"Rápidos y furiosos 6" y el debate sobre la Cinefilia Vulgar En los últimos meses, pero más específicamente a lo largo de las últimas dos/tres semanas, varios medios dedicados a la crítica de cine han generado y encumbrado un nuevo término para el análisis cinematográfico: “Vulgar Auteurism”. Dejémoslo en el original ya que por lo menos es extraño de traducir. O bien, usaría “Cinefilia Vulgar”, ya que “Autorismo” no es propiamente castellano. El término refiere a una creciente moda entre la crítica de cine que consiste en celebrar autores cinematográficos que muchos considerarían de segundo o tercer nivel, que no se caracterizan por ser “autores” en el sentido más usado y convencional, y que gran parte de los críticos o bien desestiman por completo o, cuando se los mencionan, responden con un gesto extrañado de no saber de quienes les hablan. fast6-1En realidad no hay nada nuevo en el término: la teoría de autor se fue creando (en la Francia de posguerra), fundamentalmente, para celebrar esos “artesanos” si se quiere vulgares que hacían decenas de películas en el Hollywood clásico por encargo, sin corte final ni control de casi nada y sin que nadie se interesara en su obra como un todo. Con el tiempo, se sabe, la “Teoría del Autor” fue derivando al punto tal que se volvió casi en contra de sí misma, celebrando y/o criticando las películas de los cineastas que, en general, se consideran a sí mismo autores antes de haber filmado nada en sus vidas. Así que el regreso con furia de la teoría del autor como celebración del cineasta especializado en géneros, desconocido, pasado por alto o por muchos considerado mediocre, debería ser un motivo de festejo o de revisión. Hay muchas notas en la web hablando del tema (solo pongan en Google el término “Vulgar Auteurism” y chequeen) y sin duda este “Back to Basics” tendrá su efecto en la crítica local. De hecho, a diferencia de lo que se hace en Estados Unidos, tengo la impresión de que en el resto del mundo seguimos muchas veces siendo más fieles a esta lectura de la Teoría del Autor y no nos cerramos a la simple disección de los cineastas con muchas más evidentes marcas de estilo. Fast And Furious 6La cinefilia unida a partir de esta Teoría del Autor Vulgar ha crecido mucho vía internet, sitios y blogs y es particularmente fuerte entre los críticos más jóvenes (menores de 40 años, digamos). Si bien viene de antes, tengo la impresión que el núcleo duro creció a partir de la muerte de Tony Scott y los textos que se sucedieron sobre su obra: como figura clave, Scott es casi el padrino de esta teoría que se dedica a buscar entre los cineastas desprestigiados de hoy los que tienen claras marcas de estilo. No son los Quentin Tarantino (él es un “autor”, digamos, de los clásicos, por mil motivos) sino tipos como Paul W.S. Anderson, Nimród Antal, Michael Bay, Joe Carnahan, Neveldine & Taylor, Pierre Morel y, el director de los últimos cuatro episodios de RAPIDOS Y FURIOSOS, Justin Lin, entre muchos otros. Y los padrinos, además de Scott, son tipos como Walter Hill, John Carpenter, John McTiernan, Russell Mulcahy o Paul Verhoeven, entre otros. El “movimiento” tiene un objetivo claro y específico que es celebrar a los directores del cine de acción clásico, de orientación “hawksiana”, eficiente, efectivo, duro y profesional. El término “vulgar”, digamos, viene a justificar que lo que hacen es lo que habitualmente se considera menor, poco interesante aún hasta de analizar en profundidad. Fast And Furious 6El objetivo es valioso aunque, para mí, corre el mismo peligro de la Teoría de Autor que se viene usando últimamente: consagrar a cualquiera como autor por gustos y/o caprichos más personales que otra cosa. Así como muchos críticos más cercanos al cine de festivales encuentran un autor en el primer filipino con una cámara de fotos que se les cruza, los adeptos a esta Cinefilia Vulgar verán dos tipos molerse a palos y ya verán a un candidato a heredero de Michael Mann. De cualquier modo, hay algo particularmente interesante en esta Cinefilia Vulgar y es el hecho de que los que pertenecen a este grupo necesitan analizar el cine de una manera estrictamente formal y no pueden, como muchos críticos tradicionales, refugiarse en analizar temas, diálogos, actuaciones o psicología de los personajes. Creo que lo rico que se puede extraer de cualquier debate autoral sobre el cine de acción es que, básicamente, hay que discutir elementos formales (cortes, ritmos, planos, en definitiva, puesta en escena) y punto. fast6-2No hay duda que el taiwanés Lin entra a la perfección en este Club. Gracias a haber dirigido cuatro veces la misma saga, haberla sacado de la zona muerta en la que parecía estar y levantarla hasta convertirla, hoy, en una de las más grandes de la historia del cine de acción puro y duro, se puede observar claramente qué es lo que hace y cómo. Poder trabajar y moldear varias veces los mismos materiales lo coloca en un lugar único para ser analizado. Y sus filmes son, casi, un homenaje a sus títulos: movimiento puro, velocidad, una condensación de tiempos notable y una energía disparada a partir de una combinación perfecta entre el montaje y la lógica narrativa. Lo que hace mejores a los filmes de Lin en estas épocas en las que se valora más, industrialmente, la voz autoral más clásica de cineastas como Christopher Nolan o Zack Snyder (que tienen evidentemente muchas más dificultades que Lin a la hora de pegar un plano con otro) es que sus méritos pasan todos por su pericia formal. RAPIDOS Y FURIOSOS no tiene “temas” importantes, actuaciones destacables, diálogos demasiado interesantes y lo que suele estar en juego en ellas no suele ser “el Universo entero”, sino una chica, una maleta misteriosa o la amistad entre dos hombres. Fast And Furious 6Sólo basta comparar las escenas de acción de RAPIDOS Y FURIOSOS 6 con las de EL HOMBRE DE ACERO. En una hay inteligencia, claridad narrativa en movimiento, y emoción, mientras que en la otra hay poderío, tamaño y confusión. Lin mantiene el tamaño de sus desafíos en una escala más humana y, por eso, más participativa de parte del espectador. Es obvio que perseguir a un avión con unos autos no es del todo común, pero es plausible, humanamente realizable. Y Lin ubica a las piezas del juego de manera tal que se entiende absolutamente todo lo que está pasando en la escena. En el filme de Snyder, en cambio, es difícil saber quién está en cada lugar, cuál es el riesgo que cada uno corre y, básicamente, qué cuernos está sucediendo. Se espera que la fuerza de yunque de las imágenes y el sonido te torturen hasta la sumisión. En R&F6 no hay “agresión” al espectador, hay invitación a participar, a entender el juego. No voy a hablar demasiado sobre detalles de la trama aquí -la película lleva semanas de estrenada pero yo la vi recién este martes, en una sala inusualmente llena para las 2 de la tarde de tercera semana y con gente que aplaudió al final-, pero sí me interesa destacar que, dentro del amplísimo campo de la “Cinefilia Vulgar” (entiéndase “vulgar” como “común” y no como “desagradable” o de “mal gusto”, aclaro) tipos como Lin me interesan mucho más que los Michael Bay. Me da la impresión que en sus elecciones formales hay algo clásico y elegante, y que, pese a trabajar en un universo en donde prima la velocidad, como buen conductor sabe siempre qué hay adelante, atrás, a la derecha y a la izquierda. Es la única forma de manejar -un auto o una película- sin estrellarse contra una pared.
