RUSH: PASION Y GLORIA está planteada desde un lugar narrativo curioso: es la historia de una rivalidad clásica de la Fórmula 1, la que existió entre los pilotos Niki Lauda (Daniel Brühl) y James Hunt (Chris Hemsworth) a lo largo de la década del ’70, para culminar en un campeonato (el de 1976) que se disputaron palmo a palmo hasta la última carrera, temporada que incluye el famoso y tremendo accidente automovilístico del austriaco. Pero lo curioso no es eso, sino la idea del guionista Peter Morgan y el director Ron Howard (reunidos tras la muy buena FROST/NIXON, otra película de rivales) de contar la historia, casi, desde ambos puntos de vista. No hay héroes ni villanos, hay “dos caras de una misma moneda” en una historia que va y viene de un personaje al otro y que deja que sea el espectador el que decida -llegado el caso de querer hacerlo- de qué lado se ubica en esta contienda. Esa estructura, pese a ser algo problemática formalmente (hay momentos en que uno de los dos personajes parece desaparecer de la película por completo), resulta uno de los elementos más interesantes del filme. No necesariamente por el “ida y vuelta” narrativo, sino por una idea casi rara en el cine comercial norteamericano que es la de tener dos protagonistas principales, enemigos entre sí y que jamás son puestos en diferentes escalones de identificación para con el espectador (se me ocurre que FUEGO CONTRA FUEGO, de Michael Mann, procede por caminos similares). Sí, es cierto, el divertido, talentoso, y fiestero Hunt es el más naturalmente “agradable” de ambos, pero seguramente muchos se identificarán con la personalidad obsesiva, profesional y perfeccionista del más famoso (y sufrido) Lauda. Y la película deja esa decisión en manos del espectador, lo cual es un hallazgo. rush A la vez Howard logra narrar las carreras de Fórmula 1 con pequeñas cámaras ubicadas dentro de los autos (cortesía del DF Anthony Dod Mantle, un a esta altura veterano del mundo hiperkinético de Danny Boyle y del Dogma 95), lo que le da una energía y vitalidad a las escenas de carreras, similares a las que se pueden ver en las propias carreras, o en el documental SENNA, inspirador, los propios cineastas admiten, de esta película. En esos momentos uno siente una combinación perfecta entre el enérgico narrador visual que supo ser Howard (ver APOLLO 13 o sus inicios en la velocidad setentosa con GRAND THEFT AUTO) y el estilo más “fly on the wall” de cierto cine realista europeo moderno. ¿Por qué entonces, con todos estos (muy nobles) elementos, RUSH no me termina de convencer del todo? No digo que no la haya disfrutado, sino que pese a hacerlo uno puede sentir -como dice el propio Lauda en una escena- que el motor hace pequeños ruidos en distintos lugares. Tengo la impresión de que no me termina de cerrar la mezcla entre el “realismo visual” (la estética, digamos, naturalista) y el guión más clásico y elaborado en el que las oposiciones se presentan de una manera más altisonante y maniquea. Es como si RUSH fuera una película narrativamente y otra, estéticamente. Rush (1) Howard y Morgan narran de una manera clásica, tradicional, armando paralelos y oposiciones (formales y temáticas) contundentes, forzando la “historia real” a partir de convenciones estructurales del guión: narración explicativa, vidas privadas en paralelo, pintura de personajes en base a una serie de ganchos psicológicos claros (el fiestero vs. el serio, el “natural” vs. el estudioso, el simpático vs. el rico) y un formato que conduce a un final cargado de suspenso. Es un biopic doble, de dos enemigos, pero pese a eso muy clásica. La película, sin embargo, está filmada con un espíritu más moderno y realista (no digamos “dardenniano”, pero sí de la escuela británica “enérgica” de Boyle/Macdonald/Greengrass), lo cual deja en evidencia -o, digamos, banaliza- esas mismas decisiones narrativas más clásicas, tornándolas algo anticuadas. A la vez, esa “modernidad visual” presenta sus propios problemas, ya que en función del impacto y la velocidad se limita bastante la comprensión y ahí es donde una película con un guión más académico como es ésta necesita hacerse fuerte: las carreras no se terminan de entender (la confusión que los propios pilotos tienen respecto al resultado de la carrera de Japón es la misma que uno tiene durante… toda la película), ni la lógica del funcionamiento y evolución de la competencia es muy clara. Al espectador, parece, debería alcanzarle con saber que: a) son muy peligrosas, b) están muy parejos y cualquiera de los dos puede ser campeón. Rush-movie-Chris-Hemsworth-Daniel-Bruhl-Ron-Howard- No quiero con esto decir que es un error intentar combinar distintos universos estéticos y narrativos (Spielberg, “pariente cercano” de Howard, lo ha hecho muy bien en películas como RESCATANDO AL SOLDADO RYAN), sólo siento que, en esta película en particular, una u otra de estas ruedas del auto me hacía algún ruido. De cualquier modo, el coche funciona y avanza velozmente, casi como un modelo de los años ’70, la misma década que la película narra. RUSH parece, en cierto modo, una película hecha en esa misma década. No solo por los motivos obvios (vestuario, arte, música, etc), sino por algunos diálogos y situaciones casi demodé, y por ese tono de viejo noticiero de cámara en mano que por momentos tiene. Al verla, por momentos, sentía que estaba transportándome en el tiempo y viendo la TV de esa época (o documentales como éste que recuerdo haber visto entonces), con el placer y las reservas estéticas del caso. Para los que no la conocen, no tiene sentido arruinarles el placer de descubrir la historia. Para los fans de la Fórmula 1, no hace falta que les cuente lo que ya saben. Eso sí, me llamó bastante la atención el grado de crudeza (¿realismo?) con el que se muestran los accidentes, las operaciones, las marcas y llagas de las competencias, especialmente porque este tipo de películas “para toda la familia” no suele regodearse en ese tipo de detalles cruentos. No entiendo si están como “recordatorios” de la dureza de este deporte (no lo hagan en sus casas, niños!) o si es parte de la estética realista de la película, pero lo cierto es que son bastante fuertes, realzando el tema de que los protagonistas están al borde de la muerte que circula durante toda la película. Vean RUSH, disfrútenla. Es divertida, ágil, entretenida. Yo la disfruté también. El problema es que no puedo evitar pensar como si fuera uno de los mecánicos obsesivos de la escudería…
