Amenaza diabólica que no asusta Una comunidad religiosa, ultrarreligiosa, vive aislada con sus reglas, sus fanatismos y sus profecías. Una de ellas parece que se va a cumplir, porque las cinco sobrevivientes de las seis niñas que nacieron un 6 de junio van a cumplir 18 años. Hay asesinatos un poco al modo Scream, pero sin humor; un líder religioso severo y torvo; una chica de casi 18 que cree sinceramente -interpretada por una actriz, Leah Pipes, que tiene veintipico y los parece-; otras que menos; disputas familiares; suicidios; una vuelta de tuerca, y la amenaza diabólica. Entre una muerte y otra se cuela algún agradable destello de despertar sexual y social de las adolescentes, pero mayormente hay que soportar música al tuntún, alarmantes indecisiones narrativas y de tono y planos de trance-oníricos en modo pegoteo. Una adocenada irrelevancia de terror en la que actores de cartel medio como Colm Meaney y Rufus Sewell tratan de mantener, en vano, cierto decoro.
Aventuras felinas y animadas Empieza la película y Trueno es abandonado por sus dueños, pero ésta no es una película sobre las penas de este gato anaranjado, sino sobre sus aventuras. En pocos segundos, Trueno tiene que escapar de varios coches, una patineta y un perro feroz. Y recala en una casa. Suena "The Lovecats", de The Cure. La casa parece embrujada, pero es mágica, es la morada de un mago que tiene otros animales con los que establecer conflictos, y también juguetes mágicos. Habrá que defender la casa porque hay intereses inmobiliarios que quieren sacar al venerable mago de su lugar. Un planteo sin gran originalidad -suenan los ecos de Un ratoncito duro de cazar y de Mi pobre angelito, entre otros-, pero con velocidad, interacción más rítmica y enérgica entre animales que entre humanos y una animación que privilegia el aspecto caricaturesco en las proporciones físicas de los personajes y que usa los espacios como lugares de paso y comedia física antes que como paisajes con algún tipo de identidad. Suena en algún momento "House of Fun", de Madness, y también hay canciones de Nico & Vinz y de Selena Gomez. Se trata de combinaciones musicales sin vueltas para apuntar a la edad del público objetivo y también a la de sus acompañantes.
Humor eficaz y de muy bajo vuelo La primera Paul Blart fue maltratada -en promedio- por la crítica estadounidense, y esta segunda mucho más, aunque tal vez injustamente. La primera era lenta y blanda, producto de segunda línea de la productora de Adam Sandler -que aquí salió directo a DVD-,mientras que esta secuela destroza cualquier verosímil y cualquier idea de prestancia narrativa desde el inicio, lo que le permite mayor velocidad para el humor. Esta nueva entrega cómica protagonizada por un guardia de seguridad de shopping es más white trash, más llena de colores, de ropas y de peinados horrorosos, más delirante y más abundante en los chistes y más descaradamente industrial, lo que es un atajo hacia la eficacia de bajo vuelo. Y entre tanta música puesta sin imaginación, Héroe de centro comercial 2 ofrece una imaginativo uso de un piano en la pelea del gordo héroe con un pajarraco.
