DE CUANDO INDIANA PERDIÓ Y NO ESPECÍFICAMENTE EL SOMBRERO La muy esperada quinta entrega de Indiana Jones generó una importante expectativa como para convertirse en el gran film que clausure la saga protagonizada por Harrison Ford, hoy actor octogenario que describió el “ser evidente” por qué no continuará con el personaje luego de este film, también está James Mangold en la dirección, el elegido para suplantar a no menos que Steven Spielberg en la única película de la saga que no lo tiene como director. Como si no fuese suficiente, el elenco está conformado por Phoebe Waller-Bridge (exitosa tras la serie Fleabag), quien interpreta a una arqueóloga recién recibida que tiene una misión personal, Toby Jones como un entrañable amigo de Indy, Mads Mikkelsen (Jürgen Voller) como el villano nazi de turno y los apenas utilizados Antonio Banderas o el querible John Rhys-Davies con un regreso escueto. ¿Qué ocurrió entonces? El film comienza muy bien, con una escena de acción en la que Indiana, con técnicas de-aged mediante, se reencuentra con nuevos enemigos nazis que están cargando un tren con todo vestigio valioso de la Segunda Guerra Mundial ante su inminente culminación. Excusa por la cual se genera la búsqueda del objeto punzante con el que se clavó a Jesús en la cruz y de paso la de un artefacto fantástico denominado Antikythera, con el cual se podría viajar a través del tiempo, diseñado por el mismísimo Arquímedes. Indiana zafa del estar colgado de una soga al cuello y continúa su viaje con Basil Shaw (Toby Jones), el amigo británico de turno, rol que en otras se ha reservado para Denholm Elliot, John Rhys-Davies, Ray Winstone o su propio padre en la ficción, Sean Connery. La persecución termina en el interior y luego exterior de un tren a toda marcha, primer duelo entre Jürgen e Indiana a lo largo del film. Ya a partir de esta primera escena vertiginosa nos damos cuenta que el exceso de CGI vertido da una sensación alejada de las primeras Indiana en las que los efectos eran producidos de manera más artesanal, contando con miniaturas, dobles de acción mate paintings, algo que el mismo Spielberg clausuró o extinguió con su Jurassic Park. En Indiana Jones y el dial del destino, surgen dos temas principales, un de ellos incluído en el propio título del film: el “destino” y otro que es el “tiempo. A medida que transcurre el film son dos nociones que se van fortaleciendo en el personaje de Indiana. Harrison Ford de hecho mencionó que uno de sus pocos requerimientos para el volver al rol de Indy eran el de hacer una buena película y que se entienda que ya su personaje tiene su edad, y que tenga un cierre. Por lo cual, Indy se jubila en NY, deja de ser profesor universitario y no encuentra sentido alguno o pertenencia a su vida, hasta Marion (Karen Allen) le pide el divorcio. Indy ya no encuadra en la NY de 1969, en cierta manera se quedó sin aventuras que lo mantengan vivo, tampoco cuenta con la agilidad que solía tener. Esto es algo que se planteaba en la serie de El joven Indiana Jones, con un anciano Indy que se encargaba de contar sus historias de joven. El despliegue audiovisual de Indiana no sorprende, están los habituales viajes a lo largo del continente para ir resolviendo la caja de Pandora que se va abriendo, cuando se resuelve algo de la trama, instantáneamente aparece otro desafío a emprender, si al artefacto le falta una parte, es trucho o lo que sea. Así nos encontraremos a Indiana y troupe viajando por Tánger, Grecia y Siracusa (Sicilia). Es en cierta manera el cuento de la buena pipa otra vez que planteaba Faretta en su texto sobre Avengers, a diferencia que acá algo se perdió. El espectador que creció con el personaje de Indiana Jones en su adolescencia hoy busca nostalgia y diversión, por el contrario se encuentra con un fallido producto de Disney que tiene el objeto de llevar el personaje a nuevas generaciones y olvidarse del pasado. Los realizadores no necesitaban el Antikythera como para viajar en el tiempo y revisionar lo que significa y significó Cazadores del Arca perdida para varias generaciones.
