A rodar mi vida (de soldado) Estrenada el jueves pasado en los cines porteños y en uno de La Plata, Líbano (2009), primera ficción del director Samuel Maoz (y ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia), cuenta un día, el primero, de cuatro jóvenes soldados israelíes al iniciarse la invasión al Líbano en 1982. Con diálogos precisos (no excesivos sino justos: castrenses), la película retrata, desde la mirilla del tanque, el horror de la guerra: se ven las ciudades, animales y cuerpos destrozados por los enfrentamientos y, cuando la cámara se instala dentro del tanque, las presiones psicológicas y morales hacia estos “blandos” -y por momentos inoperantes- soldados. Hay varias escenas dramáticas, como cuando atacan un edificio donde hay una familia tomada de rehén y sobrevive una mujer; la “convivencia” varias horas con un cadáver de un soldado israelí dentro del tanque, o los momentos que pasan con un prisionero esposado allí también, que están muy bien logradas en cuanto a capacidad de impacto. La leyenda “El hombre es acero; el tanque es sólo hierro”, pintada dentro del vehículo, explicita el mensaje que se les quiere inculcar al comandante Assi, al piloto Yigal, al artillero Shmulik y al fogonero Hertzel. El director ha dicho: “Sentía la necesidad de mostrar la guerra tal cual es, sin el costado heroico ni los clichés típicos del cine bélico” [1]. Lo sórdido del lugar (el tanque), las condiciones de vida y la presión constante del “alto mando” (hablamos del superior que se presenta como “supervisor” y entra al tanque o se comunica telefónicamente ante cada shock o parálisis de Shmulik cuando tiene que apretar el gatillo contra civiles) para tratar de avanzar en la misión acercan a Líbano a lo que suele llamarse “película anti bélica”. Pero tal vez esta denominación le quede un poco “grande”. Líbano tiene su perímetro bien delimitado: el contar, desde el “microrrelato”, la terrible vivencia de esos cuatro jóvenes adentro del vehículo. Y el desinterés que tienen por la guerra, que queda claro cuando uno, ante la orden del superior de seguir las indicaciones de unos falangistas cristianos libaneses, exclama algo así como: “Musulmanes, cristianos... ¡todo me da igual!”. Es decir, no tienen mucha idea de qué hacen allí recorriendo el Líbano en tanque junto a las tropas del ejército. Entonces, el “micromundo” del tanque señala la pobre posición subordinada de un soldado ante el Estado Mayor que da las órdenes. Líbano no es una película convencional sobre la guerra, donde se ven claramente dos bandos enfrentados y en combate. Apuesta más bien a la “experiencia sensible” de cada individuo. En este sentido la película sería entonces “antibélico-humanista”: sin hacer mayores distinciones o precisiones que expliquen la llamada Primera Guerra del Líbano (en realidad una invasión por parte del Estado de Israel; ocupación que se mantuvo hasta el año 2000), vemos el trágico paso del tanque donde el horror del -¿no tan distintos?- adentro y afuera del mismo se hace patente con extrema tensión, muerte y sufrimientos. Todo un caos “irracional” que se abate (literalmente) sobre las cabezas de estos cuatro buenos muchachos. Basada en su propia experiencia de artillero a los 19 años en un tanque israelí en esa ofensiva de 1982, Samuel Maoz retrata de forma original e impactante, a través de estos jóvenes soldados, la ausencia de moral en un ejército invasor, sus vivencias y resultados.
