Mucha facción, poca acción La película forma parte de este tipo de relatos distópicos contemporáneos cuya narración tematiza la misión de un adolescente inconformista que tiene a su cargo enfrentar a una sociedad totalitaria y represora, cuya idea del orden social es la aniquilación de las voluntades y libertades individuales. Se trata de un mundo diegético diseñado para el adolescente y desde la lógica de un adolescente. Las castas o clanes se imponen como proyectos de vida que la sociedad dictamina para ellos, caminos ya cerrados, tradicionales e incuestionables, como acaso la Familia, la Sexualidad, un respeto no recíproco a las instituciones y a los gobernantes. Desde el punto de vista de la trama, la principal debilidad es el achatamiento de las posiciones en conflicto, el maniqueismo y la absolutización de los valores entre las facciones extremas (Abnegación y Erudición), cuya principal consecuencia es una merma del potencial dramático de la propuesta. Pero del modo en que está realizada la película, los integrantes de Erudición se nos presenta como técnico-burócratas sin pasión, sin corazón, casi automatizados (deshumanizados), llegando al extremo de asesinos impiadosos, mientras que los integrantes de Abnegación son buenos por naturaleza, etc. Esta ausencia de contradicciones en cada una de las facciones o clanes es el aspecto más endeble de la película, no tanto por la concepción e imagen de la sociedad que quiere proyectar, sino porque tal simplificación impide que el conflicto dramático que se propone alcance las dimensiones épicas que pretende. No es necesario tener una concepción realmente compleja de lo social para diseñar buenas estrategias de conflicto; las películas de acción norteamericanas generalmente se las han ingeniado muy bien, y lo siguen haciendo, porque no ponen el acento en el contenido de la trama, sino en la forma de las acciones, las persecuciones y otros atractivos que permiten operar con una trama más que elemental. En la mayoría de los casos, este tipo de películas de acción “eficaces” confrontan dos órdenes inconmensurables, donde alguien desde fuera del orden propio pretende tomar algo nuestro y destruirnos. Dado que ese “otro” es un extraño total, no es posible identificarse con él en ningún aspecto posible, y lo único que el relato hace entonces es desarrollar la confrontación por medio de las acciones y el montaje. El film que nos ocupa no hace esto. En primer lugar, el concepto de “extraño total” u “otro” no existe, lo que sí hay en su defecto son enfrentamientos entre iguales. En segundo lugar, el film no opera con la lógica de confrontación por medio de las acciones, pues de hecho (y sobre todo esta segunda entrega) se entretiene en mostrarnos la espectacularidad de los efectos visuales en las escenas de simulación. Cada una de estas escenas, que son prácticamente los únicos momentos de “acción” se preocupa especialmente de desdramatizar el conflicto, pues en dichas situaciones de supuesto peligro, el personaje está prácticamente solo, frente a adversidades completamente abstraídas, y cuando hay otro personaje, este último no es un oponente (el caso de la madre o el propio Four). En síntesis: para una propuesta que pretende centrarse en los contenidos de la trama, el núcleo dramático es bastante endeble y pobre en sus caracterizaciones de los elementos potencialmente dramáticos; para ser un relato centrado en la acción, huye de toda confrontación física entre los oponentes, o las reduce al mínimo para regodearse en la espectacularidad de la imagen, con lo cual lo único que consigue es detener el impulso rítmico del film. Desde el punto de vista del mensaje del film, tampoco resulta de gran interés, sobre todo por esa oposición extrema y absurda entre “comunismo” e “individualismo”, que llevadas al extremo caen ambas en la absoluta abstracción de las relaciones sociales e individuales. La idea de que el individuo establece vínculos fuertes y significativos con lo social, que su fuerza y sus valores dependen en gran medida de esas coyunturas, no implica la ausencia de la voluntad y una actitud autómata por parte de los sujetos, como tampoco resulta creíble la noción de mesías que el film pretende imponer, según la cual, existen una serie de sujetos naturalmente líderes, naturalmente salvadores (en este caso, los divergente) que devienen en el elemento aleccionador de una sociedad que ha perdido el rumbo. Siendo principalmente que se trata de narraciones destinados a los adolescentes (y no se pretende otra cosa) no estaría mal que los valores que allí se proponen y se instituyen tengan por efecto enriquecer al individuo y a la sociedad; el empobrecimiento o el debilitamiento de los lazos sociales, en función de un crecimiento del individualismo, en el fondo retorna sobre el propio individuo como un empobrecimiento de sí mismo, como la presencia del sinsentido, etc.
Johnny Depp sigue en caída libre La trama es realmente poco interesante, a pesar de la promesa que suponen las grandes estrellas que en ella participan. El argumento en sí es un poco predecible sobre todo en lo que atañe al desenlace de Mortdecai y su esposa, y la trama no tiene el peso suficiente para operar con eficacia sin el factor sorpresa o un suspense muy bien articulado (lo cual no es el caso en particular). A ello se suman una serie de elementos reiterados en la película que o bien no están desarrollados lo suficiente como para que operen, sea como elementos cómicos y/o conflictivos al interior del drama: me refiero en lo particular al supuesto enamoramiento del inspector de policía hacia la esposa de Mortdecai, y el tema del “bigotito” reciente que Mortdecai se ha dejado. Sobre el tema del enamoramiento, creo que esta línea narrativa podría haber tenido un lugar más destacado, pero en el caso del bigote, no termina de entenderse qué se quiso lograr con tal gag: si se trató de generar un efecto cómico, la reiteración a lo largo del film arruina por cansancio la mecánica de la comicidad; si en cambio tenía otra razón de ser, por ejemplo apuntular el conflicto que el matrimonio atraviesa (ella se niega a tener sexo con su esposo por el rechazo que el bigote le produce), el elemento realmente no funciona, precisamente porque la inclusión de la inclusión de la esposa en el conjunto de la trama policial, debilita este primer conflicto. La trama y el argumento están tan mal articulados, tan pobremente desarrollado el conflicto que se propone, que ni siquiera los protagonistas logran lucirse con la dignidad suficiente.