EL AIRE QUE PISO Hace un par de semanas, el piloto, director de cine y ahora emprendedor gastronómico Enrique Piñeyro destacó en un programa radial que en su experiencia con la aviación lo más problemático es el despegue y aterrizaje de una nave, y que no se presentan mayores problemas al pilotear un avión fuera de eso porque se mantiene al avión entre dos capas de aire que lo mantiene “inmóvil”, por así destacar, “flotando” en el aire. Ben Affleck -creo que no hace falta mencionarlo, pero lo haremos- es el actor devenido en director luego de participar en ambos roles con The Town, Argo y Live by Night, y ahora acomete con Air, su nuevo film, un nuevo y firme paso dentro de su carrera… directorial. En esta ocasión Ben, fiel a su estilo, cercano a lo que hizo en Argo, filma una “película de oficina”. Esto sería, sí, mezcla de una historia de deportes, específicamente del comienzo de apogeo del basquetbolista y figura Michael Jordan (antes de la NBA) en lo que resultara la inclusión de la marca Air Jordan dentro de la franquicia de zapatillas de la marca Nike, con lo que vendría a constituir en parte un film de “búsqueda de talentos”. Así logra amalgamar una propuesta que resulta no solo atractiva sino por la eventual dinámica de la puesta en escena y el magnífico y sólido cast. Lejos en el tiempo, Affleck y Matt Damon fueron los niños que compartieron el conflictivo Oscar por En busca del destino, guion que se le atribuyó al veterano William Goldman. Un hecho luego fue desmentido hasta por el propio Goldman, quien insinuó irónicamente que no podía ser de su autoría ya que jamás podría escribir una escena como la de “It’s not your fault, it’s not your fault”. El guion de Air, por su lado, es el debut de Alex Convery, quien se aleja de la narrativa y épica de The Last Dance para dejar en claro que ésta es una película que va sobre todo lo que giró alrededor de concretar la firma para un negocio multimillonario, que consistía en el proyecto de un nuevo calzado para consumo masivo, su diseño y la aceptación de parte de Nike y su fundador, Phil Knight, rol que Affleck se reservó para sí mismo. En esa época, alrededor de los 80, Nike estaba a punto de dar de baja su sección de productos para basquet; sus competidores Adidas y Converse acaparaban el negocio o share, por un lado gracias a la excelencia de sus productos y figuras en su cartera (Larry Bird, “Magic” Johnson). Fue el momento en que John Paul Vincent “Sonny” Vaccaro (Matt Damon) vio que Jordan era el futuro talento a seguir y en quien Nike, a través de Knight, debía hacer la gran apuesta. Por su lado, Jordan -quien está fuera de campo en todo el film- se reunió con Affleck para dar el visto bueno al film y fue quien indicó qué no debía faltar en el proyecto: primero, contar con Viola Davis para interpretar a su madre, Deloris Jordan, y después, tener en cuenta el personaje de Howard White (interpretado por Chris Tucker), ejecutivo de Nike al que Jordan le da gran parte del mérito de su firma. También están presentes el agente de Jordan, David Falk (Chris Messina) y el ejecutivo de marketing Rob Strasser (Jason Bateman). No hace falta destacar que, en la historia de la industria del calzado, las cláusulas propuestas por Deloris, específicamente la de compartir parte de la ganancia de ventas con Jordan, revolucionó la futura firma de contratos de otros deportistas. Algo que Affleck también incorporó a su productora a partir de este film para con sus trabajadores. Si bien no podría encasillarse a Air como una película específicamente de deportes, tiene elementos en los que Affleck quiere indagar. Entre otras cosas, la noción de la familia como un ente para la negociación (en el caso de Jordan, a través de su madre), y en los personajes de Strasser y Sonny: uno ve poco a su hija, mientras que al otro no se le conoce relación alguna, más que en la conversación/escena clave del film junto a Deloris. Affleck en Air es el piloto que describe Piñeyro en relación a la navegación aérea. Pisó sobre aire seguro, contó una historia, contó con un cast inmejorable y dirigió sobre una base lógica, sin espectacularidades ni riesgo, casi de manual, mantiniénsose en la seguridad (en comparación con Live by Night). Sus dificultades de despegue/aterrizaje fueron aquellas de contar con la bendición de Jordan, algo que logró, como luego la aceptación del público a su propuesta, algo que por lo visto hoy está logrando también.
