"Estilo, poder y dinero" Por Denise Pieniazek La casa Gucci (House of Gucci, 2021) es un largometraje inspirado en hechos reales que tienen como protagonista a la familia Gucci y su respectiva marca de diseño de moda, fundada en 1909 por Guccio Gucci. El relato basado en el libro La Casa Gucci: una historia sensacional de asesinatos, locura, glamour y codicia (The House of Gucci: A Sensational Story of Murder, Madness, Glamour, and Greed, 2001) escrito por Sara Gay Forden, tiene principalmente como protagonistas a Maurizio Gucci -nieto del fundador de la marca- y a su esposa Patrizia Reggiani, a quien recordemos la prensa italiana apodó mediáticamente como "la viuda negra" por planificar el asesinato de su ex marido. La película inicia con un prólogo situado en 1995 en donde la cámara sigue a Maurizio Gucci, interpretado de forma contundente y acertada por Adam Driver, dejando la secuencia en suspenso. Luego, mediante el hilo conductor de la voz over del personaje de Patrizia Reggiani, la escena se sitúa en Milán, Italia en 1978, para dar comienzo al inicio del vínculo sentimental de la pareja protagónica. En esta historia que gira entorno a los conceptos de dinero, familia, poder, ambición, romance, traición y asesinato, Patrizia Reggiani (interpretada carismáticamente por Lady Gaga) es representada como una “cazafortunas”, como una mujer calculadora, temperamental, a quien le gusta atraer la atención masculina, en contraste con la ingenuidad inicial del personaje de Maurizio, caracterizado como ingenuo e inocente. Sin embargo, a pesar de esta rotunda determinación de los personajes, según avance el relato, veremos que acertadamente también se complejiza el estatuto de los mismos transformándolos in crescendo en el desarrollo dramático. Asimismo, La casa Gucci construye su narrativa de forma acertada y exhaustiva desde varios puntos de vista, es decir que muestra cierta empatía con cada uno de sus personajes, pero exponiendo también sus características “negativas”. Patrizia, la única protagonista femenina dentro del esquema actancial, es caracterizada no sólo de acuerdo al phisique du role de Gaga respecto a Reggiani, sino también como explicita el personaje de Maurizio Gucci en su primer encuentro, con un aire de las divas del cine como “Elizabeth Taylor”, Gina Lollobrigida, Ava Gardner y Sophia Loren, quien además aparece personificada fugazmente en la película vistiendo la marca Gucci. Esto no es para nada casual si pensamos en los tipos de personajes que dichas estrellas representaban, en la mayoría de los casos mujeres belicosas, o como por ejemplo Loren en That Kind of Woman (1959) en donde dos hombres se enamoran de dos mujeres que van en busca de sus “sugar-daddies”. La película dirigida por Ridley Scott (All the Money in the World, Gánster Americano, Gladiador, Thelma y Louise, etc.) se centra en los vínculos emocionales y las tensiones de poder entre los integrantes de la familia Gucci, es decir, desde el punto de vista económico, más que desde el diseño de moda o la creatividad. La casa Gucci narra entonces, la caída de una dinastía, de un imperio del cual nadie quiere desprenderse, porque Gucci es “sinónimo de seducción, riqueza, estilo y poder… pero ese nombre también era una maldición” parafraseando el relato del personaje de Patrizia. En consecuencia, el filme en donde predomina el tono shakesperiano que oscila entre el deseo, la codicia y la traición de esta familia descendiente de La Toscana, puede compararse -salvando las distancias- con aquellos relatos de Scorsese en donde se muestra la vertiginosa caída de los lideres de la mafia. En dicho sentido, el personaje de Aldo Gucci, encarnado por el siempre convincente Al Pacino, dialoga implícitamente con sus actuaciones anteriores (The Godfather y Scarface) como líder o patriarca de las familias y sus respectivos negocios, porque como pronuncia en una escena “Gucci es lo que yo digo que es”. Al respecto, es preciso mencionar que todos los integrantes del elenco se destacan y tienen una escena celebre de lucimiento actoral. Cada uno de ellos es caracterizado tanto física como psicológicamente con sus respectivas excentricidades, acompañados por un decorado que, si bien es impactante, es utilizado en función de resaltar la psicología de cada personaje en su entorno. De este modo, Rodolfo Gucci (Jeremy Irons), el padre de Maurizio, parece representar la versión masculina de Norma Desmond en Sunset Boulevard (1950), puesto que es un hombre en su ocaso, solitario en su gran mansión, que no logra superar el pasado, desde la nostalgia por sus días de actor de cine (su nombre artístico en sus cuarenta películas realizadas era Maurizio D´Ancora, por eso llamó a su hijo igual), hasta la pérdida de su esposa. Por otro lado, Paolo Gucci, hijo de Aldo, es interpretado por Jared Leto quien por primera vez después de mucho tiempo no abusa de las prótesis maquillaje y la máscara que éste produce, de forma que logremos ver al personaje y al actor en acción, es decir que hay un equilibrio entre el artificio y la actuación. Paolo es representado en cierta forma como una caricatura, lo que causó varias molestias en quienes lo conocieron realmente, porque es configurado como un personaje torpe y patético, utilizado como el comic-relief del filme. Quien se pronunció al respecto fue Tom Ford, diseñador de moda y director de cine (A Single Man, Nocturnal Animals), quien escribió sus pensamientos tanto positivos como negativos respecto de la película en un ensayo para Air Mail. Su palabra es más que autorizada, puesto que fue director creativo de Gucci de 1994 a 2004, e incluso como personaje tiene una breve aparición en la película.Por ejemplo, respecto al talento de Paolo, nunca se menciona que colaboró en diseñar el famoso logotipo de la doble G, característico de Gucci, aunque también es cierto que al parecer no era hábil para los negocios como se muestra en la película. En adición, la mayoría de lo que se narra cinematográficamente se apega a las versiones que se conocen del caso, a excepción de algunos detalles que son simplificados y condensados respecto a los últimos años del matrimonio y a sus dos hijas. En la preproducción de La casa Gucci, François-Henri Pinault, el dueño de Gucci al momento de la producción de la película (y esposo de Salma Hayek, quien también actúa en el filme), mostró su apoyo otorgando el acceso al equipo técnico a los archivos de la compañía. El resultado de todo lo descripto anteriormente es una película muy entretenida y atrapante, en donde cada uno de estos peculiares personajes se destacará gracias a las grandes actuaciones de sus intérpretes. En La casa Gucci cuyos escenarios oscilan principalmente entre New York e Italia, se esbozan cuestiones que van más allá de los sentimientos y valores antes mencionados, como por ejemplo la evasión de impuestos, la administración empresarial y la falsificación de marcas de moda que permiten el acceso a las mismas por parte de las clases bajas. Mediante la música pop ecléctica de los ´80 y el esquema de personajes entorno a los enfrentamientos familiares, se deja entrever que -citando uno de los parlamentos de la película-“Versace es el rock, Ralph Lauren el cine y Gucci, el Vaticano de la moda”, porque parece ser que “La casa/familia Gucci” posee sus propias reglas y jurisdicciones por fuera de la ley, allí es donde conviven y se enfrentan ángeles y demonios.