Bailando por ¿un…? El cisne negro (Black Swan, 2010), protagonizada por Natalie Portman, flamante ganadora del Oscar como mejor actriz por su actuación, es la última obra de Darren Aronofsky (Pi, Réquiem para un sueño, El luchador). Aquí se narran las vicisitudes de una bailarina de ballet, Nina, que debe interpretar el clásico de Tchaikovsky, El lago de los cisnes, en sus dos papeles protagónicos: el cisne blanco y el cisne negro –en lo que sería una novedosa “puesta vanguardista” por parte del director Thomas (Vincent Cassel)-. El ámbito sobreexigente, competitivo entre las bailarinas; el despotismo y machismo del director/dueño de la compañía son las primeras muestras del “ambiente” en que se desarrollará la historia. Pero hay más: Nina, quien al parecer combina la perfección técnica con la inocencia más pura (y casta), necesita sacar su “cisne negro” (su costado pasional, visceral –si es que lo tiene-) para el estreno de la obra, por pedido expreso del tiránico director. A esto, las “exigencias profesionales”, hay que sumar las “exigencias familiares” de su madre (Barbara Hershey), bailarina frustrada, que sobreprotege (y reprime) a Nina (que también se autorreprime), en una tensa relación amor-odio a la Roman Polansky. En suma, tenemos una película que ilustra el drama de un arte exigente en lo físico y mental, con toques de psicotrilher (alucinaciones + efectos especiales incluidos), donde la realidad y la paranoia se funden... en una sola persona: la archisufrida Nina. Aunque la película atrapa desde el inicio –centralmente por la buena performance de Portman y por la obsesiva cámara que sigue constantemente a la protagonista- peca de una excesiva explicación: hay escenas (como las sexuales de la reprimida y autorreprimida Nina; sola o acompañada) demasiado largas, demasiado explícitas y demasiado evidentes, que sólo hacen más largo el film. Al igual que los diálogos, que explican lo que ya se ve o infiere. Sin llegar a la claustrofobia de un David Lynch toda la historia se desarrolla desde una perspectiva dark, donde los polos alegría-tristeza, ambición-desencanto, euforia-depresión son los conductores de una historia simple y de cantado final. Además, Aronofsky terminó haciendo una película demasiado larga: 108 minutos; que incluso podría haber funcionado mejor si la hubiera reducido a 50 o 60 (como si fuera una serie de TV larga). El cisne negro da (mucho) menos de lo que promete.
Poco sonido... y nada de furia Recientemente estrenada en nuestro país, la película número 41 de Woody Allen, Conocerás al hombre de tus sueños (You will meet a tall dark stranger, 2010), trata los tópicos a los que nos tiene acostumbrados el director nacido en Brooklyn: el amor, el sexo y la felicidad; el paso del tiempo y las ansiedades (e ilusiones); el sentido de la vida y el arte. Como Almodóvar en sus últimos trabajos, Allen demuestra una vez más que sabe cómo contar una historia, atrapando y llevando al espectador/a de principio a fin -en este caso, con una “historia coral”-. Así, tras una cita inicial de Shakespeare (“Todo es estruendo y furia y, al final, no significa nada”), veremos a un matrimonio burgués de 40 años separarse: él (Anthony Hopkins) buscando una “segunda juventud”, por medio del deporte y el “noviazgo” con una joven prostituta (Lucy Punch); ella (Gemma Jones) por medio del alcohol y las videncias de una “bruja”. El otro matrimonio, más joven, sufre los avatares del desgaste de no tener un hijo, de no tener más dinero, y de no tener “más arte” (ella -Naomi Watts- una galería propia; él -Josh Brolin-, un nuevo libro que sea “éxito de ventas”). Con todo esto -y con varios personajes más, como el de Freida Pinto, de Slumdog Millonaire, y Antonio Banderas- Allen combina, cruza, relaciona todas estas criaturas, mostrando las presiones sociales, económicas y familiares (los “mandatos” que recibe todo ser humano hoy), con sus tragedias (mostradas por momentos cómicamente), y dejándonos al final del film con más dudas que respuestas acerca de cómo termina(rá)n las historias que nos cuenta. La crítica ha sido, como era esperable, “bipolar”: varió de los adulones incondicionales hasta los críticos más acérrimos, defensores de los anteriores éxitos, ya “clásicos”, de la filmografía de Allen (como Esposos y esposas, Annie Hall, Manhattan, Zelig, entre muchas otras). En mi opinión la película -la cuarta ya rodada en Inglaterra- “se deja ver”. Es fluida, bien llevada. Hay bellas imágenes de interiores y exteriores (una excelente fotografía), varios gags y escenas de tensión y drama bien hechas. Sin embargo los personajes que nos trae Allen son bastante “estándar”, predecibles: lo que brinda cierta comodidad para el espectador/a, y las viejas chispas de ironía y cinismo inteligentes que había en sus obras de los ’70 y ’80 dieron lugar a un ácido pesimismo “contemporáneo”... bastante superficial. A diferencia de aquella gran obra de la literatura norteamericana -que también hizo suyas las palabras de Shakespeare en Macbeth-, El sonido y la furia (1929), de William Faulkner, donde hay en verdad acciones apasionadas, con Woody Allen tenemos aquí (apenas) algunos personajes, previsibles y estereotipados, que se arrastran en pos de algo (sus deseos) que quedará en el silencio. O la nada.