¡VIVA JOHN WICK! John Wick es la del asesino a sueldo jubilado y viudo al que le matan el perro, vuelve a trabajar, se la cobra robando un auto, ponen precio a su cabeza, lo excomulgan y eventualmente vuelve al sistema laboral. Es interesante analizar el encanto de esta saga. Chad Stahelski codirigió la primera John Wick y luego se mandó en solitario. Hay una correspondencia con esta decisión y es que las cuatro películas tienen estructuras similares a salvedad de que en esta cuarta la espectacularidad y lo denominado como body count llega a niveles inimaginables. ¿Cómo medir este exceso? Chad no es un autor, sí un director que encontró una fórmula exitosa y la repitió hasta esta, su ultima entrega de la saga. Luego vendrán series y spin offs sobre The Continental, el hotel/club neoyorquino de aniquiladores a cargo de Winston (Ian McShane), edificio que acá es destruído por exigencia de El marqués (Bill Skarsgård), el villano de turno que quiere restituir el orden del clan de asesinos sin John Wick, ni su leyenda. John Wick torna cinematográfico al videojuego y permite asentar referencias al cine de yakuzas, el hampa y asesinos a sueldo provenientes de ejemplos como Hard Boiled, The Killer de John Woo o Tokyo Drifter y Branded to Kill de Seijun Suzuki, por nombrar solo algunas. No olvidar la imparable The Villainess de Byung-gil Jung. John Wick funciona también como un videojuego de niveles y escenarios, y es por ello que nos encontramos con distintas decisiones estéticas a lo largo de este y los films previos, primando una calidez de color cambiante todo el tiempo. Como en The Villainess, se cuenta con innumerables muertes de adversarios que caen como moscas y dejan un halo de sangre, sin caer en el gore. John Wick también es característica por los nightclubs, lugares donde prima la mezcla de la acción con música electrónica y los dancers que ni se inmutan por lo que sucede a su alrededor, así estén presentes varios matándose a puños, cayendo por escaleras o en altura hacia un vacío. El involucramiento es nulo, es la fiesta dentro de la fiesta. Keanu Reeves dejó atrás el pasado de personaje cool de los 90s para convertirse en un héroe/antihéroe de acción como los de la saga de Jason Bourne, Misión: Imposible o James Bond a la que tanto le deben también estas franquicias, entre varias, el concepto de autohomenajearse, que la acción transcurra en distintos países y el tender al ridídulo autconsciente. Pero el negocio hoy cambió. Tras un éxito como ha sido efectivamente la primera JW, la mentalidad de franquicia/saga aflora y no siempre los contenidos están a una altura que permita crear interés en ellos. John Wick 4 es una más de John Wick, no es la mejor ni la peor, es lo mismo. No será el rey pero al menos por ahora, que viva como sea.
¡SHAZWASSSSSSPPUFF! En esas competencias en las que gana quien permanece más tiempo sumergido en el agua conteniendo la respiración, no sólo el ganar trae satisfacción sino adrenalina en los milisegundos en que uno se apura para alcanzar la superficie y dar así una bocanada de aire fresco. Algo similar a esto último resultó ser la primera de ¡Shazam!, en gran parte por aquello de tomar la premisa de que un adolescente de manera fantástica adquiera la contextura física de un mayor sin dejar de ser un menor -como el Tom Hanks de Quisiera ser grande– y darle la vuelta de tuerca de ya no importar realmente cuál es la misión o qué hay que hacer para concretarla sino la de contar con un personaje por demás gracioso en cada momento de aparición en pantalla, el interpretado por Zachary Levi, hasta ese momento un ignoto para mí. También se sumaba una incorporación que resultó ser aquello que se denomina “newcomer”. Me refiero al actor Jack Dylan Grazer, quien si bien no personifica al jóven que pronuncia y se convierte en el protagonista, fue de lo mejor que tuvo el film. Esto último se reitera en ¡Shazam! La furia de los dioses, no así lo primero. ¿Qué pasó entre ambas ¡Shazam!? El aluvión de películas de superhéroes se hace sentir; sean de DC o Marvel, mucho no importa. Se acentúa un desgaste, una fatiga. No obstante, en algún momento llega una que revitaliza el género como fue el caso de Guardianes de la Galaxia y el ciclo se reinicia una vez más. ¡Shazam! 