Esta curiosa e intrigante película del director de CASTRO recupera en parte la forma lúdica de acercarse a lo cinematográfico de aquel filme, pero sin el particular sistema (“todos corren”) que aquella tenía, aunque aquí podría ser reemplazado, al menos al principio, con un “todos bailan”. Moguillansky parece disfrutar los cuerpos en movimiento -en veloces movimientos-, algo que es muy inusual en un cine como el argentino en el que todo el mundo parece moverse en cámara lenta, a la mitad de la velocidad normal. Ese movimiento dentro del cuadro se extiende a lo narrativo: EL LORO Y EL CISNE es una película que, usando lenguaje coloquial, se puede decir que todo el tiempo se va por las ramas, se fuga de sí misma, no se deja atrapar. Y eso, que en una primera instancia descoloca -ya que uno se acomoda a un tema y a unos personajes y al rato todo cambia-, se aprecia más y mejor al finalizar el filme y repasando sus desvíos y juegos. El filme empieza centrándose en un equipo de filmación que rueda un documental sobre danza para una cadena de televisión norteamericana. Los vemos filmar y entrevistar a responsables de varios ballets, en lo que parece ser un juego entre documental y ficción, ya que el eje está puesto en las desventuras del equipo, con el sonidista, un hombre con problemas de pareja, como personaje principal. Filmando a uno de esos grupos (el Krapp) conoce a una de las bailarinas con la que inicia una relación bastante poco convencional. LORO 3De a poco la película irá escapándose de sí misma, profundizando en la vida de la bailarina (un personaje más interesante que el algo apático sonidista) y siempre manteniendo ese espíritu casi de musical, de teatro absurdo, donde -como dice un personaje- todo parece correrse siempre de las convenciones, como con intención de nunca hacer lo que el espectador espera. Ni de los personajes ni de la narración EL LORO… (que es el apodo del protagonista en un título que juega con EL LAGO DE LOS CISNES) parece un documental y no lo es, parece una película de danza y no lo es, parece una comedia y no lo es, y parece una historia de amor y acaso tampoco lo sea. Al menos no del todo. Es una película juguetona de un director que parece gustar del costado más delirante del cine francés de los ’60 y que hace un arte de la fuga permanente. Lo suyo es una suerte de absurdo reflexivo y casi melancólico (tipo Jacques Tati): una danza de cuerpos que, cada vez que se acercan, siguen de largo y se chocan, para alejarse y volverse a acercar y a chocar. Contra sí mismo, o contra otro cuerpo…
A The Grandmaster con cariño La “culpa” es de un kiosquero argentino. En la carpeta de prensa de El arte de la guerra entregada durante la última Berlinale lo primero que dice Wong Kar-wai es que la idea de hacer una película sobre Ip Man, el legendario maestro de artes marciales de Bruce Lee, se le ocurrió cuando en algún lugar de nuestro país, mientras filmaba Happy Together (Felices juntos) en 1996, vio una revista en un puesto de diarios con Bruce Lee en la tapa y se sorprendió con el hecho de que todavía siguiera siendo un ícono global. En aquel momento pensó en hacer una film sobre Lee, pero luego, en medio de la investigación, se interesó aún más por la figura de Ip Man, uno de los más importantes exponentes de las artes marciales chinas cuya historia recorre varias décadas de la historia política de ese país. Casi 17 años después de aquella revelación en la Argentina, el director de Con ánimo de amar terminó el largo proceso (le tomó alrededor de cuatro años terminar la producción). Con un estilo que ya podríamos definir como propio -y por muchos imitado-, Wong pone en escena la historia de este hombre a la manera de retazos que conectan entre sí la historia personal, la historia política y, claro, las esperadas y brillantes escenas de artes marciales. La película arranca con los comienzos de Ip, cuando empieza a hacerse notar en el muy codificado mundo de las artes marciales, sus clanes y sus maestros, para ir creciendo en importancia y sufriendo las consecuencias de los cambios políticos chinos, en el contexto de una muy difusa competencia para ver quién es el "gran maestro" de la especialidad. Pero nada más lejos de Wong que hacer una épica convencional y, digamos, "deportiva": su film es una suerte de ballet, de ópera, donde los personajes giran y danzan entre sí tanto en las escenas "dialogadas" (que no son muchas, una gran cantidad son en cámara lenta y con la clásica voz en off y varios "separadores" que le dan algún sentido narrativo a todo) como en las de acción, que tampoco están organizadas en forma de generar suspenso, sino más bien como demostraciones de diversas técnicas míticas de kung fu. En ese sentido, el procedimiento tiene algo de pictórico: la acción, el drama, los diálogos, los momentos del film se cierran sobre sí mismos como una versión muy lujosa de una serie de publicidades. Hay algo autosuficiente acerca de las escenas que las hacen, a la vez, poco útiles como organizadoras de un relato y más bien disfrutables en sí mismas. Algo similar sucedía en 2046, pero no en Con ánimo de amar (y en films suyos previos), en los que la reiteración de "motivos visuales" tenían peso dramático. Wong perdió algo en sus últimos años por su excesivo perfeccionismo, por el hecho de trabajar sus escenas hasta el cansancio. Al escudriñar tanto los elementos por separado termina por desconectar a unos de los otros generando un efecto, a la vez, fascinante y reiterativo. El film se vuelve por momentos opresivo en el circular por rostros en interiores tenuemente iluminados, estrategia que hace recordar a Las flores de Shanghai. Pero allí donde Hou Hsiao-hsien trabajaba sobre planos largos, a Wong no hay plano que le dure dos segundos, excediéndose en el uso del ralenti y de efectos visuales de todo tipo. Estos "efectos", si se quiere, tienen