La muñeca rusa No debe haber una forma específica ni mucho menos correcta de atreverse cinematográficamente a la que es considerada por muchos como una de las novelas (o la novela) más importantes de la historia de la literatura universal: ANNA KARENINA, de Leon Tolstoy. Muchos han probado y, entre todos los intentos, hay algunos aciertos y muchos más errores. Pero si se piensa en volver a adaptar un texto tan célebre –y tan “adaptado”- como ése, más vale que se tenga alguna idea fuerte como guía. Joe Wright la tuvo y, a partir de un guión de Tom Stoppard que ni siquiera planteaba la estructura que la película terminó teniendo, realizó una novedosa relectura de ANNA KARENINA: un collage de influencias y referencias, un mix-tape de formatos, que sorprende y confunde, fascina y fastidia, encanta y decepciona. Depende de qué lado se ponga cada espectador (imagino que los fans de la fidelidad al texto la odiarán, mientras que los más cinéfilos la mirarán con curiosidad y mayor o menor encanto), ninguno podrá negar que está ante una construcción muy particular. ¿Cuál es esa construcción? El director de ORGULLO Y PREJUICIO, y la horriblemente titulada en castellano… EXPIACION, DESEO Y PECADO (duele hasta escribirlo) decidió deconstruir el drama de esta mujer casada en la Rusia del siglo XIX que deja todo al enamorarse de un joven y galante Conde Vronsky y reconvertirla en una especie de puesta teatral dentro del cine, algo más cercano al MOULIN ROUGE!, de Baz Luhrmann, que a las clásicas adaptaciones literarias de textos del siglo XIX. La película arranca sobre un escenario que de a poco se va convirtiendo en otro y luego en otro más hasta que, de a poco, el filme se va escapando de esos confines para trasladarse no sólo a las bambalinas de ese escenario sino al propio teatro, convertido en el set principal de la historia. Pero esto, que puede sonar algo duro y antiguo, es más bien lo opuesto. Wright, un virtuoso de la puesta en escena (y alguien que quiere que sepas que lo es), arma increíbles planos secuencia dentro de ese teatro y, luego, fuera de él, mientras su cámara vuela a través de personajes y escenografía. Es que si hay otro detalle peculiar en su filme es que buena parte de los “fondos” son ostensiblemente falsos: cartones pintados que entran y salen de cuadro haciendo de un viaje en tren un juego de miniaturas o convirtiendo al propio teatro en un hipódromo, por citar dos escenas clásicas de la historia. En este juego de eternas representaciones, Wright decide hacer del guión de Stoppard y de la novela de Tolstoy un juego de espejos, de ecos, casi como una gigantesca muñeca rusa en la que una capa tapa a otra y a otra y así… Si la vida socialmente aceptable de Anna es una farsa, lo mismo debería representar el filme. Y eso es lo que, de hecho, hace. La película arranca casi como un musical en el que, si bien nadie canta, todos circulan con una velocidad y prestidigitación geométrico/coreográfica que le hubiera venido bien a la reciente LOS MISERABLES. Aquí es donde Wright más hace recordar a Luhrmann, al punto de que pareciera haber estado estudiando la obra completa del australiano, en especial ROMEO + JULIETA, otro “love affair” con terribles consecuencias. De a poco, sin embargo, y mientras el drama de Anna crece y su affaire en principio juguetón va cobrando dimensiones socialmente intensas y personalmente trágicas, Wright va reduciendo la velocidad, abriendo los escenarios y, así, la película sale del tono engolado para acercarse a algo más realista. Esa relación forma/fondo quedará muy clara si se opone la manera en la que Wright filma la relación entre Anna (Keira Knightley), su marido (Jude Law) y el Conde (Aaron Taylor-Johnson), y cómo se acerca a la historia de amor, si se quiere más puro, entre Levin (Domhnall Gleeson) y Kitty (Alicia Vikander), con escenas de índole más pastoral y naturalista. Resumir narrativamente este novelón de 900 páginas, aún en su versión recortadísima de 130 minutos, es algo que excede los límites de esta crítica. Se sabe que el magno texto de Tolstoy abarca prácticamente todos los aspectos sociales, políticos y religiosos de la Rusia del siglo XIX, y es claro que no fue la intención de Wright ni de Stoppard abordarlos exhaustivamente. Lo que hacen en su versión de ANNA KARENINA es referenciarlos, como cuestiones casi de segunda mano. Eso da paso a lo que para mí son los problemas del filme. Si bien se trata de un trabajo audiovisual y conceptual extraordinario, hay algo en la forma que aleja demasiado a los espectadores del drama de los protagonistas. No resulta una película emocionante ni particularmente dramática, algo que sí tenían las anteriores y menos explosivas adaptaciones del propio Wright. Aquí, el drama parece estar siempre de fondo de los fuegos artificiales de la puesta. Y, por más brillante que esta puesta sea, con eso no alcanza para convencernos del todo. Vemos ANNA KARENINA extasiados con los movimientos de cámara (o, en algún caso, fastidiados por ciertos momentos cliperos/publicitarios, como los más románticos, por más ex profeso que estén hechos), pero sin poder evitar pensar en… los movimientos de cámara. El artificio lo tapa casi todo y se impone por su propia fuerza voraz a la tragedia. Como en la ficción de ANNA KARENINA, en la puesta en escena de esta adaptación el cuidado de la forma, de las formas, también le gana la pelea a la pasión.
