AY, ABALLAY ¿El Martín Fierro es entretenido? ¿Juan Moreira? ¿Don Segundo Sombra? La gauchesca es un género denso y abrumadoramente extemporáneo. Crayón para la identidad nacional. El gaucho, de haber existido, se afirmó por su completo desinterés para representarse en el arte. Hoy es pura arqueología y nadie discute su extinción. Los gauchos aparecen en fechas patrias pero son de mentirita. A lo gauchesco, además de su representación imaginaria, se le suma su desorientación en el tiempo. Estas dos problemáticas definen a Aballay como cachivache fílmico: excesivamente fabulatoria con la imagen del gaucho y terriblemente anacrónica en su estilo cinematográfico setentoso. Mal que Fernando Spiner no usara esto para crear una parodia desquiciada. La tragedia de Aballay es que con sus piojos tucumanos busca respeto y quiere desfilar como western bueno, autóctono, imponente, cuando es una película colegial para analizar en sexto año. Decir que el western hace de Aballay un caso de aculturamiento sería una sentencia moral tontísima, pero acá el choque entre contenido megargentino y formato ultramericano es un disparate. Los personajes hablan como paisanos pero piensan como lo exige un manual de guión hollywoodense. La estructura responde estrictamente al subgénero de venganza pero cada tanto se entreveran curiosidades antropológicas como la mezcla de paganismo/cristianismo o la enemistad capital/interior. ¿Qué onda? ¿Es una película con patrón extranjero, una película con ansiedad histórica o las dos cosas combinadas por un jubilado loco? Más allá de su ideología confusa, Aballay se filmó a los ponchazos. La noche americana se ve más iluminada que un exterior de día, las actuaciones están todas desbalanceadas, la violencia pretende ser cruda pero es amarillismo de mala fe y la adaptación del cuento aburrido de Di Benedetto corresponde a pocas escenas, lo que genera un embrión de película dentro de la película. Tampoco entiendo qué quiso hacer el editor metiendo escenas con ralentis, fundidos y flashbacks desubicados. Con más cinismo y menos miedo, estas vergüenzas se hubiesen usado a favor, logrando que Aballay se defina por lo que realmente es: una burla al imaginario gauchesco.
JOE WRIGHT NO LE ERRA A TU CORAZÓN Usted anda triste, quiere distraerse con una película y le cuentan esta sinopsis: los yanquis fabrican en los 90 superbebés para la guerra pero se arrepienten. Uno queda vivo y cobra venganza. Estupideces de una industria masturbatoria. Agonía creativa no asumida. Celuloide manchado con fertilizante tóxico. Carie sin tratar que pudrió una dentadura. ¿Pero qué pasaría si semejante imbecilidad es adoptada por un director iluminado? No remañido. No grandilocuente. Uno diestro, seguro y sofisticado. Un director con un coeficiente cinematográfico altísimo, autoconsciente de su superioridad, genio sin delirio de grandeza. JOE WRIGHT Hanna es un ejemplar extraordinario que demuestra cuán carismática puede ser una película a la que no se le daría ni dos pesos. Cada toma es cautivante, feroz y bella. Cada escena, absorbente, adrenalínica y rigurosamente lógica. Pura danza fílmica. Joe Wright dirige, organiza, entiende para qué sirven los componentes que hacen de un film algo único e irrepetible. Conjunción perfecta entre el lirismo de un loco y la matemática de un físico nuclear. Pensemos en sus planos secuencias, que los usa desde Orgullo y Prejuicio. Hacer un plano secuencia implica mover miles de elementos en el momento exacto para que no se choquen. Como un dios organizando las órbitas de un sistema solar. Armonía suprema, serenidad vital y creatividad implacable. Las películas de Joe Wright deben ser entendidas como gigantescos planos secuencias. Planetas con elípticas hermosas. Todo encuentra su momento y su meridiano. Las divisiones marcadas en Atonement y Hanna son derivados de la calma, no del formalismo