Cuerpo a cuerpo Este proyecto, que tomó la forma de un mediometraje de poco más de 50 minutos, nace de adaptar al cine un espectáculo de teatro-danza creado por Onofri Barbato en el Centro de Experimentación y Creación del Teatro Argentino de La Plata. Rodado en el mismo lugar y casi sin salir al exterior más allá de un par de planos y otro que se extiende al propio Teatro Argentino, ubicado arriba de este oscuro subsuelo, consiste en una serie de figuras coreográficas de un grupo de jóvenes de orígenes humildes que Mitre y su DF Fernando Lockett han decidido filmar poniendo la cámara muy cerca de la acción, en medio de este grupo de bailarines no convencionales que hacen una serie de movimientos que podrían ser una especie de versión subterránea y tecno de Amor sin barreras bailada por los actores de P3ND3J05, de Raúl Perrone. Recorriendo el escenario y recorriéndose con el cuerpo y las miradas, los actores de este acto casi tribal, una suerte de “termitas” que parecen atacar por debajo el “elefante blanco” que podría ser el lujoso Teatro Argentino, se mezclan en una especie de rito pagano, una religión misteriosa que surge de lo profundo de la noche. Sí, como Los salvajes, pero en versión musical (o algo así), en el grupo se producen divisiones, acercamientos y rechazos, expulsiones físicas y empujones, formaciones que recuerdan un scrum de rugby o que tienen algo de entrenamiento de box. Lo esencial para acercarse a este proyecto es notar su plasticidad, su permanente movimiento, la manera en que el ojo se posa en el detalle y en lo específico, en cómo las cuestiones sociales que deja entrever la obra quedan ahí, sin subrayar, para tomar o dejar. Si bien no alcanza a pegar sobre el final un estirón audiovisual/emocional que podría catapultar a la experiencia a zonas aún más intensas, esta intrigante y poderosa película de jóvenes marginales (otra abstracción del Nuevo Cine Argentino, como la de Perrone, que transforma en sombras chinescas a los personajes que antes trataba de entender psicológicamente en, por ejemplo, Pizza, birra, faso) se ofrece a muchas lecturas. Una que me intriga es que estos personajes le podrían servir a Mitre (y, en su extensión, a su productora La Unión de los Ríos, la misma de El estudiante y Los salvajes) para pensarse a sí mismos como esas criaturas del subsuelo dispuestas a salir por ese foco gigante de luz y colarse en las sillas elegantes y el escenario suntuoso del teatro de arriba. Para eso, claro, habrá que sacar de su lugar a varios de sus demasiado acomodados habitantes ¿Será ése el desafío? ¿O seguir haciendo ruido desde abajo?
Anochecer de un día agitado En cierto sentido, nada ha cambiado mucho. Desde que Harmony Korine escribió KIDS -guión suyo filmado por Larry Clark en 1995-, las obsesiones del realizador de GUMMO y TRASH HUMPERS han sido similares: las vidas de jóvenes que buscan crear un mundo propio fuera del más restrictivo y convencional universo de los adultos. Marginales -por elección o circunstancia-, los personajes de Korine construyen sus propios códigos y se manejan dentro de ellos sin preocuparse demasiado por lo que “la sociedad” pueda pensar de lo que hacen con sus vidas. Más allá de su diferente apariencia -por tema y por elenco-, SPRING BREAKERS: VIVIENDO AL LIMITE no es muy distinta a KIDS o a GUMMO. El cine de Korine, obviamente, no se reduce a pintar las vidas de adolescentes “fuera del sistema”. Hay otra línea que atraviesa su cine también desde el principio y tiene que ver con una serie de planteos estéticos que uno podría ubicar como fuera de los cánones tradicionales: un desinterés por la narrativa convencional y un gusto por un tipo de relato más impresionista; una fascinación por las variadas formas y figuras de la cultura pop, y un permanente planteo de situaciones que van del exceso potencialmente shockeante al absurdo dadaísta. Como sus personajes, Korine quiere construir sus propios códigos, siendo consciente de que ya se han desarmado y rearmado antes, pero haciendo como si siempre fuera la primera vez. spring-breakers2Todo eso aparece, combinado, en SPRING BREAKERS, una película que no es tan accesible ni liviana como parece por su trailer y sus fotos de adolescentes en bikini. Sí, claro, es más accesible que TRASH HUMPERS, pero casi cualquier cosa lo es. Con tres estrellas teen de Disney como protagonistas (Selena Gomez, Vanessa Hudgens y Ashley Benson que, junto a Rachel Korine, la mujer del realizador, son las “Fab Four” de esta historia), acompañadas por James Franco, SPRING BREAKERS es otra aproximación a un mundo de adolescentes desaforados y una exploración en los rincones de la cultura pop y su fascinación por imágenes violentas, en una película que es a la vez una comedia adolescente, un policial negro, un filme de terror y uno experimental. Los ecos del filme de Korine se disparan hacia decenas de lugares en paralelo. SPRING BREAKERS lleva a Gomez y compañía hacia una suerte de parodia de la “princesita Disney gone wild” (el Hada del filme es claramente Britney Spears, homenajeada en dos escenas); a Franco -otra cara bonita que quiere a toda costa romper el molde y ser también visto como artista serio- lo lleva a jugar con su imagen pública; a la tradición americana del “spring break” la conduce hacia sus extremos más brutales y plantea, a través de esa descontrolada celebración, cómo se conecta la cultura pop con el mundo real (sexo, violencia, raza) con