Ha llegado a los cines argentinos El misterio de Soho (Last Night in Soho, 2021) dirigida por Edgar Wright (Baby Driver, Shaun of the Dead, Hot Fuzz, Scott Pilgrim vs. the World) quien escribió el guión junto a Krysty Wilson-Cairns. La película tiene como protagonista a Eloise (Thomasin McKenzie) una joven que vive en un paisaje rural, adora la cultura y música de los ´60, y aspira a ser diseñadora de modas. En su cuarto hay posters de Breakfast at Tiffany's (1961) y Sweet Charity (1969), ambas películas de la misma década, una época que nuestra protagonista, que fue criada por su abuela, añora. También en ambos filmes sus protagonistas femeninas, aspiran a cambiar sus vidas a través del romance. Eloise se muda a Londres, es decir que pasa de lo rural a la gran ciudad, y al igual que las películas del periodo clásico la gran urbe será representada como una “amenaza” para la joven inocente. ¿Podrá la ciudad corromper a la ingenua Eloise? Al no sentirse a gusto con otros jóvenes en el campus estudiantil, ella decide rentar un cuarto en la casa de una misteriosa señora, interpretada por Diana Rigg, en la que lamentablemente fue su última película. A partir de allí Eloise que posee un don sobrenatural cada vez que duerma se trasladará a la Londres de los ´60 y constantemente se homologará al cuerpo de Sandie (Anya Taylor-Joy), una bella corista de un club nocturno en el Soho. En consecuencia, una vez más el relato posee elementos del cine clásico, puesto que la acción girará en torno a la representación del doble femenino entre los personajes de Eloise y Sandie. También resulta pertinente destacar que a nivel formal posee varios elementos del cine del “maestro del suspense” Alfred Hitchcock, como por ejemplo la alternancia de luces que provienen de la calle rojas y azules, e iluminan dramáticamente el cuarto de Eloise al igual que en La Soga (Rope, 1948) o el juego del doble femenino mencionado anteriormente propio de filmes como Vértigo (1958) o Rebeca (1948). Al comienzo ese mundo nocturno que vive Sandie parece ser tan deslumbrante, al punto que Eloise en su vida diurna imitará su aspecto, e incluso su vestuario servirá de inspiración para sus diseños. A medida que se sumerge cada vez más por las noches en el inconsciente de Sandie, descubre que su integridad es amenazada por su violenta pareja, que funciona como una especie de proxeneta, en un mundo dominado por hombres crueles. A partir de allí, el pasado y el presente se fusionan cada vez más, cambiando por completo el tono del relato del misterio y del suspenso, recurriendo a elementos del género del terror. Y es aquí donde se considera que el relato, con algunas vueltas de tuerca acertadas y otras demasiado previsibles o forzadas, pierde verosimilitud y potencia. Después de un hermoso deleite visual y una ambientación exquisita que venía ofreciendo el filme recae en el uso exagerado de efectos CGI para nada estéticos, que le quitan solidez al relato, aun así, logra mantener intrigado al espectador durante todo su desarrollo.