estructural. Películas orgánicas y organizadas. Uno supondría que Joe Wright es un mecánico inteligente. No: su técnica incorpora la convicción de que lo capturado por la cámara es un lápsus de realidad. Por eso sus encuadres son nítidos y nuevos. Sus personajes, cercanos y atractivos. Joe Wright sabe que una mirada es mágica durante un microsegundo. También sabe que no importa cuánto FX haya en una escena de acción si el actor no transpira hasta el desmayo. Después podría hablar sobre lo bien que funciona el viaje iniciático, de lo compleja que es Cate Blanchett, de lo estusiasta que es la música de The Chemical Brothers, pero todo eso lo dejo en suspenso y que lo descubra el afortunado que vaya a ver
MIS PREJUICIOS Y LA DECISIÓN DE JUAN CRUZ Dos para Qué Pasó Ayer 2. -Agotadas. -Juan Cruz, me dice que están agotadas. -¿Qué otra hay? -Rápido y Furioso 5. -No vi la 4. -Igual se entiende. -¿Otra? -La Noche del Demonio. -¿Qué onda? -No sé, la dirige James Wan. -¿Quién es? -Hizo la primera de SAW, otra de una marioneta que no vi y después una con Kevin Bacon que tenía una persecución muy linda en una cochera. -¿La Noche del Demonio se llama Insidiuos? -Sí. -Tenemos que verla. -¡Nah! Prefiero jugar con la Wii. ¿Te conté que me compré el Mario Kart? -No. -Me vino con un volante inalámbrico. -Un grosso en la radio dijo que no pensemos en el director, que La Noche del Demonio es diferente. -Mentira; los directores no cambian, son como las personas. -Me retrasan la fila… ¿Qué van a ver? Vamos a ver Insidiuos porque da mucho miedo. Tuve la suerte de respirar los nervios de una sala llena y generalizo la experiencia. Risas tensas, baldes de pochoclos intactos y silencios interrumpido por el comentario de una chica que juraba no poder ver. Más allá de que sea un gran electrodoméstico del terror, hay algo que me dejó desconcertado: su prolijidad y conformismo. James Wan no se la cree: es una película de terror y respeta los orígenes del terror, esos íconos que modelaron un imaginario: niños, fantasmas, casas, embrujos, demonios y familias que se despedazan por todo lo anterior. Estos íconos, dispuestos y organizados con una buena gramática fílmica, no fallan. James Wan se dijo a sí mismo: “seré un artesano, pero un artesano de los mejores”. Y con esta mediocridad feliz aparecen los méritos. La conciencia de una cámara flotante, fantasmagórica, que se desliza continuamente por el espacio y multiplica los fuera de campo. La decisión de James Wan de no hacer cortes para las escenas más tensas y coreografiar planos secuencias, te pone histérico. No acabar con una toma implica no acabar con la amenaza de que en el encuadre se pudra todo. Un guión cerrado, con vueltas de tuerca puestas en momentos justos, desviando la atención sin insistir con lo mismo. Un poco lo que pasaba con la primer SAW: te mareaba cambiándote la perspectiva y al final todo volvía sobre un elemento que olvidaste. La seguridad con la que James Wan cambia tiempos narrativos. Hace cortes directos para elipsis de días o meses. El cuelgue de tomas que te muestran la casa y sus objetos de manera enrarecida y angustiante, sin otra función que el extrañamiento de lo cotidiano. Lo siniestro, como pedía Freud. Miles de filtros puestos en post-producción, logrando paletas de colores interesantes que dividen la historia según sus giros. Injertos de humor con nuevos personajes para relajar una tensión que ya está en su pico máximo. ¡¡¡La música atonal!!! Mostrar poco, apenas. La sugestión como regla básica para que el espectador complete zonas oscuras. Sobre el final, se desconcentra James Wan y hace alarde del maquillaje y los efectos especiales. Hasta musicaliza con melodías descolocadas de acción. Pero bueno, pensemos estas imperfecciones como algo necesario para que la mediocridad sea reluciente y perfecta. Juan Cruz, cuando James Wan saque otra, te invito.