2 quedó patas para arriba en esta afirmación: lo que en la primera era gracioso, ya en esta nueva no lo es. El que sea convocada una actriz como Helen Mirren es lo análogo al Anthony Hopkins en Thor, o digamos Michael Douglas, Robin Wright o Annette Bening, etc.; no es más que pagar una presencia desganada. Mirren interpreta a Hespera, quien junto a Kalypso (Lucy Liu) y Anthea (Rachel Zegler, revelación de la nueva West Side Story), son las Hijas de Atlas que vienen a la Tierra a recuperar la magia robada. En una primera escena, el grupo de adolescentes camina en banda antes de decir la palabra que los convertiría en esos superhéroes mayores. Uno de ellos viste una remera con el logo de los Goonies, algo que quizás el director David F. Sandberg haya querido evocar al reunir al grupo conformado por distintas fisonomías y estereotipos. En momentos como el actual, todo atisbo de corrección política y progresismo se resalta con un trazado grueso por el cual es de esperar que un personaje salga del closet, y las tres hermanas sean mezcla de distintas etnias y nacionalidades. ¡Shazam! 2 deconstruye en gran parte lo logrado en el primer film. Esencialmente, ¡Shazam! 2 es aburrido, no entretiene, algo pecaminoso en lo que justamente se define como cine de entretenimiento. Llegamos a un punto de cine de superhéroes en el que por fin se cae la premisa de elogiar un efecto especial, porque ya ni eso impacta. Nace una noción del “efecto de bajo presupuesto” en las que encima son películas de presupuestos millonarios. Algo que sí está bien en esta era de reversiones, universos paralelos y guerras de franquicias es la burla de Shazam hacia otros personajes de DC e inclusive Marvel. Algo que si bien no es novedoso, al menos quiebra todo tipo de solemnidad entre franquicias. ¡Shazam!, la primera, fue esa bocanada de apenas un poco de aire fresco. El resto es seguir estando sumergidos y aguantando la respiración.
Ghostface toma Manhattan Tras la muerte de su director, Wes Craven, la franquicia de Scream llegó a un punto de saturación tal que once años después de su cuarto film, la saga logró replantearse a partir de una estructura de secuela, reboot, serie, y de esta manera adquirir como característica principal el permitir reírse plenamente de sí misma. Esta característica es reafirmada en esta, la sexta entrega, gracias a, entre varios ejemplos, la intervención de un integrante de los autodenominados “cuatro sobrevivientes” -específicamente Mindy-, quien explica a los demás del clan y a nosotros -los espectadores- en qué consiste participar en un film de terror -subgénero slasher- a partir de la enumeración de las reglas que se deben cumplir para no terminar conviertiénsose en un cadaver. Tarea que en la Scream original y en su secuela recaía en uno de los personajes, llamado Randy. Dentro de los axiomas de esta entrega, está presente aquel que sugiere que uno de los protagonistas debe morir en una secuela, sumado al “llevarse puesta” también a la audiencia/espectadores de la saga al defenestrarlos por ser usuarios de letterbox, o en el inicio donde aparece una profesora especializada en cine slasher. En definitiva, esta Scream despotrica contra críticos, espectadores y todo aquel que sobreanalice no solo esta franquicia sino el subgénero cinematográfico. En este sentido, Scream VI es un festín respecto a la comicidad, ya poco importa el clima previo hasta que aparezca Ghostface, como así sus incontables puñaladas. Dos pares de hermanos conforman a los “cuatro sobrevivientes”, la dupla Carpenter (Tara/Jenna Ortega, Sam/Melisa Barrera) y Meeks-Martin (Chad y Mindy). Sam no solo carga con ser hija de uno de los asesinos de la primera Scream, sino que también está al cuidado de Tara, su medio hermana. De más está explayarse sobre a qué refiere la utilización de los apellidos Loomis, Carpenter, etc. La premisa que los directores de la efectiva Ready or Not y la anterior Scream tomaron para Scream VI es la de trasladar la franquicia a una nueva locación; nada menos que a Manhattan, algo que análogamente otra franquicia como Martes 13 ya había realizado en su novena parte: Jason Takes Manhattan. Pero Ghostface no es Jason Vorhees sino un asesino serial mucho más ágil y violento, que no mata por placer ni tiene un pasado tortuoso que lo haya moldeado como tal sino que mantiene una lógica en relación a víctimas del pasado, como ya habrán visto en las anteriores. Este aspecto se materializa en distintos personajes que aparecen en la saga, quedando para tarea del espectador dilucidar quien es el asesino(s) en la nueva entrega.