"Tributo a un medio en extinción" Por Denise Pieniazek La Crónica Francesa (The French Dispatch, 2021), la nueva película del talentoso y original realizador Wes Anderson (The Royal Tenembaums, The Darjeeling Limited, Fantastic Mr. Fox, Moonrise Kingdom, The Grand Budapest Hotel, Isle of Dogs) es un homenaje a un mundo en posible extinción, la prensa escrita. Las publicaciones de la revista que da título al filme, The French Dispatch, son la excusa para que su director y guionista divida la narración principalmente en tres grandes historias. Es decir, que cada uno de estos fragmentos se corresponde con una sección de la revista, por ende, el aspecto formal del largometraje se corresponde con el formato de aquello que busca homenajear convirtiéndolo en una especie de antología cinematográfica. Aunque también estructuralmente el relato -narrado por la voz over de Anjelica Huston- posee un prólogo y epílogo que se centran en el personaje del fundador y editor de la revista norteamericana con sede en Francia Arthur Howitzer, Jr. (Bill Murray), y además una breve historia de apertura titulada “The cycling reporter” escrita por el personaje de Herbsaint Sazerac (Owen Wilson). En ella poéticamente se contrapone, mediante el uso formal del split-screen que es utilizado para oponer dos tableaux-vivants a través del blanco y negro frente a los colores, el pasado y el presente de la ciudad francesa (ficticia) en la que se ambienta el filme y las discrepancias entre las distintas generaciones que la habitan. Luego, lo que la enunciación presenta con un intertítulo como la primera historia perteneciente a la sección de arte, es titulada “The concrete masterpiece” cuya autoría pertenece a J.K.L Berensen (el personaje de la elegante Tilda Swinton). Esta historia dentro de la microhistoria es para quien escribe la más lograda e interesante de todo el largometraje. En ella Julian Cadazio, interpretado carismáticamente por Adrien Brody (cuyo personaje es el que más se destaca en el filme) se vuelve el mecenas de un talentoso pintor que descubre en prisión, Moses Rosenthaler (Benicio del Toro), un asesino cuya musa y amante es Simone, su guardiacárcel (Léa Seydoux). Dicho segmento reflexiona y parodia sutilmente varias cuestiones de la institución arte y el mito del “artista-genio” de forma muy entretenida. Luego La Crónica Francesa continúa su despliegue de elenco coral y narrativo con la sección de poetas y política con la historia “Revisions to a manifiesto” escrito por Lucinda Krementz (Frances McDormand), personaje inspirado en Mavis Gallant quien publicaba algunas de sus historias en The New Yorker. Éste se centra principalmente en el movimiento estudiantil de los años ´60 que tiene como líder al joven Zeffirelli (Timothée Chalamet) y en el lado feminista del mismo a Juliette (Lyna Khoudri). En tercer lugar, se desarrolla un segmento perteneciente al suplemento del magazine de gustos y olores, titulada “The private dining room, of the Police Commissioner” de Roebuck Wright (Jeffrey Wright), el cual esboza principalmente ideas sobre el ser extranjero y en consecuencia el desarraigo. En conclusión, La Crónica Francesa dentro del universo diegético que propone desea rendir tributo al editor en jefe de la publicación con su obituario puesto que muere de un infarto (pues es el corazón de la revista), y cuyo personaje está inspirado vagamente en alguien del medio The New Yorker. Howitzer, es representado como un editor que protege y valora a sus colaboradores. Constantemente él les aconseja a los escritores “intenta que parezca que lo escribiste de esa manera a propósito” (“try to make it sound like you wrote it that way on purpose”), rescatando el estilo personal de cada uno. Y ese es el otro aspecto que Anderson quiere enaltecer, todas las historias que forman parte de este macro relato que es el largometraje, son de escritores que se involucran con sus protagonistas, con sus narraciones. Mediante sus bellos estilemas y magníficos decorados Anderson valora la subjetividad, al escritor que no sólo expresa su opinión, sino que vuelve cada narración personal. Por último, a pesar de todo lo descrito anteriormente, se debe admitir que a la película le falta unidad como obra, y que el episodio mejor logrado es el de la sección de arte. A diferencia de otros de sus filmes, éste por momentos se siente algo lento al carecer de ritmo, por eso no se lo considera la mejor obra del director. Sin embargo, la empatía y la originalidad en la creación de sus humanos y pintorescos personajes, siempre resulta atractiva junto con el deleite visual que sus personales universos ofrecen, lo que confirma la capacidad de observación que Anderson posee como artista.
Eternals (2021) la nueva entrega del MCU (Marvel Cinematic Universe) realiza una transposición del comic "The Eternals", creado por Jack Kirby y publicado por primera vez en julio de 1976. La versión cinematográfica al parecer realiza una mezcla de elementos de los orígenes de la historieta con su "Edad Moderna", cambiando varios aspectos argumentales y algunas características del sistema de personajes. En cuanto a la estética del comic cambia por completo su escala cromática pasando de los colores saturados y brillantes de la historieta, a una paleta y estética que acercan más sus rasgos a colores terrenales y formas de civilizaciones milenarias. Sin embargo, mantiene la idea principal de que los Celestials -unas criaturas extraterrestres muy poderosas y colosales- crearon a los Eternos, para que éstos fuesen los protectores del planeta Tierra frente a los Deviants, unas criaturas amenazantes. El largometraje dirigido por Chloé Zhao, una mujer, lo cual se celebra en el universo de los comics mayormente dominado por hombres, y con la actual tendencia de este tipo de género de dar participación a directoras que provienen de otro tipo de estética cinematográfica como Cate Shortland (Black Widow, 2021) y desde DC Comics Patty Jenkins (Wonder Woman, 2017/WW 1984, 2020) . Esto no es casual dado el tono de "corrección política" actual que posee la película (coescrita por Zhao, Ryan y Kaz Firpo y Patrick Burleigh), sin embargo, dichos mensajes inclusivos a diferencia de otros filmes están bien integrados a la trama y no resultan superficiales, como por ejemplo la inclusión de un matrimonio gay (y por si fuera poco negro) que posee un hijo, esto último si algo démodé, pero con un beso en pantalla que no es poca cosa (recordemos que el MCU ahora pertenece al monopolio de los Disney Studios) . En dicho sentido, #eternals apunta a un público no familiar, sino más adulto puesto que hasta se incluye llamativamente una escena de sexo, algo poco frecuente en las películas de superhéroes. Otro aspecto a destacar del filme es su despliegue de escenografía y vestuario, que maravilla con la grandilocuencia y exotismo de sus decorados ancestrales. Honestamente la película cumple, pero no sorprende ni conmueve. Uno de los problemas que parece tener es el mal manejo de un elenco coral, en donde si bien los personajes parecen tener una profundidad, es el estatuto de los mismos lo que no termina de desarrollarse. A diferencia de X-Men, en donde a pesar de poseer un elenco coral, siempre logramos compenetrarnos con cada uno de los mutantes. En Eternals, solo logramos conectar con el personaje de Sersi, puesto que el relato brinda más información sobre ella. En contraposición, se desperdicia por completo la historia previa del personaje de Thena (Angelina Jolie) cuyos orígenes eran interesantes para ser representados. Por otro lado, no se puede dejar de mencionar que este tipo de cine cuyo fin es entretener al espectador, si bien cumple de modo pasatista con esta premisa, por otro lado resulta totalmente olvidable a corto plazo. En adición, otra falencia que posee es la poca eficacia de sus chistes, cuyos remates no producen gracia, a excepción del juego del personaje de Kingo y su "star-system" ficcional y metadiscursivo. En conclusión, Eternals es todo lo contrario a sus protagonistas, no resistirá el paso del tiempo. Posee 2 escenas extras post-créditos.