el que siempre coquetea desde sus imágenes, pero sin hacerse demasiado cargo. El filme se centra en lo que pasa cuando cuatro amigas (tres más zarpadas y una, la encarnada por Gomez, más religiosa y conservadora) que quieren ir a pasar su semanita de vacaciones primaverales universitarias a Florida se dan cuenta que no les alcanza el dinero y deciden robar un restaurante, “como si fuera un videojuego”. Lo hacen, exitosa y brutalmente, y pronto están en la playa, sumándose a miles de adolescentes que festejan este rito anual, con puntos de contacto con nuestro Viaje de Egresados. Imaginen una semana de fiesta permanente llena de chicas en bikini, alcohol en cantidades industriales, drogas, hip-hop, fiestas y decenas de etcéteras que Korine filma como si fuera una serie de clips de algún programa de MTV. Spring_Breakers_Film_still_1El asunto gira -y el tono del filme también- cuando las chicas son detenidas por la policía, y quien las saca de allí es una especie de rapper/gangster wannabe que se hace llamar Alien (Franco), casi una parodia blanca de una estrella de hip-hop negra, con coronas en los dientes, rastas y armas aún más grandes que sus cadenas de oro. Este admirador de Scarface les hace vivir a las chicas una inconsciente parodia del filme de Brian de Palma pasando sus días en un caserón, enfrentándose a otras bandas por el territorio del narcotráfico y participando de la cuota esperada de sexo, drogas y rock and roll. Y las chicas, como si fueran parte de ese videoclip de la vida, se suman encantadas. Claro que el asunto tendrá consecuencias un poco más serias que unas imágenes en las pantallas de VH1. Es, sí, un videojuego y un videoclip, pero puede convertirse es mucho más que eso. Ese juego entre los distintos niveles de percepción está en el centro de la experiencia que es SPRING BREAKERS. Estrellas cándidas de Disney que juegan a ser unas chicas comunes y zarpadas de fiesta, que juegan a ser pistoleras y gangsters, que se dan cuenta que lo son. Y ese juego, de alguna manera, se vuelve sobre sí mismo, como una suerte de comentario fílmico sobre las carreras de estrellas de este tipo, que arrancan como “la chica de al lado” y terminan en plan Lindsay Lohan. O algo así… Más allá de ellas, el que termina siendo el personaje central de la idea narrativa de Korine es el Alien de Franco. Festejando sus conquistas materiales (la escena en la que repite como un mantra a las chicas “look at all my shit” es notable) y celebrando alucinadamente el hecho de existir en esa mala imitación de un video de hip hop que es su vida (el cover que hacen todos de “Everytime” de Britney, es otro punto alto del filme), por Alien/Franco se cruzan todos los vectores que hacen de este filme una experiencia tan extravagante, seductora y repulsiva a la vez. sprig15Korine es lo suficientemente inteligente y talentoso para alejarse de hacer cualquier tipo de filme de denuncia. Es cierto que algunos podrán leer SPRING BREAKERS en clave de adulto asombrado por “las cosas que hacen los chicos hoy”, pero si uno ve la carrera del director sabe que ese no es su ángulo de entrada al filme, que a él le fascina ese universo de adolescentes que juegan a ser marginales. Y su cercanía con el cine de Gaspar Noé -que es su amigo y con quien comparte director de fotografía en este filme, Benoit Debie- también lo deja en claro: Korine disfruta de las pesadillas que les crea a los espectadores. Así como los tres personajes de TRASH HUMPERS creaban caos alrededor suyo disfrazados con máscaras de ancianos, las chicas producen un caos más “agradable a la vista”, andando todo el tiempo en bikini, hasta en un juzgado. Irán probablemente más lejos que ellos en su viaje al final de la noche y Korine se aprovecha del hecho de que no nos molestará seguirlas para, si se quiere, castigar nuestro afán voyeurista. Hay un costado de “enfant terrible” que tiene el director que continúa en pie más allá de que anda ahora por los 40 años. No hay nada que le guste más que provocar al espectador, obligarlo a tomar partido, a sentir atracción y a la vez rechazo por lo que está viendo. 4L4H7435.CR2Si TRASH HUMPERS era el JACKASS del cine arte, SPRING BREAKERS es algo más parecido a una versión teenager de QUE PASO AYER? filmada por el Godard de los primeros ’60, como un Richard Lester pasado de drogas. Estilísticamente la película no sigue parámetros convencionales. Como en el reciente cine de Terrence Malick, Korine apuesta por desdoblar imágenes y sonidos, por repetirlos, por ir y venir en el tiempo en algo que él mismo ha llamado “narrativa líquida”. La película va del letargo a la alucinación química, con luces de neón explotando sobre el rostro del espectador tratando de crear la sensación de que uno también está, con ellos, intoxicado a las cuatro de la mañana, viendo cosas que no logra distinguir sin son reales o creadas por su mente. Si bien la copia en 35 mm. que yo vi en la función de prensa era tan mala que por su imagen fuera de foco se parecía mucho a la de TRASH HUMPERS (espero que en los cines se vea mejor), las ideas visuales de Korine y Debie apuntan a generar un espectador hipnotizado, entre fascinado y repelido por lo que ve. Y eso es lo que más probablemente suceda: las fans actuales de las chicas Disney estarán preguntándose qué pasó con sus castas heroínas, mientras que las que ya superaron esa etapa convertirán a SPRING BREAKERS en una película de culto.