Una leona de dos mundos Durante casi la mitad de su metraje, ELENA describe dos casas y dos viajes. La primera casa es el moderno, frío y elegante departamento de un barrio caro de Moscú en el que viven Vladimir y Elena. El es un hombre de mucho dinero –suponemos que es un empresario, pero nunca se aclara- y tiene unos 70 años. La Elena del título es su mujer, que ronda los 50 y con la que se tratan más como dueño y empleada, o paciente y enfermera que como pareja. Luego sabremos que el origen de esta relación fue ése: Elena fue la enfermera que lo cuidó y con la que este hombre, viudo, luego se casó. El viaje (en tren y caminando) es el de Elena y la segunda casa es la de su hijo Sergei, de un matrimonio anterior. El vive en las afueras de Moscú dentro de un inmenso y decadente monoblock que está frente a lo que parece ser la planta nuclear de la apertura de Los Simpson. Casado, con un hijo adolescente (Sasha) y un bebé, Sergei no trabaja, bebe desde temprano y prefiere jugar a la PlayStation con su hijo que hablar con él sobre su futuro. Y el futuro de Sasha será clave en la narrativa: Sergei necesita plata para coimear el ingreso de su hijo a la Universidad (y así evitar que vaya al Ejército), ya que sus calificaciones no alcanzan. Y ese dinero sólo puede venir de Vladimir, el marido de su madre. Pero Vladimir, como queda claro en sus charlas con Elena, no está convencido de darle ese dinero a los que, considera, son una “manga de vagos que deberían ponerse a trabajar”. En ese segundo viaje quedará claro que su estilo de vida es muy distinto: autos de lujo, música clásica y gimnasio elegante en el que se cruza miradas seductoras con mujeres mucho más jóvenes que él. Tiene una hija, además, que tampoco trabaja y prefiere gastarse la plata de su padre en vivir de fiesta. Pero es su hija, piensa Vladimir, y de todos modos la sostiene económicamente, aunque ella lo odia y nunca lo visita. Toda esta larga introducción que ocupa media película debido a la forma pausada y precisa en la que Andrei Zvyagintsev (EL REGRESO) la filma, pinta a las claras estos dos universos al mejor estilo “los de arriba y los de abajo”, la vida de los más pudientes y los más postergados, separados por pocos kilómetros en la Rusia post-comunista. Elena está entre ambos mundos y ese lugar probará ser más complejo de lo que parece en la segunda parte del filme, cuando el asunto tome ribetes de film noir y, en cierto sentido, de película de suspenso. No conviene adelantar mucho más porque, si bien ELENA es más un drama moral que un policial hecho y derecho, hay algunos detalles de la narración que son bastante sorprendentes y reveladores. La puesta en escena rigurosa de Zvyagintsev se tornará particularmente angustiante cuando la presión sobre los personajes crezca y la situación se vuelva, si se quiere, “hitchcockiana” en su vertiente más Chabrol. Es esa puesta en escena seca y la forma en la que se combina con el relato policial lo más interesante de ELENA, cuya trama tiene similitudes evidentes con la literatura de Dostoyevksy y, por ende, con la reciente EL ESTUDIANTE, de Darezan Ormibayev. Hay un trabajo sugerente que funciona con el espectador a la perfección, llevándolo por etapas a zonas más y más oscuras no sólo de la trama sino de la sociedad rusa actual. El problema, para mí, que tiene el filme, es que esa sociedad está pintada con trazos particularmente gruesos, especialmente en lo que se refiere a las diferencias de clase. El empresario frío, seductor y mal padre que sólo piensa en el dinero simbólicamente enfrentado al hijo de su mujer, un hombre poco afecto al trabajo y a su hijo adolescente al que no parecen sobrarle demasiadas neuronas. Uno escucha música clásica y no tiene contacto con el afuera mientras que los otros ven reality shows por la tele y beben desde la mañana. Esos opuestos exagerados puestos en confrontación tal como para que el espectador se sienta cómodo, en el medio entre esos extremos. Por suerte –para el espectador y la película- en el medio está Elena, la protagonista. Ella pertenece a ambos mundos, y en su confusión, sus miedos y sus decisiones ante las circunstancias está el nervio del filme y su zona de mayor ambigüedad moral. Si bien son los personajes en los extremos los que evidencian su egoísmo, su crueldad o su irresponsabilidad, los que creen estar alejados de todo eso, finalmente, tampoco parecen tener las cosas mucho más claras.
