Visual y técnicamente impecable –filmado en un aparente único largo plano secuencia–, este film centrado en una peligrosa misión durante la Primera Guerra Mundial no va mucho más allá de sus indiscutibles logros formales. Como toda película «prodigiosa», 1917 pone, de entrada, las cartas sobre la mesa. Se anuncia, de algún modo, al mundo. Es, a la vez, una película épica e íntima, grandilocuente y simple, importante y, curiosamente, un tanto intrascendente. En otro contexto, sin esa guerra como escenario, estaríamos hablando de una película técnicamente impactante pero estaría lejos de obtener los reconocimientos que el film de Sam Mendes está obteniendo. ¿Qué quiero decir con esto? Imaginemos que este mismo prodigio de fluidez audiovisual, diseño de producción, vestuario, efectos especiales y sonido esté puesto en función de una thriller de ciencia ficción protagonizada por, digamos, Vin Diesel. ¿Tendría tantos premios, nominaciones, reconocimiento? Seguramente se apreciaría su notable factura pero se la descartaría más allá de los rubros técnicos. Aquí pasa algo parecido. 1917 es, por momentos, un prodigio técnico asombroso, pero a la vez es una película que no tiene demasiado para decir acerca del tema que trata. Como dirían en otra película de las nominadas al Oscar: «Es lo que es». Y no es poco, convengamos. La película tiene una potencia visual única, un manejo narrativo de los espacios físicos que es fascinante (tiene pocos diálogos y el uso del silencio dramático es por momentos notable) y, más allá de algunos reparos sobre el tema que especificaré más adelante, es irreprochable desde ese punto de vista. Ahora bien. A más de cien años de esa guerra y también con un siglo encima de películas bélicas, ¿qué es lo que tiene para aportar 1917 además de su virtuosismo técnico? Tengo la impresión que poco, muy poco. Sus dos personajes principales son diseñados con mínimos elementos y no es mucho lo que podemos involucrarnos en la película desde un punto de vista, digamos, humano. Si bien es cierto que experimentamos los sucesos desde su lugar y su mirada, más que nada lo hacemos como espectáculo, como carnicería, sin especificidad alguna. Otras películas, como APOCALYPSE NOW, RESCATANDO AL SOLDADO RYAN o LA DELGADA LINEA ROJA podían ser fascinantes técnicamente pero, a la vez, nos involucraban desde un lugar mucho más íntimo, personal. Entendíamos las ambigüedades de los personajes, sus sacrificios y esfuerzos pero también algunos gestos incómodos, éramos testigos de experiencias no del todo aleccionadoras. 1917 es, dramáticamente hablando, una película un tanto conservadora o tradicional en cuanto a sus personajes. Apenas los define un par de conceptos básicos (sacrificio, heroísmo, responsabilidad, solidaridad, entrega), pero nunca sabemos quiénes verdaderamente son. Es una película bélica que no tiene mucho para decir más que lo que ya sabemos: que la guerra es cruenta y descarnada, que es algo que no debería existir pero que, de todos modos, les agradecemos a nuestros padres, abuelos o bisabuelos que se hayan sacrificado en esa lucha dejando, por usar una metáfora futbolística, «todo en la cancha». No hay nada necesariamente malo en esa serie de ideas, pero Stanley Kubrick ya iba mucho más lejos en 1957, cuando dirigió LA PATRULLA INFERNAL, película que tiene algunos puntos en común con ésta. La historia que narra 1917 es muy sencilla y quizás por eso –en un tweet– la comparé con un video-game bélico. En medio de la Primera Guerra Mundial, dos cabos ingleses reciben una misión de parte de un general (Colin Firth): cruzar un territorio peligroso y detener un ataque que otro pelotón británico está por hacer ante los alemanes que, supuestamente, se han replegado. El general les dice que se trata de una trampa, que los alemanes los están esperando en su nueva posición para caerles con todo, y que ellos tienen que informar y así evitar esa masacre. Sin medio de comunicación alguno más que darles una carta en papel, a los dos cabos no les queda otra que mandarse en esa misión casi suicida a través de una peligrosa «tierra de nadie» y en el menor tiempo posible. Blake (Dean-Charles Chapman) tiene a su hermano en esa otra división y es el más apurado. Su amigo Schofield (George MacKay), en cambio, parece estar pensando para qué se metió en esto. La película narra ese recorrido. Y ahí vuelve la idea del video-game. Lo que sigue es una serie de obstáculos –explosiones inesperadas, aguas peligrosas, cadáveres por todas partes, bombardeos enemigos, aviones que sobrevuelan todo el tiempo, ratas de gran tamaño y trincheras, más y más trincheras– que los dos amigos deben recorrer, atravesar y superar para llegar al siguiente nivel. Uno no puede evitar la sensación de estar viendo algo parecido a las misiones de ese tipo de juegos, ya que también suelen estar organizadas a partir de las dos particularidades que distinguen a la película de Mendes: el plano secuencia y el punto de vista subjetivo. Digamos que el gran llamado de atención del film es que, aparentemente, está narrado en un solo plano continuo a lo largo de sus dos horas de metraje. Es obvio que no es así –hay cortes escondidos y otros que, digitalmente, hoy son muy manipulables–, pero es esa la sensación, la respiración que la película busca transmitir. Si bien no utiliza necesariamente el concepto de tiempo real (debería usarlo, si nos ponemos estrictos), nos mete en el cuerpo de estos dos cabos esquivando balas, cadáveres, ratas y explosiones. El punto de vista no es estrictamente subjetivo tampoco: los personajes son parte de la diégesis del film, aún cuando experimentemos lo que sucede desde su punto de vista. Y, en ese sentido, la película es impactante. Uno no puede más que aplaudir la ingeniería de su construcción formal, lo aceitado del trabajo de equipo que permite la notable fluidez de la película, empezando por el extraordinario director de fotografía Roger Deakins, casi un segundo realizador de 1917. A veces, es cierto, la magnificencia del «aparato» puede volverse un problema dramático. Uno se queda más tiempo mirando los movimientos de cámara, la coreografía de cuerpos, aviones, elementos naturales y acciones que involucrándose de lleno en lo que sucede. En ese sentido, al no ser demasiado complicado lo que hay para contar, tampoco es que nos perdemos mucho. De hecho, da la impresión que la trama es tan simple y discreta, más que nada, para que no nos distraiga de la proeza técnica, lo cual es exactamente lo contrario a lo que se enseña en los manuales. Quiero pensar que no fue esa la intención de Mendes y de su equipo, sino la de relatar la guerra como experiencia sensorial, pero es inevitable por momentos sentir que la trama en sí está pensada en función del lucimiento de su parafernalia técnica. Los reiterados recorridos por las larguísimas trincheras (¿es posible que siempre la persona a la que hay que encontrar esté al final de todo?) parecen darme la razón. Pero acaso esté siendo demasiado suspicaz. Admito que, de haber visto 1917 sin tanta expectativa por la súbita cantidad de premios y nominaciones que la película tiene, quizás podía haber apreciado más todo lo fascinante que hay en ella, en lugar de centrarme tanto en lo que, me parece, son sus problemas. La expectativa, en ese sentido, le juega en contra y me parece que lo mejor es reconocerlo. La objetividad en la crítica no existe y así como uno tiene mayor o menor interés en ciertos temas, directores o actores, también es cierto que lo que rodea a una película muchas veces nos termina influyendo a la hora de verla y hasta de analizarla. Es por eso que prefiero por ahora poner en la balanza sus logros y sus problemas, tratar de desmenuzarlos, y volver a ver 1917 dentro de un tiempo, alejado ya de todo el circo que rodea a la temporada de premios. Quizás, quién sabe, termine reconociéndole más valores de los que hoy le puedo encontrar.