su gracia en las escenas de acción, ya que no están montadas ni contadas para generar tensión sino por su capacidad kinética, por su belleza intrínseca. Salvo un par de escenas en las que Ip y otro hombre compiten contra la bella Gong Er (Ziyi Zhang), la heredera de un maestro de artes marciales que conoce muy bien figuras específicas del estilo "wing chun", el que practican de distinta manera todos ellos, el poder de las escenas no está tanto en su organización narrativa sino en su poder coreográfico. Y funcionan muy bien así. La relación entre Ip y Gong hará crecer la película dramáticamente hacia el final, y allí uno sentirá que todos los elementos se unen de una manera narrativa y a la vez, digamos, operística, ganando así la película en términos emocionales y ya no como puro espectáculo. Uno de los puntos más interesantes de El arte de la guerra tiene que ver con la idea de hacer un film sobre artes marciales (sobre los artistas marciales) y no de artes marciales, por lo que durante buena parte de la película se habla -casi como en aquel film de Jim Jarmusch Ghost Dog: El camino del samurai o, digamos, en Karate Kid- del significado y los valores que se ponen en juego en el mundo de los maestros del kung fu, con ese tipo de frases que pueden sonar filosóficas o más bien berretas, dependiendo del oído del espectador y de su interés por el deporte de lanzamiento de haikus. Si uno se queda con la sensación de que la película le recuerda a las escenas de sueños de opio de Erase una vez en América, de Sergio Leone, no es casual. No sólo la puesta en escena tiene en muchos momentos esa cualidad hipnótica, sino que parte de la clásica música de ese film compuesta por Ennio Morricone se usa aquí, casi a la manera de las relecturas que suele hacer Quentin Tarantino... muchas veces con el propio Morricone. Tengo la impresión de que la película no será unánimemente celebrada, pero tampoco imagino que se la desprecie como se hizo con la mediocre My Blueberry Nights (El sabor de la noche). Es un retorno, en cierto sentido, al estilo ya clásico y patentado de Wong Kar-wai. Algo, siento, se perdió en el camino. Esto que queda, al menos por ahora, sigue siendo capaz de fascinar y fastidiar, muchas veces al mismo tiempo. (Esta crítica se publicó durante la cobertura del Festival de Berlín 2013)
No tengo demasiados gratos recuerdos de KICK ASS, la película original. Siendo sinceros, recién al empezar a ver KICK ASS 2 pude confirmar que sí, que había visto la original, pero tan poco es lo que recuerdo de ella que es como si se tratara de una película que vi hace 20 años. Veo que se ha transformado en una película de culto y me entero que la secuela la estrena aquí la cadena Village -que le compró los derechos a UIP, distribuidora que había decidido no estrenarla-, pero de todos modos me sigue resultando una experiencia bastante ajena. El culto a la película viene de una historia que nacida en el mundo del comic y que plantea un mundo en el que los adolescentes se inventan sus propios superhéroes, se crean un nombre y un disfraz (bastante berreta y casero) y salen a combatir el mal por las calles. Entre la parodia, el homenaje y la película de acción, KICK ASS 2 pone en evidencia el sistema de identificación en el que se apoyan las películas de este género. Es como si un grupo de fan-boys de esos que inundan el Comic-Con salieran disfrazados a la calle y se tomaran en serio sus roles. kickass2cLa película, más allá de un mínimo coqueteo con el tema, jamás se preocupa por las implicancias más o menos reales de este tipo de planteo. Retoma las aventuras de Kick Ass (Aaron Taylor Johnson), Hit Girl (Chloë Moretz, la verdadera protagonista del filme) y un grupete de wannabes de superhéroes (incluyendo Jim Carrey en un breve y bastante desgraciado rol), luchando contra una serie de villanos liderados por el supuestamente temible Motherfucker (Christopher Mintz-Plasse). Y cada uno de ellos, además, debe tratar de zafar de las prohibiciones familiares, aparentemente absurdas, de que eso de salir disfrazado a combatir el crimen es un poco ridículo. En el caso de Hit Girl -en la mejor y más paródica subtrama del filme- lo más interesante será su intento por integrarse al grupo de las “chicas populares” del colegio, con resultados previsiblemente desastrosos. Entre traumas familiares y conflictos que se toman demasiado en serio (a la película le vendría mejor un tono decididamente más paródico), nuestros héroes demuestran ser bastante capaces e inusualmente sanguinarios en la tarea. Lo cual nos lleva al asunto, para mí, central, de esta -en otros sentidos- bastante menor película de superhéroes. Más allá del paraguas que brinda el género, el nivel de violencia de KICK ASS 2 es brutal, excesivo. kickass2bComo cualquiera, puedo entender y justificar cierto nivel de violencia utilizado en películas de género (me banco hasta las películas más rotundas y sangrientas) y entiendo todos y cada uno de los guiños, pero hay algo en esta película que me resulta un poco repulsivo. Tal vez sea la combinación de la inocencia de los adolescentes y nerds protagonistas con un baño de sangre propio de una película gore de clase Z (y con algo que no es otra cosa que una violación), tal vez la impericia de los realizadores como para que esa virulencia se integre mejor en la puesta en escena, pero lo cierto es que el asunto se vuelve bastante insoportable y quita casi toda la posible simpatía que podría generar la absurda trama. Como “fantasía cumplida” de adolescente fanático de los comics, KICK ASS 2 resulta un poco perturbadora e incómoda. Y eso, curiosamente, es lo que la hace peor como película pero más interesante de ser vista y analizada, acaso no desde su casi nulo costado cinematográfico sino de uno, si se quiere, sociológico. Es interesante, como prueba, verla junto a THE DIRTIES, una película que deja en claro que tal vez no sea del todo una gran idea -y mucho menos, algo heroico- que los adolescentes “perdedores” o marginados salgan a descuartizar a sus enemigos como si nada. Si esto es el mundo real -como aseguran una y otra vez los protagonistas- las consecuencias pueden ser desastrosas.