El día es vidrio sin sol En una línea cercana a la de cineastas como Ezequiel Acuña o Martín Rejtman, está ANTES, la primera película en solitario del codirector de HOTEL ROOM, Daniel Gimelberg, que se estrena finalmente hoy. Si bien el tono es más oscuro que en aquellas, la herencia es clara en la manera en la que se acerca a contar lo que le pasa a un adolescente que atraviesa una muy dura situación familiar a través de una historia en la que aparecen los miedos, las relaciones, las salidas, las fiestas, los amigos, las novias, la música y algo bastante parecido a la vida cotidiana. Eso es lo que transmite ANTES y lo que la puede hacer cercana a muchos espectadores. Más allá de las circunstancias específicas, la vida de Nacho (Nahuel Viale) a los 21 años se parece a la de muchísimos porteños de clase media que lidian con familia, estudios, novia y amigos, atravesando experiencias que son parecidas. Es obvio que el hecho potente que atraviesa la vida de Nacho –y que divide las dos etapas, el “antes” y el “después” que narra el filme- no es algo que le vaya a suceder a muchos, pero de cualquier modo uno puede identificarse, ya que es difícil evitar vivir con miedo de que algún hecho fuerte en tu vida la cambie para siempre, que aquel “verano” que fue el pasado se transforme en un presente invernal: frío, oscuro, desangelado. En ese viaje, la música no es un tema menor. Los personajes de ANTES están atravesados por las canciones, ellas son parte fundamental de su vida cotidiana. Y, en el caso de Nacho, conforman –a través de las canciones de Luis Alberto Spinetta- un nexo generacional muy evidente entre padres e hijos, casi el paso de una antorcha que está en el límite entre darnos luz y quemarnos. En ANTES, el espectador recorre esos dos escenarios viendo las claras diferencias entre uno y otro, sin saber del todo qué es lo que llevó a Nacho a transformarse en una sombra amarga de sí mismo, pero con la sensación interna de que todos vivimos transformando el pasado en una película en Súper 8 o una foto Polaroid (o en una sacada vía Instagram, actualizando las tecnologías) mientras el presente se nos aparece desesperanzador. Lo curioso es que hablando del pasado y del presente, ANTES es en realidad una película sobre el futuro, ya que es eso lo único que Nacho tiene al alcance de sus manos y que puede cambiar. Las circunstancias que lo llevaron a ser quién es hoy y a estar como está son, si se quiere, inmodificables, pero lo que él puede hacer con su vida sigue estando abierto a infinitas posibilidades. El dolor quedará –el dolor siempre queda-, pero también hay formas de mitigarlo, de cicatrizar las heridas en lugar de dejarlas permanentemente expuestas. De eso se trata todo esto.
Mis problemas con las mujeres Está todo mal en HITCHCOCK. Ok, tal vez exagero. Helen Mirren está bien, pero eso no significa casi nada porque Helen Mirren está bien aún durmiendo la siesta dos horas seguidas y sin siquiera pestañear. Y Scarlett Johansson y Jessica Biel están, digamos, bonitas como siempre. Pero no tienen mucho que hacer, como tampoco lo tiene James D’Arcy como Anthony Perkins. El que sí tiene mucho que hacer en esta fallida adaptación del famoso libro de Stephen Rebello sobre cómo se hizo PSICOSIS es Anthony Hopkins en el rol del “maestro de suspenso”, pero lo que hace durante gran parte del tiempo es pasearse orondo bajo un maquillaje espantoso haciendo su más banal imitación de tres o cuatro gestos y entonaciones que le vio hacer a Sir Alfred en algún episodio de la serie HITCHCOCK PRESENTA. hitch1Uno sabe, cuando ve una película llamada HITCHCOCK, que no necesariamente va a satisfacer sus curiosidades como cinéfilo de la vida y obra del creador de VERTIGO y LA SOMBRA DE UNA DUDA. Para eso están los libros. Pero lo que logra esta flojísima película de Sacha Gervasi no sólo es no cubrir esas expectativas ni tampoco la de los espectadores ocasionales. Lo que hace es mucho peor, crea una historia casi alternativa a la conocida, confunde y malinterpreta tanto esa película como buena parte de la obra del realizador. HITCHCOCK transforma a la creación de PSICOSIS en una suerte de psicodrama de celos de pareja en el que parece ser mucho más importante la relación de Alfred con su mujer, Alma Reville, y los problemas matrimoniales surgidos de la relación de ella con un guionista (Danny Huston), que la creación extraña de esa extraña película. Es como si Gervasi quisiera darle a Alma la posibilidad de “vengarse”, simbólicamente, de la mala fama que Hitchcock tenía con las mujeres, en especial sus actrices, a las que adoraba y maltrataba, de las que se enamoraba suponemos que platónicamente durante sus rodajes, para luego despreciar. HitchcockEsa “corrección política” que envuelve a la película de Gervasi es lo más desatinado en una película en la que casi todo es un desatino, empezando por el hecho de que resulta difícil tomarse en serio a Hopkins en ese empaste de maquillaje de fiesta de disfraces. Y uno no lo puede justificar como puede hacerlo en los casos de esas películas que obligan a un treintañero a parecer de 80 años. Aquí es, simplemente, algunas modificaciones en el rostro, papada y panza. No debería ser tan difícil. Pero bueno, lo es. Y la película estaba nominada al Oscar en esa categoría… Por detrás de ese drama de pareja está la historia más o menos conocida de cómo se hizo PSICOSIS fuera del contrato que Hitch tenía con el estudio, que no quería hacerla. Se cuenta que Hitchcock decidió pagarla con su dinero y nos enteramos de su compleja relación con Vera Miles (Jessica Biel) y su fascinación con Janet Leigh (Johansson). Pero resulta todo pasajero y parece puesto allí para hacer avanzar la trama entre discusión, pelea, regaño y reconciliación matrimonial, al punto que hasta varias situaciones conocidas de la película pasan a estar directamente relacionadas con la tensión matrimonial. hitch3No digo que no existiese esa tensión en esta pareja de británicos mayorcitos, sólo que tomarlo como eje conceptual de la obra de Hitchcock me parece excesivo. Su relación con las mujeres siempre fue complicada, pero de maneras un poco más sutiles y si se quiere perversas que lo que se ve acá. De hecho, cuando varios “homenajes” a la obra de Sir Alfred son puestos en el contexto de su situación matrimonial parecen banalizarse sin remedio. El tono de comedia negra, británica, en los papeles puede ser apropiado, pero en la práctica no funciona casi nunca. Acaso porque Gervasi -director del simpático documental ANVIL!- no parece poder manejar nunca muy bien el timing y eso que cuenta con un elenco que debería ser perfecto para ese tipo de películas. Y una serie de escenas “oníricas”, en la que Hitchcock dialoga con el supuesto asesino serial real en el que se basa la novela PSICOSIS, de Robert Bloch (que a su vez inspiró la película) también llevan al filme en la misma dirección: reiterativa, explicativa, banal. HITCHOCK parece más inspirada en la escena final de aquel mítico clásico -una innecesaria, larga y obvia explicación psicoanalítica de la personalidad de Norman Bates- que en los misterios, tensiones e intensidad de la película misma. Un fracaso de punta a punta, tan falsa como la papada de Hopkins.