Una de las características principales de la productora El Pampero Cine es la de contar con un grupo de trabajo que está presente en cada uno de sus proyectos. Esto se cumple de manera parcial o total, cuestión por la cual se torna a veces difícil la tarea de distinguir una marca autoral individual en lo que es denominado y ejecutado como un “colectivo”. Otra característica de este grupo es la de contar con un sistema de producción, distribución y financiación de proyectos alejado y por consiguiente dispuesto al rechazo del sistema clásico de realización de un film (digamos Incaa), demostrando así que el contar con un menor presupuesto no infiere una relación directamente proporcional a la calidad del producto. El sistema dejó a la vista resultados tales tras la irrupción de Mariano Llinás con Balnearios y su subsiguiente, la -valga la redundancia- “extraordinaria” Historias extraordinarias, que elevaron al artista a un lugar de prestigio tal que permitió dar un gran impulso a la realización de sus próximos proyectos, considerando a estos individuales o colectivos, como destacábamos previamente. Es así como los demás integrantes principales de El Pampero Cine, Laura Citarella, Alejo Moguillansky y Augustín Mendilaharzu se aventuraron en la concreción de proyectos personales como han sido Ostende, Castro y Clementina, obras que no han pasado inadvertidas. A su vez, cada uno de ellos tomó un rol preponderante en la realización colectiva: Alejo como editor, Laura como productora, Agustín como DF y el propio Llinás como guionista. La marca de Llinás, el impulsor más importante de este colectivo, es fácilmente distinguible también en proyectos por fuera de El Pampero, específicamente me refiero a la dupla conformada con el realizador Santiago Mitre, en cuyos proyectos Llinás participó como guionista (El estudiante, La patota, La cordillera, Pequeña flor y Argentina, 1985). Trenque Lauquen es un film de esos en los que se podría vincular la noción de que una película tiene un “tiempo o velocidad cinematográfica” independiente y por consiguiente distinta a su duración real, algo que podría aplicarse a medias a la excesiva La flor (833 minutos). Trenque Lauquen está estructurada en doce capítulos, o sea, en dos partes de seis capítulos, con un total de 260 minutos que pasan como si fuesen muchos menos, y he aquí una de las razones para que así sea: TL es un film que abduce, que crea una relación con el espectador de querer tratar de descifrar el misterio. TL es quizás uno de los primeros del colectivo en el que se ve con facilidad que el talento de otro director está presente: hablamos de Laura Citarella, quien debutó con Ostende y luego dirigió La mujer de los perros (junto a Verónica Llinás) y Las poetas visitan a Juana Bignozzi. TL es el film de “las Lauras”. Laura Citarella dirige, Laura Paredes actúa y ambas Lauras confeccionaron el guion. El film transita por diversos géneros a través de los distintos puntos de vista de sus personajes; hay lugar para el suspenso, la comedia romántica, el drama y lo fantástico. También logra lo que podría describirse como el encauce de un autor, y esto es, contar claramente con una estructura en la que no hay lugar para la improvisación. A diferencia de La flor, TL permite una visión mucho más delimitada. Como en una especie de manifiesto artístico y ondulante, en TL las historias desconciertan, se alejan y terminan uniéndose.