Enemigos íntimos (y mortales) Cada vez debería haber menos dudas acerca de que la película más influyente en el cine de Hollywood de los últimos 20 años (y también en otras cinematografías, porque hay ejemplos en Corea del Sur) ha sido Fuego contra fuego, de Michael Mann. En Una noche para sobrevivir se hace presente una vez más -como lo hizo en The Town, de Ben Affleck, y en Batman, el caballero de la noche, de Christopher Nolan, por nombrar sólo dos film que reconocen su deuda con aquel clásico- el encuentro de los hombres enfrentados en el territorio neutral de un bar, en la disposición de la persecución final, en el sostén del moribundo en modo pietá, en la evacuación del edificio, en la importancia de los planos aéreos de la ciudad y en los medios de transporte como motivo visual. También en diálogos que en su búsqueda de profundidad no se amedrentan frente al riesgo de lo pretencioso, y en ese respeto mutuo que se prodigan los que están enfrentados mortalmente. Una noche para sobrevivir es, además, una película que recupera una tradición de podredumbre urbano-criminal-policial en Nueva York con aroma del cine de los 70, y con algo del noir de décadas anteriores. Y a estas alturas ya se puede decir también que es "una de Liam Neeson con un pasado que lo atormenta sobre sus espaldas". Una película de mafiosos irlandeses; el exitoso (Ed Harris), el fracasado (Neeson), y sus hijos: cruces criminales y alguna coincidencia excesiva que hay que aceptar para que den comienzo la acción y las persecuciones (una en coche es brillantemente setentosa), las amenazas, los ajustes de cuentas. Después de establecer el punto de partida argumental, la película despliega y sostiene con solidez su apelación a los sentimientos (pathos) y sus coordenadas éticas durante casi todo el relato. El director catalán Collet-Serra usa inserts urbanos como stacattos, música que replica con buen criterio la intensidad de los conflictos y una iluminación que no embellece (dicho esto como un elogio). Todo estaba listo para un policial memorable, y si Collet-Serra no llega a las alturas que promete desde hace rato (La casa de cera, La huérfana) no es por carencias sino por excesos: algunas secuencias se estiran y sus resoluciones también, y hay alguna mínima trampa (la bañadera) para generar tensión (ya sobraba), con lo que la lógica se resiente parcialmente. La película ya era intensa y poderosa sin pasarse de condimentos. Lo torvo de sus personajes necesitaba algo más de sequedad, de reverberación proveniente del equilibrio entre la explosión de la violencia y la acción y alguna mayor contención. Pero aún con sus defectos este thriller -que por momentos suma a Tony Scott a sus influencias- corre y sobrevive con hidalguía y devoción genérica.
De amor y dinero Morales dudosas y buenos actores. Guionista experimentado, Hossein Amini nació en Irán, pero vive en Inglaterra desde los once años. Además de los guiones de Drive y Blancanieves y el cazador, Amini adaptó a Henry James en Las alas de la paloma, a Thomas Hardy en Jude y a Elmore Leonard en Killshot. Para su debut como director, eligió una novela de entre las menos conocidas de Patricia Highsmith. Y desplegó a Viggo Mortensen, Kirsten Dunst y Oscar Isaac en paisajes mayormente griegos, ambientados en 1962. Contar el argumento, su punto de partida, es revelar detalles que la película dispone con elegancia y cierto aire liviano para luego enrarecerlo. Detallar sus acciones, incluso las iniciales, sería traicionar su propuesta. Sí se puede decir que se trata de una película sobre estafadores, sobre la desconfianza, sobre los celos y sobre el encubrimiento. Los actores y el paisaje son definitivamente lo mejor: la luz del sur de Europa, la vibración y vitalidad social de principios de los años 60, los gestos de tres actores curtidos. El trabajo de Oscar Isaac, el mismo de Balada de un hombre común, de los Coen, es especialmente preciso, y convence con sobriedad, incluso cuando las acciones de su personaje se ponen en escenas y en palabras de baja verosimilitud, o de riesgosos y deshilachados objetivos simbólicos (la idea de padre nunca adquiere un sentido bien tramado ni verdadera relevancia en el relato). Amini hizo una película en la que están algunas claves de la obra de Highsmith: las oscuridades detrás del lujo, el arribismo y la envidia y, sobre todo, el asesinato no premeditado, sino como producto del error, de la tensión, del encierro, como reacción para no ser expulsado del paraíso. Pero De amor y dinero -otro disparatado título local- también es un film un poco oxidado en su armado, arenoso en su narrativa, con actores desperdiciados en diálogos dispuestos con demasiado orden (no parecen poder interrumpirse), con poca capacidad para hacer inteligible los espacios en los pocos momentos de movimiento y, sobre todo al final, con descalabros en la base lógica de las decisiones de los personajes. Además, hay uso y sobre todo abuso de la música del español Alberto Iglesias, tal vez, para intentar suplir la falta general de brío para narrar. También con buenos actores, con dilemas morales, con personajes norteamericanos en el paisaje del sur europeo de hace medio siglo (sobre Highsmith), Anthony Minghella hizo en 1999 la muy recomendable y hasta personal y pasional adaptación de El talentoso señor Ripley. Minghella podría haber sido una referencia más que fructífera para Amini si se hubiera decidido a no usar tanto el piloto automático.