Un día en la vida (de dos miserables) Mientras se anuncia otra película dedicada a los mexicanos que cruzan la frontera (en este caso [1], basada en el libro La Mara), sigue en la cartelera de un cine porteño Los bastardos, segundo film de Amat Escalante, estrenado en Argentina –luego de ganar en 2008 como mejor película en la Competencia Latinoamericana en el Festival de cine de Mar del Plata- el 30 de diciembre pasado. La historia narra un día en la vida de Jesús y Fausto, dos mexicanos indocumentados que realizan trabajos por día en la ciudad de Los Ángeles. Allí esperan al llegar –junto a más “espaldas mojadas” (tal como se los llama)-, a una esquina, a que algún auto o camioneta los lleve a trabajar por 8 o 10 dólares la hora (limpiando terrenos, cavando zanjas o cosechando). En el caso de los dos protagonistas, sin embargo, su jornada de explotación terminará en una noche “de trabajo” especial: asaltar la casa de una mujer de clase media acomodada, a punta de escopeta. Mucha tensión claustrofóbica habrá desde el ingreso al hogar de esta mujer, separada y madre de un joven displicente. Exageradamente comparada por algunas críticas con Caché del “cineasta quirúrgico” Haneke (Escalante más bien reconoce a La naranja mecánica, A sangre fría y la violencia diaria de la guerra de Irak como influencias directas, y dice: “a veces pienso de qué otras cosas se puede hablar. No me viene hacer una historia de amor o una comedia. Siento la necesidad de hacer cosas que me están conmoviendo en este momento de la vida, que me llegan por los medios o veo en la calle. Todo lo que es del momento tiene una carga dramática que puede funcionar. Las películas que son potentes e interpelan al espectador cuentan hechos que pasaron o que están pasando actualmente” [2]), Los bastardos habla de una cruda realidad de miseria, explotación y creciente odio (de clase). Tal como se hizo con Un día sin mexicanos (2004), en clave de comedia light –con un final muy bobo y utópico-, o con Machete (2010), de Robert Rodríguez, en un mix de denuncia social a la ultraderecha yanqui, la superexplotación y utilización de “los chicanos” en prácticamente todos los órdenes de la vida norteamericana y homenajes al cine “clase B” y “de aventuras” [3], este film de Amat Escalante sigue, con su lenguaje propio (grandes planos fijos, excesiva tensión que tiende a perderse en secuencias muy, demasiado largas, “realista” crudeza), anunciando lo que se incuba –y puede estallar de diversas maneras- entre los que provienen del sur del Río Bravo. Por Demian Paredes (Autor de los blogs www.eldiablosellama.wordpress.com y www.artemuros.wordpress.com) 1 - http://www.jornada.unam.mx/2011/01/... 2 - http://www.pagina12.com.ar/diario/s... 3 - Cabe señalar que uno de los “megafamosos” actores hollywodenses de Machete, Robert De Niro, fue repudiado recientemente tras bromear en la entrega de los Globo de Oro, justamente, acerca de las deportaciones que realiza “la migra” contra los mexicanos ilegales (http://www.jornada.unam.mx/2011/01/...).
La mirada impasible Entrar por “otro lugar” a la última dictadura argentina; usar el “Proceso” militar como “contexto”, fue lo que hizo el director Diego Lerman, aprovechando que el escritor Martín Kohan (Dos veces Junio, Museo de la revolución, Cuentas pendientes 1) lo hizo primero en la novela Ciencias morales 2. “Siento que todavía hay mucho discurso por generar. Desde las instituciones, los sistemas, los lugares, los engranajes que armaron el sistema represivo”, explicó el director 3. Así tenemos la historia del Colegio Nacional Buenos Aires, en 1982, donde María Teresa, una joven preceptora de 23 años, debe vigilar (y castigar) a los estudiantes. Modales, vestimenta, apariencia (el largo del pelo), son las tareas que cumple “Marita” –llamada así en su casa, y luego por el jefe de preceptores, el “señor Biasutto”-. ¿Quién es este personaje? La novela lo explica: El señor Biasutto (…) cuenta con gran prestigio en el colegio porque es sabido que, hace unos años, fue el responsable principal de la confección de listas. (…) es una especie de héroe entre las autoridades