Un mundo misterioso Unos días después de la ceremonia del Oscar, donde no obtuvo ningún premio pese a sus tres nominaciones, se estrena en la Argentina THE MASTER, la nueva película de Paul Thomas Anderson, el celebrado director de BOOGIE NIGHTS, MAGNOLIA, EMBRIAGADO DE AMOR y PETROLEO SANGRIENTO. Es una de las grandes y originales películas de los últimos años. Aquí, la crítica del filme protagonizado por Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman y Amy Adams. Un hombre que después de la Segunda Guerra Mundial vuelve a los Estados Unidos convertido en una suerte de bolsa de residuos físicos y mentales, y un gurú/profeta/charlatán que lo acoge en su bizarro Club Med de autoayuda son los protagonistas de esta historia centrada en un encuentro que es también un choque, el del maestro y su discípulo, el del curandero -el místico, el inventor, el chamán, el chanta- que se topa en su camino con el sujeto perfecto para su investigación sobre el ser humano: un hombre convertido en puro impulso bestial. Freddie Quell (Joaquin Phoenix) es ese hombre: un obseso sexual, alcohólico y violento –bebe unos potentísimos brebajes que él mismo prepara y que incluyen hasta removedor de pinturas-, es una madeja de tics y nervios a punto de explotar. Camina con el cuerpo encorvado y mira con una intensidad que da miedo, pero sobre todo parece una bestia perdida, un animal fuera de su hábitat natural. O de su zoológico… En su regreso a los Estados Unidos y tras ser echado de un trabajo como fotógrafo en una tienda de departamentos tras golpear sin motivo aparente a un cliente, Freddie termina trabajando en una granja donde se mete en problemas aún peores ya que uno de sus brebajes envenena a uno de los inmigrantes que trabajan allí y debe huir, literalmente, campo traviesa. Freddie terminará escondiéndose en un barco que funciona como sede ambulante de La Causa, una suerte de secta filosófico-mística liderada por un hombre, Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), que queda encantado con las potentes bebidas que prepara Freddie y lo suma al grupo que viaja en esa especie de Crucero Curativo. Al conocerlo un poco más, Lancaster descubrirá que el sujeto es perfecto para esa especie de terapia de vidas pasadas que él llama “Processing” y lo tomará casi de “conejillo de Indias” y discípulo en su gira mágica y misteriosa por los Estados Unidos. THE MASTER, de Paul Thomas Anderson, es por un lado una exploración intensa y enrarecida de esa relación y, por otro, una mirada a otra etapa fundacional de los Estados Unidos, la posguerra, pero en su lado más oscuro y tenebroso, en el que las consecuencias de las batallas se mezclan con los traumas familiares creando una especie de retrato de una “extraña América” de seres dañados: violentos, charlatanes, tramposos, gurúes de salón, encantadores de serpientes, maniáticos sexuales y alcohólicos irredimibles. Formalmente impecable y narrativamente extrañísima, filmada en impactantes 65mm., THE MASTER es una película única, que intenta remedar el estilo de épica íntima del Hollywood de los ’50 (entre GIGANTE, de George Stevens y el cine de Douglas Sirk), con una dupla actoral que busca triplicar la apuesta maníaca de intérpretes del Actors Studio de esa época como James Dean o Montgomery Clift (en el caso Phoenix) o, en el caso Hoffman, más cerca de Orson Welles. Como si fuera una curiosa secuela de PETROLEO SANGRIENTO, el director vuelve a crear una tensa relación metafórica de padre e hijo –o maestro/alumno- en la que política, la religión, la psicología y hasta la historia misma de un país se ponen en discusión. Y esa discusión no parece ser otra que la de cuestionar el realismo psicologista que organiza buena parte de la cultura norteamericana. Estas criaturas (reales y ficcionales) salen a la búsqueda de una verdad que siempre los elude, de una curación que nunca alcanzan, creando una religión en la que “recordar” e “imaginar” parecen ser lo mismo, y en la que los procesos de autoayuda no funcionarían del todo bien. Como en EMBRIAGADO DE AMOR -primera parte de una trilogía-ensayo sobre “la furia humana”-, cuando el cerebro está por explotar resulta difícil distinguir entre realidad o ficción. En paralelo, PTA crea un mundo misterioso que se va enrareciendo cada vez más narrativamente, con secuencias que pueden ser -o no- sueños/pesadillas y situaciones que no son fácilmente explicables de manera lógica. De a poco y sutilmente, ayudado por la música siempre discordante de Jonny Greenwood combinada con standards de la época como “Get Thee Behind Me Satan” o “(I’d Like to Get You on a) Slow Boat to China”, PTA nos va metiendo en un universo más cercano al de un David Lynch, y ya no sabemos si lo que vemos no es otra cossa que el producto de la mente arruinada por el jugo de kerosene que beben sus protagonistas. Las referencias cinéfilas son muchísimas, desde las escenas de entrevistas a los veteranos de guerra que son calcadas del documental LET THERE BE LIGHT, de John Huston, hasta momentos específicos de los personajes que parecen sacados de películas de Nicholas Ray como BIGGER THAN LIFE o REBELDE SIN CAUSA. Esas erupciones insensatas de violencia que llevan a fracturar la relación entre Lancaster y Freddie tienen una intensidad que asusta: por momentos parece que Phoenix no tuviera control de sus actos y golpea a otros, a objetos o a sí mismo con una violencia inusitada. Una