Pasión y crimen, con estilo y talento Mathieu Amalric, actor fundamental del cine francés -y no sólo- desde la década del 90, ha trabajado con muchos grandes directores, como por ejemplo Arnaud Desplechin, Olivier Assayas, Roman Polanski, Julian Schnabel y Wes Anderson. Incluso fue el villano de una Bond, Quantum of Solace. Amalric también ha desarrollado una carrera como director y su tercer largometraje, la imprescindible Tournée, tuvo estreno local. El cuarto azul, que también protagonizó y coescribió -basado en una obra de Simenon-, es un policial estrenado en Cannes el año último, y es un film a contracorriente. Es un relato de una brevedad asombrosa: apenas una hora y cuarto para contar una historia de amor -o de pasión-, para recuperar el drama burgués -francés- de provincias y para desarrollar con precisión una investigación criminal. Película de narración múltiple, parte del encuentro de dos amantes para pasar velozmente a las preguntas policiales y judiciales, en un ida y vuelta temporal que nunca resigna claridad, rasgo que no necesariamente indica cierre, conclusión, resolución. Amalric pone en escena el amor, la pasión, el cuidado, la desconfianza, el resentimiento, el odio, la vergüenza y la resignación con sobriedad y contundencia estilística. Detrás de su capacidad de síntesis y del disfraz de la modestia que la acompaña, El cuarto azul es una película de una notable ambición en su consistencia visual: en un formato casi cuadrado (el 1:33, el "académico", casi en desuso), Amalric encierra a los personajes -sobre todo al suyo- y dispone líneas verticales que reencuadran y recortan lo que vemos y lo que ven los personajes. Ventanas, ventanillas, persianas, puertas, columnas, calles estrechas; son formas que se repiten, motivos visuales que ayudan a sumar un aire de homogeneidad a la solidez y a la sordidez de este cuento francés hecho con colores que se establecen de forma estratégica. El rojo de la sangre y de la mermelada, el azul del cuarto y el blanco de la luz que transparenta, que deja ver con claridad aquello que el narrador nos permite. La nitidez del ambiente evidencia, también, la infranqueable opacidad de estos personajes y este relato que impone su conexión con una zona del cine de Claude Chabrol (de hecho, ha ganado el premio Chabrol 2015, instituido luego de su muerte). En la comparación, claro, El cuarto azul nos lleva a pensar en cuánta más maldad zumbona habría agregado Chabrol a las peripecias de estos amantes. Hasta la podría haber llamado -socarronamente- "el vendedor de maquinaria agrícola y la farmacéutica".
La fantasía levanta vuelo Esta es la historia de Jirö Horikoshi, ingeniero aeronáutico japonés que diseñó aviones de combate para la Segunda Guerra Mundial. Y es también la historia de amor de Jir? y Naoko. La película cubre un arco temporal que mayormente se sitúa entre 1923 -gran terremoto de Kanto- hasta el momento en que se avecina la Segunda Guerra Mundial. Mayormente, porque la acción empieza antes y termina después de esos puntos. Y mayormente también porque la película vuela en forma onírica, con frecuencia e importancia fundamentales. Horikoshi existió en la realidad y, como en la película, no estaba a favor de la guerra. Su sueño era diseñar aviones para llevar pasajeros, pero el mundo y su país en particular estaban interesados en su uso bélico. El largometraje número once de Hayao Miyazaki es, por un lado, el último de su carrera (así lo ha anunciado el animador, un director fundamental). Por otro, es recién el cuarto de los suyos en estrenarse en los cines argentinos; los otros fueron El viaje de Chihiro, El increíble castillo vagabundo y Ponyo y el secreto de la sirenita. Su obra más conocida, la tremendamente icónica e influyente -y con notoria base de fans mundial- Mi vecino Totoro (1988), no ha tenido estreno local. Miyazaki hace animación tradicional, es decir, dibuja. Y tiene un estilo que se impone como una firma visual y que ha mantenido durante décadas de carrera. Verdadero creador, autor animado, Miyazaki propone un mundo, una manera de acercarse a los sentimientos y -notoriamente- a la fantasía. Se levanta el viento parte de Horikoshi pero no es estrictamente una película basada en su vida: es algo así como un ensayo narrativo