El síndrome invertido de Peter Pan El relato propone una narración en la que se juegan en paralelo dos situaciones que terminan siendo la misma: las dificultades que tiene Larry, el guardián del museo, para aceptar la libre decisión de aquellos que están o han estado bajo su paternal cuidado. Si ya la idea general podía remitir a la propuesta germinal de Toy Story (objetos inanimados que en cierto momento cobran vida), esta última entrega, Una noche en el museo 3, prácticamente replica el argumento de la última entrega de Pixar sobre Woody y Andy, y las dificultades que el primero padece por aceptar el crecimiento del segundo y su ingreso a la universidad, con la obvia finalización de la hora de los juguetes que ello implicará. Las historias populares que han tematizado el deseo de la infancia eterna son numerosas, la más celebre fue escrita por James Mathew Barry a comienzos del siglo XX en coincidencia con los primeros años del desarrollo de la tecnología cinematográfica, cuyo principal atractivo en aquel entonces estaba puesto en el registro puro del movimiento y en la consecuente eternización de los acontecimientos y sujetos cinematografiados. En el cine no se envejece; el tiempo registrado del celuoide es un tiempo fuera del tiempo, y por ello no es casual ni sorprendente que los primeros cronistas, publicitarios y emprendedores relacionados con el cine vieran en el artefacto y en su increíble técnica un equivalente a la invención frankeinsteiniana (Cfr. Noël Burch; 1999). La obra de Barry nos habla de un miedo patológico al crecimiento y a la madurez, y por lo tanto de un deseo de ser siempre niño, lo cual va asociado irremediablemente a una concepción simplificada de la vida adulta o de la madurez, como el fin de la ingenuidad, de la creatividad, de la diversión etc. Uno de los intentos más interesantes de subvertir esta lógica fue el film Quisiera ser grande (Big; 1988), donde el protagonista es un niño cuya vida de infante lo trastorna de modo tal que su único deseo es crecer para poder realizar lo que verdaderamente le gusta. Toy story 3 y Una noche en el museo 3 nos ponen también delante de una especie de inversión de este síndrome de Peter Pan: si en el personaje de Barry encontramos el deseo de ser un niño eterno, aquí nos encontramos con un deseo diferente, más complejo: de tener siempre el control, el deseo de la eterna paternidad y de la infantilización de los hijos por parte de sus padres, o el deseo de la sujeción permanente de los subordinados por quienes ejercen el poder en la actualidad. La resistencia al crecimiento de aquel otro sobre el cual organizamos nuestra personalidad, así como la nostalgia que padecemos ante la desaparición de aquellos lugares que consideramos esenciales de nuestro pasado, remiten irremediablemente a la resistencia de nuestra propia mortalidad y el carácter fugaz de nuestra existencia; en definitiva, la incapacidad de admitir el flujo de la vida en cualquiera de sus dimensiones, parece evocar las angustias propias ante la muerte. Cuando el vínculo con el otro se caracteriza por la asimetría (como ocurre con la relación entre padre e hijo o cualquier relación de tipo paternal, que caracteriza el vínculo entre Larry y los objetos del museo), el proceso de autonomización que protagoniza el subordinado pone a su autoridad frente a una muerte que es doble: de su autoridad sobre el subordinado (puesto que el proceso de emancipación supone precisamente el ponerse los individuos al mismo nivel) y del fin en sí de la vida, por la conciencia del paso del tiempo, inescrutable. Como se ha mencionado, esta temática ha sido puesta ya en escena en las producciones de Pixar, tanto en torno a las peripecias de Andy, como en las del pueblito olvidado de Radiador Springs (Toy Story 3 y Cars, respectivamente) Una noche en el museo 3 no agrega gran cosa a esta interesante cuestión, ni en lo dramático, ni en lo emocional; de hecho, lo que en aquellas producciones resulta el tópico central del argumento, aquí no pasa de ser un elemento secundario, que si bien no está demás tampoco adquiere peso propio. Sin embargo este tema se desarrolla en el marco de una estructura cómica lo suficientemente sólida como para sostener la totalidad del relato con gags efectivos y de precisa factura que parecen funcionar por sus propios méritos.