La nueva película del realizador coreano deja en claro que es un género en sí mismo: esta mezcla de comedia, drama, terror, suspenso y acción, con un importante costado político, solo podría venir del director de «The Host». Nominada a 6 Oscars, incluyendo mejor película, director y película extranjera. El cine del realizador coreano Bong Joon-ho es, a la vez, inclasificable y reconocible al instante. Esas son las marcas claras de un autor, un hombre que ha hecho de su estilo casi un género propio que toma de otros circundantes (suspenso, acción, aventuras, ciencia ficción, policial, terror) para crear uno propio y personal. Además de las cuestiones estilísticas, hay otras, temáticas, que se encuentran de manera aún más legible en todas sus películas, desde MEMORIES OF MURDER a OKJA pasando por THE HOST y SNOWPIERCER. Algo que podría definirse como «conciencia social». Si algo une a todas sus películas es una mirada consciente de las clases económicas y de las tensiones (transformadas en situaciones de suspenso) que se juegan entre ellas. Desde su propio título, con su lectura un tanto irónica, PARASITE puede verse como un thriller social o bien una comedia dramática negra sobre la disparidad económica en Corea. Los protagonistas son dos familias. Una de ellas, de bajísimos recursos, vive en una especie de subsuelo, todos apretados sin trabajo más que doblar cajas de pizza para una pizzería cercana que les paga algo de dinero por hacerlo. No tienen wi-fi (algo casi impensable en ese tipo de países) ni acceso a los bienes económicos que son normales allí. Tras una jugada que incluye falsificar papeles, Ki-woo, el hijo varón de esa familia, consigue trabajo como tutor de inglés de la hija adolescente de una familia rica que vive en una moderna mansión a años luz de su pocilga. De a poco, Ki-woo irá haciendo entrar a sus familiares a esa casa: su hermana hará lo propio enseñando arte al hijo menor de la familia rica, cuya madre considera un prodigio pero es, más que nada, un niño muy caprichoso. Y luego al padre, como chofer. Y así, pronto, la familia entera (ocultando su relación) estará viviendo «parasitariamente» de los millonarios en cuestión, que viven un poco en las nubes pero no son necesariamente villanos clásicos. De ahí en adelante pasarán, principalmente en esa lujosa casa, un montón de situaciones que irán de lo cómico a lo trágico, de lo liviano a lo violento, con la aparición inesperada de otros personajes. Con toda la inventiva visual que es característica de Bong, PARASITE tendrá también, a menos a juzgar por las risas histéricas de los espectadores coreanos cercanos a mí en la sala de cine, una cantidad de humor verbal que se nos pasa un poco de largo a los que no manejamos el idioma. Es una película graciosa, sí, pero claramente más para ellos. A mí, por momentos, la verborragia un tanto intensa de los personajes, se me volvió algo agotadora. PARASITE es una película inteligente, ingeniosa, sutil por momentos y más «obvia» en otros, enredada en algunas cuestiones narrativas y a la vez muy clara y específica en el manejo de las escenas de acción, violencia y suspenso. Sin perder jamás la empatía y la comprensión de todos sus personajes (de uno y otro lado de la escalera social), Bong arma un thriller que es también una tragicomedia sobre los lugares a los que pertenecemos y a los que queremos pertenecer. Y a sus diferencias evidentes y más ocultas similitudes.
