Vuelve Guy Ritchie a su salsa. Eso lo sabe cualquiera con solo mirar el poster de su nuevo estreno. Tras fracasar comercialmente en su intento por desarrollar una visión pandillera del Rey Arturo, de la mano de Warner Bros., y dominar las taquillas con el último Aladdin de Disney, la casa de las ideas –a través de Miramax, su compañía al servicio de producciones para adultos- le dio luz verde a ‘Los Caballeros – Criminales con clase’, un film en vistas de reposicionar las obsesiones que Ritchie había manifestado en sus dos primeros largometrajes: ‘Juegos, trampas y dos armas humeantes’ y ‘Snatch – Cerdos y diamantes’. Esto último significa una sola cosa, estaremos ante un relato enredado. Sabemos que este realizador, como director y guionista, una vez soltada la rienda, se convierte en un narrador poco confiable porque ahí florece su talento. De todas formas, el eje argumental es el siguiente. Mickey Pearson (Matthew McConaughey) es un norteamericano que vivió su juventud bajo la pobreza, pero todo cambió cuando obtuvo una beca que le abrió el paso a la Universidad de Oxford. Allí encontró su vocación, podía venderles marihuana a los estudiantes más ricos y con impunidad. Con pasos precavidos y el correr de los años, Pearson devino en el barón británico del cannabis. A pesar de haber montado un imperio marihuanero, el protagonista considera que es el momento ideal para vendérselo al mejor postor: los emprendedores estadounidenses. Tenemos aquí, como es de esperar, el puntapié inicial para fastidiar a los interesados de China y Rusia, a quienes el lord de la droga les hará oídos sordos. Como así también el material suficiente para atraer la curiosidad de los medios gráficos y los investigadores privados. A McConaughey lo acompaña un elenco europeo, algunos de los integrantes son: Charlie Hunnam, Hugh Grant y Colin Farrell. Los tres, como es de esperar en una película totalmente absorbida por Guy Ritchie, son quienes más se distancian de su zona de confort, particularmente Grant, que ya se había salido de su centro en ‘El agente de C.I.P.O.L.’, pero en esta ocasión reduplica la apuesta en la piel Fletcher, un detective autónomo y homosexual a quien le corresponde ser el disparador discursivo del film. Similar a lo que hemos planteado acerca de ‘El Robo del Siglo’, esta película es un thriller criminal y melodramático, combinado con el impulso de comedia tópico de su realizador. Asume su condición dentro de géneros cinematográficos y se permite la aplicación de dispositivos simbólicos, en especial en los ascensos a -y los descensos desde- la oficina de Rosalind Pearson (Michelle Dockery), la esposa de Mickey. Pese a su triunfal regreso, Ritchie tiende a tropezar con su preferencia fonética y se cree que articula una gramática inmejorable, cuando a veces le pasa lo opuesto. La referencia a la vulnerabilidad en la cocina de uno de los enemigos de Mickey, la torpeza con la que Fletcher confunde el año del estreno de ‘La Conversación’ de Francis Ford Coppola y la escena en la que nos colocan de frente a los directivos de un estudio cinematográfico, son algunos de los elementos que nos hacen pensar que el director confunde su cine de gangsters ante su aspiración de convertirlo en cine de mafia. Algo que por la tradición y la naturaleza de ‘Los Caballeros…’ resulta inviable. En otro orden de cosas, aun cuando la tentativa de fabricarse un pasado que no existe –bien lejos del postulado freudiano- con referencias cinéfilas, Ritchie sabe poner perfectamente la sobremesa (o deberíamos decir “post-sobremesa”) a partir de la desorganización discursiva de su relato y una dirección actoral de primera clase, en un cine deliberadamente distanciado de lo coral. Más no podríamos pedirle a este director que se distingue por su excentricidad, sobre todo después de una reinserción enorme, considerando el vacío estético del que acaba de salir.