Sofía Coppola carga desde siempre con una mochila demasiado pesada. Demasiado joven para ser exitosa, demasiado rica para ser talentosa, demasiado “hija de…” para ser tan buena como el padre. Vapuleada como actriz (en EL PADRINO 3), considerada por buena parte de la crítica como una directora de películas vacías y hasta banales, Miss Coppola no parece dispuesta a calmar a las fieras ni a trocar su discurso para convertirse en la reina de los desposeídos o algo por el estilo. Al contrario, parece que el desafío la estimula, la provoca. bling1ADORO LA FAMA (THE BLING RING) es la clara demostración de que Sofía sigue haciendo cine en su propio universo y sobre su propio universo. Sus películas podrán ser sobre el privilegio, la fama y los niños ricos con tristeza, pero son pocos los cineastas que logran pintar ese mundo con la precisión y justeza con la que lo viene haciendo, a lo largo de cinco películas muy diferentes entre sí, la directora de SOMEWHERE. Es que más allá del medio que retrate, lo que Coppola logra transmitir está fuera de las líneas narrativas más convencionales de Hollywood. El suyo es un cine sobre el tedio, el aburrimiento y la soledad, y también sobre la angustia y desesperación que conllevan. El actor cansado viendo strippers en su cuarto de hotel sin ningún interés, la princesa embolada pese a vivir en un palacio de ensueño, Scarlett angustiada y sola en medio de Tokyo: lo que Sofía genera es un delicado choque entre los personajes y el ambiente que los rodea. Como lo hacía Antonioni en sus películas de los ’60, Coppola deja en claro que la desesperación no conoce de clases sociales y que por algo a muchos de los lugares que sus personajes habitan se los llama “paradisíacos”: porque en ellos nunca pasa nada. En ADORO LA FAMA, en apariencia, hay algunas diferencias. Los personajes parecen contentos de vivir en el mundo en el que viven (colegios privados de Los Angeles, fiestas exclusivas y autos descapotables), pero en el fondo no son muy distintos de los protagonistas de “Perdidos en Tokyo” o “Somewhere”: hay algo en su presente que no los satisface del todo y en algún momento se darán cuenta del error. bling3Los personajes de ADORO LA FAMA se desesperan, literalmente, por conocer las casas de las celebridades hollywoodenses: vivir aunque sea unos momentos la experiencia de ser famosos, tocar sus ropas, pertenecer a esa aparentemente exclusiva casta de príncipes del momento. El deseo no tiene un objetivo demasiado claro: puede ser el placard de Paris Hilton, el living de Lindsay Lohan, los zapatos de Kirsten Dunst, los muebles de Orlando Bloom, la almohada de Johnny Depp o el perfume de Kim Kardashian. No importa, lo que cuenta es ser parte de esa realeza. Mark (Israel Broussard) es un chico recién llegado a un elegante barrio de Los Angeles al que no le queda otra que integrarse, pero es velozmente despreciado por todos los chicos que van a ese aparentemente exclusivo colegio privado ya que, parece, no se viste ni se peina del todo adecuadamente. La excepción a la regla es Rebecca (Katie Chang), que tal vez por ser en parte asiática se maneja con su propio grupito, lejos de las más populares del colegio. Ella lo recibe y lo cobija en su seno. Los “losers” de este grupo no lo serían en otra escuela: son aspirantes a actrices y modelos, hijos de ejecutivos de Hollywood y así. Pero en el híper competitivo mundo en el que viven son lo más parecido a los nerds y los parias de otros lugares. En sus pérdidas de tiempo vespertinas y guiados por la intensa Rebecca, líder del grupo y el personaje más misterioso del filme, el grupo -que además integran dos excesivamente bobaliconas y zarpadas chicas que viven juntas con una madre post-hippie (genial Leslie Mann), y una rubia sexy y bastante idiota- no tiene mejor idea que robar en las casas de famosos porque les da curiosidad, porque es fácil (sólo falta un buen manejo de Google Maps y un repaso de las revistas de entretenimientos para ver quiénes están fuera de la ciudad) y porque no tienen nada mejor que hacer. Rebecca se dedica a la tarea con devoción, Mark con miedo y fascinación, y los demás porque sí. bling2Coppola –que de entrada nos muestra que el grupo fue finalmente detenido por lo que hicieron, aunque los detalles del juicio los conoceremos recién al final– no trata de hacer una profunda exploración psicológica de los adolescentes sino, como en sus otros filmes, retratar momentos en sus vidas, mostrarlos metiéndose en situaciones complicadas sólo para darle algún grado de excitación y pasión a sus anodinas vidas. En ese sentido, tiene un aire a versión “cheta” y light de SPRING BREAKERS. Filmada de una manera acorde al mundo de celebrities de entrecasa que retrata, regodeándose en las marcas, carteras, vestidos y zapatos de los famosos, mostrando casas espectaculares, fiestas a todo trapo y autos de lujo, Coppola nos lleva con mano maestra por los pequeños detalles de ese universo tan californiano que parece conocer muy bien. Y, en este grupo mayoritariamente femenino, es el personaje de Mark el que merece nuestra simpatía. La película es liviana como el mundo que retrata pero, a la vez, curiosamente reflexiva. Los planos largos, cierto regodeo en los tiempos estáticos de pura epifanía consumista y