Un ejército de un solo hombre Uno puede imaginar que, haciendo limpieza en la pila de guiones descartados para alguna de las secuelas de DURO DE MATAR, alguien pudo haber encontrado la trama de ATAQUE A LA CASA BLANCA, una película que tranquilamente pudo haber sido parte de la serie protagonizada por Bruce Willis pero que probablemente no lo haya sido porque, bueno, porque no es un muy buen guión que digamos… De cualquier manera, un guión malo de los ’80 o ’90, con el tiempo, se convierte en un guión retro y tal vez es por eso que alguien decidió que era un buen momento para traerlo de nuevo a la vida y, de una vez por todas, filmarlo. No me tomen del todo en serio: seguramente se trata de un guión flamante, escrito hace poco tiempo, pero tiene claramente ese espíritu. Olympus-Has-FallenEs que ATAQUE A LA CASA BLANCA recuerda en su estructura a DURO DE MATAR -es la saga de un agente del Servicio Secreto que tiene que rescatar al Presidente de los Estados Unidos secuestrado en un bunker de la Casa Blanca-, pero también trae a la memoria otras películas ochentosas como RAMBO o LOS JOVENES DEFENSORES (RED DAWN), de John Milius, o más de una película de Arnold Schwarzenegger de esa época, como COMANDO. En la puesta en escena, los bastante berretas efectos, el formato de héroe descarnado y canchero, y hasta por la propia situación que narra, ATAQUE… bebe mucho más de ese cine que de las superproducciones actuales. Y no, no es una muy buena película, pero es muy divertida. Dirigida por Antoine Fuqua, un muy efectivo narrador de policiales y filmes de acción (DIA DE ENTRENAMIENTO y TIRADOR, entre ellos), la historia arranca contando el accidente que le cuesta la vida a la esposa del presidente de los Estados Unidos y el trabajo a Mike Banning (Gerard Butler), responsable de su seguridad personal, que por salvarlo a él (Aaron Eckhart) no pudo evitar la muerte de ella (Ashley Judd). Olympus has Fallen 1Relegado a un trabajo de seguridad menor, Banning es testigo de una violenta y muy poco creíble toma a la Casa Blanca por un grupo de norcoreanos que entran al edificio haciéndose pasar por sus vecinos del Sur (que eso suceda y que puedan haber entrado armados hasta los dientes es bastante poco plausible) y que luego son apoyados desde fuera con camiones explosivos y ataques aéreos. Llegando tarde al lugar, pero muy conocedor de la Casa, Banning logra meterse y tendrá la misión de desbaratar el asunto avanzando por los pasillos y oficinas del edificio y liquidando rivales en el camino. El muy buen elenco se completa con Morgan Freeman, Angela Bassett y Robert Forster como los responsables políticos/militares con los que Banning debe coordinar la recuperación del palacio presidencial. Es una película cuyo nacionalismo exaltado recuerda los tiempos de Ronald Reagan, por lo que quedan avisados todos aquellos a los que ver flameando la bandera de los Estados Unidos agujereada, personajes recitando la Constitución o algún otro diciendo “hablá en inglés, motherfucker, que estamos en Estados Unidos” les molesta o espanta. Si logran superar eso -lo digo porque en la función de prensa a la que fui había muchos colegas fastidiados que no podían ver por encima de eso, como si fuera algo nunca visto-, se van a encontrar con una película inusualmente sangrienta, con mucho más combate mano a mano que efectos digitales (los que hay son tirando a berretas) y con escenas de acción y suspenso bien construidas que no le hacen asco a ninguno de los recursos clásicos de este tipo de situación. Olympus-Has-Fallen-2Es cierto que Butler con los cachetes inflados de botox no es el colmo del carisma, pero el elenco que lo circunda cubre buena parte de ese problema, especialmente Freeman en un rol que, si bien es común en él (como Portavoz del Congreso está a cargo del país ante el secuestro del presidente y el vice) lo hace mostrando las dificultades de este hombre, que no está acostumbrado a tamaña responsabilidad. Por el lado de los secuestrados, un plus es la presencia intensa allí de Melissa Leo, como la Secretaria de Defensa. A contramano de las superproducciones a escala global (se estrena mundialmente unos meses antes que EL ATAQUE, película de Roland Emmerich que comparte mismo tema), ATAQUE A LA CASA BLANCA no es una producción de los estudios sino un filme, en cierto modo, independiente, casi la versión siglo XXI de aquellos títulos del estudio Cannon que, en los años ’80, nos traían a Chuck Norris aniquilando invasores como mosquitos…
Canción para Isabelle En la decimotercera película de Hong Sangsoo y primera en estrenarse comercialmente en la Argentina, estamos en el usual mundo de confusos y complicados intercambios románticos entre hombres y mujeres en Corea, pero con una diferencia importante que lo cambia (casi) todo: la protagonista es Isabelle Huppert y eso lleva a que el director modifique un poco su eje –como dándole un golpe de zoom de esos que le gustan tanto- para agregarle a la película una mirada entre crítica y afectuosa hecha desde afuera. En un pequeño hotel de la ciudad balnearia de Mohang una chica aburrida se sienta a escribir guiones y escribe tres historias, todas protagonizadas por una “encantadora visitante francesa”. El filme consistirá en esas tres historias e Isabelle Huppert será la francesa en cuestión, siempre llamada Anne. En la primera, encarna a una cineasta francesa que visita a un colega coreano que está allí con su esposa embarazada. En la segunda, es la esposa de un empresario francés y ha viajado allí para encontrarse con su amante, un director de cine coreano. En la tercera, es una mujer que acaba de divorciarse y quiere visitar a un monje. hong in-another-countryLas historias de EN OTRO PAIS transcurren en los mismos lugares (el hotel, la ruta alrededor, una playa con una carpa, etc.) y varios personajes reaparecen en las tres. De todos ellos, el más importante es un guardavidas del balneario, a quien siempre la francesa se cruza mientras busca cómo llegar al faro del pueblo. Es con él con quien termina teniendo no sólo las más absurdas y divertidas situaciones de confusión romántico-lingüísticas del filme, sino las interacciones más tocantes y humanas que tiene a lo largo de su(s) visita(s) a Mohang. Esos affaires –concretados o no- que aparecen en todas las historias enfrentan a Anne a “esa clase de hombre coreano” que las mujeres del lugar critican. Digamos, los alcohólicos y mujeriegos personajes de casi todas las películas de Hong, quien aquí –ante la mirada extranjera- los pone más en evidencia que nunca. Pero Anne/Huppert no es la clase de mujer que se escandaliza por esos comportamientos. Al contrario, parece atraerlos y