Esta comedia policial se centra en el famoso y sofisticado robo al Banco Río que tuvo lugar en 2006 en las afueras de Buenos Aires. Diego Peretti y Guillermo Francella protagonizan esta por momentos entretenida película argentina. El caso del robo al Banco Río, que tuvo lugar hace casi exactamente 14 años (fue el 13 de enero de un hoy aparentemente muy lejano 2006), tiene todos los ingredientes narrativos necesarios para servir de base a cualquier tipo de emprendimiento artístico. Obviamente, están los libros de investigación sobre el caso, pero también las «memorias» de los involucrados. Y se pueden hacer películas, series, obras de teatro, lo que imaginen. El material de base es riquísimo, más que noble. Solo hay que saber aprovecharlo. Sacarle el jugo, como dicen por ahí. En su versión cinematográfica –co-escrita por el mismísimo «cerebro» del robo (Fernando Araujo), lo cual no deja de ser toda una curiosidad, junto al productor Alex Zito–, Winograd opta por un tono de comedia dramática, no demasiado distinto al de la reciente LA ODISEA DE LOS GILES, película con la que tiene varias similitudes. La decisión tiene que ver con armar un grupo de personajes más o menos pintoresco (aunque, por suerte, aquí no se apuesta tanto al costumbrismo extremo como se hacía en aquel film), despojarlos de casi toda oscuridad y/o ambigüedad, y convertirlos en una suerte de héroes populares, Robin Hoods locales que, a su curiosa manera, pretenden combatir la desigualdad social enriqueciéndose a ellos mismos. Las llamadas heist movies (películas de atracos), en su variante anti-bancaria, están funcionando de maravillas con el público local y se han sumado a los films con variados tipos de delincuentes y/o criminales (además de los citados, están los de EL ANGEL, EL CUENTO DE LAS COMADREJAS y 4×4, entre otros) que protagonizan la mayoría de las películas argentinas recientes de perfil industrial. EL ROBO DEL SIGLO cuenta su cuento de la manera lo más efectiva y directa posible. Más allá de algunos trucos y juegos con el tiempo que permiten generar algunas sorpresas narrativas durante el atraco en sí, lo que el guión hace es sintetizar la historia lo más posible para abocarse a lo que podríamos llamar sus grandes éxitos. Al co-guionista Araujo lo encarna Peretti como un ladrón inusual, una especie de artista del crimen, que fuma porro todo el día y le busca un sentido zen a su plan. Guillermo Francella es Mario, «el uruguayo», un ladrón profesional experimentado pero que nunca cometió un robo de estas dimensiones y complejidad. El equipo lo completan Pablo Rago como «El Marciano», algo así como el técnico de la operación; Rafael Ferro como «Beto», Mariano Argento como «el Doc» y Juan Alari como «el Gaita», el particular conductor del vehículo de escape. La película se divide claramente en las tres partes clásicas de una trama de atracos: la preparación, el robo en sí (en este caso, uno bastante complejo y sofisticado) y las consecuencias. Se trata de un caso bastante conocido en muchos de sus detalles, pero no lo spoilearemos por acá llegado el caso de que algún espectador prefiera no leer ni googlear nada sobre el asunto. En estos casos, lo que define a estas películas, más allá de los hechos en sí, son los personajes, sus interacciones, el tono y la efectividad (o no) de los dispositivos narrativos utilizados. En el caso de EL ROBO DEL SIGLO no queda otra alternativa que decir que, en general, se trata de una película correcta, ligeramente divertida, narrada con bastante eficacia (al menos, en sus primeros dos actos) pero sin demasiada complejidad en muchos de sus otros aspectos narrativos. El tono de comedia dramática elegido lleva a que gran parte de los personajes se definan por una o dos características básicas: Araujo fuma porro, «El uruguayo» quiere a su hija pero siempre le falla, «el Doc» es cínicamente religioso, «Beto» es un mujeriego incorregible y así. A partir de allí, todo lo demás queda en función del talento de los actores –más que nada Peretti y Francella– para circunvalar el guión con su ingenio, sus mohines y sus conocidos recursos como comediantes, algo que funcionará muy bien en algunos momentos (como cuando deben lidiar con el negociador del grupo Halcón que encarna a la perfección, y de manera contenida, Luis Luque) y en otros, no tanto. Lo que falla, raramente, en una película que viene hasta cierto punto demostrando una sobria eficacia narrativa, es su última parte, lo que sucede después del robo. Toda esa etapa, que uno espera con ansiedad ya que suele ser lo más rico y desconocido en estos casos y películas, pasa a una velocidad supersónica, confusa, atropellándose en los tiempos y las resoluciones, como si la película no pudiese, por alguna ley del mercado, extenderse más allá de las dos horas. Es una lástima que eso no funcione bien, porque aún cuando uno pueda tener diferencias con las elecciones narrativas y formales de EL ROBO DEL SIGLO, hasta entonces su efectividad era innegable. En la última parte –y ni hablar a la hora de saber qué fue de los personajes de entonces a hoy– esa efectividad se borronea. Se siente, ahí especialmente, que en tiempos de furor por las series, una trama con la riqueza y la complejidad de ésta podría funcionar mejor en ese formato. Tomando en cuenta que el caso se conoce, es en la expansión de ese universo donde se le puede sacar jugo, y no simplemente en relatarlo, en hacer una sumatoria de hechos. Es cierto, dicen que LA CASA DE PAPEL le birló en buena medida esa posibilidad (no vi la serie española pero aseguran que tiene muchos puntos en común y hasta se habló de un juicio por plagio), pero es imposible no imaginar que esta misma historia, con algo más de desarrollo de personajes y, quizás, con un tono más severo y/o realista, podría haber sido mucho más interesante –oscura, atrapante, compleja, hasta inquietante– como otro tipo de película, o bien desarrollada a lo largo de algunos episodios. Así como está, EL ROBO DEL SIGLO es una amable comedia policial (más cercana a LA GRAN ESTAFA o LOS DESCONOCIDOS DE SIEMPRE que, digamos, a EL CIRCULO ROJO o EL PLAN PERFECTO) con varios momentos simpáticos y entretenidos, pero no mucho más que eso. Entender los motivos por los que este tipo de películas, casos y personajes funciona tan bien en la Argentina es material para otro texto.