En los últimos meses, Disney realizó dos películas que, si lo opinamos azarosamente y por sentido común, podríamos catalogarlas como ‘Twin Films’ o ‘Mockbusters’. Por definición, se trata de dos films con argumentos similares, con estéticas hermanadas y producidas por estudios diferentes. Hablamos de ‘El llamado salvaje’, recientemente estrenado en los cines de todo el mundo, y ‘Togo’, disponible en el streaming Disney Plus desde el diciembre pasado. Si bien el largometraje del que nos ocuparemos parió el logo de la emancipación de Fox, con 20th Century Studios, se trata de una propuesta elaborada también por la casa del Ratón. Sin embargo, la anulación de la nomenclatura de films gemelos no se debe solo a la presencia de una productora diversificada, sino al hecho de que dichas dos películas representan dos momentos históricos ampliamente distanciados, geográfica y temporalmente. ‘Togo’, protagonizada por Willem Dafoe y su perro de trineo cuyo nombre es el mismo que el de la película, está ambientada –al igual que ese fracaso comercial de la mano de Amblin, pero recuperado por repetidas y triunfantes emisiones televisivas, que fue ‘Balto’ (1995)- en la Alaska de 1925, durante el período conocido como “La gran carrera de la Misericordia”; mientras que en ‘El llamado salvaje’, con Harrison Ford y su amigo Buck -el protagonista principal-, también perro de trineo, se escenifica “La Fiebre del Oro” californiana de mediados del siglo XIX. Se sabe que el libro de Jack London -el novelista y periodista estadounidense- cuenta con múltiples adaptaciones audiovisuales, desde su publicación original en 1903. La más recordada, en gran parte por los elogios de The Hollywood Reporter y The New York Post, es la de 1996, en la que Richard Dreyfuss aplicó su voz en off como narrador y Rutger “Lágrimas en la lluvia” Hauer, como ahora Harrison Ford, encarnó a John Thornton. Esta nueva transposición cuenta con James Mangold como co-productor y Janusz Kaminski –colaborador constante de Steven Spielberg desde ‘La Lista de Schindler’- de director de fotografía. Dos nombres que han trascendido en los últimos días como los principales responsables de la quinta entrega de Indiana Jones, junto al propio Ford, por supuesto. Con los primeros trailers publicitarios llegaron los primeros tomatazos, por el uso de imágenes generadas por computadora (CGI) para todos los animales presentes en el film. Algo que de alguna forma rememora a la primera ‘Blade Runner’, donde todas las mascotas son artificiales. A esto sumemos la voz en off de Harrison Ford, de la cual diremos, en la película de 1982 nunca fue un problema, pero en este caso, por momentos, lo es. Reiteración de conceptos perfectamente narrados por lo visual, los hay, y ni hablar del último diálogo previo al corte a créditos para justificar el título. Esta es la única falencia, de a ratos, en ‘El llamado salvaje’. A no cometer el error de pensar que la voz en off es un recurso exclusivo y didáctico para los idiotas. Puede serlo, pero no dejemos en el olvido ‘Apocalypse Now’ o ‘La Dama de Shanghái’. A veces el insulto a la inteligencia proviene de la imagen. Como sucede en la más reciente ‘The Lighthouse’, que sí, es una película extraordinaria, pese a que su último plano reproduce al pie de la letra el destino de Prometeo. A todo esto, ¿qué se puede decir a favor de esta propuesta? Mucho. Está lo de siempre, sí. Un perro con un itinerario que rememora el concepto de una vida “larger than life”, este relato jamás fue otra cosa. Lo cual no implica que el director Chris Sanders y compañía se hayan olvidado de explorar recursos poéticos en términos prolíficos. Todo lo contrario. No anticiparemos mucho, este es uno de los casos en los que puede dañarse la experiencia personal con datos mínimos. Sin embargo, recordamos que la puesta en escena es una herramienta que sobrevive al spoiler, puesto que es algo que no se puede comprender sin el visionado particular de una película. Dicho esto, estamos ante un film que no desatiende los fuera de campos, las angulaciones de las cámaras y la repetición intencionada de cierto elemento: en este caso, el de un garrote domesticador que aparece en tres ocasiones y aplica perfectamente a la tríada semiótica de índice, ícono y símbolo, porque su reaparición nunca es igual y a la vez no muta ni objetiva, ni materialmente. El vínculo con Buck y dicho elemento es lo que se propaga a lo largo del film, pero es, y siempre fue, un garrote. ¿Se le podía pedir algo más a este film? Sí. Reiteramos, menos obstáculos entre la imagen y la poética verbal del personaje de Harrison Ford.; ¿algo más por festejar? Sí. Todos los animales tienen un mínimo de expresividad que superan cualquier segundo de ese desperdicio monumental que fue ‘El Rey León’ de Jon Favreau. Todo lo demás corre por la cuenta de la mirada atenta del espectador.
