La historia de una «caza de brujas» en el País Vasco a principios del siglo XVII es el eje de esta historia que tiene como tema la opresión a las mujeres a lo largo de la historia y las diferentes formas de rebeldía. Esta coproducción hispano-franco-argentina, con Alex Brendemühl, Amaina Aberastur y Daniel Fanego, acaba de ganar cinco premios Goya. La carrera cinematográfica de Pablo Agüero se ha desarrollado casi en partes iguales en Argentina y en Europa, donde reside. Su corto PRIMERA NIEVE llegó a la competencia del Festival de Cannes en 2006 y, luego, películas suyas como SALAMANDRA, 77 DORONSHIP –rodada en Francia– y EVA NO DUERME pasaron por varios festivales internacionales. Coproducido por Argentina, España y Francia AKELARRE marca su primer film español y su primera aparición en la competición oficial del Festival de San Sebastián con un relato que transcurre precisamente en el País Vasco solo que a principios del siglo XVII, en base a las leyendas locales recogidas por un historiador francés de la época. En principio, estamos ante un clásico relato de «caza de brujas» que transcurre en una pequeña aldea marítima a la que arriba un importante juez (Alex Brendemühl) para tratar un caso que parece seguir esos parámetros, según ha reportado un cura local. Ante la ausencia de los hombres del pueblo, pescadores que se han ido a la mar, un grupo de mujeres jóvenes empieza a ser encerradas una por una en una suerte de establo, en algunos casos de manera muy violenta. Las chicas no tienen muy en claro de qué están siendo acusadas, ya que solo parece ser que las han visto meterse en el bosque. «Se han confundido, no hemos hecho nada», les aseguran a los oficiales que –comandados por un Daniel Fanego con acento español–, las depositan una por una en el lugar. Hasta que la cuestión se pone en palabras: «Brujas». El interrogatorio posterior a Ana (Amaia Aberasturi) va dejando apenas un poco más en claro cuáles son las acusaciones que les hacen. Pero más que nada, lo que se evidencia son las intenciones un tanto más secretas de estos represores: contener, censurar y «poner en su lugar» a este grupo de jóvenes que tienen por costumbre pasear por el bosque y bailar, lo cual es interpretado como una invocación diabólica mediante el rito del sabbath. La situación se empieza a volver más y más espesa –y la película más y más intensa– cuando las jóvenes empiezan a cranear una huída mientras son ordenadas a confesar sus supuestos rituales diabólicos. Pero como no hay nada para confesar, las dejan sin opción. Y es ahí que Ana toma la decisión de inventar una confesión y armar un sabbath propio para ganar tiempo, entretener a los hombres y tratar de escapar. Es así que empieza a contar historias, cantar canciones y hasta «enloquecer» en público, en cierto modo, interpretando los roles que le piden, aún a costa de ser torturada. Y si bien muchas de las historias que cuenta (algunas, convengamos, bastante graciosas, cuyo objetivo es «provocar» al muy interesado juez) y las canciones que canta parecen ser alteraciones de algunas tradicionales, al no ser los oficiales de allí –y no conocer las historias ni hablar el idioma– las consideran evidencias de su entrega a Belzebú. Tratando un tema que, en apariencia, parece lejano al resto de su filmografía, Agüero –coguionista del film junto a la francesa Katell Gillou– en realidad no ha modificado algunas de sus elecciones cinematográficas ni temáticas. Más allá de las diferencias formales específicas entre sus películas previas, todas ellas son historias de mujeres (o que tienen a una mujer en su centro, como es el caso del filme sobre el cadáver de Eva Perón) fuertes, rebeldes, que se resisten a resignarse aún ante las circunstancias más difíciles. Mujeres que se adueñan, literalmente, del relato. Quizás la otra clave que une a AKELARRE con anteriores films de Agüero, en especial el corto y el largo que transcurrían en zonas boscosas y salvajes de Bariloche con algunos puntos en común con ésta, tiene que ver con la intensidad, con la manera en la que desde la puesta en escena y el montaje, el realizador va haciendo crecer la tensión paso a paso, llegando a resoluciones dramáticas impactantes, en este caso relacionadas con los propios bailes que tanto parecen perturbar a los hombres del pueblo y a los oficiales de la ley, especialmente al cada vez más confundido y claramente «excitado» juez Rostegui. En una conversación, Rostegui cuenta la historia de la epidemia de danza de Estrasburgo de 1518, una suerte de locura colectiva que se apoderó de esa ciudad –que venía atravesando épocas de hambruna, muerte y enfermedad– y en la que, siguiendo a una mujer desesperada que se puso a bailar sola, todo el pueblo se sumó al asunto lo cual terminó, tras varios días de alocada e imparable danza, con cientos de muertos. «No hay nada más peligroso que una mujer que baila», concluye el juez. Y quizás esa frase pueda sintetizar mejor que ninguna otra la búsqueda de esta película, que encuentra en historias que sucedieron hace cuatro o cinco siglos, una manera de hablar del presente.