del colegio; él hizo listas y ese mérito, aunque rumoreado, a nadie se le escapa” 4. Marita tratará de congraciarse cuando, a la búsqueda de “efectividad” en su “trabajo”, decida ir a fondo en su pesquisa: ingresa al baño de varones, para tratar de descubrir a los que (supuestamente) fuman. El clima cerrado, monacal, oscuro, queda claramente marcado, muy bien logrado. Sin embargo la riqueza expresiva, en cuanto a la ideología que contienen los pocos personajes de la novela, se pierde, (tal vez) al confiarse mucho en las imágenes. La instrumentalización, el dominio sobre la juventud, queda mejor expresada en algunas líneas de la novela que el guión no contempla 5. La película de tan cerrado clima obtura la posibilidad de entender los “engranajes” del mecanismo: nos muestra algo del mecanismo mismo en funcionamiento. Por ello la escena donde se anuncia a los preceptores que los alumnos a la salida de una jornada se retirarán por otra puerta, por “disturbios” en Plaza de Mayo, pierde discursos como este: “Tengan presente, señores preceptores, que el adolescente es un ser humano curioso por naturaleza y rebelde por naturaleza. Adviertan a los alumnos que no pueden acercarse a la Plaza de Mayo de ninguna manera, pero tengan cuidado y no vayan a dejarlos intrigados por eso. Lo que tienen que transmitirles no es curiosidad, sino miedo. Háganles saber que es peligroso acercarse a la Plaza de Mayo en estos momentos” 6. Lo mismo ocurre con un encuentro fuera del colegio entre Biasutto y Marita: “Biasutto ha concebido una comparación: la subversión, le explica, a ella que es novata, es como un cáncer, un cáncer que primero toma un órgano, supongamos la juventud, y la infecta de violencia y de ideas extrañas; pero luego ese cáncer hace además sus ramificaciones, que se llaman metástasis, y a esas ramificaciones, que parecen menos graves, hay que combatirlas de todas maneras, porque en ellas el germen del cáncer late todavía, y un cáncer no se acaba hasta tanto se lo extirpa por completo. El señor Biasutto desliza un dedo lento por su bigote oscuro, en actitud de recuerdo. Ya pasó la etapa, dice, en que teníamos que perseguir actividades ilegales y secuestrar materiales de alta peligrosidad (algún día, le dice confidente, bajando el tono y hablando al oído de María Teresa, le haré ver esos materiales, que conservo en un archivo de penetración ideológica). El colegio, y el país, han podido salir airosos de ese período, pero de qué serviría haber atacado el cáncer si vamos a despreocuparnos de sus ramificaciones”. “Otra comparación nace al instante de la inspiración del señor Biasutto: la subversión es un cuerpo, pero también es un espíritu. Porque el espíritu sobrevive y alguna vez bien puede reencarnar en un nuevo cuerpo” 7. Para Biasutto, que los chicos fumen “es el espíritu de la subversión que nos amenaza”. Mientras que en la película dice simplemente que fumar en el colegio es el cáncer mismo… Sutilezas de guión aparte, Lerman (Tan de repente, Mientras tanto) ya llevó otras obras literarias a la pantalla, como La guerra de los gimnasios de César Aira, en un corto homónimo de media hora. Con La mirada invisible caso el resultado ha sido dispar, al igual que la crítica. Hay quien dijo que la película es mejor que la novela 8. Se dijo –más “equilibradamente”- que el hecho de “traicionar” la novela logró cosas destacables y otras malas 9. El final, que es completamente diferente al de la novela, fue justificado así por Lerman: “Necesitaba que María Teresa reaccionara, no que sólo padeciera. Que fuera capaz de tomar una decisión y ponerla en acción. (…) tenía que empezar la película siendo una y terminarla siendo otra” 10. Y esto es justamente lo peor de la película: a la correcta actuación de Osmar Nuñez como Biasutto (“el lado carismático del demonio”, en palabras de la protagonista) se suma la de una demasiado bucólica Julieta Zylberberg. El personaje “original” de la preceptora tiene más “acción”, cambios repentinos, decisiones que tomar. Se puede decir entonces que, La mirada invisible, no sirve mucho como puente, acercamiento, a (la mejor) Ciencias morales.