ME GUSTA Anoche recordaba escenas de El Dedo y me reí hasta quedarme dormido. Usualmente espero un día para escribir porque la primera impresión se tiene que asentar. Cuando desaparece la narcosis dialogo mejor con la película. Pasó un día y me sigo riendo. Este comentario no puede ser coherente; El Dedo es la mejor bizarreada que dio el cine argentino en toda su historia. Si yo fuera Sergio Teubal explotaría de ansiedad porque no se puede superar algo tan copado. La cosa va más o menos así: estamos en un pueblito de Córdoba. Es 1983, el mismo año en el que yo nací. Como volvió la democracia a la Argentina, el Puma Goity quiere ser intendente. Detesto cualquier reflexión política pero El Dedo hace su intertextualidad con total despreocupación. Logra el milagro: una bajada de línea vacía, o en realidad una bajada de línea vaciada y rellena sólo con diversión. Relato amoral, desprejuiciado, caótico, inteligente, pastichoso y entretenido, que pone en un estante el tema de la dictadura como para que la jubilada mueva la cabecita y sea profunda. No puedo creer que una película situada en un pueblo desolado esté superpoblada de personajes, situaciones y recursos plásticos. Jamás un clima siestero. El Dedo arranca, se lleva puesta un par de verjas y se pierde echando polvo. El aturdimiento es agradable y duradero, por eso me sentiría idiota meditando esta película. Si el spaghetti western parodia a los westerns, Sergio Teubal parodia al spaghetti western. Estas parodias al cuadrado que puso de moda la postmodernidad acá ni importan; el ensamblaje narrativo con el género es logradísimo. Sería abominable imaginar otra musicalización u otros encuadres para esta historia. Las ganas de usar el spaguetti western es obscena; no vuela ni una mosca de sutileza. Otra cosa increíble: la habilidad de Carina Catelli para que el guión luzca preciso habiéndolo escrito bajo una intoxicación de insolencia. ¡Y el arte! Estuvo a cargo un pibe que se llama Christian Legare. No entiendo; la dirección de arte sólo sale bien si lo hace una chica. Mucho menos puedo creer que Sergio Teubal agarre multitud de personajes y les dé gracia a todos. Este tipo es un coreógrafo extraterrestre, un demente que utiliza lógica matemática para darle la misma presencia y el mismo volumen a cada actor. Y encima trabaja Patricia Rojo, una actriz que dirigí en un corto de primer año que salió espantoso. Menciono esto porque hay una anécdota: el casting no nos daba resultado. Estábamos yéndonos y de pronto aparece Patricia Rojo preguntando si aún había tiempo. Me quedé estupidizado. Casi me arrodillo pidiéndole que acepte el papel. Bueno, si alguien quiere tener una prueba de su carisma, vea urgente El Dedo. Patricia Rojo interpreta a Jacinta.