Nueva adaptación del clásico literario de los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm. Solo que esta vez cuenta con un tono de “fantasía dark” que, acompañada del introductorio logo setentoso de Orion y a la sazón de recursos estéticos -ya sea por colorimetría o banda sonora-, bien le gustaría haberse convertido en una forma retorcida del giallo italiano. Desde este punto, su principal conflicto pasa por suponer que es suficiente con la incorporación de elementos gore, pero termina por desplazar ese ingrediente clave de intriga y misterio que es movido por las pesquisas de al menos un personaje, sea o no detective. En esta ocasión tenemos sustos amortiguados, algo que se agradece porque mueve al género de su zona de confort. Sin embargo, todo se sirve al azar y la película descree por completo de su identidad. En la famosa novela universal de Bram Stoker (‘Drácula’, por supuesto), el relato se narra de manera epistolar y el discurso es apropiado por más de cinco protagonistas. El más letrado de ellos, el Profesor Van Helsing, le repite a sus colegas en reiteradas ocasiones las cualidades de la entidad que enfrentarán juntos. Esto se justifica inicialmente porque el Profesor recopila los datos que cada uno de ellos había obtenido individualmente y, al atarlos por la gracia de sus conocimientos, les brinda un sentido. Además, sus discípulos necesitan que les repitan lo que ya saben porque se mueren de miedo con la sola idea de tener que confrontar al Conde. En ‘Gretel & Hansel’ la repetición de información avanza con frivolidad. Por una inversión de roles artificial y vacua (como lo señala el título del film), Gretel (Sophia Lillis) se ocupa de las tareas esenciales de su hermano menor. Ambos vagan por los bosques a causa de la muerte de su padre (porque, sí, el abandono original por parte del padre biológico de los jóvenes resulta demasiado oscuro para retomar en esta versión oscura) y ella tiene visiones en forma de sueños a lo largo de la película. Decía Fox Mulder, en una célebre frase de ‘Los Expedientes Secretos X’ (en el doceavo episodio de la segunda temporada, titulado ‘Aubrey’), que para él los sueños son respuestas a preguntas que no nos sabemos auto formular. Solo con haber oído esto, Oz Perkins no se habría gastado en aplicar la voz en off de su protagonista, esa que solo aparece de día, después de los sueños, para explicarnos unilateralmente el significado de todos y cada uno de ellos. ¿Entonces hasta las actuaciones están mal? Nunca dijimos eso. Sophia Lillis ya dejó de ser la promesa de la primera ‘It’ dirigida por Andy Muschietti, ya es un hecho, es una de las mejores actrices de su generación. A su vez comparte buena interacción con la bruja encarnada por Alice Krige, pero todo se pierde en cuento que por tradición se sostenía en una combinación de géneros, mientras que ahora estamos parados en una base de nada. Por lo menos conservaron a la bruja, aunque no fue suficiente: lo que prometía ser una reconfiguración feminista del asunto, se convirtió en la aniquilación de un acoplamiento de géneros en conjunto.