algún tour de force visual para filmar uno de los robos son la evidencia de que Coppola filma a los chicos como una hermana mayor –o amiga de la familia—a la que estos adolescentes le caen simpáticos y queribles, aún cuando sus actividades le parecen algo banales. Tal vez uno de los errores del filme sea que los personajes secundarios van de lo inescrutable a lo caricaturesco, bordeando el papel de bobaliconas de Beverly Hills. Como Emma Watson, que está muy bien en el rol de una chica tonta cuyo modelo de vida es Angelina Jolie, pero del que la película termina burlándose un poco. Es un recurso un poco facilista e innecesario –especialmente por la manera en la que Coppola siempre ha retratado a sus personajes—, pero en cierto modo entendible: no debe haber forma de vivir adentro de la celebrity culture sin perder algo de cordura en el camino.
Sin lugar para los débiles Un documental breve en el que Sandra Gugliotta (Un día de suerte y Las vidas posibles) repasa los hechos que llevaron a los alumnos del Colegio Avellaneda a tomar la escuela por falta de obras y diversos problemas edilicios. El film arranca mostrando cómo los hechos se fueron sucediendo, la toma en sí misma y las divisiones -entre alumnos y padres, entre alumnos y el vicerrector “buena onda” y entre distintos grupos de alumnos- para llegar a un final abierto en el que, se sabe, los conflictos se seguirán sucediendo. La película tiene algunos puntos en común con Escuela Normal, de Celina Murga, pero el acercamiento es más sobre los hechos en sí y las discusiones que suscita, sin entrar demasiado en los protagonistas en particular. Se trata de un registro informativo y no demasiado profundo, pero resulta interesante de seguir por varios aspectos. Por un lado, por tener como líderes estudiantiles (y de los padres también) en todos los casos a mujeres. Por otro, por mostrar las contradicciones de la ocupación y la toma, en lugar de ponerse a favor o en contra de manera simplista. Y, por último, aunque al margen del contenido del film en sí, como dura crítica de la situación de la educación pública en la misma ciudad cuyo gobierno organizó el festival que la estrenó (BAFICI). En ese sentido, un buen síntoma de una curiosa convivencia. No sé qué opinará Esteban Bullrich al respecto…
CAITO, la primera película como realizador del actor Guillermo Pfening, es eso que los norteamericanos llaman “a labour of love”. La expresión no tiene una traducción exacta, pero podremos usar “un trabajo por amor” o “un acto de amor”. La expresión se usa, generalmente, para definir esas cosas que uno hace “por amor al arte” -por convicción, deseo, pasión o lo que sea- y nunca por dinero ni conveniencia. Esta película es eso, claramente, pero también es una ofrenda de amor de un hermano a otro, una puesta en escena absorbida por el amor casi como concepto regidor de todo lo que vemos. Es un regalo, sí, de un hermano al otro, pero también uno de ambos a los espectadores. Caíto, el hermano de Guillermo, tiene una enfermedad muscular que lo obliga a movilizarse con ayuda, en silla de ruedas o en un cuatriciclo que funciona casi como su hogar en movimiento. En Marcos Juárez, Córdoba, la ciudad en la que nacieron y en la que Caito aún vive, Guillermo filmará la vida cotidiana de su hermano siempre en función de su deseo de actuar en una película… de ficción. caito1Pfening (el actor de NACIDO Y CRIADO y WAKOLDA, entre muchas otras películas y programas de TV) estructura su relato casi como el backstage de una película que se va haciendo mientras la vemos. Conoceremos la historia de los hermanos, cómo empezaron los problemas de Caíto y cómo es su rutina actual. De a poco van apareciendo los actores convocados por Guillermo para actuar en la película protagonizada por Caíto: algunas personas del lugar y otros más conocidos como Romina Ricci, Bárbara Lombardo, Lucas Ferraro y Juan Bautista Stagnaro, en este caso un director actuando, a la inversa de Guillermo. Promediando el filme, ese backstage irá cediendo paso a la ficción, centrada en la relación un poco complicada entre Caíto y dos chicas: una novia con la que se pelea todo el tiempo y una niña del lugar, de la que se hace amigo pese a las reticencias de la familia de ella. A la manera de AQUEL QUERIDO MES DE AGOSTO, pero menos ambiciosa, la película irá mechando más escenas de backstage en plena ficción, contando anécdotas del rodaje y hasta narrando escenas que no pudieron ser filmadas por diversas circunstancias. caito2Lo que transmite todo el proyecto es el cariño entre los hermanos, la omnipresente emoción que se cuela en cada escena y eso es algo que se imprime en cada fotograma. El movimiento circular de los actores en un tanque de agua para que Caíto pueda nadar, un encuentro con amigos que le cantan una canción dedicada a él o muchas de las conversaciones entre los hermanos transmiten al espectador esa sensación de que la película es, por un lado, casi un regalo familiar, pero también un regalo a los espectadores: inspiradora, tierna, profundamente humana, CAITO es la prueba que el buen cine es más que la suma de sus elementos técnicos. El buen cine está en la actitud y el afecto que se pone en la tarea de hacerlo. Una película, para citar a Leonardo Favio, es un acto de amor.