NOS MERECEMOS ESTO Dicen que las escenas de acción están mal filmadas, que Jack Sparrow se destiñó, que el acento de Penélope Cruz es raro, que la saga está en piloto automático. Todas mentiras. Las escenas de acción fueron filmadas por the oscar© winner Rob Marshall y se entienden. Jack Sparrow es un personaje mítico que por necesidad debe repetirse para trasladarse en tiempo y espacio sin desvirtuarse y Penélope Cruz interpreta a una española, por lo cual son incomprensibles las quejas por su inglés horrible. También dicen que para esta cuarta todo marcha en piloto automático… Disney + Bruckheimer + Piratas + Público = autismo mainstream. Adefesio atravesado por voluntades incuestionables. Piratas del Caribe es el exponente perfecto de una industria pasada de rosca. Ningún subtítulo de este producto podrá darse el lujo de ser conceptualmente interesante o técnicamente curioso. Esto es una hilera de carbón: todas las entregas iguales pero ligeramente deformadas unas de otras. Y los niños-pochoclo van a aplaudir y listo: se habilitó la quinta. Navegando Aguas Misteriosas sigue mostrando que Jack Sparrow es atorrante pero inofensivo. Los niños-pochoclo lo creen políticamente incorrecto porque parece que todo le chupa un huevo pero si uno lo medita, la peor canallada que comete es, literalmente, robarle una bomba de crema al Rey de Francia. Después no hace nada ilegal o escandaloso y es pura nobleza. Ama a una sola mujer y se sacrifica por amistad. El pirata malo se muere como cualquier malo: autodestruyéndose por exceso de maldad. Así que Jack Sparrow no puede ni acreditarse un asesinato. Se gana el cielo, el leit-motiv gracioso de Hans Zimmer y la política de estado norteamericana. Jack Sparrow es un loquito domesticado por cineastas megalómanos que lo obligan a saltar entre cañonazos. Creo que a los 40 minutos me quedé dormido y cuando desperté, un cura sex-symbol se arrancaba la remera para cubrirle las tetas a una sirena que lo arrastra al fondo del mar. No me volví a dormir porque quería escuchar la banda sonora, pero encima el disco (http://www.megaupload.com/?d=DIKJG05T) no tiene nada que ver con la música que usaron. Sabemos que los niños-pochoclo irán en masa al cine, en gran medida porque los complejos están secuestrados por las versiones 3D, castellano, subtitulada, 3D subtitulada y alguna hablada en mongol donde se ve un pezón de sirena por medio segundo. Recomiendo abstenerse de pagar una entrada y honrar la piratería viéndola en Cuevana dentro de un mes.
CARTA ABIERTA A WOODY ALLEN Sr. Woody Allen: He visto todas sus películas, hasta las que filmó antes de mi nacimiento. Para algunos son demasiadas y la crítica lo acusa de repetitivo y senil. Pero usted es el cineasta más prolífico en la historia y ese rótulo olímpico abre sólo dos alternativas: o se es un obrero indiferente, empaquetador de ideas lejanas, o se es un obsesivo compulsivo, agonizante que muere apenas deja de correr. Usted es lo segundo porque no soportaría despersonalizarse. La redundancia es el flujo vital de la proliferación. Un estilo aparece cuando los patrones se repiten. Quien no insiste, quien no aburre, no alcanza una identidad artística. Es más fácil hacer una, y sólo una obra maestra, que mil películas interconectadas. Porque lo primero requiere de iluminación; lo segundo, de violencia contra el mundo hasta que el mundo se modele según los caprichos perceptivos. En una entrevista, un periodista le reprochó su compulsión creativa. Usted sencillamente contestó que jubilarse es dar por sentado que se esperó toda una vida para abandonar el trabajo elegido. Si se disfruta lo que se hace, no hay razón para dejarlo. Será un pensamiento lindo, un pensamiento para incluir en libritos de aforismos, pero ambos sabemos que no es cierto: usted filma porque lo consume la misma neurosis que cristalizó en sus películas; esa neurosis falsa, caricaturesca, que atrapa a estudiantes primerizos de psicología. Bueno, esa neurosis imposible y saturada hizo una metástasis dentro suyo, Sr. Allen, y si por higiene decide no alimentarla más, la neurosis desaparecerá y usted con ella. En otras palabras: muere. Y me atrevo a ser preciso: muere de un infarto al corazón. ¿Sabe que además descubrí su truco para engañar a los productores ejecutivos y así seguir filmando? Es simple: elije una idea que nunca haya usado