Esta película alemana protagonizada por Nina Hoss se centra en una violinista que debe lidiar con problemas personales y laborales, haciéndole perder su centro y sacando afuera las peores zonas de sí misma. El segundo largometraje de la actriz convertida en directora tiene un gran punto a favor que sostiene su relato aún cuando las decisiones formales o narrativas empiezan a generar muchas dudas. Se llama Nina Hoss y es su protagonista. La actriz alemana (de casi todas las películas de Christian Petzold, entre muchas otras) es, como dicen por ahí, una fuerza de la naturaleza, una presencia tan magnética y potente que hace que por un buen rato pasemos de largo los problemas aparentes del film, los que van a hacerse más evidentes sobre el final. Es tan claro el punto de quiebre en LA AUDICION que uno hasta podría dividir a la película en dos partes: una muy buena primera hora y una bastante desagradable media hora final. Es que la película de Weisse viene contando de manera sutil, ingeniosa e inteligente la vida de una violinista talentosa, autoexigente y complicada cuyas idas y vueltas están mostradas de una manera comprensible y humana, aún con sus más extraños tics y peculiares costumbres. Uno entiende a Anna porque se da cuenta que está presa de una gran serie de presiones a las que no siempre sabe responder bien. Y esa debilidad la humaniza. La vida de Anna, la profesora de violín y concertista frustrada, está marcada por un padre exigente, un marido en apariencia amable y bondadoso (Simon Abkarian), un colega/amante y, especialmente, dos figuras que casi sin conocerse compiten por su atención: su hijo y su alumno más avanzado. Ambos tocan el violín pero Anna parece más preocupada por los avances de su alumno en función de una inminente audición, algo que no le sienta del todo bien a su más pequeño y perturbado hijo. Las idas, vueltas y complicaciones en la vida de Anna a lo largo de la primera hora del film están contadas con un enorme grado de realismo y verdad. Da la impresión que la directora no juzga a sus personajes sino que comprende y acepta que se equivoquen, que no actúen siempre de la mejor manera y que mezclen gestos nobles con otros egoístas, como seguramente lo hacemos todos. Pero hay un momento en el que eso se corta y es lo que yo llamo el Ataque Haneke. Veamos. Sin spoilear diré que la tensión narrativa va creciendo a partir de una serie de hechos específicos (la presión que Anna se autoimpone cuando tiene que tocar en vivo es tremenda) y de allí en adelante el personaje se desarma y la directora toma distancia de él. La sutileza y la ambigüedad desaparecen y Anna (y no solo ella) se convierte en un monstruo en una película que en un momento se abandona a sí misma y decide convertirse en un mix de LA PROFESORA DE PIANO y LA CINTA BLANCA. Crueldad, brutalidad, una maldad que se pasa de generación en generación, una idea de que la bondad y la inocencia en el mundo solo serán castigadas por la lógica cruel de nuestros recelos y egoísmos varios. Todo eso aparece en la película. No de golpe —hay varias pistas de que todo puede derivar en algo parecido a eso desde mucho antes— pero sí de una manera que le hace muy mal a THE AUDITION ya que no solo simplifica, y levanta el dedito moralista acusador en lo que queda del relato, sino que hace repensar lo que habíamos disfrutado antes. De todos modos tengo la impresión de que hay suficiente buen material aquí como para no desmerecer la película por completo, ya que durante una buena parte del relato se trata de una inquietante historia acerca de la difícil vida de una mujer profesional presionada por la vida, el trabajo, la familia y sus propias obsesiones y traumas. Hasta que hay que sacar el martillo y dictar sentencia, Weisse y Hoss parecen controlar lo que hacen. Después, ambas son cooptadas por ese mal del cine contemporáneo que es la necesidad de impactar brutalmente al espectador con un golpe duro en el rostro y el rumbo se pierde por completo. Una lástima. Con algunos pequeños pero fundamentales cambios, THE AUDITION podía haber sido una mucho mejor película que la que terminó siendo.
Visualmente fascinante pero narrativamente casi incomprensible, la nueva película del director de «El origen» y «Dunquerque» es un complicado rompecabezas en el que el tiempo, otra vez, es el principal protagonista. Con John David Washington, Robert Pattinson, Elizabeth Debicki y Kenneth Branagh. No es estonio, es al revés», le dice Neil (Robert Pattinson) a The Protagonist (John David Washington) cuando ambos avanzan por un autopista de Tallin en un coche mientras el resto de los autos va en dirección contraria. Me pareció una buena definición de la película aunque no sabría explicar bien los motivos. Podría intentarlo, de todos modos. The Protagonist escucha ahí una grabación en un idioma que no comprende y le pregunta a Neil, quien habla estonio, qué es lo que se dice. La respuesta es la que abre está crítica y, al escucharla, no pude más que reírme. Uno podría extrapolar y decir que las tramas de las películas de Nolan son «en estonio». Dicho de otro modo: hablan un idioma raro y poco conocido que muy poca gente maneja pero que él parece conocer a la perfección. Solo que en TENET hablar «en estonio» no le es suficiente, no le alcanza. Aquí hace falta que sea también al revés. Quizás el problema sea mío. A esta altura no me queda otra que reconocer mis limitaciones con el cine del director de INTERESTELAR. Seré brusco: gran parte del tiempo no entiendo lo que sucede en sus películas y tampoco me importa demasiado. Siento que estoy escuchando a alguien contándome una anécdota complicadísima en detalles y con algunos momentos interesantes pero que no le puedo seguir el hilo. Me confunde, me distrae, me pierde. Tengo la impresión que, más que hablarme a mí, se está hablando a sí mismo. Las películas de Nolan mantienen conversaciones privadas. Hablan para adentro: entre los personajes y el director, entre el editor y el guionista, entre la historia, la trama y la narración. No se relacionan con el afuera. O, si lo hacen, se trata de una comunicación técnica, como cuando uno está en un avión y el personal informa donde están ubicadas las salidas de emergencia. No les interesa que realmente les prestemos atención, pero tienen que cumplir con la formalidad profesional de informarnos. No creo que tenga mucho sentido que les adelante parte de la trama de TENET. Por dos motivos: tendría que llenarlos de detalles triviales sobre uno de los McGuffins más enrevesados de la historia del cine y ni siquiera tengo idea si lo estoy explicando bien. Solo definiría lo que vemos como una especie de película de James Bond en la que el guionista consumió cierto tipo de droga sintética que pareciera ser una cruza de cocaína con algún ácido. Hay un hombre (el Protagonista) que quiere detener a un villano ruso (Kenneth Branagh, con un cómico acento) que parece haberse topado con un modo científicamente un tanto más realista de conectar el futuro con el presente que el que existe, digamos, en la saga TERMINATOR. Y nuestro ¿héroe? tiene que lidiar con él –y con su complicado operativo que parece inspirado en Austin Powers– y así salvar el planeta de su desaparición, eludiendo milagrosamente sin ser liquidado a las decenas de «roperos» de seguridad que rodean a nuestro