Todd Field es un actor devenido director que pasó 16 años sin filmar, luego de dos films que no estaban nada mal: In the Bedroom y Little Children. Si bien a Todd algunos lo recordarán por su interpretación del pianista que introducía a Tom Cruise en la sociedad secreta de Ojos bien cerrados de Kubrick, es su veta tras la cámara la que más prestigio le valió, y ahora Tár, considero, será el film que lo consagrará definitivamente en este rol. Cate Blanchett no solo es productora ejecutiva de este drama sino que también se reservó el lugar del personaje principal que es Lydia Tár, una famosa compositora y conductora de un ensemble orquestal. Los primeros minutos de metraje intentan presentar a Tár mediante el detalle exacerbado de su currículum vitae a través de una entrevista con el (real) periodista de The New Yorker, Adam Gopnik. Esa presentación pone al espectador en el lugar de dudar -si no leyó previamente algo del film- sobre si Lydia es un personaje real, cosa que informamos, no lo es. El film intenta transitar varios aspectos de la vida de la artista sin caer en una biopic. Por el contrario, lo que hace es construir un personaje siniestro y políticamente incorrecto para los tiempos que corren. Su relación sentimental con la primera violinista del ensemble (Nina Hoss), sus flirts y su eventual abuso y uso de poder sobre los integrantes de su orquesta conducen la trama hacia un lugar que es esperable y desconcierta. Tár también tiene una hija, único nexo en el que puede demostrar algún atisbo de sensibilidad. Transcurrida la demoledora presentación de las aptitudes y actitudes de Tár, el film intenta indagar sobre cuestiones actuales: la cancelación, la utilización de smartphones para realizar filmaciones a modo de escrache de una personalidad públicamente conocida y el uso de redes sociales para concretar una acción puntual de repudio sobre cualquier persona. A posteriori Tár enfrenta una deconstrucción de su personaje terriblemente egoísta luego de que una “protegida” alumna decidiera quitarse la vida. Salen a luz otros casos y se forma una bola de nieve de la que es clave el comportamiento tomado por Tár. El “rise and fall” propio de la épica permite ver, una vez más, el costado negrísimo y egoísta de Tár pero también, a la vez, su genio; cuestión que da pie al interrogante de factura actual consistente en determinar si es posible separar la obra del autor.
PREOCÚPATE, CARIÑO Hará cosa de unos diez años atrás verifiqué una regla que rara vez falla: persona que se te acerca saludando con un “¿Qué hacés, querido?” a la larga resulta ser un potencial garca y, si a posteriori le añade una palmada a tu hombro, dicho potencial se convierte en certeza. En las semanas que pasaron, específicamente tras el estreno en el Festival de Cine de Venecia, el film No te preocupes cariño se vio envuelto en una polémica externa a su contenido, planteos sobre temas que traían envueltas situaciones entre su directora, un actor del que no se termina de entender si fue echado o no por malas conductas y que sumado a otros chismes extras resultaron por captar la atención de ese nicho constituido por aquellos que siguen alguna cobertura de festivales de cine. La película poco importó, no se habló ni escribió demasiado sobre ella. Solo salió a flote el gossip. A su vez, si esto consistió en una mera operación publicitaria, queda en cada uno decidir al respecto. Olivia Wilde es la actriz convertida en directora que nos regaló una de las películas más divertidas de 2019: Booksmart. Pero aquí la tenemos con una segunda oportunidad tras las cámaras que realmente desaprovechó. La temática de No te preocupes cariño frente a Booksmart es completamente distinta como así su género, aunque comparten tener como protagonista principal a una figura femenina. Una es una comedia exacerbada, frente a thriller dramático que termina convirtiéndose en cierta manera en una comedia también; no por nada está guionada por los nietos de Dick Van Dyke: Carey y Shane. No te preocupes…es un film engañoso, pero de esos en los que ya sospechamos desde el minuto inicial de metraje. La puesta en escena intencionadamente cursi, comienza mostrándonos un barrio cerrado en el que la comunidad parece salida de Pleasantville, Wandavision, The Stepford Wives o una soap opera ficticia como también resultaban ser esos comerciales de ventas para las amas de casa de los años 50. En ella Florence Pugh y Harry Styles constituyen un matrimonio feliz que representa un engendro de todo lo que una relación entre dos personas no es. Él tiene un trabajo prometedor, sale en su auto por las mañanas al igual que sus vecinos, mismo horario y en caravana. Ella se dedica a las tareas domésticas, alguna salida entre vecinas, tomar sol y el té. Se suma al elenco la propia Wilde como la vecina con dos hijos y, entre la comunidad, una amalgama de colores y etnias como las que representan en un muestrario de elección de colores en una pinturería. Cuando comienzan a aparecer destellos de que algo no está bien, resulta ser Florence Pugh quien se carga al hombro la película. Es únicamente ella el tour de force que hace que un film como No te preocupes…funcione y no caiga en la ridiculización. Danza, corre, grita, sufre, actúa. Los minutos siguientes, develado un misterio vinculado a la presencia del CEO de la comunidad (Chris Pine), no constituyen más que una crítica social y feminista; en resumen: “la mujer es de armas tomar”. Las mujeres en el film son consideradas objetos por el hombre blanco malo en conjunto con otros. Se da paso al fantástico de una manera simplona y un tanto impuesta. Harry Styles, pobre, está de decorado. Es el marido cariñoso y trabajador, sensible, que quiere reparar el daño ocasionado. Así como el “¿Qué hacés, querido?”, el “No te preocupes cariño”, viene a denotar que evidentemente existe algo por lo que realmente deberíamos empezar a preocuparnos.