Hoy se estrena Duna (Dune,2021) en las salas de cine, una nueva transposición de la novela homónima de ciencia ficción escrita por Frank Herbert, publicada en 1965. No es la primera vez que se realiza una transposición cinematográfica del texto literario, en 1984 se estrenó una versión dirigida por el gran David Lynch y en el 2000 una miniserie de tres episodios. Al comenzar el filme, aparece en pantalla un intertítulo que indica "Primera Parte", es decir, que la película ya está pensada como una parte a completarse con una segunda entrega. Si bien es cierto que ya es tediosa esta cuestión de que en el cine actual todo este pensado con el fin comercial de una saga, esto no sería un problema si el relato no se viera limitado por esta premisa. El mayor problema de la película es que es una primera parte que narrativamente no le brinda nada al espectador hasta la última media hora, de su injustificada duración de dos horas y media. Si bien Duna tiene el acierto de despegarse de sus precedesoras y crear una maravillosa estética propia (tanto de escenografía como de vestuario) y de generar una peculiar atmósfera, en cuanto a lo rítmico y la acción es poco convincente y demasiado pausada. El relato parece reducirse lamentablemente a un prólogo extenso que deja sabor a poco, incluso pocas ganas de ver su segunda parte. A pesar de desarrollar muy bien, como un viaje de autoconocimiento, el estatuto de personaje de Paul Atreides (interpretado de forma convincente por Timothée Chalamet), el resto del sistema de personajes queda algo desdibujado. Aparecen muchos personajes relevantes y bien actuados pero que carecen de peso en el eje de acción. Hasta ahora parece ser una fallida transposición de la novela, que no supo bien qué acciones seleccionar para hacer avanzar el relato de forma intrigante. Situada temporalmente en un futuro lejano, un elemento interesante y algo esbozado es la cuestión del intercambio y las diferencias culturales entre los planetas Caladan (casa de la familia noble de Atreides), Arrakis (el planeta de los siempre colonizados pero con recursos naturales), y el planeta de los Harkonnen.
Una historia de amor entre el fuego y el mar Retrato de una Mujer en Llamas (Portrait de la Jeune Fille en Feu, 2019) es un largometraje extraordinario con resonancias del erotismo, las luchas de poder y el placer pictórico del cine de Peter Greenaway. Su talentosa guionista y directora Céline Sciamma en el pasado Festival de Cannes ganó el premio al Mejor Guión, además de la Queer Palm, y estuvo nominada a la Palme d’Or. Retrato de una Mujer en Llamas también estuvo nominada como Mejor Película Extranjera en los últimos Golden Globes y ha recibido numerosos premios en todo el mundo. Retrato de una Mujer en Llamas es un relato muy valioso no sólo desde su contenido sino también a nivel formal, ambientado hacia fines del Siglo XVIII. A una joven pintora se le encarga realizar un retrato de otra muchacha de la aristocracia pronta a casarse. La ejecución del retrato es vital para la familia aristocrática en cuestión, sobre todo para la matriarca, la Condesa, interpretada por la reconocida Valeria Golino. En esa misma casona cerca de la playa se esconde un misterio familiar vinculado al suicidio de otra integrante del clan y el misterio de un retrato sin terminar a partir de la figura del doble femenino, tan utilizado en el cine clásico. A partir de allí la película vincula varias temáticas interesantes: el rol de las mujeres artistas en aquella época, el lesbianismo, el aborto, los cánones sociales y su hipocresía. Hay al menos dos aspectos de las mujeres pintoras de aquella época que bien expresa Retrato de una Mujer en Llamas y se corresponden con la realidad histórica. Por un lado, la secuencia inicial en un atelier, donde varias jóvenes artistas están frente a un modelo vivo, otra mujer; esto es muy acertado ya que en ese entonces las artistas debían preferentemente contar con modelos vivos de mujeres y niños, sobre todo si se trataba de desnudos. Asimismo, en aquel entonces el rol del artista en general estaba relegado principalmente a hombres, era poco frecuente que a las mujeres se les permitiese desarrollarse a nivel artístico. Generalmente las que podían ejercer dicha profesión eran hijas de un padre artista, tal como sucede en este film, en el cual el progenitor de la pintora protagonista, Marianne (Noémie Merlant), ha hecho otros retratos para la misma familia. Por otro lado, la película también reflexiona sobre el arte en sí mismo, preguntándose si un retrato debe sólo expresar la apariencia física o debe transmitir también la personalidad de quien es retratado. Mediante la utilización metafórica del fuego y el agitado mar, Retrato de una Mujer en Llamas corporiza en la naturaleza la pasión creciente entre la pintora y su modelo, Héloïse (Adèle Haenel). A su vez la oposición entre las personalidades de ambas, en consonancia con una permanente tensión sexual, es expresada no sólo por sus diferentes características físicas sino también mediante el color de sus vestuarios, que se corresponde a su vez con el fuego y el mar. Mientras que Marianne es morocha y viste de rojo (pasión, amor, peligro), Héloïse -al igual que su madre- posee el cabello rubio y viste de azul (serenidad, fidelidad, amistad, realeza). Ambos colores no sólo están vinculados a la posición social de cada una de ellas sino también a sus personalidades, y lo curioso es que por momentos ambas visten de modo intermitente aquel vestido verde del retrato que parecerá ser la conexión sentimental entre ellas. Asimismo, una segunda metáfora será utilizada para representar el vínculo entre Marianne y Héloïse, el mito griego de Eurídice y Orfeo, el cual es citado mediante una lectura conjunta y a través de una pintura en un salón de arte. En