escena en una celda a la que alumno y maestro van a parar tras violentarse con alguien que pone en duda las enseñanzas de La Causa (motivo permanente de esas erupciones de agresión que hacen de Freddie una especie de perro guardián del grupo) es particularmente shockeante. El filme está lleno de esos momentos actorales pasados de rosca que se veían en PETROLEO SANGRIENTO: las sesiones terapéuticas entre ambos son casi un duelo a muerte, los ejercicios de Freddie tienen crescendos dramáticos insoportables y su relación con Peggy, la esposa de Dodd (Amy Adams) -verdadera mano dura, a lo Lady Macbeth, por detrás de su marido- tiene momentos casi surrealistas, como una escena en la que el color de los ojos de ella cambia. Y la postura física monstruosa de Phoenix está más cerca del expresionismo alemán que de la escuela Strasberg. PTA parece mirar a aquella “weird America” de los archivos folclóricos, de los grandes novelistas que intentaron abordar el lado misterioso e insondable de su país (de Faulkner a Pynchon pasando por la Beat Generation) o de las impresionistas canciones de Bob Dylan (circa “The Basement Tapes”) y lo hace sin tenerle miedo al ridículo. Su ambición puede ser excesiva (da la sensación de estar creando de a poco su versión del Siglo XX norteamericano, su Gran Novela) pero ese riesgo, ese sistema de ensayo y error, es bienvenido. De las muy buenas películas estadounidenses del 2012 es la única que parece, como sus personajes, atreverse a ir más allá de lo permitido, explorar ambigüedades, asomarse a lo desconocido. No es una película sobre la Cientología en el sentido estricto. Pero sí lo es, en cierto modo, porque toma una secta similar a aquella para ponerle un espejo deformado a la cultura de la salvación espiritual, de las técnicas de autoayuda y a sus lógicas imposibles. Así, como a un paciente en conversión/tratamiento, THE MASTER va llevando al espectador a ir modificando su percepción de los hechos, como si la película funcionara a la manera de una droga alucinógena, de un antipsicótico o de esas bebidas mezcla nafta y soda cáustica con las que Freddie –y también Lancaster- maltrata lo que queda de su cerebro. Recordar, imaginar, inventar. Acaso sólo sean diferentes formas para una misma cosa, soluciones de ocasión para problemas irresolubles.
Bajo un manto de estrellas La noticia de la muerte de su abuelo reúne a Esteban y a Pipa, dos primos que hace mucho tiempo no se ven. El tiempo los ha ido distanciando. Esteban vive en un departamento moderno y parece ser un profesional existoso, mientras que Pipa vive en un PH bastante desordenado y se dedica, digamos, a la música. El velorio y entierro son en General Villegas, bien al oeste de la provincia de Buenos Aires, y la primera mitad de la película se centrará en el viaje que ambos emprenderán, en el auto de Esteban, hasta allí. A lo largo de ese trayecto irán recuperando historias familiares, escuchando canciones, leyendo la Biblia, contando anécdotas, haciendo una parada en una estación de servicio y, luego, en un restaurante en Junín, que marcarán a fuego el resto del viaje, lo mismo que un desvío nocturno producto de un corte de rutas que les complicará llegar a tiempo a Villegas. En esas paradas irá saliendo a la luz de a poco no sólo las diferencias de personalidad y criterios de ambos, sino algunos secretos del pasado. villegas_3Es que Esteban está en pareja (a la que llama todo el tiempo), es más formal y reconcentrado, y parece más preocupado por llegar al pueblo –y volverse rápido- que en el reencuentro familiar. Pipa, en tanto, es músico y mucho más desprolijo en su forma de actuar, algo que irá fastidiando cada vez más a Esteban, comenzando por un largo desplante en un restaurante y siguiendo con una serie de actitudes que marcan claramente sus diferentes personalidades. Tobal filma esta parte del relato casi siempre dentro del auto, manteniendo la cámara cerca de sus dos protagonistas hasta llevarlos a la explosión. “Cagón de mierda”, le dice Esteban a Pipa, acusándolo de no querer llegar a destino. “Estás hecho un muñeco de torta desde que estás con esa mina”, lo acusa Pipa. Sobrevendrán golpes y la mecánica se volverá aún más dura hasta llegar a la ciudad. villegas_2Allí comenzará una segunda parte del filme (arriban al minuto 36 de los 95 que dura la película), en la que el peso del relato estará en las diferentes relaciones entre ellos y el resto de sus familiares reunidos allí. En esa segunda parte, el filme cambiará de aire. Tobal aprovecha para abrir el plano e ir pasando de lo personal a lo familiar y, de allí, a la relación de todos ellos con la ciudad en la que nacieron. Pero, más que nada, la narración seguirá las idas y venidas emocionales de los primos. Pipa, haciendo lo posible por superar el miedo del reencuentro. Y Esteban, reencontrándose con una parte suya que parecía haber olvidado. O que querría ir olvidando… Es en General Villegas cuando la película –que no es tan road movie como parece al principio- encuentra su tono justo. Los cruces familiares, el entierro, los recorridos “turísticos”, las anécdota y pequeñas historias que salen a la luz (en un tono bajo, sin grandes escándalos) van pintando claramente lo que es la vida de una familia en una ciudad de la provincia y las rispideces que surgen cuando vuelven los que se fueron a Buenos Aires. villegas-004En un momento, Pipa y su prima Clara (Lucía