Ya se percibía en ‘Trumbo’ (2015). El director y productor Jay Roach buscaba tomar distancia con su predominancia filmográfica de películas esencialmente cómicas, en la que destacan la trilogía de ‘Austin Powers’ y las dos primeras entregas de ‘La Familia de mi Novia’. En esta ocasión, Roach forja un vínculo profesional con Charles Randolph -co-guionista de ‘La Gran Apuesta’- para realizar un drama biográfico, crítico y con algunas reservas irónicas, sobre la seguidilla de eventos que desembocaron en la demanda por abusos sexuales que desvinculó a Roger Ailes de su mandato como CEO de Fox News. Charlize Theron encabeza el elenco en la piel de Megyn Kelly, la abogada, periodista y gran autora de la iniciativa que, en definitiva, le hizo frente a las fechorías frivolizadas de Ailes. John Lithgow encarna al ejecutivo antagónico; Nicole Kidman interpreta a Gretchen Carlson, una de las piedras angulares en el compilado de evidencias para presentar causas legales paralelamente a Kelly; y Margot Robbie se manifiesta a modo de personaje compuesto, es decir, que no es verídico y fue añadida al beneficio de la narrativa cinematográfica En la más reciente temporada de premios, ‘El Escándalo’ se destacó en el rubro de maquillajes y peinados, y esto no fue en vano. Las tres primeras celebridades que hemos mencionado, esas que representan a las tres figuras clave de la vida real, están particularmente irreconocibles en la película, pero, sobre todo, fundamentalmente asemejadas a las personas emuladas. A Robbie, por su parte, se le nota un tratamiento cosmético más notable en la última obra de Quentin Tarantino que en esta, no obstante, recordamos: su protagonista no existió, según el orden factico en cuestión, y no es necesario que la actriz sea parecida a alguien. Acerca del argumento, narrativamente esta película no presenta ambigüedades, aunque sí ambivalencias. Basta con recordar la última junta que tiene Roger Ailes con sus directivos, en la que John Lithgow tiene de frente a una reconocida estrella hollywoodense de la década de 1970, y se hace una declaración de principios referente a los ideales de los magnates de los medios cuando los problemas morales, sociales y políticos sea vuelven mercancía de la opinión pública. Aún así, por momentos, la reproducción del discurso ácido de la ya señalada ‘La Gran Apuesta’ y ‘El vicepresidente: más allá del poder’ -ambas de Adam McKay, ese director que cuenta con un historial fílmico emparentado al de Roach- resulta un tanto cansadora, repetitiva e insulsa por repetición, de manera tal que la misma película comienza a descartarla deliberadamente. Puede haber una combinación pertinente entre el drama y la comedia en este tipo de historias, pero hay escenas que fallan por su intención de detenerse en escenas con fines didácticos. En ‘El Escándalo’, las actuaciones, los elementos técnicos, su planteo denunciante y su humor, en suma, cada uno de estos aspectos son un portento en sí mismo. Más allá de que su hilaridad no termina de encajar, como señalamos, por su afición a la novedad de su subgénero emergente que triunfó primero en la televisión y el streaming – por caso, ‘House of Cards’-, es un hiato en la trayectoria de un director que no se distinguía por este tipo de labores y que confía plenamente en la prudencia de las estrellas implicadas. 8 de 10