luego rechazarlos como cualquier otro personaje femenino de los filmes del coreano. in-another-countryEN OTRO PAIS es más liviana y casual que otras películas de Hong, usando las limitaciones del inglés como recurso cómico por momentos muy efectivo (el primer encuentro entre Anne y el Guardavidas, con canción incluida, es una cumbre insuperable del filme), pero también limita en cierto punto la complejidad que esas relaciones puede alcanzar. Es que todos, en un idioma que no es el propio, se expresan de una manera entre ingenua y brutal, generando situaciones no usuales en un cine-río como es el de Hong, en el que todas las películas parecen conectarse, formal y temáticamente, entre sí. De cualquier manera, la compleja estructura narrativa y las habituales observaciones sobre las relaciones entre hombres y mujeres, características de todas las películas del director de WOMAN ON THE BEACH y OKI’S MOVIE, están ahí, listas para ser descifradas y disfrutadas. Es que esos juegos entre la realidad y la ficción –o, por decirlo mejor, entre un acercamiento realista y otro más formal- son centrales a la filmografía de Hong. Como esos erráticos zooms que, a la vez, dan casuales, como de “home-movie”, pero también evidencian la presencia de un narrador que lleva al espectador, ostensiblemente, hacia donde se le da la gana. (Esta crítica se publicó originalmente en LOS INROCKUPTIBLES)
Sé lo que hicieron el verano pasado No hay nada extraño en PENSE QUE IBA A HABER FIESTA, pero sin embargo es una película extrañísima. Un poco como su título, que si bien es una frase común y cotidiana suena por lo menos curiosa dándole nombre a un filme, casi tanto como ¿QUIEN DICE QUE ES FACIL? en su momento. Ahora bien, ¿cuál es la extrañeza de la tercera película de Victoria Galardi? Ahí está lo complicado: es difícil desentrañarlo. Como decían algunos censores cuando les preguntaban cómo se daban cuenta cuando una película era pornográfica: “no lo sé, lo noto cuando la veo”. Algo similar pasa con este filme que cuenta una historia bastante pequeña y no demasiado excepcional. Una mujer, Lucía (Valeria Bertuccelli), deja su casa y su hija adolescente al cuidado de su amiga Ana (la española Elena Anaya) para irse a pasar unos días afuera con su nueva pareja (Esteban Bigliardi). Cuando el ex marido de Lucía, Ricki (Fernán Mirás) pasa a buscar a la niña en cuestión, la atracción entre él y Ana -a la que hace mucho no ve- es súbita y entre ambos empieza un romance que tendrá consecuencias imprevisibles. Una fiesta de fin de año -la que da el título a la película- pondrá esta situación, y otras que van apareciendo a lo largo del relato, en tensión. fiesta3Lo raro de la película, tal vez, tenga que ver con la elección de su tono: medido, discreto, más cercano al tipo de película del cine independiente que a una coproducción internacional distribuida por una major como es ésta. No es un problema ni mucho menos, solo que la “venta” del filme apunta -desde su título y su conflicto principal- a algo más virado hacia el género, pero la película en sí no es eso ni parece querer serlo. En su estructura (y en su puesta en escena también) parece más una obra teatral del off porteño, con casi una única locación -la muy bonita casa, con patio y pileta- y una estructura que culmina en la fiesta en cuestión, con todos los personajes compartiendo una misma secuencia. Es que además del trío protagónico hay otros conflictos paralelos, como el del personaje de Bigliardi que está preocupado porque su hermano (Edgardo Castro) consume cocaína; el jardinero (Esteban Lamothe) que parece tener una tensa relación con la dueña de casa y otros asuntos menores del funcionamiento hogareño como la bomba de la pileta que no anda… Pero, más que otra cosa, PENSE QUE IBA A HABER FIESTA se centra en la relación entre Lucía y Ana. Bertuccelli trata de escapar a cualquier registro cómico aunque interpreta a un personaje no muy alejado de la neurótica que encarnó en otras oportunidades, mientras que Anaya (LA PIEL QUE HABITO) interpreta a una actriz española radicada en Buenos Aires que parece ir por la vida un poco como la lleva el viento, sin rumbo demasiado fijo y sin que parezca importarle demasiado. fiesta2Entre el principio (el “traspaso de mando” de la casa, con una serie de escenas en el patio y la pileta, ya un clásico en el reciente cine nacional) y las idas y vueltas de la fiesta del final, estará el bloque dedicado al nacimiento de la relación entre Ana y Ricki, más esbozada que otra cosa, relación que parece basarse más en el asordinado fastidio mutuo que les provoca Lucía que en algo serio y duradero. Esa discreción se extiende, con alguna mínima excepción, a toda la película, casi tan asordinada como las intenciones de sus personajes. Ese tono bajo, discreto, de un naturalismo inconmovible (en una escena la chica le pinta los ojos a Ana durante lo que parecen ser minutos), casi sin música incidental, es una elección valiosa y arriesgada que, lamentablemente, no funciona lo bien que debería, o lo bien que -uno supone- los creadores de esta película imaginaron. Sin el apoyo del género, alejándose de todo tipo de situación de comedia de enredos, evitando cualquier subrayado musical o sobreactuación, la película de la directora de AMOROSA SOLEDAD queda al amparo de la nobleza de sus propios recursos. Que funcionan, pero hasta ahí. Que brillan, por momentos, pero en otros se dejan llevar por una especie de registro opaco, inconducente, hasta banal. Pense 1Pensaba, mientras veía la película, que Galardi parecía haber apostado a una suerte de realismo de la burguesía, más cercano al tono y los personajes alienados de un Antonioni que a cualquier apuesta genérica. Esa búsqueda tiene puntos de contacto con otras películas argentinas de similares intenciones (se me ocurren las de Ana Katz, Natalia Smirnoff y Paula Hernández), pero todos esos filmes lograban transmitir un poco más claramente su contenido dramático, por más escondido que estuviera y ambiguo que fuera. Lo mismo pasaba con CERRO BAYO, otra película en tono bajo en la que Galardi también optaba por un registro chiquito y hasta monocorde, pero uno que se sentía más orgánico a lo que se estaba contando. Uno quisiera reportar que la intención de birlarle al género los ingredientes clásicos de la comedia dramática para hacer un drama humano sobre la amistad tuvo resultados extraordinarios, pero en la práctica no termina siendo del todo así. PENSE QUE IBA A HABER FIESTA, finalmente, es un filme curioso, extraño y a la vez muy normal. Como su título, que suena coloquial pero si uno lo repite muchas veces al final no sabe muy bien qué es lo que está diciendo.