y la sujeta como estandarte de originalidad. Por ejemplo, que viajen a España y listo: Vicky Cristina Bercelona. Que las historias no cierren y tenemos Conocerás al Extraño de tus Sueños. Pero la substancia de sus películas es siempre la misma. Infieles, megalómanos, depresivos, intelectuales, registro teatral, frases chispeantes y actores interpretando variaciones de Woody Allen. Entonces llegamos a su película cuarenta, con la gran novedad de que la pareja neurótica recorre Francia. De acuerdo, Sr. Allen, ha provocado a la crítica y la crítica reaccionó. Medioanoche en París será maltratada como lo está siendo Si la cosa funciona. Sin embargo, su actitud como artista es tan inusual que sólo puede interpretarse desde lo patológico. Ha logrado que lo woodyallenesco sea tan refractario como viral. Ningún cine escapará a sus estrenos y nadie guionará a un neurótico sin el escalofrío del homenaje. No lo enfrentaré, Sr. Allen. He visto todas sus películas y las seguiré viendo. Filme lo que quiera, me rehúso a cuestionar el caso más insólito y maravilloso que tuvo el cine en toda su historia: usted. ….::::::::…. OPEN LETTER TO WOODY ALLEN Dear Mr Woody Allen: I have seen your movies, even the ones you shot before I was born. Some people consider them to be too many and critics accuse you of being repetitive and senile. But you are the most prolific film-maker in the history and having such an Olympic label only leaves two alternatives open: either you are an indiferent worker, packing up far-away ideas; or you suffer from an obsessive-compulsive disorder that makes you agonize as soon as you stop working. The second alternative is the one that fits your description because by no means you would tolerate your depersonalization. Redundance is the vital flow of your proliferation. A style emerges when patterns are followed. He who does not insist or bore cannot forge an artistic identity. It is easier to make one and only one master piece than to create thousands of interconnected films. The former requires illumination -the latter, violence against the world until the world is shaped according to his perceptive whim. During an interview, a journalist condemned your creative compulsiveness. You simply answered that retiring is assuming that all your life you have been waiting for the momento to give up the job you chose for yourself. If you enjoy what you do, there is no reason to give that up. That may be a nice thought, a thought to be included in a little book of aphorisms; but we both know it is not true: you shoot because you are consumed by the same neurosis that you cristalized in your movies -that phony neurosis that draws the attention of junior psychology students. Well, that impossible saturated neurosis has has turned into metastasis in you, Mr Allen, and if you decide not to feed it anymore for health reasons, it will disappear and you will disappear with it too. In other words, you would die. And I dare to be precise: you would die of a heart attack. You should know that I have also discovered your trick to fool executive producers and keep on making films. It is simple -you choose an idea that you have never chosen before and you hold it as if it were an originality flag. For instance, a trip to Spain and there it is Vicky Cristina Barcelona. Open stories and there it is You Will Meet a Tall Dark Stranger. The essence of your movies is always the same. Cheaters, megalomaniacs, deppresives, intelectuals, theatrical language, sparkling lines and actors playing different Woody Allens. And suddently we reach your fortieth movie, with the novelty that the neurotic couple travels around France. Alright, Mr Allen, you have provoked the critics and the critics reacted. Midnight in Paris will be beaten by the critics as Whatever Works is being beaten too. However, you attitude as an artist is so unusual that can only be interpreted from a pathological point of view. You have procured that every woodyallenesque work is as refractory as viral. No cinema will opt out of your newest movies nor scriptwriter will create a neurotic character without feeling a tribute shiver. I will not confront you, Mr Allen. I have seen your films and I will keep on seeing them. Shoot whatever you want, I refuse to question the most rare and wonderful case the history of cinema has ever faced: you.