oligarca favorito. O algo así. Quizás, no. Seguramente no importa demasiado. Nunca tengo claro cuáles son los motivos que llevan a Nolan a hacer las películas que hace. ¿Es la posibilidad de crear escenas de acción extravagantes lo que dispara tramas donde el espacio físico se deforma temporalmente? ¿O, inversamente, lo que surge primero son las ideas abstractas al respecto de la naturaleza propia del mundo, o del cine, que vemos en películas como MEMENTO, EL ORIGEN, INTERESTELAR o DUNQUERQUE y eso dispara luego la conformación de esas escenas? ¿O hay un tema superior que las organiza a todas ellas? Lo que me queda claro es que se trata, más que nada, de un cineasta teórico que, si no tratara de hacer un cine masivo, podría trabajar más cómodamente en instalaciones y museos. Pero está en él ese otro impulso: el de entertainer, el de cineasta de películas de acción y aventura grandes, importantes y hasta prestigiosas. Y los dos chocan en una de esas paradojas que seguramente lo impulsarían a filmar otra película. Quizás en estonio. Me repito cuando escribo esto (ya lo he hecho al hablar de otros films suyos) pero mi constante sensación es que el Nolan guionista no me deja ver las películas del Nolan director. Es como si uno compitiera con el otro para llamar la atención, como dos partes escindidas de un mismo cerebro que se pelean entre sí para convencer al espectador. El Nolan cineasta, el que ofrece espectáculos visuales, es un tipo que me interesa mucho. Es cierto que aún sus escenas más impactantes pueden ser confusas pero creo que el problema ahí es que su otro yo guionista lo mete en problemas que son imposibles de resolver de otra manera. Es claro que ese Nolan –sin el otro, y no me refiero solo a su hermano Jonathan– podría dirigir cualquier cosa: thrillers, films de acción, de aventuras, de guerra y seguramente todos ellos serían fascinantes. O al menos muy entretenidos de ver. Es claro –se nota en varios momentos– que hasta tiene un espíritu lúdico y cinéfilo que logra escaparse, de tanto en tanto, de la prisión de la trama. El otro, el que quiere reinventar al cine a partir de cuestionarse la propia lógica de su organización narrativa y espacial (más que nada en relación al funcionamiento lineal del tiempo) me agota. Y no porque no me interesen los temas que plantea en términos abstractos, pero creo que sería mejor leerlos en textos teóricos o de semiología que intentar ponerlos en discusión cinematográficamente en películas de acción. Se trata de prisiones, trampas, que enredan al espectador en laberintos imposibles y lo sacan por completo del deleite visual que la propia película puede llegar a ofrecer. Si uno está observando una compleja escena de acción y no entiende qué cuernos sucede –o está pensando más en no perderse en la trama que en poder prestarle atención– hay algo que falla. O al menos eso me pasa a mí. Evidentemente hay muchos críticos y espectadores que logran concentrarse más que yo, que tienen más paciencia para seguir lo intrincado del relato o que se entregan relajadamente a los fuegos de artificio. Y cierro con el tema que realmente me impide poder disfrutar del cine de Nolan: sus personajes, sus desafíos y problemas. Salvo excepciones, raramente me interesa lo que les sucede. Me da la impresión de que, a Nolan, todo lo realmente humano le es ajeno. ¿Quién es The Protagonist y por qué debería importarme su suerte? ¿Es tan relevante su relación con Kat (Elizabeth Debicki), la torturada esposa del magnate ruso, para tratar de hacer girar el mundo al revés como hacía Superman para salvar a Lois Lane? ¿Por qué en muchas películas de Nolan tenemos que seguir a un hombre que necesita rescatar a una mujer que está presa en algún metafórico palacio y no hay mucho más que eso, finalmente, para contar? ¿Y por qué lo único que motiva a esa mujer es su pequeño hijo? Digo, hay un rebuscado laberinto para atravesar, pero ¿no es mucho suponer que nos involucraremos en resolverlo solo porque Nolan así lo desea y sin tener de dónde agarrarnos más que problemas tan inabarcables como «el fin del mundo»? Mi impresión es que, a partir de haber tenido varios éxitos de público, Nolan se convirtió en un cineasta al que nadie le dice nunca que no. Imagino a los productores viendo los primeros cortes de sus películas sin entender nada pero, a la vez, siendo incapaces de cuestionarle algo. Si le va bien, dirán, ¿quiénes somos para decirle que es un despropósito incomprensible? Tiene escenas de impacto –un mundo «palindrómico» como el título que va de atrás para adelante y de adelante para atrás a la vez, un avión que explota, persecuciones automovilísticas y en barcos, escenas bélicas, combates mano a mano, atentados masivos–, el público parece fascinado con todo eso y seguramente muchos querrán ver la película dos o tres veces para entenderlo todo bien. Negocio redondo. Equipo que gana no se toca, dice la frase. Así que seguramente seguiremos viendo películas de Nolan cada vez más indescifrables. Envidio que las disfruten, les soy sincero. Yo lo intento, juro que lo intento, pero no lo logro. Se ve que el estonio al revés no se me da del todo bien.
La nueva película del realizador de «Violeta se fue a los cielos», protagonizada por Mercedes Morán, se centra en los ecos en el presente de los movimientos ultraderechistas chilenos de los años ’70. La nueva película del consagrado realizador chileno se mete con un tema espinoso: el regreso de los movimientos de extrema derecha, por no llamarlos neonazis. Contada en dos tiempos, la película se centra en Inés (Mercedes Morán, con un muy elegante acento chileno de clase alta), una exitosa empresaria –casada con Justo, un alcohólico– quien se sorprende ante la reaparición, en el presente, de Gerardo (Marcelo Alonso), un hombre de aspecto extraño que es detenido tras hacer justicia por mano propia con un ladrón. La muy «conectada» Inés mueve todos los hilos a su alcance para que no se sepa mucho de la reaparición de este hosco hombre. ¿El motivo? Los flashbacks a la década del ’70 lo irán revelando, ya que los tres estuvieron involucrados en el grupo de ultraderecha Patria y Libertad, que cometían actos terroristas contra el gobierno socialista de Salvador Allende. E Inés lo último que quiere es que la vuelta de este sujeto ensucie su pulcra imagen «empresarial» de la que hace gala actualmente. Como en MACHUCA, Wood vuelve a trabajar sobre el pasado chileno y, en este caso, más aún en sus repercusiones sobre el presente. Ya no solo en lo que respecta a la inamovible clase política de ese país sino en los ecos entre los movimientos anti-marxistas de entonces y el nacionalismo anti-inmigratorio actual, ya que Gerardo, en lugar de tratar de reinventarse como lo hizo Inés, por asuntos que se irán desenredando en los flashbacks, ha pasado a vivir en la clandestinidad. Los motivos de esa diferencias tienen que ver con una situación específica del pasado, sí, pero lo que sigue siendo evidente es que, aún dentro esos movimientos, las diferencias de clase son importantes. Es discutible la aparición de un golpe narrativo un tanto subrayado y violento sobre el final, pero más allá de eso ARAÑA deja en claro –de una manera quizás no muy sutil pero sí potente– que los fantasmas del pasado más extremo cambian de piel y se transforman pero no desaparecen.