Caminante no hay camino... Sugerente, esquiva, extraña: la opera prima de Jazmín López juega con las expectativas de los espectadores de maneras que no parecen en principio evidentes. En cierto modo, durante buena parte de su relato, uno puede tener la sensación de estar viendo otra tangente estilística de las tantas que suman esa serie de formas y motivos que muchos han dado en llamar Nuevo Cine Argentino: adolescentes que juegan a la seducción, caminatas por los bosques, diálogos en apariencia intrascendentes y dichos sin inflexión dramática alguna, largos planos secuencia y muchos silencios. De vuelta, la primera impresión que se tiene es que alguien bebió de todas esas influencias (desde el cine de Lucrecia Martel y Lisandro Alonso hasta los más recientes de Matías Piñeiro y Delfina Castagnino, pasando por Celina Murga y tantos otros) y entregó un elegante “mash-up” del que lo mejor que se podría decir es que está extraordinariamente fotografiado (por el experimentado DF y operador de steadycam Matías Mesa) aunque actuado en ese tono “bressoniano” (o del teatro off: gente que no dialoga, sino que habla en paralelo) que no todo el mundo maneja igual de bien. Pero la película no es eso. Ni siquiera está ahí, sino en otro lado. Y el juego que ha armado López hace que esa otra película que se esconde por debajo de la que creemos estar viendo salga a la luz de forma muy tangencial, de a poco, a través de recursos indirectos, inesperados. Es una película cuya textura lleva al espectador a perderse en las imágenes y hasta a distraerse en esa contemplación, pero a la vez le pide una concentración máxima si es que desea atar los hilos de lo que verdaderamente está sucediendo. Es curioso, pero Leones tiene muchos puntos de contacto con una película reciente con la que parecería no compartir filiación alguna: The Cabin in the Woods (La cabaña del teroor), el film escrito por Joss Whedon. No sólo por su título y planteo original (aquí también se cuentan las desventuras de un grupo de cinco jóvenes buscando una cabaña en medio de un bosque), sino por el hecho de que uno cree ver algo muy distinto a lo que realmente está sucediendo. Es, en cierto modo, una versión “arty” del cine fantástico, más cerca finalmente de Andrei Tarkovsky que, digamos, de Lisandro Alonso (aunque nunca se sabe si a Alonso no le dará por entrar en ese terreno tarde o temprano)... Esos cinco chicos que caminan por un bosque (la película se filmó en su mayoría en Bariloche) parecen girar sobre su propia sombra sin poder encontrar la cabaña ni la laguna que vinieron a buscar en una aparente salida de fin de semana. Podrían, vuelvo a las comparaciones, paPrecer personajes de un film de Matías Piñeiro, con sus juegos de palabras (un pasatiempo del camino es jugar a armar frases de seis palabras; en otro momento alguien lee lo que parece ser una bastante críptica poesía; escuchan conversaciones en un viejo casete) y enredos sentimentales indescifrables y cruzados. Ok, personajes de Piñeiro pero en un escenario más propio de Los salvajes, de Alejandro Fadel… Pero hay pistas, dando vueltas en el bosque, que dan a entender que otra cosa es la que está sucediendo, cosas que llevan el relato a otro terreno. Para no entrar en spoilers, uno debería detenerse acá y dejar que el espectador haga su propia investigación a partir del material. Confieso que, acostumbrado a lo que suelen ofrecer las películas de este tipo, tuve que verla dos veces para captar cosas que se me habían pasado. Se entiende: la contemplación tiende a generar un espectador algo distraído, pero Leones recompensa al que no lo está, al que lo sigue como un film de suspenso y no como a una “no historia” de gente que camina por un bosque. La fotografía de Mesa -como decía al principio- es parte integral del relato. Operador de Steadycam de decenas de películas argentinas e inclusive de los títulos más contemplativos de Gus Van Sant (empezando por Gerry, film con algunos puntos en común con éste, y siguiendo con Elefante y Los úlitmos días), aquí sostiene planos secuencia larguísimos (algunos superan los 10 minutos) siempre encontrando imágenes intrigantes y seductoras que llevan al espectador a meterse en ese oscuro territorio, a veces con tanta fascinación que se nos puede pasar alguna información narrativa importante. Algo menos convincente me resulta a mí el trabajo de los actores. Las rutinas, juegos, frases y “diálogos” están por momentos dichos de manera tal que resultan anodinos. Es clara la intención de esconder los secretos del guión en esa banalidad de las conversaciones (de hecho, viéndola por segunda vez las cosas quedan mucho más claras en eso aparentemente intrascendente que dicen), y el problema no son necesariamente los diálogos escritos por López. Es que ese tono neutro y monocorde requiere de una destreza y habilidad de parte de los actores que aquí no siempre se logra sostener, al punto tal que se corre el riesgo de perder el interés por los misterios e intrigas del film por eso. Cuando los personajes te fastidian quizás más de lo que te interesan, se entra en una zona peligrosa de la que no muchos films vuelven. Pero la película, con algo de esfuerzo, logra salir de eso. De hecho, en las escenas silenciosas (una dentro de un auto, otra bajo el agua, todo el final, la música de Sonic Youth) el film gana en gravedad y seducción, cosas que muchas veces se desdibujan cuando los actores tratan de decir lo suyo en el ritmo coreográfico preciso y ajustado de palabras y movimientos que la película les exige. Son las pequeñas pistas y rarezas que encontramos en el camino -además de la sensación de estar metiéndonos cada vez en terrenos más peligrosos o enrarecidos- las que nos convocan y seducen, las que nos llevan a mirar todo con ojos, digamos, más “lynchianos” y no tan realistas. Ese juego, finalmente, es el que eleva la película hasta transformarla en otra cosa. Es como si alguien tomara todos esos elementos que son parte y casi cliché del cine argentino de los últimos años e hiciera con ellos un juego macabro, más cercano a La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel, que a cualquiera de los otros parientes de esta cada vez más extraña y fría familia cinematográfica. Analizar más en profundidad lo que Leones parece decir sobre el Nuevo Cine Argentino sería revelar demasiada información de la trama. Pero, sin dudas, es uno de los elementos más jugosos que brinda esta extraña película: pensarla como una reflexión sobre los últimos quince años de cine nacional y sobre su actualidad. (Esta crítica fue publicada durante la cobertura de la Mostra de Venecia 2012)