personal sobre temas como los sueños, la guerra, el tesón, la amabilidad, el amor, la paz, la idea de nación, el afán por la modernidad. Es una obra ambiciosa, una obra testamentaria, con recuerdos y referencias personales. El -soñado- ingeniero Caproni le presenta a Jiro su último diseño antes de retirarse, y le habla del período de creatividad de los ingenieros y de los artistas. Se levanta el viento no es la película más inmediatamente atractiva de Miyazaki, y las peripecias que se ponen en escena son inusuales para una película animada de este alcance y esta producción. Pero Miyazaki ha demostrado una y otra vez que no son los temas los que definen al artista sino que es el artista el que define, delimita sus temas y los hace propios. No es nada sencilla la apuesta del director, pero su triunfo en Se levanta el viento es, a la vez, sutil e imponente. Plantea encrucijadas de emociones y conflictos a pleno sin necesidad de diálogos didácticos, y su relato refleja ese espíritu superior de los grandes artistas. El mundo de Se levanta el viento es menos fantástico que el de Chihiro o Totoro, pero la naturaleza animada por Miyazaki (lluvia, viento, un arco iris) puede fascinar tanto como las criaturas más adorables. Y esas décadas del 20 y del 30 del siglo XX, con su atracción futurista por la máquina, le permiten a Miyazaki que un avión, un tren o incluso una puerta de un hangar, verde y gigantesca, se conviertan en personajes deslumbrantes.
Un eficaz romance con el sello Sparks El camino más largo corre con ventaja: es otra película basada en un libro de Nicholas Sparks y difícilmente podría llegar a ser peor que Lo mejor de mí, estrenada localmente hace sólo cinco semanas. A pesar de esa ayuda comparativa, su afiche -digno de una publicidad de cigarrillos de los ochenta- y su duración -más de dos horas- hacían temer otra catástrofe. Pero no. La película empieza con un jaripeo, es decir, una monta de toros. Y, como en el recomendable documental de graduación mexicano La palomilla salvaje, entramos en la lógica y en la adrenalina del rodeo. El jinete es Scott Eastwood (hijo de Clint), quien por momentos es exhibido como en una publicidad de calzoncillos. Con la herencia genética recibida, presente en la sonrisa y en la firmeza del gesto, no necesitaba más adornos ni tantos planos de aviso de perfume en un loft. La historia (esto es Sparks) es otra vez doble: una pareja del presente en Carolina del Norte -el country boy y la estudiante de arte contemporáneo- y una pareja judía del pasado (ella, inmigrante vienesa, también apasionada por el arte contemporáneo). Hay diversos problemas, impedimentos, casualidades, vueltas para encontrarse definitivamente, música que puede llenarnos de miel y dejarnos los oídos pegoteados, frases de un romanticismo entre épico y aplastante, y toda la maquinaria aceitada en automático para mantener un ritmo eficiente y lograr un relato que, más que adocenado, podría decirse que es de una feliz inocencia narrativa. El camino más largo festeja su absoluta incapacidad para innovar y celebra con orgullo sus clisés. Así, sin apartarse de su camino, llega a un final coherente con su desarrollo. Más allá de algunos méritos y curiosidades actorales y de vibrantes y tensionantes momentos de rodeo (puestos en escena con claridad), lo más destacable de la película es la convicción con la que se asume como golosina industrial sin querer ser jamás un plato sofisticado ni traicionar las expectativas. A veces, saber ubicarse es un mérito nada desdeñable. ACTORES Y FAMILIAS En El camino más largo no sólo actúa Scott, uno de los hijos de Clint Eastwood. En el elenco, hay más parientes de grandes nombres del cine: Oona Chaplin es la hija de Geraldine Chaplin y nieta de Charles (su abuela, también llamada Oona, era hija del dramaturgo Eugene O'Neill). Por su parte, Jack Huston es el nieto del legendario director John Huston (El tesoro de Sierra Madre, La reina africana, El juez del patíbulo), y sobrino de los también actores Anjelica y Danny Huston. Su padre Tony adaptó como guionista a James Joyce para la que sería la última película del director, Desde ahora y para siempre. Y como si todo esto fuera poco, la protagonista, Britt Robertson, es prima lejana de Elvis Presley.