dicha leyenda la muerte trágica de una joven -igual que aquí- está presente y mientras que Orfeo apeló a la música para recuperar a su amada, Marianne establecerá su vínculo con Héloïse a través de la pintura, lo que además incluye el hecho de que hablamos de un amor imposible en ambos casos. Por esa misma razón, como las relaciones entre mujeres -y encima de distinta clase social- no estaban permitidas en el Siglo XVIII, la figura del matrimonio que le espera a Héloïse es retratada como fantasmagórica a través de la iluminación a oscuras que la rodea, junto a su tétrico vestido blanco nupcial. Es fundamental comprender que la narración y el punto de vista del relato coinciden con la perspectiva de la artista Marianne. La película se encuentra estructuralmente dividida en tres partes que abarcan un prólogo, un gran flashback (que es casi la totalidad del film) y un epílogo. Retrato de una Mujer en Llamas nos presenta entonces un relato realizado por mujeres, desde su autora hasta sus protagonistas (casi no aparecen personajes masculinos a lo largo del metraje), en el que la amistad y el compañerismo entre mujeres constituyen los valores fundamentales. Cada escena a nivel visual es de una belleza digna de contemplación y de cualquier pintura de la época en cuestión, algo que incluso se extiende a la banda sonora en esa secuencia más que notable que le da el título a la obra, en la cual un coro polifónico de mujeres que llena el encuadre resulta de una calidez inigualable.
"Depende, de según cómo se mire, todo depende" Después de transcurridos varios años de trabajar juntos escribiendo y protagonizando una película, Matt Damon y Ben Affleck, vuelven a reunirse en El último duelo, una historia de época dirigida por el gran Ridley Scott. Por Denise Pieniazek El Último Duelo (The Last Duel, 2021) es una película basada en la novela The Last Duel: A True Story of Trial de Combat in Medieval France (2004) de Eric Jager, la cual a su vez narra los acontecimientos reales que tuvo como protagonistas al escudero Jacques Le Gris, y al matrimonio de Jean y Marguerite de Carrouges. La historia está ambientada en Francia durante el siglo XIV, en pleno reinado de Carlos VI, en consecuencia, estamos frente a una película de época que se luce mediante sus maravillosos decorados y vestuarios. A pesar de ser una película histórica, El Último Duelo está a tono con la ola feminista actual, logrando que un relato del pasado haga eco en el presente, y sin forzar este recurso como la mayoría de las películas actuales que quieren hacer encajar sus discursos en lo políticamente correcto, sin tratar las temáticas en profundidad. Al respecto es importante mencionar que el guión coescrito entre Ben Affleck y Matt Damon, quienes ya habían escrito y protagonizado juntos el guión del notable largometraje En busca del destino (Good Will Hunting, 1997), tiene además el aporte femenino de Nicole Holofcener (guionista y directora). Lo cual es crucial, dada la temática del relato en la cual no quiero explayarme porque creo que al público que no conoce la historia, la película le impactará aún más. Lo que es evidente dado el título (que refiere al último duelo judicial permitido por el parlamento parisino) es que hay un duelo declarado por el rey Carlos VI como resolución al conflicto entre dos escuderos y caballeros. Dejaré como dije recientemente cuál es el conflicto en cuestión en suspenso. Uno de los aciertos de la película es dividirse estructuralmente a groso modo en tres segmentos o actos, según el punto de vista de cada uno de los tres protagonistas de esta historia. En dicho sentido, El Último Duelo aunque a algunos pueda llamarle la atención su extensa duración -a diferencia de la mayoría de los filmes actuales que duran lo mismo- aquí se justifica, ya que cada acto es un microcosmos en sí mismo que hace un buen uso de ese tiempo y que a su vez se irá completando y superponiendo con el segmento siguiente. Los dos primeros capítulos corresponden a los puntos de vista masculinos de Jacques Le Gris (Adam Driver) y Jean de Carrouges (Matt Damon), mientras que el tercero pertenece a la óptica mujeril de Marguerite de Carrouges. Este tercer acto es clave para la narrativa puesto que resignifica toda la película, dándole una potencia interpretativa enorme. En consecuencia, es evidente que tanto desde la concepción del guión como desde la audaz dirección a cargo del célebre Ridley Scott (Thelma y Louise, Blade Runner, Gladiador, Gánster Americano, etc.) se tiene muy presente una de las premisas fundamentales del lenguaje cinematográfico: “el espectador de cine trabaja por acumulación”. Asimismo, el tercer acto a tono con la ola feminista actual que se mencionaba al inicio, posee una aproximación desde la perspectiva de género, es decir, una visión feminista de los hechos, debido a que mediante gestos sutiles del personaje de Marguerite de Carrouges (interpretado de forma conmovedora por Jodie Comer) se marca el contraste con el universo masculino y su patriarcado. Dicho segmento, cuestiona todo lo narrado anteriormente y mediante detalles muy sutiles que van desde quitarse lentamente unos zapatos, o por el contrario trastabillarse con los mismos al intentar huir, hasta subir lentamente una escalera o correr de prisa por la misma buscando el refugio, o la interpretación de una mirada o un beso. En conclusión, El Último Duelo posee una equilibrada y semánticamente potente unión entre la forma y su contenido, entre el cómo se dice y lo qué se dice. Su estética cinematográfica refuerza cada uno de los actos según avanza la acción, superponiendo cada uno de los tres relatos dentro de esta gran narrativa, que por su excelencia como obra total -a pesar de su lento ritmo inicial- logra posicionarla dentro de uno de los mejores estrenos de este año.