EL PLACER DE ESTAR CONTIGO El cine de George Miller quedó atrapado/encasillado dentro del universo de Mad Max y sus secuelas -analogía mediante luego de ver este film- al igual que el genio dentro de la botella o lámpara de la que no puede salir. El género de la ciencia ficción es su especialidad aunque probó con otras opciones: su panfleto ambientalista en Happy Feet, la simpática fábula Babe (que abrió el camino para concretar la admirable, grotesca y por demás negra Babe 2) y hasta una declaración de lucha contra un sistema, el medicinal/farmacéutico, en Un milagro para Lorenzo. Sin embargo, el público masivo no pudo desligarlo de las aventuras postapocalípticas del guerrero de la ruta, por lo que no extraña que se decepcione frente a toda obra de su autoría que no se trate de otra nueva Mad Max. Miller lo tiene presente, ya está anunciada a estrenarse la precuela de Mad Max: Fury Road centrada en el personaje de Furiosa. Sin embargo, con Three Thousand Years of Longing, he aquí Miller dándose otro de sus gustos personales, el partir de una fábula o fairy tale (en este caso considerémosla adulta) basada en “The djinn in the Nightingale’s Eye” de A.S. Byatt. Nada más alejado de la hasta ahora y ya mencionada cuadrilogía de Mad Max, algo que quizás el espectador debería saber de antemano para no llevarse una desilusión magnánima. Three Thousand… comienza como una especie de mezcla entre The Fall, Los hermanos Grimm y por qué no The Princess Bride. Como en “The djinn…”, se parte de la historia de un genio que concede tres deseos a quien frotó la lámpara (en este caso una botella). Vuelta de tuerca mediante, tenemos la narración de tres historias que permiten entrever la esencia del personaje del djinn o genio, y una historia troncal que no es más que un clásico relato de amor. La Dra. Alithea Binnie (Tilda Swinton), una académica un tanto pacata, especialista en narratología, mitología y ciencia (en resumen, con profesión de “estudiar historias”), viaja de Londres a Estambul para dar una conferencia en una convención y en medio del escenario palidece, se desmaya frente a las visiones que comienza a tener, producto de una especie de premonición que devela un desafío. En su paso por el Gran Bazar, Alithea adquiere una botella singular. Es la que al estar en su habitación de hotel frotará y así permitirá la eventual aparición del genio (Idris Elba). Lo novedoso que presenta la experta Alithea frente a cualquier otro mortal al que se le concedan tres deseos, es que todo lo que se le dé por regalado o concedido traerá aparejado algo raro o sospechoso, algo que puede originar un beneficio y a la vez un mal mayor. Cuestión por la cual Alithea decide sorpresivamente rechazar la oferta. El conflicto es que el djinn, quien pasó tres mil años dentro de una botella para poder salir y volver a ser mortal como cualquiera de nosotros, necesita indefectiblemente cumplirle los tres deseos a su amo/a. Algo que no pudo concretar y lo tuvo aislado y recluido en la botella por esos miles de años. Djinn necesita su libertad. Allí es cuando se superpone, luego del extenso relato en off del genio, una engorrosa y apuntalada historia de amor, un tanto maniqueista y sobre la que, al igual que la protagonista, terminamos dudando como espectadores: ¿Amor real o simplemente una estrategia del genio para poder lograr su cometido? En consecuencia, Alithea vuelve a creer en ese sentimiento que tenía reprimido y el film instantáneamente comienza a convertirse en un panfleto cursi repleto de reflexiones sobre la soledad y el amor, una lámpara que Miller no debería haber frotado.