EL SOPOR DE LAS OBRAS MAESTRAS Así como un thriller altera con golpes musicales o una comedia asegura su risa con chistes flatulentos, una obra maestra hace cabecear al espectador un par de veces. Suponemos que un plano estático abre ontológicamente aquello capturado por la cámara. También creemos que gracias a 1 minuto sin cortes de la cara sufrida de un actor, ese actor encuentra su dasein cinematográfico. No jodan, estas manías laurelnobistas arman un catálogo nocivo que contrapone Arte con Entretenimiento. El cine se desorienta y psicosomatiza monstruitos como Lisandro Alonso. Santiago Loza tiene mucho de esto aunque Los Labios sea su película más dinámica. Su película más aburridamente dinámica. Aunque el realizador no tiene la culpa; el cine profundo marca sus propias reglas y estas reglas son derivados de las condiciones de producción. Si se tiene poca plata y mucho menos tiempo de rodaje, ¿qué otros climas creamos?, ¿de qué se valdría un director si no es de la potencia actoral o de la poesía exprimida de un paisaje? La morosidad de las obras maestras es proporcional a su falta de presupuesto. Los Labios exhibe esta ecuación ejemplarmente. Te aburre sin permitirte negar su calidad actoral o la destreza cocainómana del camarógrafo. Está todo lindo, como si antes de filmarla la hubiesen convertido en un clásico del género obra maestra. Al preguntarnos cómo es posible que las actrices sean tan poderosas, hay que considerar que el rodaje de un largo en apenas dos semanas lleva a un estrés peor al sufrido por las médicas de la historia. Eva, Adela y Victoria hacen una traspolación anímica cambiando imaginariamente los motivos cuando Santiago grita acción. Y en cuanto a los registros documentales, encajan porque el montajista mecha un insert cada vez que el entrevistado mira a cámara. Le sumemos a esta ecuación el ataque superyoico de Los Labios mostrándonos a los desposeídos del interior… ¿Qué hacemos además de tomar conciencia y entristecernos por el mundo injusto? ¿Desde qué otro lugar pensamos a las protagonistas si no es desde la valentía o el heroísmo? Perdón si esta desmitificación es mala onda. Hubieron escenas que me gustaron como la aparición de fantasmas o el corte de luz. Me gustaron porque son escenas preparadas desde otra lógica; imagino acá a Santiago Loza más confiado de sus habilidades fílmicas y no tan arrojado al milagro asegurado de cualquier obra maestra. Qué sé yo, tómense un café y vayan a verla.
TE PROPONGO VER LA MEJOR PELÍCULA ARGENTINA DE LA HISTORIA Se llaman Mariano, Andrés y Gastón. Pero no los pensemos separados; para mí son un alquimista de tres cabezas que simplemente llamaría Cohn-Duprat. Sí, Cohn-Duprat, el alquimista que bajo una luz tétrica recibió el don de transformar el nihilismo en carcajada. Cohn-Duprat. Percepción profunda y sencilla, porque las piruetas intelectuales o las roscas expositivas evidencian la incapacidad de interpretar el mundo. Pero Cohn-Duprat, sereno y furioso, desoculta lo obvio, eso asombrosamente obvio: ESTÁ TODO MAL. Una certeza tan graciosa como incuestionable. Cohn-Duprat. Pesimista peligroso. Reconoce que cada hombre deambula envuelto en mitos roñosos hasta que se muere. Construcciones, rótulos, pavadas plastificadas; todo lo que sentimos está determinado por una estructura social. Y esta estructura es ridícula, así que los sentimientos también lo son. Vergüenza cósmica, algo irreparable, digno de extinción, eso somos. Sin esperanzas reformistas, Cohn-Duprat imagina películas para resguardar su libertad de negarlo todo. Cohn-Duprat necesita corroer las convenciones como si se tratase del antídoto contra el suicidio. Desmitificar como frontera última, como punto inservible de llegada. Si esto que digo genera interés, recomiendo ampliar con: *Yo Presidente (2006): para entender que la política no sirve. Que el político de turno no tiene la culpa; su figura termina siendo una prótesis narcisista sobre la legislatura. *El artista (2008): para entender que la institución del arte se rige por capricho y rencor. Que los artistas son caprichosos y rencorosos. Que todo es exitismo de galería, mamarracho canonizador y fraude habilitado. *El hombre de al lado (2009): para entender que la arquitectura y el urbanismo contemporáneos, en lugar de habilitar y agilizar relaciones humanas, activan un egoísmo territorial que aniquila cualquier idea amable de vecino. ¿Por qué estas mini-reseñas? Para resaltar que Cohn-Duprat no practica la queja canchera. Sus películas no son negaciones simplistas. Cohn-Duprat usa la clarividencia macabra para disparar reflexiones sobre ámbitos y problemáticas concretas y nunca, ni por un segundo, pierde su coherencia estética y narrativa. Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo es la culminación más gloriosa de esta percepción del mundo. Quizá por ser la película más severa, implacable, malvada y graciosa. Cinismo multiplicado al infinito. ¿Pero qué es exactamente esta película con Emilio Disi y Darío Lopilato? En mi opinión, la prueba de que acumular experiencia no trae sabiduría, ni en los individuos ni en la sociedad. Cometeríamos eternamente los mismo errores. O errores peores, mucho peores. La metáfora social hace que la película sea histórica en dos sentidos: al repasar la Argentina desde Perón hasta la actualidad y al replantear la gramática del cine argentino. Porque no es una película popular y menos independiente. Su intrepidez la hace incomprensible para el público masivo y detestable para el público especializado. Inclasificable como Historias Extraordinarias, pero con un humor tan deshumanizado que a uno podría darle una aneurisma en medio de la proyección. Sucede que Cohn-Duprat te invita a la risa diabólica. Es una risa puesta ahí para tomar la decisión angustiosa de aceptarla o no. Uno reirá sólo si se considera capacitado. Pero no capacitado como un erudito; para reír con estas películas hay que sentir la suprema imbecilidad de la vida, creer en el pesimismo hasta hacerlo parte del sistema inmunológico. Si se cumplen estos requisitos, bienvenidos al mundo retorcido de Cohn-Duprat. Sean felices y hasta luego.
NO ES UNA CRÍTICA Scream fue una parodia respetuosa del género; te asustaba evidenciando las tácticas del cine para asustar. Gracias a esta ambigüedad se convertía en una comedia con delay; te reías después de pegar el salto con eso que la película te mostraba ridículo y gastado. La segunda fue una parodia de las secuelas y se salvaba reconociendo su deuda con el éxito de la primera. Y la tercera… Bueno, con la tercera había que decir algo sobre las trilogías pero el truco de la auto-referencialidad a Wes Craven se le complicó bastante y terminó en cualquiera. Siguiendo esta lógica, Scream se reinventaría las veces que sea. Mientras se tenga al fantasma asesino, las entregas pueden clonarse con alteraciones temáticas hasta que no se sepa cuál le sigue a cuál. Pero Scream 4, felizmente, niega su potencialidad de reciclaje. Implosión curiosa, se trata de una autoconciencia al cuadrado, bien clara desde las primeras escenas. Cuarta parte que busca anular su continuación o al menos atajarse diciendo que sería un sinsentido. Pero además de negar su futuro, Scream 4 también desconoce el patrón narrativo de las anteriores, pensándose como una mitología del consumo eterno. Agarra todas las temáticas que le hubiesen servido para pechar hasta un Scream 10 y las comprime en un archivo .rar. Lo que queda no sólo es una parodia de las sagas, también de las remakes, de los revival, de los homenajes, del merchandising, de los falsos documentales, de los nuevos soportes de difusión, de las adaptaciones literarias, de los libros basados en películas de adaptaciones literarias y hasta de las películas sobrecargadas. Con este despilfarro suicida uno se queda tranquilo: Wes Craven filmó una cuarta parte porque le encontró la vuelta al cinismo, porque supo esperar y ver qué pasaba con los modos de producción. Una vez esclarecido el panorama, asumió que había excusas, pero excusas desconcertantes, con doble filo. Semejante honestidad enfermiza alcanza para ver al fantasma matando gente linda una vez más. Ahora queda una intriga: ¿serán tan caraduras como para hacer otra?