Cavallotti) van a la casa del abuelo y empiezan a recorrerla, encontrando archivos y fotos de la ciudad, además de recuerdos y objetos personales. Un disco de Marlene Dietrich, del que se escucha Where Have All the Flowers Gone?, sonará y las tensiones entre todos ellos saldrán, sutilmente, a la superficie. Lo mismo en la noche de Esteban, que tras tomarse unos vinos y tocar la guitarra en el patio de una casa, se irá a bailar, donde también se topará con una sorpresa, claramente preparada por sus amigos que consideran que el viaje también tiene algo de despedida de soltero. Lamothe y Bigliardi –amigos y compañeros de varios proyectos teatrales en la vida real- tienen una química evidentemente muy natural en sus escenas juntos y Tobal plantea claramente (acaso demasiado claramente) cuáles son las diferencias entre estos primos que fueron distanciándose con el correr de los años. villegas-002Todos los encuentros armados por Tobal se muestran sin estridencias, casi como si fueran parte de un álbum familiar, en el que las cosas importantes suceden en las elipsis entre foto y foto, o bien observando y analizando las miradas entre las personas en cuadro. Solo basta ver la secuencia en el campo para notar el procedimiento: simple, sencillo, casi como un Diario de Viaje de alguien que prefiere guardarse las confesiones más íntimas y personales para sí. Es el espectador el que deberá ir descubriendo esos secretos, pero no necesariamente en lo que no se dice en los diálogos, sino mirando hacia adentro, en su propia historia, en la relación que uno mismo tiene con su pasado, con su familia, con el lugar en que nació y creció. Como dicen en la canción que cantan ambos sobre el final, en un bello momento de agresiva reconciliación entre primos: “Herminia, mi niña/No sé donde voy/Pero estaré soñando tu voz”.
Los paraísos perdidos Cerca del pueblo de Crespo, Entre Ríos (de donde parecen surgir cineastas de abajo de las baldosas), vive una comunidad de inmigrantes alemanes del Volga que siguen manteniendo el idioma (dialecto, en realidad) y las costumbres de un siglo atrás. GERMANIA , de Maximiliano Schönfeld, narra el último día allí de una familia que tiene una granja y que, por la complicada situación económica, decide buscar mejores horizontes. La madre y los dos hijos son el centro de la acción en este filme contemplativo -con un inevitable aire a LUZ SILENCIOSA y otro a LA CINTA BLANCA, además de una leve similitud con el universo de perversión provinciana del cine de Lucrecia Martel- que intenta describir las realidades emocionales de estos dos adolescentes -y su complicada relación fraterna-, además de mostrar la vida en esa comunidad. Por momentos ese carácter descriptivo se torna en el verdadero eje central del filme, que es más retrato que relato, más interesado en mostrar hábitos y costumbres del grupo que en dar pistas sobre la compleja serie de relaciones familiares que se ocultan bajo esa apariencia de apacibles rutinas: canciones, encuentros con amigos, el trabajo cotidiano, la mudanza y las despedidas. Minimalista en estilo, de tono siempre bajo y planos largos, GERMANIA es un filme austero y ensimismado, como sus protagonistas, que hablan poco y la mayor parte del tiempo diciendo sus textos con la menor inflexión y entonación posible, especialmente cuando hablan en alemán. Si un tema recorre a la comunidad es la idea de que esta familia -y el pueblo, junto con ella- podría ser víctima de algún tipo de maldición bíblica, algo que los adultos de la familia toman muy seriamente, especialmente por la peste que está atacando a los animales y por algunas desgracias que vivieron en el pasado. Eso, además de la crisis, parecería ser el motivo de la partida. En GERMANIA, los choques culturales aparecen todo el tiempo pero nunca se los presenta como tales: ellos siempre han vivido así y tener sus propios grupos musicales y hasta escuchar cumbia en alemán parece lo más natural y normal del mundo, casi un derivado de la polka que escucharán y bailarán luego en una fiesta popular. Ese es un punto a favor del filme, que no hace de esa rareza algo llamativo o sorprendente. Es así como viven y listo. Son los chicos quienes, intentando cruzar esa frontera invisible, se ven obligados a lidiar con otro tipo de emociones. Los hermanos son, cada uno por su lado y también juntos, los verdaderos protagonistas del filme, navegando entre la tristeza por tener que partir y dejar a los amigos, y por el carácter prohibido de su relación, algo que queda evidente apenas comenzado el filme y se deja en claro promediando el relato. No será el único secreto que guardan los personajes en el filme, como se verá hacia el final. La película trabaja muy fuertemente por el lado del sonido, generando climas permanentes, una suerte de abstracción sensorial alejada de todo realismo y usada especialmente en situaciones incongruentes, como en el baile en el club social, musicalizado por Jackson Souvenirs en un tono más propio de una película de David Lynch. El naturalismo de los ambientes y la extrañeza sonora generan un clima absolutamente propio. GERMANIA es una película bellísima en su forma, con cada plano largo en tono ocre/sepia transformado en una especie de foto antigua, recuerdo instantáneo, actualidad y a la vez pasado, algo que está en sintonía perfecta con el espíritu de una película acerca de un paraíso perdido. O, acaso, de uno que nunca existió.