"En la mafia y en el amor, todo vale" Después de más de una década desde el programa televisivo Los Soprano, ha llegado a los cines la película Los santos de la mafia, la cual es presentada como una precuela de la exitosa serie. Por Denise Pieniazek Los santos de la mafia (The Many Saints of Newark, 2021) se inscribe temporalmente en tiempos previos a los narrados en la serie televisiva Los Soprano (The Sopranos, 1999-2007) que duró seis temporadas. En ella el jefe de la mafia Tony Soprano era interpretado por James Gandolfini, quien falleció prematuramente en el 2013, su hijo Michael Gandolfini es quien interpreta a Tony de joven en la película, lo cual es un acierto porque posee un gran parecido físico con su padre. Mientras que la serie era ambientada en los años ´90, la película inicia en 1967, incluyendo el contexto político norteamericano como los acontecimientos de la guerra de Vietnam, el black power y la Ley RICO. Los santos de la mafia por supuesto apunta a cooptar a los fanáticos de la serie, pero también es comprensible para quienes no hayan visto el programa previamente, salvo por las escenas que funcionan como comic relief (elemento cómico utilizado para distender la tensión) con guiños hacia los personajes de la serie como Paulie y Silvio. Asimismo, el relato inicia con la voz de Christopher Moltisanti, el “sobrino” de Tony Soprano, quien fue asesinado hacia el final de la serie. Es decir, que la narración es desde la voz over de un muerto, específicamente desde el encuadre de su tumba porque “los muertos hablan”, algo similar al innovador recurso de la obra maestra El ocaso de una vida (Sunset Blvd., 1950). David Chase, el creador y coguionista del filme, junto con Lawrence Konner, decidieron que sea Christopher quien narre la historia de su padre y jefe de la mafia, Dickie Moltisanti, explicando los orígenes de su familia que a pesar de poseer un apellido religioso parece ser una estripe maldita. Aunque el adelanto de la película parecía anunciar que se trataría de los inicios de Tony en la mafia, es más bien la historia de Dickie, su “tío postizo”, el protagonista de la acción. Tan solo su desenlace es la promesa de los inicios del Tony adolescente incursionando en la mafia, que dejará expectante al público. Si bien Dickie -interpretado con carisma y convicción por Alessandro Nivola- no genera la misma empatía que Tony en la serie (ese líder de la mafia con ataques de pánico que debía recurrir a la terapia psicológica) su personalidad es lo suficientemente inquietante como para mantener intrigado al espectador. Incluso aunque Dickie realice actos moralmente repudiables, no podremos detestarlo completamente. El ideal que conecta la serie y este largometraje que explica los orígenes de lo putrefacto de dicha familia líder de la mafia italiana instalada en Newark, New Jersey, parece poder resumirse en la premisa popular “en la mafia y en el amor, todo vale”, porque parece que de la lealtad a la traición hay un solo paso. Asimismo, como le expresa el personaje del tío Sally (Ray Liotta) a Dickie: “Quizás algunas de las cosas que haces no son las favoritas de Dios”. Y aquí al igual que la serie, la película pone el acento sobre los personajes moralmente ambiguos, no son personajes superfluos, poseen un devenir en crescendo, lo que dota también a Los santos de la mafia de realismo. En esa misma línea de dicotomías y ambigüedades es que el actor Ray Liotta interpreta a dos personajes que parecen ser dos caras de una misma moneda. Al inicio compone al repudiable jefe de la mafia y padre de Dickie, Aldo, un descendiente de italianos fascista, machista, que incluso que golpeaba a su hijo de pequeño. Posteriormente, en contraposición Liotta interpreta a su hermano Sally, a quien Dickie visita en la cárcel. Porque no sólo Sally cumple su condena legal, sino que ha atravesado todo un camino espiritual de arrepentimiento y sabiduría. Por esa misma razón, podría decirse que es el personaje delegado de la obra, es decir, el encargado de impartir la tesis social y de poner en juicio los “ideales” de la mafia como ha expresado a través de la frase citada al inicio de este párrafo. Y a su vez, en este juego de la figura del doble, ambos matices interpretados por el mismo actor no son inocentes, el texto estrella de Ray Liotta (nacido en Newark) y su emblemático personaje Henry Hill, del maravilloso filme de Scorsese Buenos Muchachos (Goodfellas, 1990) convive en pantalla constantemente desde la memoria del espectador. Incluso hay una secuencia que no se describirá para evitar el spoiler, que remite a la escena del baúl y su alarmante iluminación rojiza. Por último, en cuanto a las cuestiones ideológicas esbozadas en Los santos de la mafia, un aspecto interesante es mostrar el cambio generacional en los ideales de los lideres de la mafia. Aunque al parecer cierta misoginia y racismo se mantienen, habría que ver que sucede con eso en una generación posterior a Tony. En dicho sentido, hay que destacar que su creador, David Chase siempre se preocupó por mostrar de forma crítica el lado machista de los hombres de la mafia, tanto con sus esposas, como con sus amantes, esto también estaba muy presente en la serie. En contraposición, es interesante que la representación de estos lideres de la mafia, oscile entra la masculinidad y la coquetería, proponiendo también otro modelo de hombría. En conclusión, Los santos de la mafia posee la intención de representar no a Tony, sino a quien tuvo la mayor influencia en su personalidad y cualidades de liderazgo. Porque como expresa uno de los slogans publicitarios de la película “Las leyendas no nacen, se hacen”. Su realizador, Alan Taylor, quien además dirigió nueve episodios de la serie, logra entregar al espectador una narración digna y entretenida, pero que no es la mejor dentro del género que desde hace años brinda excelencia. Sin embargo, la película posee un sobresaliente y carismático elenco, en donde cada personaje se destaca tanto por su physique du rol como por su calidad actoral, otorgando profundidad y solidez al relato.