Fallida adaptación del musical de Andrew Lloyd Webber que apuesta a los efectos especiales para brindar una nueva versión que tiene muy poco de cinematográfica y nada de original. Un habitué de las nominaciones y los premios Oscar, el director de EL DISCURSO DEL REY, LA CHICA DANESA y LOS MISERABLES probablemente este año deba sentarse a verla por televisión. Preferentemente con su gato. O con sus varios gatos. Su intento de adaptar al cine el exitoso musical creado por Andrew Lloyd Webber, que fue un éxito de público durante décadas en teatros de todo el mundo, terminó convertido en algo así como el hazmerreír de la temporada de premios, esa típica película cuyos flojos resultados (artísticos y, en este caso, también económicos) dejan en claro el absurdo que rodea buena parte de esa lucha por el supuesto prestigio que otorgan los Oscars. Ahora bien, es cierto que desde que se conoció que se iba a llevar al cine con actores –con las dificultades específicas que eso conlleva y siendo tanto más evidente que una versión animada tenía muchas más posibilidades de funcionar– y, más aún, cuando apareció el primer trailer online, CATS se convirtió en un chiste fácil de las redes sociales. Sí, es innegable que ver a actores del nivel de Judi Dench, Ian McKellen o Idris Elba digitalmente convertidos en una suerte de «antropogatos» atravesaba la barrera del ridículo de inmediato. Y algo similar pasaba con el diseño visual, los efectos, las proporciones, todo. Y de ahí en adelante casi que CATS estaba condenada a fracasar. A la vez, la expectativa de ver algo terriblemente malo puede haber jugado un efecto inverso cuando cualquiera que haya seguido más o menos de cerca la masacre online de la película se acerca a verla. No, CATS no es una buena película: no logra en ningún momento superar la barrera de lo tolerable, muchas de las criaturas son risibles, muchos de los escenarios tienen un diseño espantoso y la historia sigue siendo tan poco interesante como lo fue siempre en el musical. Pero también es cierto que, salvo en algunos momentos específicos, no es el desastre mayúsculo del que todos hablaban. Esa una película fallida, mediocre, tediosa, con problemas de todo tipo, pero no es la única, ni la última, ni la peor. Es, apenas, lo que uno podía imaginarse al enterarse que los «Jellicats» de Broadway iban a convertirse en personajes cinematográficos. Una mala idea. La historia, con algunas diferencias de protagonismo, de género, algún agregado «dramático» y una canción nueva, es básicamente la misma del musical y se centra en esta especie de competencia musical entre gatos callejeros londinenses que premia al ganador con un viaje hacia algo así como «el Paraíso de los Gatos». Como en LOS MISERABLES, Hooper mantiene la idea de que el musical sea cantado prácticamente de punta a punta pero, por suerte, a diferencia de esa película, las canciones no están cantadas en vivo, no se opta por el realismo y la mayoría de los intérpretes son profesionales. Con un Londres medio animado y medio digital de fondo (aunque la mayoría de la película transcurre en el abandonado teatro The Egyptian y aledaños), los actores digitalmente transformados en eso que ven en las fotos hacen, básicamente, lo que la mínima trama les permite: presentarse a sí mismos musicalmente. Y muy poco más. Así pasan la recién llegada Victoria (la bailarina debutante en cine Francesca Hayward), el mago Mr. Mistoffelees (Laurie Davidson), la líder Old Deuteronomy (Judi Dench, en un rol que en el musical es masculino), el villano Macavity (Idris Elba), la supuestamente graciosa Jennyanydots (Rebel Wilson), el omnipresente Rum Tum Tugger (Jason Derulo), la complicada Grizabella (Jennifer Hudson), el veterano Gus (Ian McKellen) y, en otros roles seguramente claves para los fans del musical de Webber, James Corden, Ray Winstone y la mismísima Taylor Swift, en lo que es casi una aparición especial. La tienen mejor los actores menos conocidos (como la protagonista, por ejemplo), ya que por momentos resulta bastante risible ver caras famosas «pegadas» a esos extraños cuerpos digitales. Es cierto que después de un tiempo de acomodar la vista y las expectativas, el shock se supera (bueno, el número que hace Rebel Wilson con cucarachas y ratones no se supera nunca) y uno se acostumbra. El problema es que lo que queda tampoco genera demasiado entusiasmo. Es un musical que, en mi opinión, tiene varios problemas serios que exceden la adaptación. Salvo tres canciones («Jellicle Songs», «Mr. Mistoffelees» y la archiconocida «Memory»), las demás son poco memorables. Además, en el estilo «corte y confección» de Hooper, que usa un formato de edición veloz para que seguramente no nos detengamos en los problemas de la gatificación digital de las criaturas, poco es lo que se puede apreciar de las supuestamente célebres coreografías. Tampoco las letras, basadas en los poemas para niños de T.S. Eliot de la década del ’30, llenas de juegos de palabras con los usos, costumbres, nombres y tipos gatunos, han sobrevivido del todo bien al paso del tiempo y de los formatos. A eso hay que sumarle que el subtitulado local –tomado de una adaptación previa de los textos– se «emperra» (perdón) en dar vuelta las letras originales para conservar las rimas y hasta aportar algún símil local, como una referencia al Teatro Colón que no está en el original (sí, hay una mención a Argentina, pero es en otra canción y contexto) y otras poco felices modificaciones. Viendo la película uno por momentos puede tener la sensación de que podría haber sido una más entretenida experiencia si directamente apostaban por el absurdo más absurdo, jugándose el todo por el todo hacia un tipo de registro over the top a lo Ken Russell, o por algo que termine siendo bueno por lo excesivamente ridículo. Pero no lo han hecho y, así como está, CATS peca por ser un poco morosa, un poco ridícula, bastante auto-indulgente y, francamente, del todo incomprensible como experiencia. Sobre el final, es cierto, Hooper y su «catsing» (oops!) consiguen algunos momentos que funcionan un tanto mejor (convengamos también que dos de las mejores canciones están ahí) y hasta pueden emocionar a los que vieron el musical en Broadway o en Buenos Aires. Pero es difícil que esa emoción se traslade a los neófitos, los que se pasarán gran parte de la película tratando de entender a quién le pareció bien llevar al cine un musical así. O a los niños, que seguramente se harán preguntas sobre el mundo animal un poco más complicadas de contestar.