El musical grunge Mientras veía la película, un poco aburrido del asunto debo decir, pensaba posibles títulos para la crítica. O bien, posibles formas de resumir en una sola frase qué tipo de película es LOS MISERABLES. Una posible forma de entender esta película de Tom Hopper es considerarla la versión “grunge” del célebre musical: una versión cruda, sucia y desgarrada de la historia, en la que la obra de Broadway basada en la famosa novela de Víctor Hugo es transformada en un espectáculo realista y violento, con los cantantes pifiando montones de notas en pos de una puesta en escena “verdadera” en la que las emociones sean creíbles y en donde la actuación sea más importante que las habilidades como vocalista de cada intérprete. Esto es evidente en la manera en la que Hopper encuadra y edita, con planos largos que dejan en claro que los cantantes están cantando (en vivo, se asegura) y con una cámara móvil y enérgica que recuerda por momentos una película de acción más que un musical clásico, algo similar a lo que sucedió a fines de los ’40 cuando Gene Kelly revolucionaba el formato musical de entonces cantando y bailando en locaciones reales y demostrando que su talento no necesitaba de montajistas avezados. Que era real, verdadero, honesto. les mis jackmanEsa es, claro, la idea subyacente a este filme épico y de enorme producción. Una idea arriesgada y si se quiere noble, pero que no termina de funcionar del todo. LOS MISERABLES, como muchos sabrán, fue adaptado a la manera de EVITA, casi sin diálogos dichos de manera tradicional. Esto es: no sólo las canciones sino casi todo lo que se dice en la película está cantado. Esa tensión entre un formato excesivamente “teatralizado” y el corte realista de la puesta en escena genera permanentes cortocircuitos. El primero y más obvio es la sensación de que, si toda la puesta en escena, los personajes y la manera de cantar tiene que ser “creíble”, lo que hace ruido, de hecho, es que todo se cante todo el tiempo. La exigencia de realismo hace fricción permanente con la estilización que implica un musical cantado de punta a punta o con actores usando acentos británicos para personajes franceses del siglo XIX. En ese sentido uno podría decir que LOS MISERABLES apuesta a un “realismo conveniente”. les mis hathawayEse choque debería resolverse aceptando la forma de cantar no tradicional de los protagonistas, pero no siempre es así. Parte del placer de musicales como éste, y de la ópera, están ligados inevitablemente a los talentos vocales de los intérpretes. Hay emociones que, a falta de poder usar todos los recursos interpretativos del actor, quedan ligadas a alcanzar determinadas notas en determinados momentos. Aquí no se termina de lograr ni una cosa ni la otra. Los actores, claro, trabajan más con su cuerpo y su rostro que los tradicionales y perfectos cantantes de Broadway o del West End londinense (solo basta usar YouTube y compararlos), pero no logran que un instrumento reemplace del todo al otro. Hay claras excepciones, como el solo de Anne Hathaway en “I Dreamed A Dream”, acaso el ejemplo perfecto de lo que Hooper quería y que, tengo la impresión, sólo le salió allí a la perfección (Samantha Barks cantando “On My Own” es otro momento logrado). Hooper lo filma en un solo primer plano, encima de la cara de la actriz, que más que cantar bien en el sentido tradicional, se desgarra la voz y llora impactando a los espectadores con esa entrega emocional. Ahí el proceso funciona: no es perfecto, es real; no es académico, es honesto. Está, si se quiere, vivo. les mis amanda y eddieEste mismo sistema Hooper lo repite en varios momentos “solistas” de la trama, consiguiendo buenos resultados. Pero el proceso no tiene la misma fuerza en escenas masivas, o en diálogos, o cuando cantan de a pares o en grupos. Da la sensación, en esas escenas, que se fuerzan emociones desde la puesta en escena (movimientos de cámaras espectaculares mezclados con otros “dardennianos”) para cubrir los baches musicales de los intérpretes. Ese “forzamiento” es algo que Hooper repite una y otra vez, como tratando de insuflar a este elefante blanco de algo parecido a una fuerza vital. Lo logra en el sentido del ritmo, ya que pese los 160 minutos que dura el filme raramente se vuelve aburrido o pesado. Lo que uno no puede dejar de ver es el esfuerzo para que los actores estén todo el tiempo con la yugular a punto de explotar y los ojos fuera de sus órbitas. No voy a contar aquí de qué va el filme porque muchos lo saben y otros se enterarán al verlo, pero no hay grandes diferencias con el musical, más allá de alguna reducción y el agregado de una canción nueva. La trama del enfrentamiento entre Valjean y Javert todavía tiene peso y resonancia, lo mismo que el trasfondo político, aunque la historia de amor queda opacada por esta puesta en escena “de batalla”. les mis croweDifícil es, con este tipo de puesta, dar un veredicto sobre los intérpretes. Es que aquí la exigencia no está en lo vocal sino en integrarse a la idea general, y en ese sentido tal vez lo más interesante es lo que hace Russell Crowe, tal vez el peor cantante de todos técnicamente. Con una voz limitada y en lo que parece ser una imitación de Scott Walker, Crowe representa la idea de lo que quiere Hooper para el filme, por más que aquí y allá te haga doler los oídos. El más “profesional” Jackman, en cambio, me convence menos, ya que no es lo suficientemente bueno como para competir con un cantante hiper-profesional, pero la exigencia es la misma y, a diferencia de Crowe, él parece no darse cuenta de sus limitaciones. La gran revelación para mí es Eddie Redmayne, que funciona en lo actoral y en lo vocal. Y Hathaway, que tiene solo tres o cuatro escenas, pero logra la misma conjunción de forma y fondo, dándole a la película un grado de emoción que nunca volverá a tener en las dos horas que restan tras su participación. Una pena, la próxima vez la pueden vestir de hombre y darle el papel de Valjean, seguramente lo hará muy bien.