Épica despedida de la Tierra Media La película tomada en sí misma como una totalidad tiene, a mi gusto, dos inconvenientes: a) una duración excesiva en relación a un acontecimiento demasiado elemental (la batalla final en Erebord), y b) una coreografía demasiado mecánica de las peleas que ocupan la mayoría del relato. a) El abaratamiento que ha significado a la industria del espectáculo el abandono de la película fílmica por el soporte digital ha traído como consecuencia indeseable que los largometrajes contemporáneos (sobre todo en el campo de lo que podría llamarse -de manera un poco amplia- “cine de acción”) produzcan un exceso de contenidos representados que hacen del film una dilatación injustificable, en la mayoría de los casos, desde el punto de vista de la dramática narrativa. Ya nos hemos acostumbrado a que este tipo de relatos no duren menos de 150min, sin importar la envergadura del acontecimiento, la profunidad con que se lo aborda, etc. El caso de esta tercera entrega del Hobbit es proverbial: es una batalla final transormada en película. Esto tiene sus antecedentes en la historia del cine; si nos remontamos a los primeros años del siglo XX nos encontramos con un film paradigmático El gran robo al tren (Porter; 1903) uno de los primeros casos en la cinematografía de fragmentación del conflicto cuya finalidad era extender la duración del robo, pero cuyo desenlace y persecución apenas iniciado culmina. 9 años más tarde Griffith en otro film paradigmático (The Girl and His Trust) invertirá esta relación, haciendo del desenlace y persecución final el momento del climax dramático por excelencia, no sólo extendiéndolo en el tiempo, sino desarrollándolo en el espacio con las más sofisticadas técnicas del montaje que se podía emplear en aquel momento. Al considerarse que esta tercera entrega del Hobbit en particular es en verdad 1/3 de la historia completa que se pretende cinematografiar, no deja de ser una proporción clásica de duración en la relación desarrollo del conflicto y el desenlace. Sin embargo, dado que la entrega se presenta como una única experiencia cinematográfica, es decir, una unidad de visionado, la duración de la misma resulta desproporcionada. Todo esto nos lleva a una segunda cuestión de importancia en cuanto al desarrollo del producto: la adaptación de una novela no especialmente extensa, traducida (de manera excesivamente forzada) a una saga de 3 películas, que narrativamente hablando son una unidad inseparable. Generalmente la noción de saga encuentra su razón de ser cuando cada unidad contiene su propio conflicto y dramaticidad lo suficientemente estructurantes como para justificar el desagregado, es decir, cierta relativa independencia de las partes, como ocurre, de hecho, en la saga de Star Wars (episodios IV, V y VI). En el caso que nos ocupa, ni la primera ni la última cuentan con un núcleo dramático autosuficiente que las justifiquen como unidades diferenciadas de visionado; si a esto sumamos, que la 3a entrega tematiza conflictos e historias que resultan incomrpensibles para quien no ha visto las entregas anteriores (o conoce la novela), entonces resulta de ello que la adaptación propuesta no es consecuente con el formato de visionado. Considero inaceptable dentro de la lógica del espectáculo y del cine industrial que un producto cinematográfico carezca de autointeligibilidad; El Hobbit o bien debería haberse pautado para exhibirse en tres partes a lo largo de una única semana o mes, o bien adaptarse a la lógica de un folletín televisivo (como Games of Thrones). Caso contrario, debería el afiche publicitario advertirle al espectador que no debiera aventurarse (o hacerlo a su responsabilidad) si no ha visto las anteriores, pues nada de lo que en esta entrega se tematiza en términos del relato está lo suficientemente explicado (rememorado) para un espectador desprevenido. b) Para ser un relato únicamente centrado en la batalla final, resulta extremadamente repetitiva en las coreografías de batalla, que parecen un copy paste desde diferentes ángulos. Si toda la atracción va a estar únicamente puesta en las escenas de guerra, debería haberse diseñado coreografías de mayor singularización y diferenciación. Viendo las 3 películas juntas (experiencia que tuve que realizar para poder contextualizar esta tercera), el producto resulta mejor de lo que se presenta por separado. A quienes gusten de este tipo de relatos, y no han visto las entregas anteriores, o se les ha desibujado el tejido argumental básico, es recomendable (me siento tentado de escribir “imperioso”) visionar las dos entregas anteriores. Sobre todo porque al ser la 3a un desenlace, la separación en el tiempo respecto del núcleo conflicto de la historia principal, pero también de las líneas secundarias, debilita sensiblemente la fuerza dramática de las acciones, toda vez que una secuencia de acciones separadas de su contexto pierde significación como acontecimiento unitario. Esto último es importante porque la determinación de la calidad narrativa de la película (y la calificación que se puede hacer de ella) fluctúa bastante si la considero de modo autárquico o en estricta continuidad con las anteriores. En el primer caso, es sensiblemente deficiente, y los defectos que ya se han señalado en el nivel macro (un exceso de dilación de un acontecimiento demasiado elemental llevado al paroxismo) se torna demasiado explícito. En el segundo, es posible amigarse con el conjunto, si bien debemos mostrarnos críticos con el diseño del dispositivo de visionado.