La nueva película del director de «Thor: Ragnarok» se centra en un niño nazi que, durante la Segunda Guerra Mundial, tiene a Adolf Hitler como amigo imaginario que le da consejos de vida. Es una comedia. O algo así… El complicado subgénero de las comedias sobre el Holocausto ataca otra vez. Por suerte, ahora lo hace en manos de un cineasta con el talento, la inteligencia y la sensibilidad de Waititi, alguien capaz de generar momentos de humor evitando la mayoría de los chistes obvios o clásicos (o usados ya por Lubitsch, Chaplin, Woody Allen o Mel Brooks) sobre nazis, y un cineasta que tiene una enorme empatía con sus personajes. El estilo del director neocelandés por lo general permite un combo más que atractivo de humor ácido y ternura cute, como lo prueban WHAT WE DO IN THE SHADOWS, THE HUNT FOR WILDERPEOPLE y THOR: RAGNAROK, entre otras. Aquí se mantienen los códigos de humor de aquellas películas (la sátira podría salir de su «documental» sobre vampiros y la ternura del «coming of age» de su excelente WILDERPEOPLE, película muy similar a esta en ciertos aspectos, disponible en Netflix por si lo quieren comprobar) pero se le suma un contexto tan amplio como problemático: el nazismo, el antisemitismo, el Holocausto. ¿Hay forma de que el humor encuentre su camino en medio de esa potencial maleza ética? La propuesta es valiente y funciona más cuando es más salvaje y desprejuiciada que cuando intenta, especialmente en la última media hora, ponerse sentimental y aleccionadora. Es decir: si la película tiene algún problema, ese problema no es el humor. JOJO es la historia de un chico que lleva ese nombre (Roman Griffin Davis) y que es miembro de la Juventud Hitleriana en el último año de la Segunda Guerra Mundial. No solo es un nazi fanático (más que convencido, fue llevado a eso por la presión de los pares y algunos problemitas en casa) sino que tiene como amigo imaginario al propio Adolf Hitler quien, interpretado por el propio director, le da absurdos consejos de vida. Ya de entrada la película da cuenta del tono de su propuesta, jugada muy hacia la sátira, el absurdo (se escucha «I Want to Hold Your Hand» de los Beatles, durante los créditos armados con escenas de enormes manifestaciones nazis) y un humor muy ácido, si bien por momentos cercano al sketch televisivo de programas tipo «Saturday Night Live». Jojo sobreactúa su «nazismo» pero en realidad es un dulce y tímido chico de diez años que no se atreve, literalmente, a matar ni a un conejo. De ahí viene su apodo, que se lo ponen los chicos más grandes de la barra hitleriana en una secuencia de entrenamiento infantil en los conceptos básicos y en las tácticas bélicas nazis que le da al film una apertura formidable tanto en lo humorístico como en lo conceptual. A partir de un accidente que sufre en el entrenamiento, Jojo debe quedarse en su casa y ahí descubre que su madre –con quien vive, ya que su padre desapareció misteriosamente en el frente y su hermana habría muerto– esconde a una adolescente judía detrás de las paredes de su cuarto. La premisa del encuentro entre ambos da lugar también para muchas situaciones graciosas, hasta que el asunto se complica por dos motivos. Por un lado, el chico empieza a enamorarse de Elsa (Thomasin McKenzie) y, por otro, los nazis acechan y a ninguno le conviene que se descubra el asunto, ya que también quienes la ocultaron pagarán las consecuencias. De a poco, JOJO RABBIT va dejando el humor más salvaje y entrando en lo que es esperable en un film sobre estos temas: el miedo, el suspenso, el dolor, la tragedia. Y ese territorio, jugado en tono liviano, es como arena movediza para quien atreva a acercársele. Como dejó claro aquel fiasco sentimental llamado LA VIDA ES BELLA, la comedia emotiva sobre temas como el Holocausto es un terreno pantanoso donde siempre se está al borde de la explotación oportunista de un hecho trágico. Por suerte, Waititi tiene dos cosas a su favor respecto a Roberto Benigni: un sentido del humor mucho más afilado y efectivo, y la inteligencia para usarlo en los momentos en los que la película está al borde de pasarse de rosca. Puede parecer un simple operativo de guion, es cierto (hay algún chiste que, tras un hecho trágico, cae un tanto incómodo), pero funciona a la perfección, salvando la mayor parte del tiempo a la película de caer en las garras del golpe bajo. Visualmente la película combina un tono a lo Wes Anderson (especialmente con los niños hitlerianos uniformados) con el tipo de humor que tan bien Waititi ha usado en su película de vampiros con hambre, en la que una crueldad sobreactuada solo revela la fragilidad de quienes la utilizan como arma. Waititi como Hitler, o Sam Rockwell y Rebel Wilson como dos instructores nazis, juegan a eso todo el tiempo, de una manera bien virada a la comedia. En paralelo, el pequeño niño nazi que cree que los judíos tienen cuernos y la oculta Elsa (una Ana Frank pasada por el filtro de BASTARDOS SIN GLORIA) concentran la ternura, el miedo y la confusión que es el corazón de esta historia. En el medio, casi en su propia película, Scarlett Johansson se divierte haciendo de la imprevisible madre de Jojo, una mujer que guarda tantos secretos como sombreros y vestidos de colores chillones. JOJO RABBIT es la clásica película efectiva que hace reír mucho y convierte al público en fan, especialmente si uno se encariña con los personajes (un amigo de Jojo es, acaso, el más entrañable de todos, aunque se lo ve poco) que aparecen allí. Cuando uno está dentro del disfrute de su efectivo humor y su ternura desarmante es imposible, casi, reflexionar sobre sus costados más simplones, básicos o problemáticos. Pero en la última parte, la menos cómica del film, Waititi deja en evidencia que está caminando por zonas que bordean el golpe bajo o que directamente caen en él de cabeza. Con un par de «trucos de magia» y una excelente selección musical, el tipo –que, uno imagina, es consciente del berenjenal en el que se ha metido– logra escapar, un poco, del problema. Y lo hace por la vía del humor y la ternura, dos armas muy efectivas contra cualquier totalitarismo.