Negocios (electorales) en el cine El viejo mito del “héroe positivo” sigue siendo un recurso muy utilizado, sobre todo para una biopic. En Brasil, este año de elecciones presidenciales -que ahora tiene que definirse en el ballotage- vio surgir a Lula, o filho do Brasil (Lula, el hijo de Brasil), financiada por casi una veintena de grandes empresas privadas… que tienen como un socio principal al Estado y al gobierno de Lula. Dirigida por Fábio Barreto -y basada en el libro homónimo de quien fuera asesora de comunicación de Lula, Denise Paraná, que salió en 1996, se reeditó en 2002 y se tradujo en 2003 para nuestro país por El Ateneo-, la película tiene la “impronta estética” de la coproducción de O Globo, semejándose más a una tradicional novela de amores y dramas que a un retrato histórico del ex tornero y sindicalista devenido presidente del gran país-continente hermano. En efecto, lo que tenemos en el film es una serie de secuencias impecablemente filmadas, con actores en general muy bien plantados (Rui Ricardo Diaz, Gloria Pires, Cleo Pires, Juliana Baroni, Milhem Cortaz, entre otros) que van, década tras década, viviendo el drama de sus vidas -de ahí tanto primer plano a los rostros-, casi sin implicancia con las duras políticas del régimen militar durante las dos horas que tiene Lula, o filho... Así el joven Luiz Inácio -nacido y viviendo en la miseria del nordeste- ya con pocos años defiende a su madre contra el padre alcohólico y golpeador; hace esfuerzos y estudia; conquista su primer amor y entra -tras conseguir su primer empleo en la populosa San Pablo-, al sindicato, lleno de burócratas a los que luego combatirá. Es una historia donde el protagonista no vacila, no tiene contradicciones ni fisuras, camino al luminoso final de la presidencia del país. Algunas imágenes de los noticieros, dispersas aquí y allá, aluden al gran ascenso obrero de fines de la década de 1970 en el ABC industrial, que resquebrajaría al régimen dictatorial y llevaría al nacimiento del PT (nunca mencionado). Allí Lula fue uno de los protagonistas, lo que queda retratado en la película en los pocos momentos donde discute de política en reuniones con sectores de la base del sindicato (incluso hay una escena previa donde huye “horririzado” de la violencia de una huelga que termina tirando de un puente a un empresario o capataz, dejando como imagen a un movimiento obrero violento y caótico, contra un Lula sensible, racional, no violento). En la escena de la asamblea sindical dice que el trabajador “no es de izquierda, y mucho menos de derecha”, y que la existencia de los patrones se debe a que, “a fin de cuentas, están para pagarnos el sueldo”, mostrando cómo desde el inicio de su carrera la política de Lula fue… que los trabajadores no hicieran política, y se limitaran a las demandas económicas. A fin de cuentas, el negocio del film es político: exaltar la figura de Lula (que mantuvo lo esencial del plan neoliberal del anterior presidente tucano Fernando Henrique Cardoso, aprovechó el boom de materias primas iniciado en 2003 y desplegó una gran política asistencial de masas), quien es el principal anfitrión de los actos del PT en pos de su candidata a la sucesión presidencial, Dilma Rousseff. Incluso en localidades sin cine se hicieron proyecciones públicas de Lula, o filho… en pantallas gigantes y móviles con ese objetivo. A lo que se suma la decisión de que sea la competidora por los premios Oscar representando al Brasil para la categoría de “mejor película de idioma no inglés”. Hecha esta inversión, les queda a las empresas ver si recuperan lo gastado. Distintas cifras dadas hablan de entre 8 y 12 millones de dólares, haciéndola una de las producciones más caras de la historia del cine brasileño. Sin embargo, debido a diversas razones (por ejemplo, se dice que el público prefiere ver al presidente “en vivo y en directo”, además de que se conoce bastante de su vida y orígenes humildes) no hubo un aluvión de público desde su estreno en Brasil el 1 de enero de 2010, aunque se logró superar el millón de espectadores. Pero el negocio (político) sigue, ya que O Globo piensa adaptar la historia para el formato de novela para la TV y, junto a la difusión en otros países (como el nuestro, donde participó el empresario Constantini -quien ya había estado en la facistoide Tropa de elite- con Costa Films como productor, se busca recuperar lo invertido, a la vez que se propaga la ideología de que “un pobre”, con perseverancia, “puede llegar” (¿adónde, para qué y para quiénes?). Lula, o filho do Brasil es un film completamente apologético y sesgado, interesado políticamente, a fin de retratar un personaje de origen humilde y proletario (buscando contribuir a mantener la alta popularidad del mandatario que en breve se va), que hoy está en la vereda de enfrente de los sectores obreros y populares, gobernando para el establishment financiero e industrial.
