo, su recurso al contrapunto político termina pareciendo una lección pobre más que un recurso al pensamiento. La revelación de la vida personal de los asesinos, siempre tan estériles e infranqueables en apariencia, son en un conjunto de repeticiones y obviedades que hacen perder potencia a la idea. Las subtramas que incluyen a cada personaje se van perdiendo y hacia el final se diluyen en la inconsistencia de escenas forzadas. De este modo, lo que se propone como un trabajo lúcido de deconstruir el género para develar parte del imaginario de una nación, termina siendo una película realmente anodina. Dominik no termina de definir algunas cuestiones narrativas centrales. ¿Es un policial de mafias clásico -como parece proponer al comienzo- o es un relato hijo del video clip y grotesco, como muestran ciertos planos desagradables o algunos retruécanos del montaje? ¿Se sustenta con actuaciones controladas que aportan a la versión clásica (Pitt, Jenkins) o a barrocas y exageradas presencias como la de Gandolfini o Mendelsohn? Esto quita sin dudas coherencia narrativa a toda la película. Mátalos suavemente termina perdiéndose de este modo en un conjunto de atracciones: Nueva Orleans como imagen de una sociedad decadente, el vínculo entre el negocio financiero internacional y el juego clandestino, buena banda sonora, actores convocantes, imágenes de alto impacto y momentos de acción bien construidos. El problema que ello no alcanza para hacer una buena película. Dominik en esta oportunidad, erró con el disparo.
Para los chicos bien que estudian cine El boxeador Marcos Wainsberg, conocido como el Inca del Sinaí, mató de un puñetazo a su oponente y ese hecho lo complica moralmente. En medio de esta situación, viene a visitarlo su ex novia. Diablo es una de esas películas que trabajan sobre los límites, acumulando personajes y situaciones hasta el clímax. La película de Nicanor Loreti se organiza a partir de la propuesta del cine conocido como clase “B”, con las reestetizaciones a las que fue sometido aquel género original, cuyo efecto fue convertirlo en artículo de consumo que de los sectores populares pasó a élites cinéfilas cuasi intelectuales. Ese modelo violento en clave bizarra, intenta atraer con un conjunto de situaciones y personajes, que no necesariamente aportan a una narración coherente, sólida y unitaria. Registros diversos de las actuaciones o de los escenarios rompen constantemente con la unidad, tanto como la estructura basada en secuencias y personajes que entran y salen de la casa del “Inca del Sinaí”. Poco más que algunos chistes que funcionan, personajes con algunos chispazos y sangre inagotable. Para los chicos bien que estudian cine, seguro que es una gran película. NdR: Esta crítica es una extensión de la ya publicada durante el Festival de Mar del Plata.
Potente discurso musical y político Con una mezcla de documental rockero y mirada sobre algunas luchas regionales como la que llevan adelante los vascos, el director y también músico Fermín Muguruza estrena en algunas salas del país Zuloak. En este trabajo nos encontramos con una banda peculiar, sólo integrada por mujeres, que además tiene un discurso político sólido y muy interesante de conocer. Zuloak es una banda rockera / proyecto multimedia personal, que es integrada por mujeres y cantan en euskera, el idioma natural del país vasco, de donde el realizador es oriundo. Después de la imperdible Checkpoint Rock: canciones desde Palestina, película que sigue la música de ese origen y que fuera rodada en la Franja de Gaza, en Cisjordania y en Israel, Muguruza continuó con proyectos cinematográficos, donde se permitía revelar músicos o bandas ocultas, generalmente por lugar en el marco de una política de la música que domina el mundo. Con Zuloak, lo político no se expresa sino en develar la condición de mujeres, feministas y que componen sus canciones en su propio idioma, renunciando al español o al inglés, idioma que el mercado europeo prácticamente impone. También dejará ver por allí interesantes discusiones sobre políticas culturales y sobre el lugar del que filma para hacer el documental. Zuloak es, por otra parte, una potente banda de rock, que vale la pena escuchar.
Territorios impenetrables Visto recientemente en la Competencia Internacional del 27° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, el documental El impenetrable, de Danielle Incaltaterra y Franca Quattrini, llega a los cines argentinos. El trabajo de la dupla arranca de un hecho privado (el director recibió en herencia unas tierras en Paraguay) y se convierte en una mirada muy profunda sobre el poder que controla las tierras contra los intereses de la sociedad en aquel país, especialmente las comunidades aborígenes. La película comienza como un viaje y en el devenir del mismo todo cambia, partiendo de la intención inicial del director -heredero de 5.000 hectáreas en el chaco paraguayo- de donar sus campos a los habitantes originarios del lugar. Lo que en la trama se revela es la realidad del modelo económico injusto, aniquilador y ambientalmente devastador que modela el régimen de tenencia de la tierra en Paraguay. Incalcaterra debe enfrentarse no sólo a la burocracia, capaz de otorgar el mismo terreno a dos personas diferentes, sino también con el poder paraestatal de los dueños de la tierra. La película da cuenta de un modo sintético, sencillo y extendido del modo en que las prácticas cotidianas (ocupación de tierras, judicialización, sometimiento de los pueblos originarios) reproducen un régimen económicamente injusto: Paraguay es el país con peor distribución de la riqueza en la región más desigual del mundo.