La nueva película del realizador de «Cómo funcionan casi todas las cosas» –también conocido por ser el creador de Zamba– es una adaptación de la novela «Agosto», de Romina Paula, centrado en el regreso de una joven a su pueblo natal en la Patagonia. Esta adaptación de la novela de Romina Paula titulada «Agosto» (el cambio de título no es necesariamente feliz, aunque es por lo menos curioso) mantiene la línea narrativa del texto literario solo que, al perder la particular voz en primera persona del libro, la trama en sí se vuelve un tanto menos original. LA MUERTE NO EXISTE Y EL AMOR TAMPOCO narra la historia de Emilia, una chica de la Patagonia que se ha ido a vivir a Buenos Aires hace ya tiempo y a la que le llega la «invitación» a volver a su pueblo natal a esparcir las cenizas de una amiga suya que murió un tiempo atrás. Tras algunas dudas (Emilia está en pareja, aunque no están del todo bien) y con el miedo del regreso al terruño, la chica va hacia allí. Como en toda historia de retorno al pueblo natal que se precie, aparecerán en LA MUERTE NO EXISTE… los reencuentros con personas que dejó de ver (especialmente una pareja que fue muy importante en su adolescencia), con la familia de su amiga y, también, los recuerdos de sus vivencias juntas, además de las experiencias específicas relacionadas con la ceremonia en cuestión. Esa vuelta disparará, además, algunas sorpresas, otros reencuentros inesperados (reales o no) pero, especialmente, un posible replanteo de Emilia acerca de lo que quiere hacer con su vida en el futuro. Y lo que pudo haber sido de ella de haberse quedado viviendo allí. La nueva película del realizador de COMO FUNCIONAN CASI TODAS LAS COSAS –también conocido por ser el creador del dibujo animado Zamba– es una sensible aproximación al universo de la protagonista, a través de sus dudas, sus miedos, sus dolorosos recuerdos y lo que eso significa en relación a su futuro. Muy bien interpretada por un elenco que incluye a Antonella Saldicco como Emilia, junto a Justina Bustos, Agustín Sullivan, Osmar Núñez y Susana Pampín, y con un tono melancólico apropiado para el tema y los escenarios patagónicos, se trata de un sólido segundo largo de Salem que confirma la buena impresión –y varios de los temas, que son bastante similares– que había dejado su opera prima.
La comedia dramática de la realizadora argentina se centra en los dilemas de una actriz que llega a la fama de la manera menos pensada. Rosario Varela, Macarena Suárez Dagliano e Ignacio Rogers protagonizan este film que se ve todos los viernes a las 21 en el Malba. Y desde el jueves 9 en el Gaumont. Una actriz sin suerte se convierte en noticia de la manera menos pensada. Ese es el punto de partida y el «gancho» de LA PROTAGONISTA, película argentina protagonizada por Rosario Varela, quien encarna a Paula, una chica que termina haciéndose (relativamente) famosa al quedar involucrada en un caso policial con mucha trascendencia televisiva. Es un tipo de celebridad que no espera ni imagina y con la que no se siente del todo cómoda. Aunque, en realidad, Paula no parece sentirse del todo cómoda en ningún lado, con fama o sin ella. A lo largo de esta comedia dramática de la directora de EL PASANTE, la tímida Paula intenta usar este súbito foco de atención sobre ella con sus amigos, cuando se reencuentra con un viejo amor o en fiestas y reuniones con colegas y amigos. Pero no resulta del todo efectivo. El golpe de fama dura poco y, de todas maneras, las cosas se le siguen complicando a la chica por su propio modo de enredarse en sus contradicciones. El título parece dejar en claro que eso de ser «protagonista» (en lo social o en lo personal) no le sienta necesariamente bien a todo el mundo. Con algunas reflexiones sobre el universo actoral (las inseguridades, los celos, la sensación de que siempre a los demás les va mejor que a uno), LA PROTAGONISTA es también, y más que nada, una lúcida exploración sobre las dificultades de una persona para hacerse cargo de sus propios actos, su propia vida. Y la trama del film viaja un poco en abismo, de la misma manera que la vida de Paula, dejándose llevar por las circunstancias, imposibilitada de tomar las riendas de su propio relato. Así en la vida como en el escenario.
Historias verdaderas Con acendrado clasicismo, Clint Eastwood retoma el drama de pequeños héroes en El caso de Richard Jewell, sobre un hombre acusado de terrorismo. Hay un patrón similar, y una diferencia importante, en las películas de Clint Eastwood de la etapa previa y posterior a Los imperdonables. Si bien, en su larga carrera, el actor y director de hoy 89 años ha hecho todo tipo de films y contado decenas de diferentes tipos de historias, hay un eje que une a la mayoría de ellas: la idea de un héroe individual enfrentado a un sistema que no lo apoya o que, más bien, se pone en su contra. En la primera etapa de su carrera como director (de 1971 a 1990) ese héroe solía ser un tipo violento, un justiciero, alguien capaz de ordenar las cosas que el sistema, perdido en su burocrática mediocridad, ignoraba. En la segunda (que es más larga en años y en títulos que la primera, aún cuando la comenzó cuando tenía ya 62), lo que distingue a sus protagonistas suelen ser actos de heroísmo incomprendidos, ignorados o hasta boicoteados por las propias instituciones. El caso de Richard Jewell suma a los protagonistas de Sully: hazaña en el Hudson, 15:17 Tren a París o La conquista del honor, entre otros, en esa lista de héroes de la vida real. En el caso de Jewell, se trata del más incomprendido de todos ellos. Un tipo que salvó las vidas de muchas personas al advertir la existencia de una bomba en un evento de los Juegos Olímpicos de Atlanta en 1996 para luego transformarse en el principal sospechoso de ese atentado que terminó, igualmente, costando las vidas de dos personas (que bien podían haber sido muchas más de no mediar su intervención). ¿Cómo es que el héroe se terminó convirtiendo en villano? Bueno, de eso va la película y es ese el eje que motiva su existencia, ya que la historia real es conocida y la película de entrada no intenta confundir al espectador al respecto. Lo que sí hace, con inteligencia, en esa primera parte –que cuenta la vida de Jewell hasta y durante el atentado— es pintar un retrato de un hombre sencillo pero complicado a la vez. Richard (encarnado por el muy bueno y poco conocido actor Paul Walter Hauser, visto hace poco en Yo soy Tonya) es un ex policía que trabaja en distintos lugares como guardia de seguridad. Es un tipo amable y honesto pero también tiene comportamientos un poco extraños y una metodología un tanto discutible y potencialmente irritante, que lo lleva a durar poco en muchos de esos trabajos. En 1996 consigue un puesto como seguridad en los Juegos Olímpicos de Atlanta y en medio de un show musical advierte la existencia de un sospechoso bolso que podría contener una bomba. Eastwood estirará el suspenso de este momento para mostrar en detalle lo que pasó allí y lo que hizo Jewell para evitar daños mayores. El problema empieza después, ya que el FBI y la prensa local –que reproduce de forma un tanto