UY, UY, UY ¡¡¡Qué horror la música!!! No las canciones, bien elegidas por su ironía. Es la música incidental de Chango Spasiuk la que apesta y me hizo tomar un ansiolítico a mitad de proyección. Esta musicalización no entiende a Ana Katz. El compositor sentencia, con su guitarrita sensiblera y unas notas sueltas de piano: una comedia alegre para toda la familia; para llorar y pensar sobre la fuerza del cariño. Pelotudo. Ana Katz, en cambio, reconoce que la suya es una comedia amarga sin decisiones morales. Me cuesta creer que a la directora le haya agradado esta sobremusicalización. No sé. Mejor me imagino al manager de Guillermo Francella reunido con los productores ejecutivos. Lo imagino al manager preocupado tanto por la respiración del montaje como por la acidez temática. Lo imagino sugiriendo que debería ser una comedia más amable… más del corazón, vio? Y los señores ejecutivos meditan un rato. Claro, más del corazón. Mirá, Ana, todo bien, pero le demos la onda del peor cine argentino, esa onda que le gusta a la gente, que a la semana te regala para la tele un 1 millón de espectadores y se puede pasar en los colectivos. Y Ana, neurótica talentosa que se curte a Daniel Hendler, sufre una gastritis. Visita a su terapeuta y con la madurez trágica de los neuróticos se resigna. ¿Qué hubiese pasado si en lugar de esa música de mierda las imágenes confiaban en sus encuadres, en sus actores y en un diseño sonoro sobrio y sugerente? Sería la tercer obra maestra de Ana Katz. La primera fue el Juego de las Sillas. La segunda, Una Novia Errante. Ambas son sátiras sobre el espanto humano, investigaciones asfixiadas sobre el ridículo familiar. Películas perfectas y crueles que maltratan a sus personajes. Sobre el final, Ana Katz entrega redenciones tibias, más por la culpa que le provoca su sadismo que por lógica de guión. Los Marziano tiene mucho de esto pero suavizado. Cuando la película se descarrila, su perversión es encantadora. La perversión Katz. Quizá por eso Los Marziano deslumbra cuando aparece Rita Cortese, una hermana obesa, posesiva y depresiva que engorda tragándose dramas familiares. O cuando los gags físicos, más que slapsticks, terminan siendo bromas mórbidas, dudosas e inquietantes. Desinfectando la música, los ojos gastados de Francella y las represiones que sufrió Ana Katz, Los Marziano está copada. Ninguna película con olor a choripán te muestra un country en donde mágicamente aparecen pozos para que los residentes se caigan. Tampoco una película de humor fácil le daría a Francella una enfermedad que no lo deje leer, o pondría a Rita Cortese persiguiendo a un neurólogo que hace de sus conferencias shows académicos. Detalles que marcan otra puntuación. O sea, desde su música y su cartelería barata, Los Marziano parece una comedia familiar grasa, pero nada que ver. Al sentir las escenas, uno entiende que Ana Katz desorienta a sus personajes con categorías familiares que no pueden agrupar, porque directamente no funcionan. La angustia de Puig, Francella y Cortese amaga alejarse cuando dejan de pensarse como familia y se reconocen en casilleros alternativos como la amistad, la violencia o hasta el incesto, tocado apenitas pero tocado. Entonces sí: la bronca de Ana Katz contra la institución familiar trata de ocultarse. Como si los productores ejecutivos le hubiesen dicho a Chango Spasiuk: no le hagás caso a la amargura, hacé de cuenta que es una película familiera super feliz. Y se mandó este compositor con sus melodías insoportables. Ojalá que para el DVD se las saquen. Ojalá.