Una valiente y gran historia que contar La película –con la participación de la Asociación Ex Detenidos Desaparecidos (AEDD) y el Centro de Profesionales por los Derechos Humanos (CeProDH) y realizada por el Grupo de Boedo Films y TvPTS– muestra cómo la voluntad de lucha se transformó en una resistencia que permitió sobrevivir a muchos, y seguir la lucha hoy, contra la impunidad de los militares y civiles genocidas. La reconstrucción histórica ESMA / Memorias de la resistencia tiene un muy buen trabajo con el material de época: desde las misas que daba la iglesia bendiciendo cadetes, las marchas y manifestaciones, hasta el discurrir de la vida cotidiana en la década de 1970. También, hay un efecto de contigüidad entre pasado y presente, desde las mismas imágenes del edificio que funcionó como campo de concentración y exterminio: éstas son pasadas del blanco y negro al color, y viceversa, aludiendo a la cercanía del pasado criminal militar (tan cercano es que en Córdoba, hace pocos días, declaró Videla asumiendo su responsabilidad “por todo lo actuado”). Los testimonios Los relatos de los compañeros de la AEDD son verdaderamente emocionantes. Recorriendo el predio por donde pasaron unas 5.000 personas recuerdan el brutal sistema de despersonalización que operó sobre ellos: las capuchas, cadenas y grilletes sobre muñecas y tobillos. Así, en la ESMA se suprimía la subjetividad del individuo para reducirlo, manejarlo y utilizarlo, por ejemplo en el trabajo esclavo. Como dice Andrea Bello, se pretendía que fueran “cosas”. Pero lo importante de este documental es el relato de cómo, desde la voluntad más elemental (huir de allí), emergen lo que podemos agrupar en dos binomios: resistencia-memoria y un adentro-afuera que permitieron –a algunos- poder sobrevivir a la masacre genocida. La memoria que desarrollaron los/as detenidos/as permitió identificar a sus captores y torturadores y, al mismo tiempo, realizar acciones de rescate al identificar a detenidos y conservar esos datos para los familiares. Pedir más gente para el “trabajo” o destruir fotos de los archivos de los “futuros blancos” fueron importantes acciones de resistencia. ¿Qué pasaba afuera? Los que resistían adentro pudieron hacerlo más cuando se enteraron que, en 1979, se llamaba a un paro: el primero contra la dictadura. “Lo volvíamos loco al guardia”, dice Cachito Fukman, cuando le pedían que pusiera en la radio las noticias. “Saber que allá afuera había compañeros luchando”, dicen, permitía seguir resistiendo dentro de la ESMA. La lucha continúa Hoy la Asociación Ex Detenidos Desaparecidos y el CeProDH –integrantes del colectivo Justicia Ya!- siguen la lucha. “Nos llevaron por militantes, y hoy seguimos siendo militantes”, dice Bello. Y es así. “Creían que dejándonos a algunos vivos contaríamos todo y se esparciría el miedo”, dicen. Pero no: salieron a denunciar con fuerza, a movilizarse y a exigir la cárcel para todos los asesinos. Junto a Myriam Bregman, abogada del CeProDH, cuentan cómo cuando al Gobierno le interesó se “movió rápido” la causa contra Ernestina de Noble –apropiadora de dos hijos de desaparecidos-, por ejemplo. Destacan cómo el poder del Estado y el gobierno “cuando quiere y le conviene” abre archivos. La AEDD tiene identificados 300 represores de la ESMA y sin embargo, la “megacausa” sólo tiene implicados 59. Los compañeros explican que no se quedarán conformes con un par de “represores emblemáticos”. ESMA / Memorias de la resistencia es un gran documental que no sólo es testimonio del pasado, sino también una historia de lucha presente.
El amor en los tiempos sórdidos Si hay alguna especificidad en lo que se ha llamado, con una categoría tan amplia y general (es decir cómoda), “nuevo cine argentino”, esta tiene que ser –y aún más en el caso del director y guionista Pablo Trapero- lo que se ha denominado desde hace algunas décadas en fotografía, pintura y escultura “hiperrealismo”: una “construcción artificial” que, sin embargo, se encuentra profundamente imbricada en (y desde) lo real. Tan real que detalla minuciosamente a los protagonistas y su entorno. En el cine de Trapero son personajes de clases bajas, en “los bordes de lo real”, que pugnan por (sobre)vivir ante la debacle de nuestro país durante la década del ‘90. Así se pudo ver en películas como Mundo grúa, El bonaerense o Leonera. Carancho sigue la misma línea. Protagonizada por Ricardo Darín (Sosa) y Martina Gusman (Luján), Carancho narra una historia de amor entre dos personajes disconformes: un abogado que perdió su matrícula y que participa de un millonario negocio (juicios en accidentes de tránsito), y la joven médica recibida (llegada del interior), que está en la ambulancia de guardia, extenuada por los pesados ritmos del trabajo. En un accidente se conocerán, y la historia de amor evolucionará hacia el film negro o policial: la “industria del juicio” en la que participa el “carancho” Sosa –un entramado corrupto donde policías, médicos y abogados participan- no lo dejará escapar, y la violencia irá in crescendo. Hasta el final de la historia. Trapero dijo que con Carancho pretendió “trabajar una historia de amor en este universo tan intenso con personajes de los que generalmente se tienen muchos preconceptos. La película supera los estereotipos: intenta construir personajes fuertes en una historia de amor. Ella no está haciendo lo que quiere y él nunca pudo hacer lo que quiere: ese es su punto en común. Por un lado, un exterior intenso y violento, y por el otro, un interior en calma, sumido en la tensión. En eso hay una extrañeza en la que me gustaba ahondar”. Sin embargo el “ahondamiento”, más que en los personajes –que quedan en gran medida herméticos-, se da, como si fueran capas sucesivas, en las escenas y personajes que acompañan a los dos protagonistas. Entre el amor y la violencia, cada “pincelada” de Trapero construye la “hiperrealidad” de una Argentina degradada, sórdida. Con algunos buenos giros y escenas impactantes (como la pelea en la guardia entre barrabravas o la “fabricación” que hace Sosa de un herido), y algunas actuaciones logradas (no como Gusman, que ha logrado el oxímoron de ser una actriz-inexpresiva en este papel), Carancho muestra un “submundo”, un “circuito” de la realidad que está… muy cerca de nosotros.