De la directora de Home llega una película dardenniana acerca de un chico que roba esquíes, guantes, gorros y anteojos de un lujoso resort y luego los revende a conocidos. Prácticamente a cargo de su hermana mayor (Léa Seydoux), que no parece hacer mucho más que salir con tipos (no queda claro si se prostituye o no), el enérgico y muy pícaro niño se va enredando cada vez más en “el negocio” mientras la situación familiar también continúa complicándose. Pequeña pero intensa, muy bien hecha y actuada, esta segunda película de Meier sólo peca de cierto psicologismo de salón a la hora de resolver el conflicto entre estos hermanos. La verdad de esa relación, de cualquier manera, es un elemento de intriga extra, y que deja un final más que abierto e inquietante. Multipremiada en la Berlinale, resulta otro muy buen paso de esta talentosa directora franco-suiza.
De una manera que no alcancé nunca a comprender, hace ya algunos años que buena parte de la prensa mundial -y, en especial, la norteamericana- venía celebrando lo que consideraban un regreso de Woody Allen a su mejor cine. Lo hacían, por lo general, con sus películas filmadas fuera de los Estados Unidos, esas que les permite hasta a los críticos de cine convertirse en turistas y pasar por alto la acumulación de clichés y obviedades que hay en ellas. Convertidos en turistas, parece ser la idea, críticos y cineastas nos permitimos hacer, decir y aceptar de los otros cosas que en la vida cotidiana jamás haríamos, diríamos o entenderíamos. Además, claro, cuando la gente dice pavadas en otros idiomas, o con un acento simpático, nos parece divertidísimo. A mí no me parece muy divertido, la verdad. De hecho, creo que las películas que Woody Allen filmó en la Europa no angloparlante -VICKY CRISTINA BARCELONA, MEDIANOCHE EN PARIS y A ROMA CON AMOR: todas con la ciudad en el título, así el espectador puede codear al de al lado y, sin confundirse, hacerle un comentario sobre lo linda que es en realidad la Sagrada Familia, el Pont Neuf o el Vaticano- son menores, muy menores, con apenas unos pocos momentos que atraviesan el tufillo a educado y respetable álbum de fotos de viajero de Business Class y hotel 4 estrellas. blue-jasmine091Sin embargo, cuando todo parecía perdido para mí (comparando, podría decir que si Woody Allen fuera una serie de TV había que haberla abandonado hace ya varias temporadas), aparece ante nosotros BLUE JASMINE, acaso la mejor película de Allen desde MARIDOS Y ESPOSAS, veinte años atrás. Y no lo digo en forma condescendiente ni basado en el afecto y cariño que uno sigue sintiendo por el realizador tras tantas décadas de admiración. No: BLUE JASMINE es una muy buena película, que tal vez se quede corta de la categoría Obra Maestra por algunas cuestiones (ahí sí que pesa cierta falta de tacto tal vez producto de la época), pero que sin embargo marca un renacimiento creativo del gran Woody. Y si el tiempo prueba que fue menos un renacimiento que un breve rebrote de brillantez, no importa. Ya contar con esta película a esta altura de su filmografía es bastante más de lo que muchos de nosotros esperábamos. Estructuralmente, se puede decir que BLUE JASMINE es una versión bastante libre de UN TRANVIA LLAMADO DESEO. Aquí, Jasmine (Cate Blanchett) es la viuda de Hal (Alec Baldwin), un multimillonario estafador que se suicidó en la cárcel en la que terminó al ser encontrado culpable de fraudes económicos en los años de la caída de Wall Street. Sin dinero pero manteniendo la actitud de alguien que siempre se movió en la alta sociedad, a Jasmine no le queda otra que irse a vivir a lo de su hermana (adoptiva) en San Francisco, cuya vida es radicalmente distinta a la suya. Ella es Ginger (Sally Hawkins), una cajera de supermercado con la que no se entiende muy bien y a la que casi no ha visto durante varios años (el ex marido de Ginger perdió todo su dinero, que se lo manejaba su cuñado Hal), por lo que la adaptación -cultural, social, económica- no será fácil. Y menos aún si se toma en cuenta que la ex dama de clase alta se pasa buena parte del tiempo bebiendo, tomando ansiolíticos y hablando sola. bluejasLa película se centrará en la nueva vida de Jasmine, en la relación entre las hermanas y en los intentos de ambas de acomodarse la una a la otra. Ginger tiene un novio, Chili (Bobby Cannavale), al que Jasmine desprecia y mira con desdén. De hecho, para ella toda su nueva realidad es repugnante. Hasta que conoce a Dwight (Peter Sarsgaard), un hombre con ambiciones políticas y de gustos refinados. Paralelamente a la nueva realidad de Jasmine, Allen