En conmemoración a los 50 años de la muerte de Judy Garland en 1969, el film titulado ‘Judy’ se basa en el musical ‘El Final del Arcoíris’, de Peter Quilter y estrenado en el Sydney Opera House en agosto de 2005. Como es sabido, lo que más se destaca de este estreno, en la inminente 92º entrega de los Oscar, es la interpretación de la texana Renée Zellweger en la piel de Garland, con quien no comparte ni lugar de nacimiento –la actriz representada nació en el norte de Estados Unidos, mientras que la actriz representante lo hizo en el sur de este-, ni la edad precisa en el momento personificado de la película, pero sí sucede que la primera fue dada a luz en el mismo año del deceso de la segunda. El aspecto más arduo que atraviesa a una película de este tipo –no necesariamente una biopic, aunque si del momento específico de una vida- es la actuación de la figura que se presenta como sujeto de estudio. Cada actor o actriz visto en esta actividad se balancea sobre una muy delgada línea que separa al éxito actoral de la mímesis, parodia o mero copy/paste de una estrella vanagloriada. Sin embargo, en el caso de Zellweger se percibe una actuación respetuosa que se emancipa de los gestos comunes por los que ha transitado su carrera. Esto no la posiciona en una labor invisible, en la cual la actriz desaparece por completo para que su presencia no obstaculice el devenir narrativo, sino que, lisa y llanamente, esta aplica todo su artilugio vocacional metódicamente para celebrar la complexión de la personalidad en cuestión, en un contexto de gloria y a la vez culminación trascendental. ‘Judy’ es una coproducción de la BBC y también está dirigida por Rupert Goold, un realizador que tiene a su disposición más trabajos teatrales y televisivos que cinematográficos. Y esto se nota con mucha claridad. El film es esencialmente bello, cada fotograma cuenta con una composición de elementos y colores que danzan con perfecta simetría. A pesar de esto, los dramas familiares en el cotidiano de la protagonista y los complejos de su niñez no terminan de converger, por lo que, de a ratos, la película se abre a ciertas alegorías dispersas. Por un lado, tenemos al semblante de Louis B Mayer, miembro fundador de la Metro Goldwyn Mayer, que es presentado en el plano secuencia del mero inicio. De entrada, esta es la representación diabólica del ser que le brindó el acceso al “Star-system”, al permitirle el protagónico de la película –no mencionada, pero perfectamente sugerida- ‘El Mago de Oz’. Las relaciones de abuso que se le adjudican a Mayer son comprendidas y sostenidas merecidamente en justificación al ascenso y la debacle de Judy Garland, pero casi que termina por demonizar en su totalidad el rol de los productores hollywoodenses, y por eximir de toda responsabilidad a los actores con respecto a sus estilos de vida. De manera tal que el compañerismo de un productor, como el de Marvin LeRoy para que Garland obtuviera el papel de Dorothy (fundamentalmente por su prodigiosa voz) y desplazara a Shirley Temple del casting, termina por desdibujarse por conflictos morales que no permiten matices.
Basada en el hecho ocurrido el viernes 13 de enero de 2006, en la sucursal del Banco Río ubicada en Acassuso (San Isidro), y en ‘Sin armas ni rencores’, de Rodolfo Palacios, libro que compila entrevistas con seis de los involucrados del mismo, ‘El Robo del Siglo’ reúne por primera vez en pantalla grande a Guillermo Francella con Diego Peretti y el director Ariel Winograd en lo que catalogaremos –al menos en este espacio- como un thriller con combinación del cine criminal, melodramático y fantástico, portador, además, de pinceladas y situaciones humorísticas propias de su realizador. ¿Por qué la aclaración? Porque más de un espectador asistirá a su función más cercana a la espera de un film mera y esencialmente cómico, y lo es, en gran medida lo es; si hay reacciones compartidas que se percibirá en más de una sala, esas son las carcajadas. Sin embargo, hay elementos genéricos no tan transitados en la década pasada del cine nacional con los que insistiremos –un poco- a tener en cuenta al momento de procesar la película que nos concierne.