Las aventuras de Dios Denzel Washington es el actor perfecto para hacer que hasta el personaje más intragable del cine nos caiga, si no simpático, al menos interesante, convincente y entrador. Tiene una forma de presentarse similar a la de Ricardo Darín: por más moralmente corruptos que sean sus personajes, uno se pone de su lado, ve sus dificultades, los acompaña en sus procesos. Son simpáticos por inercia, aún sin que hagan nada para caernos así. Esto –que también puede ser una carga- es lo que hace funcionar muy bien, al menos durante buena parte de su metraje, a EL VUELO, el retorno al cine con actores de Robert Zemeckis, que se había pasado al cine de animación desde NAUFRAGO, a fines de 2000. Washington es un piloto de aviones con mucha experiencia y talento, pero muy poco profesional en su trabajo. Lo vemos levantarse, tomar una cerveza, cocaína y luego partir hacia el vuelo que debe pilotear. flight1Lo curioso es que esa sensación de invencibiidad que él tiene, la transmite de manera creíble. Sabemos que, aun así, será capaz de manejar ese avión. De hecho, cuando el vuelo empieza a tener problemas serios para aterrizar, él decide una maniobra complicadísima que le permite al avión aterrizar al revés y salvar la vida de casi todos los pasajeros. Y uno cree que, sin la ayuda del alcohol y la cocaína, tal vez no hubiera intentado esa maniobra suicida. El problema es que, paralelamente, el hombre se convierte en un héroe nacional, pero él (y pronto muchos otros) se enterarán revisando su sangre y los residuos del avión que él hombre no estaba en condiciones sensatas de pilotearlo. Que esa misma insensatez sea la que los salvó es, en este caso, secundario. ¿O no? flight3La película seguirá su vida posterior al accidente, sus intentos de escapar al alcoholismo y sus regresos, su aislamiento, su relación con una mujer igualmente dañada y la posibilidad de elegir entre dos “salvaciones”: la legal o la personal, que en este caso se oponen entre sí. Washington se luce, tornándonos creíble a un tipo bastante despreciable, que maltrata a su ex, a su hijo, a sus compañeros de trabajo y abogados, que no ve más allá de la próxima botella. Retrato más de un alcohólico que película de suspenso, EL VUELO crece gracias a él, aunque Zemeckis estira las escenas demasiado y al final el filme termina volviéndose algo repetitivo. Otra vez, el director de VOLVER AL FUTURO y FORREST GUMP vuelve a mostrarse como un hombre que usa muy bien los efectos especiales (la escena del choque de avión es tremenda) en pos de contar una historia humana, y en ese sentido EL VUELO no es tan distinta a NAUFRAGO, en su historia de “salvación” de un hombre aislado del mundo. flight 2La película tiene un final excesivamente “blanco” y simplificador, que da por el suelo con las ambigüedades más interesantes que se abren durante la película. La escena previa a ese cierre, sin embargo, es fantástica, con la aparición del dealer que encarna muy bien John Goodman (en un gran año) manejando una situación ambigua, como varias de la película. Es que se puede decir que el piloto es más creíble, lúcido y presentable con alcohol y drogas en su cuerpo que sin ellas, lo cual presenta una situación muy rica dramáticamente de observar y analizar. Si un hombre salvó a cientos de personas de la muerte tomando un riesgo que no habría tomado sobrio, ¿podemos condenarlo precisamente por eso? Es una lástima que EL VUELO no se atreva a llevar esa “ironía” hasta sus últimas consecuencias y decida convertirse en un tracto de autoayuda, poniendo las cosas en blanco y negro y olvidándose los grises.
Hay algo de pintoresquismo en esta historia de vida de un grupo de, digamos, gitanos que vive casi entre la basura en los pantanos de algo que parece ser Louisiana, me fascinó la construcción de ese mundo casi imaginario, el universo místico y extraño de la niña, la relación con la “salvaje” ciudad del otro lado del dique, la curiosa mezcla de realismo (literalmente) sucio y mágico. Por momentos la película se excede en su apilada de “extrañezas y extravagancias”, en cierta pomposidad, pero nunca deja de ser original, rara, personal. No tiene mucha relación con nada, salvo a las viejas películas de Emir Kusturica.