irá insertando extensos flashbacks de su vida previa: su relación con Hal, empresario plagado de amantes y negocios turbios, el viejo episodio que enfrentó a las hermanas y la caída en picada de ese universo de viajes en primera clase, hoteles de lujo y casonas de vacaciones en la playa. Y aunque Jasmine trate de aferrarse a esos recuerdos, su vida actual poco y nada se parece a aquello. Y pese a sus esfuerzos (se pone a estudiar computación, consigue un trabajo) no logra reacomodarse. Seguirá esperando que un hombre la saque de allí y la salve. BLUE JASMINE es una película inusualmente dura para los parámetros del Allen actual. Si bien a lo largo de su carrera los personajes femeninos fueron llamativos y, en muchos casos, sufridos, Jasmine seguramente las supera a todas. Más allá de los toques de comedia que Allen pone para aliviar la dureza de la situación, el personaje se va degradando a lo largo de la película a niveles casi insoportables, un poco por su culpa y otro por la de los demás. Es en ese área donde hay que destacar el trabajo de Cate Blanchett. Su interpretación puede ser brillante en un sentido técnico y, si se quiere, hasta teatral (produce admiración y, a la vez, te saca de la película), pero la verdadera grandeza de su trabajo está en permitirle al personaje un rango de emociones y variables que parecen mayores a las escritas en el guión. Su Jasmine (nombre real, Jeanette) puede ser, casi al mismo tiempo, simpática y repulsiva, víctima y victimaria, ácida y tierna. Te puede generar compasión y ganas de asesinarla en el mismo revoleo de ojos. Blanchett no la juzga ni la caricaturiza (algo que suele pasar con las actrices de Allen, que a veces casi se burlan de sus personajes). Al contrario, la convierte en un personaje tan rico como complejo. Es ahí, tengo la impresión, que reside buena parte de la grandeza de la película. blue-jasmine-image07Es que si uno sale del personaje y de Blanchett, BLUE JASMINE se cae un poco, se banaliza bastante. Casi todas las situaciones cómicas relacionadas con el mundo de Ginger, la hermana de Jasmine, no salen del habitual tono condescendiente que Allen tiene con la llamada “clase trabajadora”. A mitad de camino entre el homenaje a Brando y el cliché, los personajes de Augie (Andrew Dice Clay), Eddie (Max Casella) y el propio Chili, entre otros, parecen traídos de alguna comedia popular italiana de los ’50, de los filmes británicos más aparatosos de Mike Leigh o de una sitcom televisiva de los ’70: uno espera las risas grabadas después de algunos remates (no creo que sea casual que Allen haya elegido a comediantes de stand up para varios de estos roles). Pero aún estos momentos flojos están sostenidos por actores que -pese a estar lookeados al mejor estilo SOPRANOS y hablar con exagerados acentos “étnicos”- parecen mejorar los textos cada vez que pueden, tratando de quitarse de encima cierto tono de paternalismo con el que fueron pensados, por más que Allen los ponga a disputarse una porción de pizza como si fuera un trofeo. No pasa lo mismo con las escenas ligadas al mundo de la clase alta, tanto en los flashbacks como en la relación entre Jasmine y Dwight (tampoco con los, digamos, de clase media, como el dentista y el ingeniero de sonido que encarnan Michael Stuhlbarg y Louis C.K.). Da la sensación allí que Allen confronta directamente con los personajes, sin “disfrazarlos”. No hay paternalismo alguno ahí. Al contrario, hay una mezcla de realismo, crueldad y esa extraña forma de envidia/admiración/odio que Woody siempre ha tenido con la gente de clase alta. Lo curioso aquí (y, si lo pensamos, en buena parte de las películas recientes de Allen) es que no hay personajes “intelectuales”, ese universo en el que el director solía moverse -y del que sacaba buena parte de sus tramas- en las viejas épocas. Hoy Allen parece tomar su universo creativo menos de la vida real y más de otras películas, de la literatura, de su propio cine y -en este caso- hasta de las noticias. El patrón narrativo y temático armado para UN TRANVIA LLAMADO DESEO por Tennessee Williams -un autor muy alejado en muchos sentidos de Allen- le ha servido de maravillas para la estructura dramática de BLUE JASMINE. Sin la tensión sexual de aquella obra (y película de Elia Kazan), el filme de Allen prefiere hacer centro en el cruce entre lo personal, lo social y lo económico. Es el dinero, o la falta de él, el que hace que el edificio de la personalidad tenuemente construido por Jeanette/Jasmine se termine por desarmar del todo. Y será muy difícil reconstruirlo desde alguna otra perspectiva.