Casi un poco más de lo mismo Si bien la cinematografía experimental, de vanguardia o llámese “cine arte” (sea lo que Dios quiera que eso signifique) no constituye el tipo de experiencia cinematográfica que me interesa en lo profesional, ni la que disfruto de ver en lo personal, entiendo que forma parte de un conjunto de experiencias estéticas vinculadas con la investigación y el desarrollo sobre el significante (es decir, el trabajo sobre la materialidad cinematográfica en sí misma, y no sólo como el soporte de un contenido). Por lo tanto, lo que corresponde preguntarse es qué tipo de búsqueda propone Godard con esta producción; si su tratamiento del significante es realmente una investigación novedosa (es decir, una experimentación genuina) y/o si los contenidos enunciados presentan algún grado de novedad, o al menos supone alguna intensificación que explique el diseño del producto en esta ocasión. Mi modesta interpretación es que no es ninguna de las dos cosas, en un sentido riguroso. Comenzaré por el contenido representado, por ser quizás el asunto más decepcionante, según mi apreciación. El relato está constituido básicamente por una serie de enunciados del narrador o de los personajes en un tono relativamente nihilista, vinculado a ese espíritu pretendidamente revelador y crítico que se denomina postmodernidad. Los temas van desde la búsqueda de una individualidad absoluta, imposible de ser realizada con plenitud en el seno de una vida social esencialmente desindividualizante), a la tematización superficial de lo real como discurso, y de la singularidad de los puntos de vista (que en este caso tematizan el propio eje y posición del enunciador). El núcleo de estas cuestiones, lejos de ser novedosísimas, tienen ya bastante tiempo en la cultura burguesa, y son más bien el signo de los tiempos de unas élites burguesas desencantadas, extrañadas del mundo y asqueadas de su propia existencia. Como dichas élites parecen -en su autocentramiento- desconocer cualquier tipo de realidad que trascienda su propia experiencia de subjetivación, proyectan ese desencantamiento de clase como ideología. Nada de esto es nuevo, pero lo peor del caso es que el director ni siquiera ofrece un tratamiento profundo de los temas, reduciéndolo a estas especies de aforismos o máximas que más que hacer pensar, o permitir discutirlas, sorprenden y fascinan en lo inmediato pero dejan gusto demasiado a poco cuando se hurga más allá de la epidermis cinematográfica de la película. En cuanto al tratamiento, debo decir que es casi lo único que me resultó interesante, sin que ello signifique que aquí se juegue algún tipo de experimentación o novedad; de hecho, más bien es la aplicación de los principios disruptivos del racord clásico que Godard ya había planteado en Sin aliento en la década del ''60. Lo interesante, sin embargo, es el contrapunto entre el caleidoscopio de temáticas, disímiles e inconexas en algunos casos, con un tratamiento de edición visual, pero sobre todo sonoro, basado en el concepto del leitmotiv, es decir, en la composición de patrones de cierta regularidad (en este caso melodías y empleos de color), como si a la irregularidad de los contenidos se le contrapusiera la regularidad de la edición y del significante. Hay en esta ruptura de articulación o sincronización entre el tratamiento del significante y el significado el único punto interesante, aunque más no sea en el nivel de las búsquedas formales. No tengo demasiados elementos de juicios como para interpretar el sentido posible que esta des-articulación pretende poner en escena, más allá de la obvia literalidad de destruir la lógica del lenguaje y su principio de continuidad y articulación sistemáticas.
En el antiguo Egipto… ¡qué tiempo loco! El relato de Ridley Scott está realizado técnicamente con corrección y los efectos visuales, sin ser descollantes o siquiera novedosos, son atractivos y cumplen su función. Lo más flojo del film, a mi entender, es el desaprovechamiento de recursos dramáticos, presentes pero no explotados, y la increíble seguidilla de errores históricos, inexactitudes sobre la cultura egipcia. Es razonable, esperable, y hasta relativamente justificable, que un film de ficción no constituye per se un documento histórico de lo narrado, ni deba hacerse cargo de la rigurosidad minuciosa de la reconstrucción de los eventos que allí se reseñan. Sin embargo, una mínima atención, y cuidado por el período y sus características singulares, por parte de un film que parece tener alguna pretensión de viso historicista, por moderada que ésta sea. Éxodo no sólo no pretende pasar por un documento, diría incluso que el film no tiene idea del período que está queriendo representar, o no ha querido tener idea alguna sobre el mismo. Algunas situaciones y circunstancias son tan absurdas que alcanzan el límite de lo cómico hasta traspasar al universo de lo meramente inexplicable. Citamos sólo algunos ejemplos puntuales de este tipo de errores: 1. Modalidad de erección de las estautas monumentales: el film muestra estructuras de andamiaje por donde los esclavos se trepan para terminar las construcciones, como actualmente se construyen los edificios. (Error compartido por el film animado de DreamWorks Príncipe de Egipto). Sin embargo en el Egipto antiguo las construcciones monumentales se hacían recostadas en el suelo, y ya finalizadas se erigían. 