La película, protagonizada por Charlize Theron, Nicole Kidman y Margot Robbie, se centra en las denuncias por acoso sexual que tuvieron lugar en 2016 en el canal Fox News, con su director, Roger Ailes, como principal responsable. Una mirada a los inicios del #MeToo. Los que se están ocupando de contar la historia –breve, pero importante– del movimiento denominado #MeToo aseguran que uno de los hitos fundamentales de sus inicios fueron las denuncias de abuso sexual surgidas en uno de los ámbitos menos pensados: en el canal de noticias estadounidense Fox News. Antes aún de las revelaciones de las delictivas actividades de Harvey Weinstein –y de todo lo que surgió después–, una mujer logró shockear al mundo al acusar al director de ese importante medio, Roger Ailes, de acosarla como modo de «ascenso» en la empresa. Esa denuncia, claramente, no se limitaba a ella, pero fue el disparador de lo que sucedió después. Y en eso se centra BOMBSHELL: EL ESCANDALO. ¿Por qué Fox News fue un lugar inesperado? En realidad, no por el medio en sí, cuyos hábitos y costumbres pueden haber sido iguales o peores a los de otros, más «progresistas», que el célebre canal propiedad del imperio de Rupert Murdoch, ideológicamente bastante conservador (es una de las razones por las que Donald Trump está en el poder, entre otros «hitos»), sino porque las periodistas que lo denunciaron también compartían muchos de sus principios ideológicos. Es decir: nadie más alejado del feminismo, al menos en principio, que las rubias, tradicionalistas, «all american girls» de Fox News. Si bien la denunciante fue la conductora Gretchen Carlson (Nicole Kidman), la protagonista principal del film es Megyn Kelly (Charlize Theron, que luce idéntica a la verdadera, gracias al maquillaje ganador del Oscar), que era la estrella del canal, su figura más atractiva, vendedora y también polémica. Kelly, quien comienza narrando la historia y poniendo en contexto la situación de manera un tanto didáctica, era quizás la única capacitada, por su peso específico como figura mediática, de criticar públicamente a sus jefes y no ser, necesariamente, destrozada en su intento. Aún así, tomó mucho tiempo, miedo y dudas llegar a eso. Y ese es el eje, si se quiere, psicológico, de la película de Jay Roach. BOMBSHELL: EL ESCANDALO es un relato coral que muestra, por un lado, el caso de Carlson, las experiencias de Kelly y los encontronazos, en tiempo presente, de la joven productora Kayla (Margot Robbie, en un papel de ficción que recoge las experiencias de muchas de las recién llegadas a Fox) con el citado Ailes, encarnado por John Lithgow como un arquetípico magnate de medios, que parecería caricaturizado si no fuera que es muy parecido en la vida real. Dedicada a –y obsesionada con– la cobertura de la campaña de Donald Trump para su primera presidencia, Kelly vive tensiones políticas con sus jefes –y con el propio Trump–, pero es recién cuando Carlson presenta sus denuncias que ella se plantea si debe hacer públicos sus propios encontronazos con el jefe. Y para la recién llegada productora, no solo novata en el medio sino una chica religiosa y ferviente admiradora de su línea ideológica, es aún más difícil. Roach intenta, aquí y allá, salpicar la estética del film con recursos similares a los de Adam McKay en THE BIG SHORT: LA GRAN APUESTA (de hecho, comparten guionista, Charles Randolph), pero sin demasiada suerte. Los apuntes más o menos cómicos alivianan la potencial densidad de la historia pero se sienten un tanto fuera de lugar, por no decir irresponsables ante la gravedad de la situación. Es que hace apenas cuatro años, denuncias de este tipo contra celebridades o magnates mediáticos poderosos no tenían la aceptación que tienen hoy (que no es general ni mucho menos, pero que ha mejorado) y el riesgo que las denunciantes corrían, además del oprobio interno, podía ser demasiado duro de soportar. Roach se cuida de no explotar el costado más «morboso» del asunto por lo que apenas somos testigos de algunas situaciones incómodas vividas por algunas mujeres con Ailes, pero no más que eso. Uno de sus desagradables «caballitos de batalla» era el de querer ver (y mostrar al aire) las piernas de sus conductoras hasta el límite de lo permitido, generando situaciones bastante denigrantes en su oficina. Lo que sí hace bien en mostrar es el grupo de apoyo y de ocultamiento que tienen este tipo de magnates para poder seguir haciendo lo que hacen, aún ante el tácito conocimiento de casi todos. Cuando las denuncias se vuelvan públicas, muchas personas dentro de Fox podrán hacerse las escandalizadas pero es obvio que todos ellos tenían bastante idea de lo que pasaba con las chicas que subían en el ascensor al piso exclusivo del mandamás. Es allí donde aparece la familia Murdoch, que es la que debe decidir qué hacer ante las denuncias, más en función de sus propios intereses que por una cuestión ética. EL ESCANDALO no es una gran película de denuncia ni mucho menos (es un tanto obvia y subrayada desde los diálogos), pero es una entretenida mirada a los inicios del movimiento #MeToo, en el más inusual de los marcos. De hecho, el que todo este escándalo haya sido impulsado por un grupo de periodistas bastante despreciado por el establishment cultural de la época es el que torna al episodio más intrigante y curioso. Y quizás por eso mismo no tuvo la repercusión que los inmediatamente posteriores. Pero es una historia que vale la pena contar, una con la que muchos y muchas periodistas –que pueden haber vivido algunas de las diversas situaciones de secretos y mentiras que se viven en un medio y no solo las ligadas al acoso sexual– se podrán sentir más que identificados, quieran reconocerlo o no.