irresponsable la investigación interna del caso— empiezan a ver a Jewell no como héroe sino como sospechoso, como alguien capaz de haber puesto la bomba para luego tener un acto de pseudo-heroísmo y convertirse en un héroe para el público, algo que no solo podría satisfacer su ego sino generarle oportunidades laborales. Lo cierto es que algunas conductas pasadas y malas referencias laborales de Jewell podrían dar a pensar en esa posibilidad. Y el FBI –a falta de otros sospechosos— pone los ojos en él. En muy poco tiempo hay un circo mediático en torno a Jewell y a su madre (Kathy Bates), con quien vive, y la percepción de la gente ha cambiado radicalmente: el héroe popular se ha convertido, a los ojos de todos, en un terrorista. Es claro hacia dónde va Eastwood en El caso de Richard Jewell desde su costado temático/político. Su intención es mostrar cómo las autoridades y, especialmente, la prensa (sintetizados en los caricaturescos personajes de Jon Hamm y Olivia Wilde, quienes se intercambian información de maneras éticamente reprobables) persiguen y, en el caso de los medios, condenan a personas sin pruebas. Es un tema que creció en peso e importancia desde ese lejano 1996 en el que aún no existían las redes sociales que hoy se especializan en este tipo de “cancelaciones” brutales sin casi derecho a réplica. En ese sentido, el de Jewell es un caso testigo de lo que puede salir mal en este tipo de linchamientos mediáticos y sociales que no se basan en evidencias tangibles. Lo que no es tan claro es cómo Eastwood construye dramáticamente esa experiencia ya que, una vez planteado el conflicto, la película se estanca en una zona un tanto trabada y repetitiva narrativamente. La relación de Jewell con su madre y con su peculiar abogado (encarnado por Sam Rockwell), que se enfrenta con un caso que claramente le queda demasiado grande, son los ejes principales de la película, los que la sostienen dramáticamente cuando las cartas narrativas parecen bastante echadas y no hay demasiado lugar para sorpresas. En ese sentido, a Eastwood le juega a favor su clasicismo narrativo, la manera en la que se toma tiempo para desarrollar esas relaciones afectivas pudiendo sostener el drama pese al estancamiento de la supuesta investigación. Es gracias a esa paciencia que, cuando el drama vuelve a cobrar fuerza y relevancia sobre el final, el espectador sigue prendido y a la expectativa. Uno puede ya saber qué va a pasar, pero no cómo afectará personal y emocionalmente a los protagonistas. Richard Jewell no es de las mejores películas de Eastwood y no tendrá ni el éxito de La mula ni generará –más allá de algunos enojos de los medios de Atlanta que cubrieron entonces el caso– la controversia de Francotirador, por citar algunos de sus éxitos recientes. Es un film si se quiere menor pero que, de todos modos, se incorpora de manera noble dentro de un cuerpo de obra tan coherente como personal. En la mirada del viejo Clint, la de Jewell es una batalla más dentro de esta cruzada de hombres comunes, héroes incomprendidos, que intentan mantener vivos ciertos ideales que deberían representar a los Estados Unidos, pero que hace mucho tiempo que dejaron de hacerlo.
Mezcla de película de ciencia ficción y western, este thriller del director brasileño de «Aquarius» se centra en un pequeño y perdido pueblo de Pernambuco en el que empiezan a suceder cosas extrañas. Una potente película que combina género y política en partes iguales e igualmente efectivas. El pueblo de Bacurau ni aparece en los mapas. Está perdido, en las profundidades de Pernambuco, y tiene apenas unos pocos habitantes. De todos modos, problemas no le faltan. No hay agua potable y las peleas con el gobernador del estado son más que evidentes, especialmente ahora que el hombre se candidatea para la reelección y quiere, de algún modo, “compensar” por sus desastres previos en la función. Pero hay otros problemas en Bacurau, como la muerte de Carmelita, quien es una suerte de matrona del pueblo, con muchos familiares que la aman pero algunos vecinos –especialmente una doctora que encarna Sonia Braga– que le tiene un odio jurado de por vida. Cuando todo parece indicar que vamos a ver algún drama con conflictos familiares/políticos en un pequeño pueblo del nordeste brasileño, las cosas cambian radicalmente. Algunos indicios se advierten de entrada, cuando vemos feretros vacíos al costado de la ruta y otras cosas extrañas que suceden como al pasar. Pero pronto advertiremos que las cosas son aún más raras de lo que parecen y que involucran algún tipo de suceso sobrenatural que puede estar sucediendo en Bacurau. ¿Hay alguna presencia extraterrestre? ¿Son puras casualidades, producto del consumo de ciertos estupefacientes que parecen ser populares allí? ¿Quién está matando a la “buena” gente del lugar? Estos elementos convierten a BACURAU en una película muy distinta, formalmente, a las anteriores del director de AQUARIUS. Es una especie de western futurista de clase B que bebe claramente del cine de John Carpenter y, en especial, de películas como THEY LIVE en la que lo fantástico, el clima y las peleas de western y el contexto político parecen ir de la mano. Revelar más sería adentrarse en los secretos de esta muy buena película brasileña. De todos modos, cabe aclarar que Mendonca Filho toma una decisión algo radical –aunque muchas veces usada y un clásico en el cine de Hitchcock– que es revelar bastante tempranamente a qué se deben los hechos misteriosos que suceden. Son los habitantes de Bacurau los que no lo saben y a partir de esa tensión –además de saber uno con más especificidad los motivos y las consecuencias de lo que está pasando– es que avanza BACURAU, jugando en los límites de varios géneros y con una mirada que combina ideas del cine latinoamericano político con el western norteamericano, especialmente los films cuyo eje pasa por seguir a los personajes de un pueblo dividido que tiene que unirse para resistir a una extraña y posible invasión. La lectura política del film es más que clara y si bien su origen precede la llegada del presidente Jair Bolsonaro al poder (se escribió y filmó antes de su ascenso), el director de O SOM AO REDOR ya era casi un enemigo público de la derecha política brasileña tras denunciar en la red carpet de Cannes que, cuando Michel Temer tomó el poder de manos de Dilma Rousseff, lo que se estaba produciendo en Brasil era un literal golpe de Estado. No se lo perdonaron y siguen sin perdonárselo (hoy le hacen literalmente la vida imposible en muchos aspectos) y seguramente esta historia no acabará aquí tras el pase de la película en Cannes. Pero Kleber combate, tanto desde lo personal (es interesante seguir su batalla pública por redes sociales) y especialmente en películas como BACURAU, donde deja en claro que –más allá de los misterios y el juego con la ciencia ficción– los verdaderos problemas de Brasil vienen por el lado de los abusos de la política y de los corruptos a cargo. Un western de izquierda, diríamos para simplificar. O un film de suspenso y ciencia ficción sobre una realidad tan presente como abrumadora. Carpenter debería estar orgulloso.