"El último de los cowboys" Ya puede verse en las salas de cine argentinas la nueva película dirigida y protagonizada por Clint Eastwood a sus 91 años de edad. Por Denise Pieniazek Cry Macho (2021) la nueva película del legendario Clint Eastwood está basada en la novela homónima de N. Richard Nash, quien escribió el guión cinematográfico junto a Nick Schenk. La historia de Cry Macho inicia a fines de la década del ´70, cuando un veterano cowboy llamado Mike Milo (Eastwood), debe obedecer al pedido de un antiguo conocido, su ex jefe Howard Polk (Dwigth Yoakam). El favor a realizar consiste en buscar y traer a Texas, Estados Unidos al hijo de Polk, Rafael unos de 13 años de edad, quien vive en México con su madre, puesto que su padre sospecha que padece violencia familiar. Como es habitual en el western es el solitario Mike quien se ocupará de rescatar al joven sin recurrir a la ley. En consecuencia, el relato fusiona los géneros cinematográficos como la road movie con el western, puesto que observaremos a esta peculiar pareja compuesta por un hombre mayor ícono de uno de los emblemas norteamericanos como el rodeo, y a un adolescente mexicano, en un viaje en vehículos motorizados a través de la México rural y la frontera. Al respecto, hay varios aspectos interesantes a considerar a la hora de interpretar el largometraje. En primer lugar, es importante tener en cuenta que las road movie con frecuencia centran sus viajes en carretera en el tema de la masculinidad -recordemos que el título del filme es un oxímoron que podríamos traducir como “Macho llorón”- y sus protagonistas atraviesan una crisis existencial o emprenden un viaje de autodescubrimiento. Asimismo, en el western predominan las fronteras y el autodescubrimiento de sus protagonistas, porque como adelanta el poster publicitario de Cry Macho, es “una historia acerca de estar perdido… y encontrarse”. En consecuencia, el concepto de viaje propio del género está presente en el relato tanto de forma literal y visual como representación simbólica de la búsqueda de cambio tanto de Rafo (apodo de Rafael) como de Mike, en dos edades muy distintas de sus vidas. En segundo lugar y de forma aditiva con lo mencionado anteriormente, es fundamental reflexionar acerca de la figura estelar de Clint Eastwood, quien interpretó más de setenta largometrajes y dirigió más de cuarenta películas. Eastwood es un ícono cultural permanente de la masculinidad cinematográfica, cuyo texto estrella[i] osciló entre la interpretación de héroes y antihéroes, mostrando gran capacidad actoral al poder variar de caracteres y de un abanico de géneros. Sus personajes, suelen desafiar los valores morales norteamericanos tradicionales otorgando cierta ambigüedad representativa. En Cry Macho, Eastwood encarna -no azarosamente- a una estrella del rodeo (en su casa hay recortes de periódicos que condensan esta información) cuya celebridad se encuentra en el pasado. Algo en sintonía a lo que sucedía en el maravilloso filme El ocaso de una vida (Sunset Boulevard, 1950) y el personaje de Norma Desmond (Gloria Swanson), sin embargo, la diferencia radical es que en la realidad la carrera de Eastwood nunca perdió visibilidad y estrellato. En consecuencia, el texto estrella de Eastwood vuelve una vez más sobre sí mismo, reafirmándolo como un modelo de masculinidad y su labor de toda una vida dedicada al cine. Todo esto nos permite pensar en la cuestión principal representada en Cry Macho: la crítica hacia el modelo tradicional de masculinidad, al estereotipo machista del hombre dominante funcional al patriarcado. Coincidente una vez más con una característica central de las road movies, la insubordinación contra las normas conservadoras de ese universo diegético. El joven Rafo llama a su gallo de riña “Macho”, que, por supuesto refiere al género masculino, pero también a la representación latina del hombre como fuerte, robusto, viril y prepotente. Mientras que el pequeño Rafo aspira a ser un macho, Mike enuncia de forma crítica: “…Esas cosas de machos están sobrevaloradas”. Entonces es pertinente interrogar ¿es el personaje o Clint Eastwood quien reflexiona al respecto? Incluso Mike replica en una escena con la sabiduría propia de la vejez “Para cuando lo entiendes ya es muy tarde”. En consecuencia, la elección de la dupla masculina protagónica con una gran brecha generacional entre ambos personajes resulta más que atinada. Pues hay un pasaje de sabiduría, pero también un cambio de valores que encuentra su futuro en las nuevas generaciones. Es el Eastwood en su madurez quien repasa su carrera y asiente que los “machos” también lloran, como enuncia el título de su filme. Porque es en la frontera del paisaje o de los lindes territoriales donde el hombre se tornará una frontera en sí mismo, teniendo que elegir si permanecer en los cánones patriarcales o desprenderse de ese modelo de masculinidad. Asimismo, la película esboza una crítica a la institución familiar, Mike cree que Rafo estaría mejor sin ninguno de sus progenitores. También se representan distintos modelos de familia, es en esas escenas donde se encuentran los momentos más emotivos y tiernos de la película, en donde la economía gestual de Eastwood se hace presente. En la aventura escapista que emprenden Mike y Rafo conocen a Marta, una mujer que pertenece a una generación similar a Mike, dueña de un bar cercano a la frontera. Marta (Natalia Traven) no teme a la corrupción que reina en su pueblo y como matriarca es el sostén de su familia compuesta por varias nietas. Es decir, que la representación de Marta es la de una mujer fuerte, salvando las distancias como aquellas mujeres emblemáticas de los westerns clásicos como Joan Crawford en Johnny Guitar (1954). Por último, Eastwood a través de este “tatita” dejará plasmada una última reflexión: nunca es tarde para el amor. Si bien la Cry Macho dista de ser lo mejor del cine de Eastwood como director y tiene algunos problemas de verosimilitud en algunas de las secuencias de persecución, siempre es placentero contemplar la vigencia de su talento. Clint Eastwood expresó alguna vez en una entrevista: “Todos se preguntan por qué sigo trabajando en esta etapa. Sigo trabajando porque siempre hay nuevas historias...Y mientras la gente quiera que les narre, estaré allí haciéndolo”.