PELVIS Decir que el australiano Baz Luhrman filma y edita a altas revoluciones como indica IndieWire en la crítica de David Ehrlich de Elvis es una obviedad. La biopic que propone Lurhman es frenética, jamás pisa el freno y es algo que no debe asombrar luego de conocer su filmografía. ¿Recuerdan Romeo+Juliet, Moulin Rouge, Australia e inclusive The Great Gatsby? En la única que podríamos marcar una pequeña diferencia, gracias a una narración más pausada, fue en su Strictly Ballroom, la opera prima que captó la atención allá por 1992 y que vendría a ser el puntapié inicial para que Luhrman acceda a una fuente de recursos que le permitieron consagrarse, específicamente con R+J y Moulin Rouge, esta última su mayor éxito. Guste o no, Lurhman es un director que tiene estilo propio, tiene marca. Al ver uno de sus films, uno reconoce instantáneamente quién está detrás de cámara, podemos ver sus fallas frecuentes, la agilidad de montaje como un chasquido de dedos constante y uniforme, como así también sus logros. De hecho hasta podríamos afirmar que con Moulin Rouge modernizó la idea que teníamos del musical clásico. Y le salió bien. Ahora, ¿qué ocurre con Elvis? Elvis es un proyecto gigante, tan grande como la misma figura de Elvis Presley. Podría excederme en adjetivos para describir qué es el film y no detenerme nunca, como erróneamente ha hecho Lurhman. La duración no importa. ¿A quien salvo a algún influencer o niño que recien entra en esto que es el cine le puede interesar la duración de un film cuando este te atrapa? Dividir El irlandés para verla en capítulos y otras tonterías… Elvis falla en su concepción, la decisión de narrarla a través del punto de vista del Coronel Tom Parker, quien fuera su histórico manager es un error, al igual que los kilos de maquillaje utilizados sobre el querible Tom Hanks y su acento en la composición del personaje. Recuerdan al peor de sus trabajos actorales como es el del profesor G.H. Dorr en Ladykillers. Este error de que todo gire alrededor de Parker, eventualmente nos hace recorrer la vida de Elvis volviendo siempre a Parker, o sea, decepcionándonos cada determinados períodos de jolgorio, tristeza y explosión como la vida misma de Elvis. Parker era un manipulador, jugador y es presentado como tal desde el inicio, en el que veremos que, según las propias palabras del personaje, poco entendía de música. Luhrman en su paso por Elvis tambien intenta con trazo grueso ligar a Elvis con sus raíces musicales negras, asociadas tambien a los conflictos raciales, o sea, colocar conciencia social sobre el personaje. Es un tanto burdo presentar a Elvis como un líder en contra de un movimiento, o el haber sido carismático, amigo o lo que sea de B.B.King. Como en aquellos films que se detienen en un período específico de la vida de una personalidad notoria, Luhrman decide ir por más y muestra todo o casi todo Elvis, desde su inicio, hasta conocer a Parker, hasta convertirse en un ícono musical y sexual, hasta ser divisado como una amenaza para la juventud y ser enviado al servicio militar como tambien su etapa como actor en Hollywood y su paso por las interminables presentaciones en Las Vegas. Elvis no se detiene en la intimidad del personaje. Elvis tambien falla en no poder generar en sus momentos dramáticos algo que realmente nos afecte: ni la muerte de su madre, ni su relación con Priscilla, ni los escuetos minutos para cumplir con Lisa Marie. Es asi como se presenta un film que brilla en los actos musicales, como una montaña rusa realmente, en la que son más las subidas y bajadas frenéticas que el detenerse sobre terreno plano, algo que le falta al film. Ni hablar de de la decisión de optar por pantallas divididas sin sentido que harían llorar a Brian De Palma. Si algo hizo bien Lurhman aca fue encontrar a Austin Butler, este chico pone realmente el cuerpo en querer ser Elvis y lo logra. Fuera de las malas decisiones de guion y la templanza aplicada a su personaje cada vez que aparece el coronel, Butler sencillamente la rompe, brinda un espectáculo de movimiento de caderas y fonomímica que realmente acercan a su personaje a lo que era Elvis.