Amparo González Aguilar dirige, escribe y protagoniza su primera película. Malamadre es un documental que compila las voces y la presencia de distintas madres que se incorporan individualmente para poner en tela de juicio las implicancias de convivir con sus familias en relaciones de no solo maternidad, sino además de amistad, educación y mantenimiento dinámico –ya sea en la cobertura de necesidades básicas y/o de servicios culturales-. La sucesión de testimonios representan un bálsamo pedagógico de dimensiones instructivas, con el agregado de ilustraciones estáticas que son sobrellevadas con humor y sin perder distancia con la seriedad del material propiamente tratado. Sobre lo dicho, entran en debate los dilemas sobre qué es ser madre, qué se sacrifica, cómo es parir, cómo es y porque se decide practicar la cesárea. En este aspecto, la inclusión participativa de los hijos de la realizadora opera como un gran contrapunto que no toma distancia con el material tratado, más allá de los elevados tonos de jocosidad expresados en cada intervención.
Con el título original Light of my Life, sin representar necesariamente lo dicho por Jack Torrance mientras intenta arrebatarle el bate de béisbol a su esposa Wendy, y a casi una década después de haber realizado su falso documental sobre y protagonizado por Joaquin Phoenix y él mismo, Casey Affleck se postula como guionista, director, co-productor y protagonista de este film post-apocalíptico, en el cual solo las mujeres murieron continuamente de causas naturales y conocer al menos a una parecería ser una imposibilidad absoluta. Para la suerte del personaje del mismo Affleck (conocido únicamente como “papá”), cuenta con un constante acompañamiento; para su infortunio, se trata de su hija pre-adolescente, Rag (Anna Pniowsky), la única mujer que vemos viva en toda la película y, por lo tanto, la protagonista más propensa a ser anhelada e interceptada por cada hombre que ambos encuentren en su camino. Es por esto a Rag se le niega el uso de ropa de niñas y todo rasgo apariencia física que aluda a esto.
Este nuevo trabajo de Eduardo Pinto puede definirse a modo de “rape and revenge” que se toma su tiempo en declararse como tal. Como lo expresa la nomenclatura del subgénero, habrá violación, seguida de una oportunidad de venganza, y no al revés. No faltará quien equipare a La Sabiduría en desventaja con las Kill Bill de Quentin Tarantino, ya que en su primera parte declara sus principios en los primeros minutos y eso es todo lo contrario a lo que se propone Pinto. Desmerecer a esta película por motivos como el mencionado es un despropósito categórico; defenderla por su escasez de recursos es una apología innecesaria. En una reunión de prensa a la que Revista Meta asistió, el realizador declaró que su principal finalidad era la de tener algo para filmar. Una vez terminado el guión, con la disposición de un talentoso elenco y de locaciones rurales en la ciudad de Coronel Brandsen, Pinto se desenvolvió tanto en la dirección como en la fotografía y consideró adecuado poner en práctica algunas de las obsesiones –o hilos conductores- de sus referentes audiovisuales, fundamentalmente a Leonardo Favio y particularmente las de Juan Moreira y Nazareno Cruz y el lobo.
Una familia un tanto cuantiosa, y de lazos diversos, se reúne durante un día de sus vacaciones en la ciudad de Sintra, Portugal. El nexo que los mantiene ligados son sus respectivos vínculos personales y/o profesionales con la artista Françoise Crémont (Isabelle Huppert) o, como todos la identifican, Frankie, quien se percibe a sí misma en el ocaso de su vida y decide fructificar cada minuto previo a la luminosidad lunar, ya sea acompañada o por cuenta propia. ‘Frankie’, co escrita y dirigida por el estadounidense Ira Sachs, es un film transitado por “paisanajes”, es decir, por paisajes con roles esencialmente protagónicos, ya sean piscinas, paredes de azulejos, plazas abundantemente transitadas o jardines desérticos. La llegada de cada protagonista a cada uno de ellos tendrá una consonancia particular con respecto a sus alivios y angustias, y esto se ejecutará con eficacia en gran parte debido a la disposición de un elenco talentoso; entre ellos: Marisa Tomei, Brendan Gleeson, Greg Kinnear y Jérémie Renier.