Filmar las ideas “Si cambio las cosas de lugar mi jefe me mata”, le dice una de las personas que trabajan en el MALBA a Martín Blaszko, el artista plástico nonagenario que moriría muy poco después de filmar el documental. Pero el viejito alemán con una simpática tozudez (o tozuda simpatía) lo va a terminar convenciendo de cambiar todo de acá para allá y de allá para acá. “Vos sos artista también, ¿no te parece que queda mejor así?”, le insiste con su acento germánico. El “jefe” (el curador) finalmente vendrá y los problemas aparecerán en esta pequeña gema documental que es MARTIN BLASZKO III, que se exhibe todos los sábados en el mismo MALBA donde, en buena parte, se filmó. A través de una serie de veinte planos largos, la película de Ignacio Masllorens cuenta lo que parece ser un par de días en la vida de Blaszko mientras prepara una muestra de sus obras en la terraza del MALBA. El filme lo mostrará terminando algunas obras, coordinando a las personas que vienen a llevarse sus, en algunos casos, enormes esculturas de su taller al Museo y, en la parte que más metraje ocupará del filme, analizando, discutiendo y debatiendo la colocación de varias de ellas en esa terraza. Lo que logra el filme (el III viene a cuento de que se trata del tercer filme de una trilogía que Masllorens hizo sobre el artista y el único largo del trío) es mostrar, en esos pocos pincelazos, al artista pensando y analizando su obra a partir de detalles precisos como el hecho de dónde y cómo hay que colocarla en una exposición, confrontando con el chico que lo ayuda en la tarea quien, luego de resistirse a modificar el lugar en el que el curador puso sus esculturas, es convencido sagazmente por Blaszko -en ese tono de abuelito inocente que usa muy bien- de que quedan mejor como él dice. Luego llegará el demorado curador y allí empezará otro trabajo de discusión que pinta no sólo la personalidad del artista sino su propia concepción de la obra enfrentada a la del especialista. Masllorens no da detalles ni explica al artista ni a su obra. No hay datos biográficos ni entrevistas a especialistas ni análisis de ningún tipo. Tampoco la cámara recorre en detalle las obras, que se ven como parte de las situaciones que Blaszko atraviesa. Pero no hace falta más que lo que se ve. Ubicada siempre en el lugar adecuado, la cámara captura no sólo la obra sino la relación del autor y de la crítica en relación a ella, permitiendo que la obra cobre también una fascinante dimensión humana. Lo absurdo que se va volviendo el asunto (es casi una situación de Jacques Tati, con un viejito terco haciendo mover esculturas y otros queriendo volverlas a su posición original) permite que el espectador, sin subrayado alguno por parte de Masllorens, pueda tomar posición respecto a la obra y a las distintas miradas que genera. Claro que la simpática personalidad del artista lleva a que uno, como espectador, se ponga siempre de su lado, especialmente cuando los jóvenes que mueven las obras empiezan a hartarse de este viejito testarudo que duda acerca de todo. Y ni hablar cuando el seco y analítico curador lo contradiga. Por más que lleguen a un acuerdo y todo termine en paz -de hecho, la película se da en el MALBA por lo que uno supone que nadie se sentirá allá ofendido de cómo Blaszko los hace quedar por momentos-, hay momentos de extraordinaria tensión que el documental captura a la perfección. Se suele decir que las ideas no se filman, pero Masllorens prueba aquí que esa afirmación es equivocada. Sólo hace falta mirar los ojos inquietos de Blaszko para darse cuenta que el pensamiento puede ser capturado por una cámara si se sabe mirar. MARTIN BLASZKO III se exhibe los sábados a las 18 en el MALBA durante todo el mes de mayo.
Otra mente sin recuerdos En algún punto entre las obras completas de Alfred Hitchcock -y, en especial, su extraordinaria CUENTAME TU VIDA- y el trip mental de INCEPTION, de Christopher Nolan, se ubica este curioso policial negro del director de SLUMDOG MILLONAIRE y consagrado orquestador de ceremonial olímpico Danny Boyle. Confusa, enrevesada, trepidante, tan excitante como tonta, EN TRANCE es la clase de película que te tiene atento en todo momento aun cuando uno no tenga idea por qué ni para qué. Es que Boyle no necesita probar que es un eximio narrador (nos hizo ver durante horas a James Franco tratando de zafar de una piedra, nada menos) y que maneja todas las variables audiovisuales del cine lo suficientemente bien como para llevarnos de las narices por donde se le cante. El problema, en su caso, es que muchas de sus películas son más artilugio circense que otra cosa, obra de un prestidigitador que tiene tanta convicción para hacernos mirar su dedo índice durante 100 minutos que ni nos damos cuenta que estamos viendo un dedo. trance-james-mcavoyEl “dedo” manipulador de Boyle nos agarra de entrada nomás, en una secuencia extraordinaria (la mejor de la película) que narra el robo de un cuadro de Goya (“El vuelo de las brujas”) de una casa de remates fuertemente custodiada. El que cuenta la secuencia es Simon (James McAvoy), quien se encarga de hacer los remates y tiene muy en claro lo que hay que hacer en caso de una amenaza de robo. Eso le sirve también, obviamente, para ser parte de la operación, un típico “inside job” que incluye a otros tres hombres liderados por Franck (Vincent Cassel). Pero el “laburito” no sale del todo bien, ya que Simon no tiene mejor idea que correrse del plan estipulado, cambia el cuadro de lugar y termina recibiendo un culatazo en la cabeza de parte de Franck. Simon sale del hospital con amnesia y no recuerda dónde metió el bendito Goya. Y ahí aparece el tercer elemento, fundamental en la trama de ahí en adelante: Franck decide que Simon haga una sesión de hipnoterapia que lo ayude a recordar qué hizo con el cuadro. Elizabeth, la “hipnotizadora” (de Simon y de los espectadores), no es otra que Rosario Dawson, que pronto se da cuenta que aquí está pasando algo con mucha plata de por medio y quiere su parte del botín. tranceEsto es sólo el comienzo de una trama que irá girando en espirales concéntricas -a la manera de INCEPTION o de ETERNO RESPLANDOR DE UNA MENTE SIN RECUERDOS- a través de las cuales la película irá yendo y viniendo de la mente de Simon en tanto ladrones y terapeuta intentan desentrañar un cerebro que esconde secretos bastante más pesados que la locación de un cuadro. A la vez, Franck y Simon serán hipnotizados, literalmente, por una Elizabeth que no necesita de terapia alguna para dejarlos babeando a ambos. Con sólo moverse seductoramente le alcanza. La trama de la película es un enorme balde lleno de agujeros, pero el espectador distraído por las luces de neón, el montaje voraz o, bueno, por Dawson, lo sigue atado a la silla, atontado, como quien está en medio del “trance electrónico” que el filme parece celebrar, recibiendo shocks eléctricos que sólo existen en su cabeza. Es que, con la excusa de no saber si lo que vemos está pasando o no, los baches y absurdos de la trama pueden llegar a pasarse de largo y solo reaparecen si uno se toma el trabajo, al terminar el filme, de poner su narrativa en orden. Trance film stillCon las Obras Completas de Freud como material de consulta permanente, EN TRANCE será un festín delirante para todo tipo de terapeutas alternativos, especialmente los practicantes de la terapia de shock. Es que el nervio narrativo de Boyle -y la imponente presencia y seductora actuación de Dawson- terminan ganando la batalla contra la lógica ya que su trepidante ritmo pertenece más al orden de la pesadilla o de una discoteca a las 4 de la mañana que a otra cosa. Esa energía casi adolescente de Boyle -que se nota también en la absurda y morbosa necesidad de extender más allá de lo necesario algunas escenas de violencia y/o tortura- termina siendo contagiosa, lo mismo que la idea autorreferencial de que son los propios elementos del cine (un hombre, una mujer, un arma) los que logran mantener al espectador “en trance”.