Un superhéroe entre el Feng Shui y la cultura pop Shang-Chi y la Leyenda de los Diez Anillos (Shang-Chi and the Legend of the Ten Rings, 2021) es una nueva película del MCU (Marvel Cinematic Universe) que tiene la particularidad de tener un estreno comercial exclusivo en salas de cine y sin distribución en simultáneo en la plataforma de streaming Disney Plus, como se venía realizando desde la pandemia de coronavirus con otras producciones. Sorpresivamente Marvel Studios, de la mano del director y guionista Destin Daniel Cretton (Just Mercy, The Glass Castle, I Am Not a Hipster), logra un largometraje entretenido y sólido. Lejos de otros relatos del universo de superhéroes actuales, cuyos personajes carecen de profundidad psicológica, el sistema de personajes representado en Shang-Chi y la Leyenda de los Diez Anillos es coherente, cada uno de sus integrantes posee un devenir y una lógica verosímil propia. Shang-Chi y la Leyenda de los Diez Anillos es la historia de origen del futuro Shang-Chi (conocido también en las historietas como Brother Hand y Master of Kung Fu), cuya primera aparición en los cómics de Marvel es de 1973 y su representación individual fue en 1983. El film es narrado según la estructura tradicional literaria del camino del héroe y su viaje de autoconocimiento. El joven Shaun/ Shang-Chi (interpretado por Simu Liu, quizás un poco falto de expresión facial a nivel actoral), quien lleva una vida ordinaria en Estados Unidos, debe retornar a China para encontrar a su hermana, tras temer de las actitudes peligrosas del progenitor. Su padre (encarnado sólidamente por el consagrado Tony Chiu-Wai Leung), según se explica en el prólogo de la película, es un hombre que reina hace mil años gracias a la potencia mágica de diez anillos antiguos, que incrementan día a día su codicia. De este modo, padre e hijo se enfrentarán como en una tragedia griega o shakespeariana. Llena de referencias a las tradiciones milenarias chinas, uno de los elementos más destacables de la película son las escenas de peleas con artes marciales. Éstas son representadas mediante la poética de la danza y con una belleza visual sorprendente, que la aleja de las tradicionales películas de superhéroes norteamericanas y la acerca a films maravillosos como La Casa de las Dagas Voladoras (2004, Yimou Zhang), El Tigre y el Dragón (2000, Ang Lee) o La Ira del Espadachín Manco (1971, Cheh Chang). Según la filosofía oriental las leyes físicas, como la gravedad, pueden romperse, por eso es frecuente que en este tipo de cine veamos peleas en cámara lenta en el aire con movimientos que parecen imposibles, y todo esto está muy presente en Shang-Chi y la Leyenda de los Diez Anillos. Si bien hay un buen planteo y desarrollo del conflicto, además de un buen manejo de la comicidad, principalmente mediante ese personaje de Katy (Awkwafina) que funciona como el comic relief, al igual que la participación especial y sorpresiva del legendario Ben Kingsley, lamentablemente en el desenlace la exageración del mainstream se hace presente a través del exceso de efectos. En este sentido, la inclusión del primer dragón es atinada pero la aparición de una segunda criatura gigante, en lo que parece ya una pelea de kaiju, es realmente innecesaria porque la película ya tenía un buen villano. Es evidente que al cine de superhéroes actual le cuesta comprender que a veces “menos es más”. Por último, la película se enmarca dentro de la corrección política y étnica actual que intenta representar Hollywood en estos últimos años, pero en este caso lo hace con verdadero respeto hacia la cultura china y no desde el exotismo. Incluso hay que remarcar la inclusión de bastantes parlamentos en mandarín, así como la virtuosidad estética de los escenarios con Feng Shui. De igual modo, está presente el feminist-power desde el protagonismo del elenco femenino y particularmente la importancia que se le da a las mujeres en el film y cómo éstas son representadas con inteligencia, gran capacidad física y sabiduría, ejemplo de ello son los personajes de la reconocida Michelle Yeoh, Fala Chen y Meng’er Zhang, aunque admito que me hubiese gustado ver también a la hija mujer enfrentar a su padre. Para concluir, Shang-Chi y la Leyenda de los Diez Anillos es una entrega distinta dentro del MCU que logra con verosimilitud entretener al espectador aunque Marvel todavía parece no saber bien cómo integrar al protagonista dentro del equipo de los Avengers, según plantean sus dos escenas extras en los créditos finales.