Un cine de situaciones (crueles) “Cada época se apodera de la condición humana y los enigmas se le proponen a su libertad a través de situaciones particulares. Antígona, en la tragedia de Sófocles, debe escoger entre la moral de la ciudad y la moral de la familia. Este dilema apenas tiene sentido hoy día. Pero nosotros tenemos nuestros problemas: el de los fines y los medios, el de la legitimidad de la violencia, el de las consecuencias de la acción, el de las relaciones del individuo con la sociedad, el de los proyectos individuales con las constantes históricas, y otros cientos más” Jean-Paul Sartre En el artículo “Por un teatro de situación” (1947), el filósofo Jean-Paul Sartre decía que lo “moderno” en el teatro sería el compromiso (y la “libertad” de “decisión”) de los personajes: “es decir, la situación” . En La cinta blanca (Das weisse band), el director Michael Haneke, hace algo similar desde su planteo fílmico: poner “en situación”, a inicios del siglo XX, a una comunidad campesina, donde las violencias están legitimadas, y las acciones (de los adultos... pero también de los niños) tienen –tendrán en el devenir histórico- consecuencias. La película (un trabajo que le demandó 10 años de investigación –y que se materializa en una impecable reconstrucción de época-), ganadora de la Palma de Oro de Cannes y nominada al Oscar en 2010 como “Mejor película extranjera”, transcurre en un pequeño pueblo del norte de Alemania, en 1913, hasta los inicios de la Primera Guerra Mundial. Allí veremos a las autoridades del pueblo (un médico, un pastor protestante, el Barón –un terrateniente-) imponerse, brutalmente, día a día a la nueva generación: a niños y niñas de entre 8 y 14 años. A los castigos y vejámenes que son el pan diario se sucederán accidentes y violencias de no se sabe quién (o quiénes). A la constante de opresión se le suma como breve historia “extra” la del romance del joven profesor del pueblo –otra autoridad, aunque en este caso benévola-, que a su vez relata, ya viejo, desde la voz en off, aquellos “extraños sucesos”. Esta nueva obra de Haneke –que cuenta con más de una docena de producciones, entre las que se encuentran La profesora de piano y Caché- tiene excelentes actuaciones, tanto de adultos (Burghart Klaussner como el pastor; Christian Friedl como el maestro) como de niños. El hecho de haber aprovechado correctamente el blanco y negro (digital) realza la crudeza, al dar una atmósfera “histórica” al film. Filósofo y psicólogo, Haneker es catalogado de maneras extremas: para muchos es un director frío y sin pasión; para otros, es un excelente –e “incómodo”- expositor de las miserias humanas. La “irresolución” de varios temas que hay en La cinta blanca se pueden entender desde su posicionamiento: “No hay nada que explicar. Mi principio siempre ha sido hacer preguntas, presentar situaciones muy precisas y contar una historia para que el espectador pueda buscar las respuestas por sí solo (…). Me esfuerzo mucho para obtener este resultado. Me parece que el arte debe hacer preguntas y no avanzar respuestas que siempre me parecen sospechosas, incluso peligrosas”. Filmada “quirúrgicamente” (cada escena, línea de diálogo está concretada como si fuera una parte, un mecanismo fundamental de un aparato de precisión), La cinta blanca habla del mal que anida en el ser humano. Si bien se ha querido ver esta película como “la antesala del fascismo” (ya que los jóvenes protagonistas son/serán parte de la generación que, adulta, llevará al poder a Hitler, apoyando el nazismo) Haneker ha respondido que sin embargo esta lectura sería “muy fácil” y que él apunta, esencialmente, “a las raíces del mal”, a “la perversión de la especie humana”. Pese a ello, el notable, terrible desencanto en que nos sume la película –una especie de hipóstasis de la crueldad, la hipocresía y la corrupción- tiene causas muy bien identificadas en el film: la sociedad patriarcal (con las enormes injurias y dominios sobre las mujeres del pueblo), el dominio económico (la explotación de los campesinos a manos del Barón ) y la opresión religiosa (con el pastor que obliga a llevar a sus hijos la cinta blanca como “castigo” –aunque en realidad hay muchos otros- y recordatorio de la “pureza” a que deben aspirar). En suma, La cinta blanca es una notable producción, fuerte e impactante . Una película que retrata la brutalidad de personajes e instituciones que vienen del medioevo, y fueron absorbidas por un capitalismo que, ya entonces, comenzaba a mostrar sus primeros síntomas de agotamiento histórico. 1 - http://www.la-ratonera.net/numero15... 2 - Quien trabajó también en Good Bye Lenin! y en El Lector. 3 - Haneker dijo “mi objetivo principal: provocar y remover las conciencias” (http://www.elpais.com/articulo/cult...).