El realizador de origen palestino recorre el mundo tratando de buscar financiamiento para hacer «una comedia sobre la Paz en Medio Oriente» solo para descubrir que en todos lados ya se vive la misma tensión y violencia que en su lugar natal. Una comedia sobre la paz en Medio Oriente», le dice a una productora su amigo, el actor/director Gael García Bernal (interpretándose aquí a sí mismo), al intentar «venderle» lo que Elia Suleiman quiere dirigir en su siguiente película. Y para eso necesita productores como ella. Pero no parece fácil convencerlos. DE REPENTE, EL PARAISO (IT MUST BE HEAVEN) acaso sea la versión altamente ficcionalizada de los esfuerzos del cineasta por conseguir dinero para financiar esa película, su primer largo de ficción en una década. Recorriendo París y Nueva York, tratando de mantener reuniones para lograr financiación, observando un mundo cada vez más absurdo y violento, Suleiman encuentra, acaso, que el planeta entero se ha convertido en una enorme Palestina. Acaso la comedia humana está en la experiencia de sobrevivir aquí y ahora. Donde sea. El realizador de DIVINE INTERVENTION vuelve a hacer las veces de protagonista casi mudo de sus propias películas. En ese ya patentado estilo que bebe tanto de clásicos como Keaton y Chaplin como de realizadores/actores modernistas como Jacques Tati, Suleiman hace del plano/contraplano su comentario sobre el mundo. Conocen el sistema: plano del hombre que observa, plano de situación/objeto/persona observada, plano de regreso al observador cuyo mínimo cambio de expresión (o falta de ella) funciona como mirada sobre el mundo. En el caso de Suleiman, suele ser una mirada de asombro, sorpresa, miedo, fascinación y repulsión. O acaso todo junto en el mismo rostro que no parece decir nada. La película tiene una escena de inicio fantástica y muy graciosa en una ceremonia religiosa interrumpida, que está armada de manera más tradicional. Pero ese comienzo luego dará paso al sistema mencionado. Suleiman, con su sombrerito y camisa suelta, observando el mundo que parece actuar solo para él. Su alter ego cinematográfico recorre en DE REPENTE, EL PARAISO tres grandes locaciones: Nazaret (ciudad natal del realizador y una de las pocas palabras, junto con «Palestina», que su personaje dice en la película), una vacía y casi desolada París, y una militarizada Nueva York. La excusa puede ser la de conseguir dinero para filmar, pero la película está en el propio proceso de búsqueda. No tiene demasiado sentido narrar las situaciones que vive su personaje en la película porque revelar algunos momentos puede ser spoilear buena parte de la diversión, de la risa franca y el reconocimiento a la observación realizada. Hay encuentros con vecinos que le cuentan historias, otros que se meten en su jardín y, ya fuera de su país, cruces con productores, con pajaritos molestos, con turistas, con borrachos, con gente muy armada y así. Cada observación, en algún punto, le hace sentir que pese a las diferencias arquitectónicas o culturales, el mundo entero se ha vuelto una versión maximalista de su pequeño lugar en el mundo. Un universo violento, ridículo e inmanejable en el que se intenta vigilar y controlar todo, desde un auto estacionado a una chica con alas. Si bien algunas metáforas e imágenes de la película pueden ser un tanto obvias, en el formato en el que Suleiman las pone son igualmente muy graciosas. Ver a neoyorquinos ir de compras armados puede parecer un chiste puramente televisivo, casi un sketch de un programa tipo «Saturday Night Live» pero, observado desde el lugar de Suleiman, esa misma situación cobra otro sentido, tiene otro peso. La radicalización política de Occidente es otra historia cuando el que la observa y la cuenta es alguien de Medio Oriente. En ese sentido es interesante pensar cómo IT MUST BE HEAVEN dialoga con SYNONYMES, la película del israelí Nadav Lapid que ganó en la Berlinale y que se centra en un israelí que se va a vivir a Francia y no puede dejar de ser israelí. En aquel film es el personaje el que nota su propia distancia con su nuevo lugar y se da cuenta que uno se lleva puesto al país y a la identidad cultural con la que creció a todos lados. En éste, es el planeta entero el que ha empezado a parecerse al país de uno. Son mecánicas y miradas distintas pero el objeto es el mismo: trabajar ese desplazamiento de la identidad de dos países en conflicto desde el humor. La comedia acaso no resuelva los problemas de nadie, pero hace maravillas para seguir tolerando los males de este mundo.
El ocaso de una diva En manos de Renée Zellweger y el director Rupert Goold, Judy Garland es una estrella más grande que la vida y una niña en el cuerpo de una leyenda. La persistente moda de hacer películas sobre figuras musicales como potenciales candidatas al Oscar parece moverse dentro de tres o cuatro formatos. Algunos pertenecen al universo del documental (tres de las últimas siete ganadoras en esa categoría tenían a la música como su tema) y otras, al de la ficción. Dentro de estas, por un lado tenemos la biografía clásica que recorre, de manera wikipédica, los altos y bajos de la carrera de alguna figura de la música. Otros eligen tomar un punto específico en las vidas de estas estrellas –generalmente ligado a su decadencia— y usar ese momento como eje, como disparador de una reflexión sobre ellas. En todos los casos suelen tratarse, salvo algunos muy raros, de productos mediocres o apenas aceptables, cuyo principal punto de venta es la actuación “descollante” de algún actor. Y Judy no es la excepción a la regla, en su variante más digna y prolija. A su favor le juegan un par de cosas. La película de Goold –que responde claramente al segundo modelo de ficción planteado— es elegante, delicada, cuidadosa. Probablemente no sea el tipo de película que generará fascinaciones, pero tampoco odios ni rechazos. Pese a ser Judy Garland una figura del cine y la música norteamericana, hay algo intrínsecamente inglés en Judy. Y no solo porque el momento de la vida de la diva que se captura aquí está ligado a su paso por ese país, sino porque la propia contención de la película así lo deja en claro. Garland era una figura excesiva en todo sentido, pero el film prefiere no intentar ponerse a la altura de un personaje caracterizado por cierta grandilocuencia, sino bajarla a la tierra, volverla un ser humano. Y la propia Renée Zellweger hace lo mismo, entendiendo que personificar a una estrella con tanta repercusión, fama y fans devotos ameritaba un entendimiento “desde adentro” del personaje y no uno que apostara solamente a reciclar sus mohines, berrinches y grandes éxitos. Su Judy tiene muchos de esos tics (faciales, verbales, su mirada medio extraviada), pero se sienten naturales, producto de una persona atrapada en una suerte de lenta pero inevitable desintegración artística y personal. En ese sentido, el guión de Tom Edge –basado en su propia obra de teatro— es bastante radical dentro del género. No sólo se centra en un hecho específico de la vida de Garland sino en uno