Prodigio técnico al servicio de una gran aventura clásica El título es engañoso: lo que menos sentirá un espectador viendo Gravedad es la fuerza de atracción de la Tierra sobre los cuerpos. La película de Alfonso Cuarón se presenta como un objeto flotante, que separa cinematográficamente al movimiento del peso y que transmite la sensación de transcurrir en un “no-lugar”, tan vasto como inabarcable, sólo reconocible por esa gigantesca bola de tonos azules que es la Tierra. Sin embargo, en un sentido metafórico, sí es una película sobre la gravedad: no sólo la “gravedad de la situación” -las dificultades que atraviesan nuestros protagonistas, tanto en el planeta como fuera de él-, sino por la forma en la que, para resolver sus conflictos, se ven necesariamente obligados a aferrarse a algo. La extraordinaria película de Cuarón es un logro técnico asombroso, descomunal. Armada en su mayoría mediante técnicas de animación computarizada, se presenta casi como una atracción de museo: la posibilidad de ver una película en la cual podamos entender y vivenciar las dificultades de sobrevivir en una situación tan complicada como la que se le presenta a los protagonistas, dos astronautas a los que un inesperado choque con residuos de un satélite deja librados a su suerte en ese espacio en el que, como decía el famoso eslogan de Alien, “nadie te escuchará gritar”. Un experto en el arte de los engañosamente largos planos-secuencia (aquí, como en Hijos del hombre, son increíbles, más allá que uno advierta que no son “reales”), Cuarón presenta la experiencia de estar en el espacio como si el espectador jugara en alguna clase de simulador de la NASA: Ladies and Gentlemen, We Are Floating in Space, como aquella enorme canción de Spiritualized. Además de las complicaciones de movimiento, en Gravedad no se utiliza el sonido en forma convencional: los choques y explosiones no generan ni ruido ni fuego y -más allá de la música y los efectos sonoros que nos acompañan durante toda la película- lo único que escuchamos son los diálogos radiales entre los astronautas, entre ellos y “Houston”, y sus propios -desesperados y desesperantes- monólogos. Todo esto queda demostrado de entrada en una secuencia impactante que abre la película y que se extiende, sin aparentes cortes, durante más de 13 minutos, y que arranca con un pequeño punto blanco perdido en el fondo del plano que va acercándose hasta revelar que se trata del Telescopio Espacial Hubble y que alrededor de él hay tres astronautas trabajando en reparaciones. De a poco aparece la Tierra y la cámara empieza a girar como en una coreografía submarina: no hay altura, distancia o lugar que no pueda atravesar, acercándose a los rostros de los personajes para luego volver a alejarse y observar el planeta y la inmensidad negra que lo rodea. La doctora Stone (Sandra Bullock) es una científica haciendo su primer viaje espacial y está un poco descompuesta por la experiencia. Kowalski (un nombre con reminiscencias cinéfilas que le tocó en suerte a George Clooney) es un astronauta veterano que bromea, cuenta historias a la base (“Houston, tengo un mal presentimiento”, dice, bromeando, sin saber que se volverá real) y se hace el seductor con su atribulada compañera. Sin jamás cortar el plano nos enteraremos de que se acercan los temidos residuos satelitales que pronto chocarán con la nave generando, por un lado, un caos dramático y, por otro, un extraordinario ballet cinematográfico que invita a pararse y a aplaudir en la sala. Como no conviene contar demasiado lo que sucede en el film, diremos que buena parte de la narración tendrá que ver con los esfuerzos de ambos por recuperar el contacto entre ellos y tratar de llegar -literalmente, flotando por el espacio- a otra estación espacial que pueda sacarlos de ahí y devolverlos a la Tierra. Para eso habrá que luchar contra varias dificultades técnicas: el oxígeno que se acaba, los residuos que siguen girando por la órbita y la nada sencilla lógica de viajar por el espacio, algo que se parece a nadar bajo el agua sin saber si uno avanza o se queda quieto en el lugar. Gravedad combina, un poco a la fuerza, dos vertientes formales muy distintas. Cinematográficamente es, por momentos, casi una película experimental, o una atracción de IMAX, y el disfrute en parte está en la experiencia en sí misma, en la capacidad de transportar al espectador, en 3D, a un universo antes sólo imaginado. Esa película, ya por sí misma, es un espectáculo único, que hará caer la mandíbula de admiración a los que crecieron con los mitos del programa espacial, pero también con el cine de Brian De Palma, James Cameron o el propio Orson Welles. A la vez, la película tiene una estructura dramática que podríamos definir como tradicional: Kowalski es un veterano profesional haciendo su último viaje por el espacio y Stone es una “rookie” (novata) con un fuerte trauma personal que funciona como eje temático del film, el que pone en cuestión la idea de la “no gravedad”. En ese sentido, Gravedad se afirma en una tradición hollywoodense clásica que se extiende hasta la actualidad y de la que tal vez Steven Spielberg sea su máximo representante vivo. Cuarón bordea varias veces el exceso melodramático, pero siendo un enorme director de instintos clásicos, jamás deja que la película se vuelva pomposamente “new age”. Los elementos están ahí (de 2001, Odisea del espacio a esta parte, pasando por Solaris, es un eje recurrente en la ciencia ficción con tintes místicos), pero la lógica de su guión es la de una película de “comando”, de resoluciones prácticas a problemas específicos: prender un motor con una guía escrita en chino, cerrar una compuerta, conservar el aire, agarrarse de lo que sea que uno encuentre a su paso. Es así que su ambición temática, humanista (la película no es otra cosa que la saga de un parto, que incluye a una criatura semidesnuda en posición fetal), está casi siempre subordinada dramáticamente -como en películas tipo Apollo 13 o la mismísima Náufrago- a los mecanismos clásicos de la aventura. En ese sentido, no hay metáfora más clara y contundente que la de la mismísima gravedad de la que habla el título. Esa Tierra que no logra empujar a los cuerpos que están fuera de ella desde lo físico, sí lo hace desde nuestra percepción, desde nuestra historia. Es esa la atracción que persiste en el espacio, la que hace que, aunque los cuerpos floten como en una pileta de millones de gigalitros de líquido amniótico, la doctora Stone y los espectadores busquen desesperadamente alguna manija, palanca, escalón o cordón (¿umbilical?) de los que aferrarse. Es la gravedad, parece decir la película, la que nos hace humanos.