El último superhéroe En un mix seguramente soñado por los fans del cine de acción de la era 85/95 (la del Hollywood Blockbuster y sus guionistas estrella, la de Simpson/Bruckheimer y los salarios ridículos, la de Joe Eszterhas y Sharon Stone), la tercera IRON MAN quedó a cargo de Shane Black, un guionista que hizo la gran Gibson (ARMA MORTAL), la gran Willis (EL ULTIMO BOY SCOUT) y que seguramente recuerda a Robert Downey como el actor de AIR AMERICA (ah, the good old times…). Black se llamó varios años a silencio -mejor no preguntar porqué, pero fueron los mismos años en los que Downey también anduvo perdido en la carretera- y volvió como director en 2005 con KISS KISS BANG BANG, título que hace babear a los fans de Pauline Kael y que tuvo, caramba, a Downey de protagonista. Una película de terapia de grupo: “Hola, somos Shane y Robert y hacíamos películas…” Si vienen siguiendo la historia de la producción de IRON MAN 3 sabrán que en un momento hubo una subtrama que lidiaba con el alcoholismo de Tony Stark, pero que el estudio decidió dejar de lado para no proponer demasiados chistes fáciles a los conductores de talk shows nocturnos. Eso se fue, pero ahora a Tony le quedó un ataque de pánico que le viene con todo cada vez que alguien menciona EL LARGO BESO DEL ADIOS. Ok, tal vez no eso, pero se dan una idea. Es una película terapéutica en la que perdés hasta tu casa y en la que el principal villano es alguien a quien mandaste al carajo en los ’90, época en la que no te acordás muy bien lo que hacías… Lo curioso del caso es que si se toman esos blockbusters de la época y se los pone mano a mano con algunos de los filmes de superhéroes de ahora (no todos, claro), el combo de one-liners y persecuciones de IM3 parece casi a escala humana, por comparación. Es por eso que, al menos durante su primera mitad, IRON MAN 3 es casi una película modesta, un intento de volver a indagar psicológicamente al personaje de Stark. El problema es que Downey es un actor impenetrable, con esos ojitos nerviosos llenos de “ansiedad” y con un tono entre canchero/robótico propio de un contestador automático programado para responder sólo con ironías maliciosas. Y no la hace fácil… Si uno logra meterse en su piel y se acomoda a su ritmo de nuevo rico anabolizado cada vez más parecido a Ricky Fort (Nota para extranjeros: un absurdo millonario/TV star argento) entonces podrá tomarse esa primera mitad más o menos en serio, con Stark enfrentado a El Mandarín (Ben Kingsley), villano que cita casi con el manual abierto los Grandes Exitos de Osama Bin Laden y que amenaza con hacer explotar… todo. También está Aldrich Killian (Guy Pearce), un inventor que Stark ignoró en su momento y que ahora vuelve con un plan vengativo de proporciones inimaginadas. Y otros más -sí, a Miss Coldplay le pasan cosas y todo-, pero mejor dejarlo acá… El humor subyacente en todas las IRON MAN previas explota aquí gracias al clásico estilo Black de graciosos comentarios ad-hoc y one-liners temerarios que dejan a Stark como hermano del alma del Martin Riggs de Mel Gibson, otro antihéroe de ojitos nerviosos y entusiastas. Si bien el humor por momentos peca de tópico (en 25 años habrá niños wikipediando qué cuernos era DOWNTON ABBEY), la mayoría de las veces funciona para ablandar ese viaje psicológico post-AVENGERS. En la segunda parte del filme, donde uno teme por la inexperiencia de Shane manejando cosas grandotas que explotan y trajes de lata que se parten, el hombre -y su equipo técnico de centenares de miles- resuelven los enfrentamientos sucesivos de manera bastante espectacular, aunque no necesariamente comprensible si uno todavía sabe diferenciar la izquierda de la derecha y lo que está atrás con lo que está adelante. Pero si hay errores, que no se note, y para eso el Black guionista hace su jugada mejor: saca de la galera todos los buenos chistes de EL ULTIMO HEROE DE ACCION, la parodia sobre el género que escribió allá por 1993, en la Era Paleozoica de Arnold Schwarzenegger, y cubre los baches con un humor descostillante, en la que traslada ese tono zumbón de revista MAD al combate de Stark con sus rivales. Lo que hace con El Mandarín es, en ese sentido, ejemplar. Con una sola escena -brillante, la mejor de la película- se carga a una decena de títulos del subgénero, poniéndolos a la altura de los SUPER AGENTES CONTRA EL CHINO DE ACENTO RARO. Y se carga a la película misma y a los espectadores que la estamos viendo, los que aplaudimos, risueños, que alguien se pueda cagar de risa de la seriedad con la que, últimamente, las películas de superhéroes se toman a sí mismas.