de los últimos: la gira que hizo por Inglaterra en 1968, pocos meses antes de su muerte, a los 47 años, en ese mismo país. Es cierto que Goold le inserta algunos flashbacks, pero solo para ir al rodaje de El mago de Oz, la película que la hizo famosa y que le empezó también a traer muchos de los problemas con los que tuvo que lidiar el resto de su corta vida. La película arranca con Garland en una pésima situación personal, siendo echada del hotel en el que vivía por falta de pago del cuarto. Con sus dos hijos más chicos a cuestas, Judy tiene que recalar en la casa de su ex marido, quien pretende la tenencia de los niños. Considerando la situación no solo económica sino de salud de Garland, no es un pedido absurdo. La aparición de un joven dueño de clubes nocturnos, al que conoce en una fiesta, permite que la cantante se recupere un poco. Necesitada de dinero y, a esa altura, casi incontratable en los Estados Unidos, la mujer viaja a Inglaterra para dar una serie de shows. Presentaciones que, evidentemente, no estaba del todo capacitada para llevar a cabo. Ese es el punto de partida narrativo para esta película que intenta encontrar en los literales y metafóricos abusos que Garland sufrió de parte de la industria (las presiones del estudio, las drogas que le daban para sostenerla activa y hasta algún específico abuso físico) las causas que la fueron llevando a su adicción al alcohol y a los medicamentos. En su paso por Gran Bretaña, Garland lidia con su deseo de cantar y lucirse en el escenario (su voz, pese a sus duras experiencias, seguía siendo extraordinaria) enfrentado a sus constantes recaídas en ese tipo de consumos, seguidas por crisis de angustia y depresión. Uno de las subtramas más interesantes de Judy tiene que ver con el fanatismo a su figura, devenida luego en culto y devoción, por parte de la comunidad homosexual, representada aquí por una pareja gay que la ayudará y hasta salvará en más de una situación complicada. La película no está exenta de escenas obvias y un tanto subrayadas (los promotores insensibles, un público capaz de ser excesivamente brutal, la mecánica manera en la que los traumas del pasado se hacen eco de manera muy directa en el presente), pero nunca cae en la temida biografía ilustrada de tantos éxitos recientes del subgénero. De hecho, si algún espectador no conoce mucho de la vida y la obra de Judy Garland, deberá luego investigar más sobre su figura ya que es poco lo que se detalla aquí. Y si la película despierta el deseo de ver sus films y escuchar sus discos quizás sea la mejor manera de celebrarla. Es claro que el “punto de venta” de la película es la personificación de Zellweger, que no solo interpreta a la diva sino que le pone su voz a las canciones que ella cantaba. Y la reaparecida actriz de El diario de Bridget Jones logra meterse bajo la piel del personaje y transmitir sus dudas, sus miedos, sus emociones y sus temblores de una manera poderosa y efectiva. Sí, se trata de esas actuaciones para ganar premios –y todo parece indicar que el Oscar a mejor actriz será para ella–, pero generada no sólo desde la máscara, sino desde un entendimiento bastante profundo de qué es lo que va atravesando el personaje. En manos de Zellweger y Goold, Judy Garland es, a la vez, una estrella más grande que la vida y una triste niña, temerosa y solitaria, que vive adentro del cuerpo de una leyenda.
El film, basado en un cómic de DC, es un colorido y confuso relato centrado en las aventuras de Harley Quinn (Margot Robbie) y sus nuevas amigas. Un refrito de ideas visuales de los años ’90 con efectos digitales de última generación. Uno de los problemas del cada vez más utilizado «embargo» para las críticas (lo que sucede cuando las distribuidoras te piden no publicar textos sobre una película hasta una fecha y hora determinadas) es que, si uno no se tomó el trabajo de escribirla al rato de terminar de ver el film en cuestión, posiblemente ya no tenga nada para poner sobre él una o dos semanas después. El primer y más obvio motivo es que gran parte de estas superproducciones son tan similares entre sí que es difícil recordar algo a las pocas horas de haber terminado la función. Y el segundo es que, aún si eso no sucede, ya son pocas las ganas y las ideas que generan la mayoría de estas películas. Me refiero, en este caso, a AVES DE PRESA (no voy a incluir el subtítulo porque me parece insólito), una de las tantas películas basadas en personajes de cómics que me producen una parálisis casi absoluta de los sentidos. De no ser por Margot Robbie, uno podría reducir en su memoria la película toda como una masa informe de ruidos y colores sin ningún trazado visible, como si a alguno lo hubieran sacado de la cama para meterlo en una psicodélica fiesta de disfraces a las 3 de la mañana donde casi todos están un poco pasados de rosca. Lo que genera la experiencia es un fuerte dolor de cabeza, momentos de alto fastidio y, llegado el caso, hasta alguna descompostura física. Acaso no sea la peor película del género en su variante DC (por lo menos no tiene la extrema y pomposa gravedad bíblica de BATMAN VS. SUPERMAN o LA LIGA DE LA JUSTICIA) y, dentro del mismo universo, es un poco más tolerable que ESCUADRON SUICIDA, pero no se mueve de esos parámetros repetidos, una mezcla un tanto noventosa de thriller cínico a lo (imitador de) Tarantino con videoclip de Marilyn Manson con un toque de humor absurdo y guiño de ojo al espectador en plan DEADPOOL feminista. Una suerte de colorido carnaval carioca (no necesariamente «brasileño», pero ustedes entienden la idea) en versión violenta que estalla, repetidamente, en la cara de cualquier espectador que tenga más de, digamos, 20 años. Y si bien Robbie es memorable –es difícil que pase desapercibida en ningún lado–, lo es por los motivos incorrectos. El de Harley Quinn es un papel en el que no parece sentirse del todo a gusto, como si estuviera necesitada todo el tiempo de gritarlo, de sobre-enunciarlo y exagerarlo, desde la voz en off hasta cada músculo del rostro. Una actriz más que talentosa reducida aquí a sobreactuar a una chica bastante intragable, algo que hace gesticulando excesivamente a razón de tres movimientos de cejas por segundo. Sí, es cierto, Quinn es un personaje desatado y maníaco, pero Robbie no llega a traspasar esa frontera y encontrar algo más ahí, quizás porque a la película tampoco le interesa ese recorrido. Más allá de lo que cada uno pueda pensar del trabajo de Joaquin Phoenix en JOKER, al menos ahí había una idea compartida (entre actor y director) de ir mucho más a fondo con la locura del personaje, lo que le daba sustento a sus desbordes actorales. Acá eso no existe más allá de algunos cliches sobre girl power y cosas por el estilo. ¿De qué va AVES DE PRESA? ¿De veras quieren saber? Seré breve. Harley Quinn se ha separado de Joker (de Jared Leto, no de Phoenix) y pasa por un mal momento personal o algo así. Maníaca, alcohólica, medicada, un tanto violenta, la chica se toma su explosiva revancha y pronto se enreda en una serie de problemas. Por