2. Vestuario de los egipcios: los egipcios representados aparecen utilizando pecheras y todo tipo de ropas que les cubren pectorales tanto en hombres como en mujeres. Los egipcios antiguos no cubrían su pecho en ninguna circunstancia, bajo ninguna excepción. 3. Pelo: los egipcios eran todos pelados incluso las mujeres. En todo caso utilizaban pelucas para nada realistas, más parecidas a los accesorios de las pelucas de la aristocracia inglesa o francesa del Barroco. 4. Etnias: el film utiliza prácticamente a actores de etnias caucásicas (blancos de ojos azules) para representar a los egipcios. Los egipcios antiguos pertenecieron a una etnia hoy desaparecida, pero con seguridad no eran caucásicos, no eran de piel oscura, no eran árabes. En todo caso eran más semejantes a los semitas, sin ser ellos mismos semitas. 5. Proceso de momificación: el film muestra al hijo del faraón ya momificado como si lo hubieran cubierto con los brazos extendidos, y luego cruzado sus brazos. Los muertos egipcios de la en la antigüedad eran colocados con los brazos cruzados y recién entonces vendados, de modo tal que los brazos quedaban pegados al cuerpo y sobre el pecho. 6. Sarcófagos: el cofre mortuorio en donde colocan al niño es una caja, sin embargo todos los sarcófagos de los egipcios eran antropomorfos. 7. Escritura antigua: En la película en dos ocasiones aparece representada la escritura antigua, jeroglífica y semítica. En el primer caso se muestra a un escriba narrando la batalla contra los Hititas y leyendo al faraón, su hijo y Moisés. Cuando lee lee en sentido horizontal y de izquierda a derecha (como nuestras oraciones actuales). La escritura oriental antigua, egipcia y semítica se escribe de derecha a izquierda. Los jeroglíficos se leen en sentido vertical, como la escritura china, y las figuras que se leen de modo horizontal son prácticamente excepcionales. Finalmente, resulta un poco torpe la representación de los funcionarios egipcios buscando explicar las plagas en términos estrictamente naturalistas, sobre todo teniendo en cuenta que a Egipto, aún en su increíble desarrollo de las Ciencias Matemáticas y Astronómicas, no le eran ajenas las explicaciones sobrenaturales referidas a las voluntades divinas fundamentalmente cuando se trata de desastres naturales de gran magnitud, y sobre todo en el marco de un film no esencialmente escéptico en cuestiones teológicas. Pienso que esa decisión se ha tomado para poder justificar narrativamente el punto de partida de un Moises escéptico, excesivamente racionalista, empirista, etc. para que su epifanía y su revelación de Dios adquiera mayor impacto, cosa que no ocurre. Por otra parte, a mi entender el film se ensimisma de modo exagerado en una relación cerrada entre Ramsés y Moisés, justificada por supuesto, pues son los protagonistas inevitables, pero evitando cuidadosamente desarrollar o enriquecer el núcleo de la trama con personajes que podrían haber tenido un contrapeso interesante en los hechos que se desencadenan. El más notable de estos desaprovechamientos es la figura del regente, quien finalmente participa al Faraón de los orígenes semitas de Moisés. Pienso que este personaje, y eventualmente otros miembros de la clase privilegiada egipcia, podrían haber tenido una mayor participación en la elaboración de la trama que queda muy empobrecida en el reduccionismo de un duelo. Ni siquiera la pretensión de humanizar al Faraón, tematizar su rencor hacia el padre, su amor hacia su propio hijo en el que busca resarcir lo que a él no le han brindado, etc. hacen de la trama mucho más que un tosco enfrentamiento entre dos individualidades. Una paleta dramática más generosa hubiera dado al relato un carácter más interesante al conflicto, no reduciéndolo de un modo tan groseramente maniqueísta. Es justo decir que en gran medida el film se sostiene (en lo que se puede sostener) por el carisma actoral de Christian Bale. Dos elementos resultan sin embargo positivamente llamativos del film sobre todo teniendo en consideración el contexto histórico actual del conflicto palestino-israelí: el momento de la conversación entre el Faraón y Moisés luego de la muerte de los primogénitos, donde el Faraón, con el cuerpo de su hijo muerto, increpa a Moisés: “¿Qué clase de pueblo adora a un Dios que es capaz de matar a niños recién nacidos?” a lo que Moisés responde lacónicamente “ningún niño hebreo murió”, habilitando de ese modo la interpretación que la película hace según la cual el pueblo hebreo está conformado por personas oportunistas, que siguen a este Dios porque no ha matado a sus propios niños. El segundo elemento es la charla casi final entre Moisés y Aaron en torno a la situación del pueblo israelí en Canaán. Allí Moisés deja entredicho que los hebreos no están meramente regresando a su tierra, si no también invadiendo una tierra de otros, pues explícitamente se menciona que los que ahora viven los considerarán a ellos invasores. Finalmente concluye con una interesante reflexión en torno a su preocupación sobre lo que sucederá cuando su pueblo llegue a la tierra prometida y deje de huir y de ser perseguido, ¿qué hará entonces ese pueblo?