La entretenidísima comedia policial del director rumano de «Policía, adjetivo» es un recorrido lúdico por el cine de género clásico con un tono tan personal como excéntrico. En los últimos años, el cine de Corneliu Porumboiu ha empezado a dar un giro. Por un lado, separándose de manera cada vez más clara de lo que alguna vez se dio en llamar el Nuevo Cine Rumano. Y, por otro, acercándose a tradiciones, si se quiere, más clásicas del relato, ligadas a los géneros y a las aventuras pero siempre desde un costado lúdico, juguetón. Ese humor, más que ninguna otra cosa, es el que une a LA GOMERA con el resto de la obra del director de POLICIA, ADJETIVO. Un humor ingenioso, inusual, que surge de extrañas conversaciones o de juegos visuales inesperados. LA GOMERA está muy lejos de ser un film noir pero juega con esos códigos de manera liviana. Uno podría pensarla, sumándose a la catarata de referencia cinéfilas clásicas que hay en la película –algunas hasta literales– como una actualización de esos policiales/films de suspenso light de Alfred Hitchcock, como INTRIGA INTERNACIONAL o PARA ATRAPAR A UN LADRON. Tiene ese mismo aire luminoso, viajero, casi turístico y lúdico para contar una trama que en realidad es negra, negrísima. Si se quiere actualizar la comparación uno podría pensar en Quentin Tarantino, con quien comparte no solo el humor insertado en tramas densas sino, en este caso, una estructura dramática no cronológica y complicada de episodios. Digamos que LA GOMERA cuenta la historia de Cristi, un policía rumano de unos 50 años (el reconocido Vlad Ivanov) que no se sabe bien si es corrupto o no. En un juego de traiciones sobre traiciones, nunca parece quedar del todo claro en que «equipo» juega el hombre: si con la policía o en el de los traficante/gangsters españoles o, bueno, si para él mismo. Es un doble, un triple, un cuadruple agente. O algo así. Lo que sí queda claro es que, en un momento, Cristi se enamora. Y eso desarma o complica, como en un buen policial, todos sus planes. La película –no la historia– empieza con un viaje de Cristi a «La Gomera», una isla de las Canarias no muy lejana a Tenerife. Allí se ubica en la casa de unos mafiosos españoles cuya misión es enseñarle a hablar un lenguaje de silbidos (el título en inglés de la película es THE WHISTLERS o «Los silbadores») para poder comunicarse sin ser entendidos por quienes los siguen o espían. Es que si hay un tema central en la película, además de los citados, es el de las cámaras de seguridad, el hecho de vivir en un mundo en el que todos ven y saben lo que hacés. En un punto, toda la narrativa compleja de LA GOMERA gira sobre eso. En la isla se encuentra con Gilda (Catrinel Marlon) que tiene nombre y pinta de femme fatale de policiales, y de a poco iremos conociendo cómo se fue conectando la historia de todos. Para sintetizar, es una serie de flashbacks a distintos momentos previos en una cronología que parece invertida (cada flashback va más atrás en el tiempo que el anterior, digamos) pero que no lo es tampoco del todo. A lo largo de esas idas y venidas en el tiempo, nunca sabemos cuando Cristi, Gilda o el resto de los personajes mienten. A sus compañeros. A las cámaras de seguridad. O a los espectadores. El de Porumboiu es un plan lúdico puro, una historia de amor contada como una máquina de ficción perfecta, un policial que conviene disfrutarlo más por sus juegos que tratar de enredarse en su trama. Recuerdo que el director vino al BAFICI en el que fue jurado de una competencia argentina en la que se vio HISTORIAS EXTRAORDINARIAS, de Mariano Llinás. En aquel momento la película no ganó el premio principal y muchos pensamos que quizás el rumano no la había comprendido del todo bien. Evidentemente no fue tan así. LA GOMERA, en cierto punto, parece una hija de esa experiencia. La idea de entregarse a «la máquina de ficción» más pura y cinéfila posible, más gozosa y libre aunque finamente estructurada. Una película de amor disfrazada de policial que te hace salir del cine con una sonrisa enorme. Como dice un colega, Porumboiu es «un cineasta del Bien». Y su película, aunque no sea la más relevante y potente de su obra, es disfrute puro.