un lado la persigue una policía (Rosie Pérez) y, por otro, un mafioso (Ewan McGregor) que la involucra en la tarea de recuperar un diamante que le ha robado Cassandra Cain (Ella Jay Basco), una ladronzuela que no tuvo mejor idea que tragarse el coso. Pronto Harley tendrá a su lado a un grupete de mujeres que se dispondrá a enfrentar al mafioso en cuestión (Roman Sionis AKA Black Mask) y ofrecer su versión violenta de algún grupo de pop-punk femenino de los ’90: un poco glam, un poco hardcore, un poco aniñado y otro tanto agresivo. A pura agresividad pop, con rotura de huesos, comentarios ácidos ad hoc y otras variantes del género en su versión solo apta para mayores de 16 años, las chicas –entre las que se incluyen Mary Elizabeth Winstead (Huntress), Jurnee Smollett-Bell (Black Canary) y la propia Cassandra– funcionan como una suerte de Lado B de la «Liga de la Justicia». La directora norteamericana de origen chino Cathy Yan puede haberse visto influenciada por cierto cine de asiático de acción (hay algo en el film que remite a algunas películas de Hong Kong de los años ’90), pero no parecen ser más que algunos significantes –cierta iluminación, uso del color, caracterización, vestuario– vacíos de cualquier tipo de contenido. La estética semi-circense de la película, unida a un guión tan básico y previsible, termina agotando a cualquiera. Y los «temas» del film, ligados a la exteriorización brutal de cierta rabia femenina, se vuelven casi tan vacíos como la estética, especialmente si se piensa que buena parte de la furia de Harley está ligada al hecho de haber sido dejada por un tipo. Si antes comentaba que Robbie está un poco excedida en su rol, mejor ni hablar de McGregor, que está al borde de parecer una literal caricatura de sí mismo, llevando su personaje a tal extremo que habría sido más fácil dibujarlo y que el hombre le ponga solo la voz. De hecho, salvo alguna que otra excepción, toda la película podría haber sido animada. Hay algo de la propia lógica colorinche y violenta de la película, de piñata con heridos, que se lleva mejor con cierto tipo de «animación para adultos» en su variante oriental. Y, quien sabe, quizás mediante ese recurso, AVES DE PRESA podría haber resultado un tanto, tan solo un tanto, más recordable.
Esta opera prima, elegida mejor película en la competencia argentina del BAFICI, parte de un encuentro sexual ocasional en Barcelona entre dos hombres para luego derivar en una inteligente y sutil historia de amores posibles. Protagonizada por Juan Barberini y Ramón Pujol, el film se exhibe en la Sala Lugones todos los días a las 19. Por algún motivo, FIN DE SIGLO, la opera prima de Lucio Castro, no ha tenido aún en la Argentina el reconocimiento que merece. Si bien ganó el premio como mejor película en la competencia nacional del BAFICI, me da la impresión que esta bellísima y melancólica historia de amor ha sido más reconocida en los Estados Unidos (país en el que vive su director) que en el resto del mundo o aquí. Es muy probable que esto empiece a cambiar a partir del estreno del film, hoy, en la Sala Lugones del Teatro San Martín. Es una película pequeña, delicada y emotiva, que comienza como una simple historia de amor y luego toma dimensiones, si se quiere, existenciales. El punto de partida es muy simple. Ocho (Juan Barberini) es un argentino que vive en Nueva York y que está de paseo por Barcelona. Recorriendo la ciudad (algo que Castro hace sin excesivas indulgencias turísticas y manteniendo un total silencio durante los primeros doce minutos del film) se topa con Javi (Ramón Pujol), un catalán que también está de visita en su ciudad natal ya que vive en Berlín. Cruce de miradas, invitación a subir a su piso y en unos minutos Ocho y Javi están teniendo una historia que no parece tener más relevancia que la de una noche ocasional de sexo. Al día siguiente, mientras beben vino y conversan en la terraza sobre sus respectivas vidas –Ocho acaba de separarse tras una relación de veinte años, Javier está hace cuatro en pareja y tiene con su marido una niña–, Ocho le dice a Javier que tiene «una sensación extraña» y que cree que se conocen de antes. Javier, que lo supo todo el tiempo, lo confirma. Y allí la película se mueve a un extenso flashback que cuenta lo que sucedió antes. Pero eso es solo el principio de un hilo que se volverá a enredar en el momento menos pensado, de algún modo mezclando pasado y presente, realidad y sueño, de una manera no solo muy original sino capaz de generar una inmediata sensación de melancolía. Hay algo de la película –para mí, destinada a convertirse en un clásico de culto y no solo dentro de cierto «nicho de cine gay», por llamarlo de algún modo– que resuena de un modo profundo y que hace recordar a esas historias de amor esquivas, que son, que pudieron haber sido, que de algún modo siempre están siendo. Esas relaciones flotantes que sucedieron (o no) y que, en la cabeza de cualquiera que las haya vivido, seguramente generan ejes de tiempo alternativos, realidades paralelas. Una suerte de «¿qué habría pasado si hubiera…? que nos toca a todos en cualquier aspecto de la vida. Castro –que estudió cine pero se dedica al diseño de ropa– tiene la inteligencia de hacer que los dos actores tengan el mismo aspecto tanto en la actualidad como en el flashback al que, quizás, se refiere el título. FIN DE SIGLO logra, de esa manera, hacer que los tiempos (presente, pasado o posibles líneas paralelas) convivan, como en una suerte de presente continuo, como en un sueño en el que las cosas suceden de manera muchas veces indescifrable. Barberini (EL INCENDIO, entre muchas otras actuaciones para cine y teatro) y Pujol (conocido por su rol en la versión española de la tira televisiva CIEGA A CITAS) consiguen transmitir la sensación, a la vez, de ser dos personas que recién se conocen y otras que, posiblemente, tengan una larga historia en común. Mía Maestro tiene un rol pequeño pero clave en una película reflexiva y tierna, pero también realista y honesta, aún dentro de ese micro-universo de gente que vive, alternativamente, en Nueva York, Berlín, Barcelona o California. Quizás tengan una vida más acomodada que la de la mayoría de los espectadores, pero las emociones y sentimientos que atraviesan pueden ser muy similares. FIN DE SIGLO no es solo una historia de amor gay ni una sobre segundas oportunidades, a lo CALL ME BY YOUR NAME. Sutilmente, la película logra ser una reflexión sobre los inciertos y movedizos derroteros de nuestras vidas ligados a nuestros deseos, nuestras decisiones, nuestras equivocaciones y, también, al propio azar que nos suele llevar por donde tiene ganas. En una escena del film, Ocho le deja a Javi un libro de David Wojnarowicz («Close to the Knives»). Y Castro elige poner una cita de ese libro escrita directamente en la pantalla, un texto que habla de tránsitos y destinos, de una idea de libertad ligada a la sorpresa y a lo inesperado pero también a la desconexión emocional. Y de esa extraña e irresoluble dualidad habla esta fascinante película.