Crónica de un desastre La película es realmente floja, extremadamente mecánica, poco creativa y demasiado basada en gags puntuales que, por eficientes que puedan ser, no alcanzan para articular de modo orgánico una narración cómica. El relato básicamente peca de extremadamente previsible y lineal. Y su previsibilidad está dada por la máxima que la película se encarga de destacar hasta el agotamiento de su propia comicidad: todo lo que sale mal puede seguir saliendo peor, y saldrá peor irremediablemente, especie de ampliación cuantitativa de la denominada “Ley de Murphy”, según la cual “todo lo que pueda salir mal, saldrá mal". El film desarrolla hacia los últimos dos tercios una especie de síndrome de Estocolmo inverso (secuestradores simpatizando y en complicidad con el secuestrado), con el que ya habían probado -y logrado- mejor suerte en los 80 Abrahams y Zucker con el film Por fin me la quité de encima (1986) con Judge Reinhold y Helen Slater, en el rol de los secuestradores, Bette Midler, en el rol de la mujer secuestrada, y el genial Danny Devitto como el marido desamorado y materialista. Entre las muchas diferencias con aquel film (no genial pero correcto) es que la secuestrada no pretendía engañar a sus ingenuos secuestradores (quienes como en el film que nos ocupa toman esta medida extrema de modo desesperado, aunque en el fondo son buenos de corazón, honestos, etc.). La seguidilla de engaños y contraengaños en la que cae Quiero matar a mi jefe 2 no hace más que repetir como cantilena la máxima expuesta desde el comienzo: son idiotas, torpes e ingenuos y todos se aprovecharán de ellos en todas las formas posibles: los engaña el hijo del empresario, el empresario, Julia, la dentista y hasta Dean “Mother Fucker” Jones. Básicamente es un círculo de bullying permanente a un trío de personajes con los cuales no resulta fácil empatizar. Las narraciones cómicas que tematizan la inoperancia tienen el problema de que cuando el núcleo de la trama está asentado en esa máxima (los héroes son idiotas, torpes, etc.), está sabido de antemano que no hay forma de que las cosas salgan bien, y entonces el devenir del relato debe hacer algo para distraer o desviar las anticipaciones y las evidencias. A diferencia de la estrategia del paroxismo cómico (en el cual se expone cómo una tarea aparentemente sencilla que es encomendada al héroe se va complejizando hasta transformarse en un cataclismo desastroso y extraordinario), este concepto más bien lineal ha puesto ya todas las cartas sobre la mesa, y lo único que cabe hacer es distraer al espectador, es decir, intentando desviar la anticipación irremediable del desenlace por medio de una serie de acontecimientos que permitan sostener en el tiempo la ilusión de que las cosas pueden salir medianamente bien. Nada de esto ocurre en el film, cuya ausencia de estrategia en esta dirección hace del relato una especie de crónica del desastre. Las únicas estrategias que se ponen en juego son los gags, que como en general son recursos que detienen la dinámica del relato, una acumulación cuantiosa de chistes verbales y/o visuales es el único manotón de ahogado que resta utilizar. Sin embargo, y como es evidente, esto no resuelve el problema, sólo aletarga lo inexorable, la fuerza de gravedad inexcrutable de un final que se impone ya desde su principio y que no deja al espectador ningún resquicio donde protegerse del porrazo.
El Thriller entre el mundo invertido y las tragedias oraculares. Christine es una mujer de 40 años que padece un trastorno neurológico severo de amnesia como consecuencia de un accidente traumático y misterioso ocurrido hace 15 años. El traumatismo en su cabeza le ha producido una minusvalía en la memoria de corto plazo, olvidándose cada noche lo que le ha ocurrido durante el día. El relato arranca uno de esos días en que Christine se despierta en la cama con un hombre (su marido) al que no conoce; éste le explica cada día quién es él y qué hace junto a ella; le cuenta del accidente y de cómo la pareja sobrelleva la penosa situación. Antes de irse a trabajar, el marido le anticipa que es el aniversario de la pareja y que se irán por la noche a un viaje sorpresa, y por lo tanto le pide que prepare un equipaje. En el medio de esa tarea, Christine recibe un llamado telefónico de un tal Dr. Nasch, quien le informa que ella lo ha estado consultando por un tratamiento, sin que el marido esté informado, y le revela que ella ha estado grabando en una cámara digital la información recabada durante las últimas 3 semanas. A partir de estos indicios Christine comienza a descubrir la verdad sobre su accidente, lo ocurrido con un hijo pequeño, y el peligro que todavía la acecha. El relato tiene un defecto importante, y es cierta previsibilidad de la dirección de los acontecimientos; si bien el desenlace tiene un giro no del todo previsto, la dirección general de la trama confirma al espectador lo que éste ha previsto desde el comienzo, advertido una y otra vez por la estrategia poco iluminada del relato: que el malo es precisamente el hombre que duerme a su lado. Una de las reglas básicas del thriller (esa especie de nebulosa formal en la que se cruzan la narrativa del policial y las técnicas del suspense narrativo) es huir de los lugares comunes, evitar la previsibilidad de los acontecimientos, pues la quintaesencia de la fórmula precisamente es quitar el velo al reino de las apariencias que el espectador obediente ha ido elaborando como diégesis como consecuencia de las estrategias del relato y de las informaciones dadas al espectador, y producir el efecto del desconcierto, una especie de trauma narrativo en el que se desmoronan todas las bases de las interpretaciones que el espectador había realizado hasta el momento. El efecto de este artilugio es obvio y evidente: aleccionarnos de que nada es como parece, llevarnos a la conciencia de que el peligro nos rodea aún en los contextos más familiares, y que cualquier persona cercana, y que incluso en los contextos que consideramos más seguros, se oculta el peligro, el horror y lo desconocido. En definitiva, la ontología básica del thriller es hacernos entender que lo conocido es una apariencia, y que lo que creemos conocer no es en realidad lo que es. En otras palabras: que lo desconocido nos rodea, y que el sistema de certezas en el que nos movemos no es otra cosa que un artificio endeble, sostenido únicamente por una fe