Espejos que están y que no Más allá de toda referencia literaria -que la misma película parece obligar a asumir- Cornelia frente al espejo comienza con una interesante desarticulación de la lógica espacio temporal. Sin embargo, durante el resto de la película pierde ese interesante gesto subversivo. He aquí probablemente un problema central de la película. Basada en el cuento homónimo de Silvina Ocampo y respetando el texto casi en su totalidad (el cuento es una larga secuencia de diálogos entre Cornelia y diversos personajes), la película de Daniel Rosenfeld repone en el presente, al apropiarse del texto, una larga tradición del cine nacional, especialmente vinculada a grandes directores de los años sesenta como Leopoldo Torre Nilsson o Manuel Antín. En este sentido, el relato recorre el espacio simbólico marcado por la condición femenina al mismo tiempo que por la condición de clase: una suerte de relato íntimo de una mujer de la alta burguesía porteña. En ese espacio se incluye la represión sexual, la muerte, la tradición familiar, la casa como espacio a la vez contenedor y asfixiante, el deseo del otro, del violento, del pobre, del ingenuo. Cornelia ingresa en la vieja casona familiar y atraviesa aquel espejo que la traspone al otro mundo, ya viva, ya muerta, ya real, ya ficticia. Allí se encontrará con la mujer (ella misma u otra, dejemos que nuestra intuición lo decida), con la niña, con el ladrón y con Daniel. Los diálogos, pues la película es por sobre todo sus diálogos, son mucho más que sus textos y dan cuenta de la complejidad de ese universo de género y clase, que con tanta propiedad relató Ocampo. Rosenfeld asume riesgos en muchos aspectos y eso es un valor para destacar. Pero del mismo modo que se anima a una película sostenida por las voces tanto más que por las palabras y las acciones, se conforma con un marco estético contenido, limitado a un cine prolijo, bellamente fotografiado, cuidado plásticamente y con una música incidental que, aunque apropiada, muchas veces parece redundante. De aquella primera ruptura que permitió ingresar al espectador a un universo confuso, no queda nada. Nunca el realizador se permite desestructurar nuevamente el relato, modificar la noción espacial, interpelar a la comodidad. ¿Cómo reponer el relato de la mujer de la alta burguesía en el presente más allá del gusto literario, de la pose estética? Creo que de algún modo la película no termina de resolver esta cuestión, y por ese motivo su morosidad no actúa como cuestionadora del relato ni como interpelación al espectador, sino como reposición acrítica de un momento clave de la narrativa nacional. Las fantasmáticas, las apariciones, los espejos, los sueños son, en los mejores momentos del cine, cuestionamientos a los imaginarios afianzados y a los sentidos comunes. Ya vengan de la mano de Lewis Carrol, Raúl Ruiz o de Miyazaki. Cornelia frente al espejo no parece inscribirse en ese mismo espacio crítico.
ESOS RAROS PEINADOS NUEVOS Canciones conocidas reversionadas, coreografías muy poco creativas y un desarrollo básico a favor de los “buenos” y en contra de los “malos” en este musical sobre el mundo del rock en los 80 que no hace referencia alguna a la cocaina. El rock es un movimiento cultural con base en la música, que tiene expresiones nacionales y regionales, tiene también “eras”. Los años ochenta en Estados Unidos dieron a esta expresión una conformación bastante particular, donde confluyeron el rock más duro y tradicional o la vertiente más cercana a la canción con la noción de espectáculo. Esto generó un fenómeno que se expresó claramente en el desarrollo de las puestas en escena, la reconformación de los músicos como showmen, los vestuarios y, por sobre todo, los peinados elevados y recargados de fijador. La era del rock, película basada en una comedia musical estrenada en los teatros de Broadway, se propone dar cuenta de este mundo en ese momento con afecto y una apropiada caricaturización de los protagonistas. La película es la historia de una joven aspirante a cantante de rock que viaja desde su pequeño pueblo hasta a Los Ángeles a cumplir su sueño, y se encuentra allí con un joven trabajador de un bar que se presenta como la meca del rock ochentoso, “El Strip”. Ella ingresa a trabajar allí, se enamora y parece concretar sus sueños, hasta que se produce un malentendido la misma noche en que se presenta allí Stacy Jaxx, el ídolo máximo del “metal”. Lo que sigue es todo lo esperable. Canciones conocidas reversionadas, coreografías – en este caso muy poco creativas – y un desarrollo a favor de los buenos y en contra de los malos. Las contras parecen ser más que los pros. Más allá de los convencionalismos exagerados, la coreografía y la puesta en escena son remanidas y la muy pobre calidad vocal y actoral de los protagonistas llevan la película por una mala senda. La chica rubia y el chico trabajador cantan como en un casting para una comedia musical más parecida a La novicia rebelde que a jóvenes rockeros que aman el metal. Es cierto que el oficio y el trabajo comprometido de los “viejos”, especialmente Tom Cruise, aporta gracia y ciertos momentos intensos y divertidos. Pero esto no alcanza para hacer de esta una obra completa, creativa y atractiva, simplemente son toques atractivos en una película en el más puro formato televisivo. Cabe preguntarse, finalmente, si el título tiene alguna justicia con la historia del rock. No, no la tiene. Es una creación de mercaderes de la comedia musical mainstream que aprovechan el rock para su propio negocio. Es cierto que los ’80 abrieron también la puerta al negocio y tras él se fue mucho de la música. Lo que podríamos debatir – aun cuando el debate le queda grande a la película – es cual fue la importancia que tuvieron en esa transformación las tendencias conservadoras de las sociedades sajonas de aquellos años. De modo que tal vez el enfrentamiento no haya sido entre dueños de “catedrales” del rock y políticos republicanos. Para cerrar, ¿cómo se puede contar el mundo del rock en los ochenta sin insinuar siquiera la existencia de la cocaína?