Manual de autoayuda. El título -fiel al original- no promete. Es demasiado literal, demasiado directo. La película también, y explica hasta el punto de lo inverosímil cada situación, cada búsqueda de lágrimas y cada chiste. ¿Quién es Héctor? Un psiquiatra exitoso que vive en Londres, en un buen departamento, con una novia linda, ordenada y exitosa. A Héctor se le cruza definir la felicidad y así es que sale de viaje, porque había que poner en marcha el relato de alguna manera. Va a Asia, va a África, va al oeste de Estados Unidos. En África y en Estados Unidos tiene gente a la que quiere encontrar. La película no ahorra obviedad alguna: ¿el dinero hace la felicidad? ¿y la pobreza? ¿es bueno ser bueno? ¿hay que madurar emocionalmente? Todo se responde ilustrado con música blanda, momentos torpemente ilustrativos e imágenes demasiado bonitas de ciudades, cielos, banderines de colores. Hay sabiduría de póster en abundancia y actores que han conocido mejores películas (Simon Pegg tiene grandes comedias en su currículum y Rosamund Pike debería borrar del suyo esta sobreactuación de acento británico disparatado). Toni Collette tiene suerte; le toca el personaje menos atolondrado, el más seguro de sus emociones, el que no debe cambiar. Con esa ventaja -a la película le cuesta contar cualquier cambio, cualquier movimiento- más su energía y carisma habituales, se convierte en lo mejor de este manual de autoayuda impreso con letras bien grandes.
Tan ambiciosa como fallida. Paul Thomas Anderson es uno de los cineastas clave del cine estadounidense desde la década del noventa. Desde su ópera prima, Hard Eight, estaba claro que tenía una voz distintiva, talento y claridad para posicionarse en una tradición. Le siguieron Boogie Nights, Magnolia, Punch-Drunk Love, Petróleo sangriento y The Master. El suyo es un cine ambicioso, por momentos con delirios de grandeza inusuales, en la mayoría los casos con resultados exitosos. Anderson ha homenajeado con su cine a sus cineastas admirados; notoriamente a Martin Scorsese en Boogie Nights, a Robert Altman en Magnolia, a Stanley Kubrick en The Master. En Petróleo sangriento, además, se había animado a la transposición de Upton Sinclair. En esta película se anima otra vez con la literatura, en este caso nada menos que con Thomas Pynchon. Que las dos películas más fallidas del director sean justamente las dos basadas en novelas no debería llevarnos a unificar defectos. Los problemas de obviedad metafórica y grandilocuencia de Petróleo sangriento no son los de Vicio propio. La primera caía por una apuesta que ignoraba, por ejemplo, las enseñanzas delirantes de John Huston en El juez del patíbulo (1972) a la hora de contar temas conectados con el origen del siglo XX de los Estados Unidos. Vicio propio cae por su desdén por la fluidez, por su búsqueda infructuosa de "onda", por llamar la atención reiteradas veces y sin elaboración sobre las secuelas del fin del sueño de los sesenta. Por no encontrar nunca la veta policial, ni de comedia inusual, ni de muestrario freak de personajes interpretados por más de una decena de actores y actrices notorios. La voz narrativa evocativa, demasiado literaria, choca con la tenue farsa general y con el tour de force actoral de Joaquin Phoenix y sus ojos abiertos enfáticamente. El film cuenta vagamente la búsqueda por parte del investigadorhippie Doc Sportello (Phoenix) de su ex novia y de un millonario. Y malgasta referencias históricas -Panteras Negras, clan Manson- en meros suvenires. Desperdicia actores en líneas de artificio imposible y en situaciones que no encastran entre sí: cualquier secuencia puede seguir a cualquier otra. Eso no sería un problema a priori (hay muchas grandes películas con lógica episódica casi autónoma), pero aquí no hay imaginación delirante, ni siquiera los modestos logros de los trips bajo influencia de Pánico y locura en Las Vegas, y cada diálogo explicativo anodino, extenso y eternizado -notoriamente los de Phoenix con Martin Donovan, Del Toro y algunos con Josh Brolin- habla a las claras de que el juego quebrado narrativamente no es tal y que no se supo podar la literatura. Más allá de algunos buenos momentos de los actores -Witherspoon y Brolin pueden con cualquier cosa, evidentemente-, algunos encuadres con brillo propio y las habituales habilidades de musicalización del cine del director, Vicio propio es ejemplo cabal de película fallida y de caída desde las alturas.