En esta nueva adaptación del clásico literario de Louisa May Alcott, la directora de «Lady Bird» logra, a la vez, ser fiel al texto original y modernizar sus temas e ideas tanto narrativa como cinematográficamente. En función de las películas en las que ha actuado y en su única experiencia previa como directora (la excelente LADY BIRD) uno podía pensar que Greta Gerwig no iba rápidamente a pasar a la categoría de «cineasta que adapta un clásico literario». Es tal su impronta, si se quiere, independiente, que tomar un texto consagrado suena como un paso seguro, conservador, cuidadoso. Pero, al ver la película, a uno le queda bastante claro qué fue lo que llevó a la actriz y co-guionista de FRANCES HA a trabajar sobre este texto. Por un lado está la razón más sencilla de todas, algo que ella misma contó en varias entrevistas: el libro de Louisa May Alcott es un favorito suyo de toda la vida, de esos que se releen una y otra vez hasta saberse partes de memoria. Y, por otro, quizás el motivo más importante: tomarlo como punto de partida para dar una visión distinta, políticamente actualizada, de una historia que toca muchos de los temas de género que hoy son moneda corriente en el discurso y debate social. En cierto modo, MUJERCITAS –en especial si se lo considera en relación a la vida y obra de Alcott, que está incluida de algún modo en la adaptación– es un texto proto-feminista escrito 150 años de las actuales discusiones. Nada más obvio que el personaje de Jo, la segunda de las cuatro hermanas y la evidente alter-ego de la autora, una chica que rechaza las tradiciones sociales de la época ya que no le interesa la idea de conocer chicos, ni participar del «circo social» de bailes y presentaciones, y no tiene ningún apuro por casarse. Lo que más le preocupa es escribir historias y su prioridad es poder venderlas como sea y así ayudar a su familia a superar sus dificultades económicas. Florence Pugh, Saoirse Ronan y Emma Watson En la película de Gerwig, Jo (encarnada por Saoirse Ronan) es una versión más intensa e independiente que la interpretada por Wynona Rider en la adaptación de la novela que se hizo en 1994. En la referencia más directa que la realizadora hace a la hora de borrar las distancias entre la escritora y su alter-ego ficcional, en algunos momentos de la película da la impresión que ni Ronan ni Gerwig esconden que la actriz está en realidad interpretando a la propia Alcott en todo momento. Ya verán cómo esto se implementa narrativamente en el film, pero es claro que la historia que aquí se cuenta está «enmarcada», literal y literariamente, en la propia historia de la escritora con su obra, con esta novela en particular, con su carrera y hasta con su vida. Las otras hermanas de MUJERCITAS retienen, en mayor o menor medida, las características tradicionales de la novela original. Meg, la mayor (Emma Watson) sigue siendo la más convencional de las chicas y la que quiere más que nada casarse y formar una familia. Beth, la tercera en edad aunque aquí en apariencia la más pequeña (Eliza Scanlen), es la tímida y enfermiza, que toca el piano y prefiere quedarse gran parte del tiempo en su casa. La que gana protagonismo en esta adaptación es la menor, Amy (una excelente Florence Pugh), que en otras versiones es más que nada pedante y caprichosa mientras que aquí se trata de una chica con conciencia de que puede tomar las riendas de su propia vida y hace uso muchas veces de ese poder. Saoirse Ronan y Timothèe Chalamet La historia, como muchos sabrán, incluye pretendientes (un Timothée Chalamet que, a mi entender, da demasiado moderno para el contexto), la famosa Marmee, sufrida pero ejemplar madre de las niñas (Laura Dern, mejor aún para mí que en HISTORIA DE UN MATRIMONIO), la fastidiosa tía millonaria (Meryl Streep), el gran parte del tiempo ausente padre (Bob «Saul Goodman» Odenkirk) y un profesor de filosofía que, en esta adaptación, pasó de ser un aburrido alemán cuarentón a un hipster francés treintañero (Louis Garrel) en la que tal vez sea la decisión más ilógica e inconsistente de la película, no por el actor sino por lo que ese cambio implica en el desarrollo de los acontecimientos. Hay un par de decisiones de puesta en escena y edición que, seguramente, sorprenderán a los que quieran una adaptación más tradicional. Por un lado Gerwig va y viene cronológicamente en el relato, que en todas sus versiones previas arrancaba en la niñez/adolescencia de las niñas y saltaba varios años para retomarlas ya más grandes. Aquí el relato pivotea entre los dos tiempos creando nuevos nudos dramáticos y ecos diferentes a los del texto original en una elección que puede llegar a ser un poco confusa para los que no tengan más o menos en claro los principales giros narrativos de la historia. De todos modos Gerwig hace todo lo posible –desde el uso del color, los planos, la música, etc– para que todo fluya lo mejor posible. Las otras decisiones las descubrirán al ver la película y, como dije antes, tienen que ver con la intención de modernizar y actualizar el relato por la vía de algo que podríamos llamar una ruptura del pacto ficcional. Emma Watson, Florence Pugh, Saoirse Ronan y Eliza Scanlen Pero estos cambios, si bien ponen en evidencia algunos temas inherentes a la novela, no alteran del todo el producto final. No se encontrarán aquí con una película de época rara que tira por la borda los parámetros de representación tradicionales del género (como podría ser, para usar un ejemplo con algunos puntos en común, la MARIA ANTONIETA de Sofía Coppola) sino con una adaptación que respeta bastante, quizás hasta demasiado, las convenciones de este tipo de relatos. Da la impresión que Gerwig quiere jugar los dos juegos a la vez y ganarlos ambos: que la película sea la MUJERCITAS que la mayoría de los espectadores conoce e imagina y, a la vez, que los que buscan una relectura/actualización de sus temas y de sus modos puedan encontrar eso también. Solo es cuestión de elegir cómo mirar.