ciega y acrítica: no sólo no vemos lo que pasa realmente, sino que ni siquiera vemos que no vemos. Resulta fácil de entender que una estrategia narrativa de este tipo requiere dos elementos sustanciales: un marco de familiaridad y de certezas, seguridades, que eviten las sospechas del espectador sobre lo conocido aparente, reforzando de ese modo, y exteriorizando en consecuencia, las previsiones y recaudos sobre las amenazas externas. Una vez protegidos del afuera y siendo completamente inaccesible la entrada de extraños se deberá poner en evidencia la complementaria imposibilidad de salida de los que están adentro. Este segundo momento es el del horror, donde el sujeto advierte que aquellas acciones que ha tomado para evitar ser atacado desde afuera lo ha aislado completamente y dejado a merced del único elemento que dejó sin atender: el adentro. Aquí es donde cae el reino de las apariencias, y se invierte el mundo: lo conocido se hace desconocido; lo bueno, malo; lo seguro, peligroso. (Algunos de los mejores ejemplos de esta arquitectura narrativa es la novela de Stephen King El resplandor, llevada magistralmente a la pantalla por Stanley Kubrick, y Los sospechosos de siempre, de Brian Singer). El film que nos ocupa, no demuestra ser ducho en estas reglas, y ha dado todas las herramientas posibles para que sospechemos de ese hombre que duerme al lado de Christine. Poco importa que sepamos quién es verdaderamente ese hombre en el desenlace, y que no sea quién dice ser, etc. Lo importante narrativamente hablando es que se confirman las sospechas e intuiciones que el espectador ha puesto sobre este sujeto, y esto elimina el golpe traumático del desenlace. Es decir, en lugar de darse la inversión, en lugar de develarse el reino de las apariencias, el relato confirma nuestras ontologías, nos da la razón, nos confirma que somos buenos detectives, y que la realidad poco puede hacer para engañarnos. Hay una alternativa a esta fórmula, que en lugar de operar con el factor sorpresa y la inversión de las ontologías presupuestas, desarrolla algo así como el concepto de las desgracias oraculares; sujetos que saben lo que realmente está pasando pero no pueden comunicarlo a quienes beneficiaría, y esa imposibilidad, esa impotencia los angustia. Esta es la técnica narrativa del Suspense, que Hitchcock propuso en la mayor parte de su filmografía, y que consiste básicamente en darle al espectador carta blanca en el conocimiento, es decir, que sabe el peligro en el que el protagonista se encuentra sin saberlo. El famoso ejemplo sobre la bomba resulta paradigmático: dice Hitchcock que si tenemos una persona sentada en una mesa y de repente explota una bomba que estaba puesta debajo, lo que tenemos es una sorpresa (idéntico desconocimiento de la situación en el personaje y el espectador), pero si en cambio el espectador ha visto al asesino poner la bomba y escucha el tic-tac tenue pero irremediable, mientras que el personaje desconoce esta situación (eventualmente es sordo), lo que ocurre al público es la desesperación de un conocimiento que no puede compartir con aquel personaje con quien se identifica. Esto es el suspense. Lamentablemente Antes de despertar tampoco juega esta estrategia de modo eficiente, pues pareciera querer realizar la primera modalidad, pero mezclándola con esta última, lo cual da como resultado la contrariedad de que esta última destruye todo lo que la primera consigue elaborar.
La guitarra es más peligrosa que la espada. María, Manolo y Joaquín son tres niños que viven en el pueblo de San Ángeles, México; los muchachos compiten por la atención de María: Joaquín intenta seducirla con el coraje y las armas, Manolo prefiere la guitarra y su sensibilidad. Katrina y Xibalba, gobernantes del ultramundo (Katrina, del alegre mundo de los muertos recordados; Xibalba, del oscuro mundo de los muertos olvidados), juegan una apuesta sobre quién será el elegido de María en la vida adulta. Pero Xibalba es tramposo y, sin que Katrina lo sepa, le entrega a Joaquín un amuleto mágico que lo hace invencible para ganar la apuesta y enseñorearse del mundo de los muertos recordados. María es enviada por su padre a estudiar a Europa y a su regreso se ha convertido en una hermosa e ilustrada mujer; Joaquín se ha transformado en un héroe, y se la pasa viajando para pelear en diferentes batallas. Manolo, en cambio, no ha podido alcanzar ningún renombre importante, en comparación con sus amigos; y aunque aún se espera que realice importantes logros en las corridas de toros como “Matador”, profesión tradicional de su familia, Manolo no está dispuesto a matar animales y prefiere la vida sentimental del mariachi, para desgracia de su padre. A pesar de la aparente desventaja de Manolo, María se conmueve con la sensibilidad de Manolo, y suspira frente a las canciones que aquel le canta frente a su balcón con el corazón en las manos. Y justo cuando todo hace pensar que Manolo conquistará el amor de María, Xibalba nuevamente interviene engañando a Manolo, haciéndole creer que su amada María ha muerto y que puede recuperarla si viaja al mundo de los muertos, allanando de ese modo el camino para que Joaquín se casa con María. María es presionada por su padre a casarse con Joaquín para que finalmente se quede a vivir en el pueblo y pueda protegerlos del temible y legendario bandido El Chacal. Desolada por la muerte de su verdadero amor decide aceptar la propuesta. Mientras tanto, Manolo tras una larga peripecia consigue volver al mundo de los vivos y enfrentará al Chacal, mostrando su verdadero valor y conquistando definitivamente a María. La historia es una excelente recreación de diversos mitos, por un lado la tradición mexicana sobre el día de los muertos, pero también encontramos tematizado el mito de Orfeo; aquel héroe que con el poder su música pretende rescatar a Euridice del mundo de los muertos. Por otra parte es muy conmovedor y original el tratamiento que hace el relato sobre la importancia de las tradiciones y los rituales (aquello que da vida eterna a los antepasados). Vale la pena destacar la animación del film y el diseño estético, muy original para un público generalmente acostumbrado al estilo de las animaciones norteamericanas estilo Disney, Pixar, e incluso Dreamworks. El relato combina la historia con efectivos gags que harán pasar un buen momento a niños y a adultos. Un verdadero entretenimiento para toda la familia.