Un “híbrido” producto de Disney Aunque fue prevista como una película que, por su estilo, “calzaría como guante” para el reconocido Tim Burton (El joven manos de tijera, Big Fish, Charlie y la fábrica de chocolates), la anunciada –y esperada por muchos- Alicia en el país de las maravillas probablemente no deje muy conforme a ningún espectador, ni grande ni chico. Aprovechando la avant premiere adelantamos algunas opiniones. La historia está retrabajada, según dijo la guionista “made in Disney”, Linda Woolverton (La bella y la Bestia, El rey león), con varios cambios respecto la versión original de los libros: Alicia tiene dos años más, y la acción transcurre una década después 1. El mismo Burton reconoció que se hizo otra historia, fusionando los dos libros de Lewis Carroll Alicia en el país de las maravillas y A través del espejo –además de una leyenda -2. Como resultado tenemos una típica historia de malos contra buenos (el reino blanco contra el rojo de la malvada reina de corazones), que comienza cuando una Alicia adolescente huye del compromiso social en una fiesta pre-matrimonial y cae, por accidente, al “otro mundo de las maravillas”. Sólo hay un brevísimo flashback de pocos segundos resumiendo el primer viaje de Alicia (el que está contado en el primer libro original) hacia el final. Al parecer, el director y los guionistas prefirieron contar una “típica historia” basada en un personaje protagonista (Alicia, obviamente) en desmedro de parte del espíritu original de la obra. Esta tiene un mundo de seres y hechos “extraños”, con muchos “sinsentidos” en los diálogos, con juegos de palabras en canciones tradicionales y populares, y refranes conocidos. La historia original tiene que ver con un “mundo patas para arriba” que impresiona y divierte a los niños. Formalmente, algo de esto hay en la versión de Burton, pero no profundamente 3. Los efectos 3D, a diferencia de las “maravillas” logradas en Avatar, tampoco impresionan en demasía: salvo algunas escenas “de acción”, hay poca sorpresa en las casi dos horas que dura el film (hay mucho primer plano, que “anula” el “efecto 3D”). Incluso hacia el final, con una película llena de música orquestal, el tecno del festejo queda aún más descolgado que el baile final de ¿Quién quiere ser millonario? (Slumdog millonaire). Tampoco se destaca mucho, en cuanto a rol actoral, Johnny Depp (un “preferido” de Burton), ya que en su personaje de “Sombrerero loco” hay mucho de colorido disfraz y efectos –y todo el conjunto de la situación con más actores- funcionando. Aunque Burton dijo haber visto y estudiado todas las versiones previas a este clásico de la literatura infantil de la época victoriana (mediados del siglo XIX), la versión “siglo XXI-3D”, de Alicia...., a nuestro entender, no supera en verdad a ninguna de las previas –sean películas o bailes- de 1903, 1931, 1933, 1951 (la conocida versión en dibujos animados de Disney), 1972 y 1988. Al parecer Tim Burton prestó el nombre, bosquejó algunos trajes y colores, para una producción “híbrida” que, en esencia, es el show-business de un gran monopolio del entretenimiento; en este caso las industrias Disney. No por nada hay una solapada reivindicación del comercio ultramarino en plena expansión imperialista hacia el Asia.