Una familia negadora Alexander y un día terrible, horrible, malo ¡muy malo! : Una familia negadoraAlexander es un niño de 11 años que no está pasando por el mejor momento de su infancia; falto de popularidad, objeto de burlas por parte de los compañeros, incomprensión de los adultos (maestros y padres), etc. Sus padres, de actitud positiva hasta el desquicio, y sus hermanos, dos trogloditas insensibles y autocentrados, constantemente minimizan -e incluso ignoran- los problemas de Alex, como también los problemas propios. El día de su cumpleaños Alex se anoticia de que un compañero fastidioso y competidor adelantará su fiesta de cumpleaños para el mismo día en que Alex organiza la suya, logrando que ni siquiera sus mejores amigos lo apoyen. En el medio de esa desazón, y enfrentando la incomprensión familiar, a las 0:00, festejándose en soledad pide un deseo: que su familia tenga el peor día posible, para que finalmente entienda lo que es estar en sus zapatos. El deseo se le concede y el día comienza de la peor manera posible, estropeando todos y cada uno de los acontecimientos relevantes de los miembros de la familia. La estrategia del paroxismo de una situación o un conjunto de situaciones que comienzan a desmoronarse inexorable y estrepitosamente, con niveles cada vez más elevados de grandilocuencia, constituye una de las fórmulas más antiguas -y probablemente de mayor eficacia- de la estructura cómica. Un caso notable y de excelente factura dentro de esta lógica lo constituye Hogar dulce hogar (The Money Pit), aquel film de Tom Hanks y Shelley Long en donde compran una casa enorme y vieja a un precio irrisorio, para terminar descubriendo que han sido cruelmente engañados con el estado de la casa, y cuya obra de refacción terminará siendo el infierno mismo. El problema del film que nos ocupa presenta el principal defecto de una trama en extremo forzada y con pocos o ningún elemento adicional; las situaciones paroxísticas tampoco son demasiado efectivas, ni mantienen un ritmo de crecimiento orgánico. A esto se suma el defecto increíble de que la película comienza con el develamiento del punto de culminación del clímax en la primera escena (el resto de la película es un flashback); esta información destruye por completo el efecto paroxístico, pues es como presentar el remate del gag antes que el pie, y luego presentar nuevamente el pie junto al remate. Cuando se realiza esta fórmula de repetición se supone que el desenlace agrega algún tipo de información extra que resignifica o contradice la información presentada en el principio. Aquí eso no sólo no ocurre, sino que la repetición ni siquiera es un desenlace legítimo, pues la conclusión de la historia ha ocurrido unos minutos antes, a la salida del restaurant japonés. Lo que hace de este último momento una coda, más que una conclusión. Un problema extra lo constituye que el núcleo del desenlace es una concatenación abusiva del Deus ex machina (finales resueltos mágicamente y de modo casi inexplicables): los desastres se hacen virtud sin motivo real aparente. La fiesta de Alex resulta un éxito, no porque sea finalmente querido y apoyado por su núcleo afectivo de amigos, sino porque el compañero fastidioso se enferma, y no habiendo mejor cosa que hacer, irán todos a su fiesta. El error de la edición del cuento infantil que prometía dejar en la calle a la madre (o al menos dejarla sin el ascenso prometido) inexplicablemente es razón de éxito y motivo de ascenso; las increíbles e irresponsables acciones que el padre realiza en sus entrevistas de trabajo, que parecían haber echado a perder toda oportunidad, lo llevan a conseguir efectivamente el puesto. Claro, el problema se intensifica, además, porque nada de esto es sorpresivo; el espectador ya ha visto en la mitad de la película que en la primera entrevista que el padre ha tenido con los empleadores lo que parece un desastre es motivo de una 2a reunión. El único aspecto interesante del film (desde una interpretación adulta) es que el aparente éxito de los padres y de Alex es en verdad una negación de sus realidades afectivas, laborales y profesionales: el ascenso exitoso de la madre supondrá (como de hecho se menciona) una casi ausencia para su familia, y una especie de servidumbre a la empresa; mientras que la oportunidad del padre de Alex consiste en pasar de ser un prestigioso ingeniero espacial, con doctorados en física, etc. a obtener un puesto de diseñador de videojuegos para un grupo de jóvenes de veinte años. Este desenlace amargamente feliz me recuerda (sólo por el cinismo explícito) al desenlace del clásico Qué bello es vivir (de Frank Capra), cuyo final feliz oculta debajo de la superficie el amargo desenlace de un personaje cuyos sueños son destruidos por comp?eto. En este sentido es interesante cómo históricamente el género cómico sirve para vehiculizar temáticas (desocupación, explotación laboral de género, bulling, etc.) que fuera del contexto de la comedia podrían resultar incómodos o problemáticos.