Apenas comienza, De repente el paraíso muestra un muro graffiteado con una reproducción de Handala. Con este único plano, Elia Suleiman consigue tres cosas: llevarnos directo a su tierra natal, adelantar uno de los temas centrales de su nueva película, invitarnos a imaginar una encarnación madura del niño que Naji al-Ali dibujó a fines de los años ’60 y que se convirtió en símbolo de la paciencia y resistencia palestinas. A priori Suleiman encarna una versión de sí mismo en este largometraje que ganó el premio FIPRESCI y una mención especial en la 72ª edición del Festival de Cannes. Sin embargo, la conducta de mero espectador, callado, las manos tomadas detrás de la espalda, parecen anunciar un Handala adulto que contempla las facetas local y globalizada de nuestro presente. Por si el graffiti observado no alcanzara para sostener esta hipótesis, vale llamar la atención sobre la foto devenida en afiche. En esta imagen con el mar de fondo, el alter ego de Elia nos da la espalda como el nene silente que a mediados de los años ’80 saltó de las viñetas a los muros de Gaza y Cisjordania. Elia después de… … Handala. El fotograma excepcional constituye el último eslabón entre el Handala original y un posible Handala entrado en años que muestra, no sólo aquéllo que ve, sino su propio rostro mientras mira. Décadas atrás, Naji al-Ali dijo de su personaje que «sólo crecerá cuando retorne a Palestina»; curiosamente este regreso está contemplado –y narrado– en el viaje que el Suleiman de celuloide emprende de Nazaret a París y de la capital francesa a Nueva York. Como Naji al-Ali, el cineasta aborda el «problema palestino» como el problema que las potencias occidentales, Israel e incluso algunos países árabes tienen con Palestina. A diferencia del dibujante asesinado en Londres, el también director de El tiempo que queda e Intervención divina prefiere explotar el humor absurdo que remite a la obra de Buster Keaton y Jacques Tati. A no confundir este estilo con una aproximación naïve. Suleiman es certero a la hora de describir una sociedad cada vez más individualista, superficial, y a la vez sometida a la vigilancia, a la militarización, a la deshumanización. De repente el paraíso es un exponente del cine que sabe explotar la capacidad alegórica de lo visual, y que por lo tanto no necesita decir, mucho menos pontificar o subrayar. Se trata además de una película escrita y dirigida con lucidez, sensibilidad y criterio estético, poético, incluso coreográfico. En su hermoso film, Suleiman expresa amor profundo por la Matria palestina (el uso de este sustantivo no es caprichoso) y por quien mejor la acompaña: el siempre vigente –y vaya que también quisieron invisibilizarlo– Handala.
Es notable el esfuerzo del cine chileno, o al menos de aquél que llega a nuestras salas, por contrariar la consigna conservadora de dejar atrás el ayer. Andrés Wood es uno de los primeros referentes de esta tendencia saludable: en 2004 su largometraje Machuca recreó la antesala del golpe de Estado contra Salvador Allende desde la mirada de tres pre-adolescentes. Una década y media después, el también autor de Violeta se fue a los cielos retoma esa misma época trágica con Araña, protagonizada por –otra vez tres– militantes ultra nacionalistas. A diferencia de aquel largometraje totalmente ambientado en 1973, el de 2019 va y viene en el tiempo. Como otras ficciones con pretensiones históricas, Araña también parte de un hecho actual para exponer la relación entre pasado y presente. Aquí se trata de un acontecimiento violento, que Wood filma con crudeza, acaso para adelantar la naturaleza criminal de la alianza que los ahora sesentones Inés, Justo y Gerardo integraron a sus veinte años. Mientras describe a estos tres patoteros anticomunistas, Wood rescata del olvido colectivo a un artífice ¿secundario? del derrocamiento de Allende: el Frente Nacionalista Patria y Libertad, cuyo accionar terrorista contribuyó a desestabilizar el gobierno de la Unidad Popular, y que se diluyó dos días después de la instauración de la dictadura pinochetista. La decisión de recordar la existencia de esta fuerza de choque paramilitar ayuda a visibilizar la pata civil de los gobiernos de facto. La ocurrencia de retratar a tres integrantes 45 años después invita a reflexionar sobre la capacidad camaleónica de la derecha en general y en las democracias formales en particular. Wood explora algunos lugares comunes del discurso reaccionario: la guerra contra un enemigo interno fogoneado por otro externo; la amenaza latente de invasión; el sacrificio (en realidad impostado) en defensa de la Nación; la libertad asociada al poder del dinero. El realizador también expone estrategias defensivas concretas como la manipulación de la justicia y la prensa. Además de integrar una agrupación política, Inés, Gerardo y Justo conforman un triángulo amoroso. En este marco, Araña se revela menos original de lo que promete al principio, y menos equilibrada que Machuca. La adaptación de la novela de Eledín Parraguez articula mejor las dos historias relatadas: el despertar de un adolescente y los prolegómenos del golpe del ’73. En cambio, el amor prohibido que altera los vínculos del triplete contrarrevolucionario distrae la atención del fenómeno Patria y Libertad. En Araña, cada integrante del trío es interpretado por dos actores: uno a cargo de la versión joven; otro de la versión contemporánea. El afiche y el trailer de la película adelantan la importancia acordada a la Inés actual, obra de nuestra Mercedes Morán. Dato curioso: tampoco es chilena María Valverde, actriz (española) que compone a la Inés veinteañera. Es encomiable el trabajo de una y otra para imitar el acento trasandino y para transmitir la energía de esta mujer tan apasionada como reaccionaria. Las escoltan con solvencia los colegas chilenos que interpretan a Gerardo (Pedro Fontaine y Marcelo Alonso) y a Justo (Gabriel Urzúa y Felipe Armas). Dicho esto, algunos espectadores encontramos que Araña es una propuesta irregular, que parece perder contundencia y singularidad cuando privilegia el thriller pasional en detrimento del thriller político. Desde esta perspectiva, preferimos Machuca e incluso la controvertida Violeta se fue a los cielos.
Puerto Almanza se llama la localidad más austral de la Argentina, así como el documental que Juan Pablo Lattanzi y Maayan Feldman produjeron con la Universidad Nacional de Tierra del Fuego. La presentación del largometraje promete mostrar «un costado desconocido» de esta provincia devenida en atracción turística y polo industrial. Algunos espectadores encontramos algo más interesante todavía: una invitación a (re)formular el significado de Libertad. De los setenta habitantes permanentes de este asentamiento, Lattanzi y Feldman se concentran en dos varones cincuentones: Rolo, pescador que vive con sus cuatro hijos, los únicos niños del lugar, y Santiago, ex convicto, ex adicto al juego, a la espera permanente de la visita de un hijo veinteañero que no crió. El otro gran protagonista de la película es el paisaje, incluidos –por mención o aparición– algunos animales. La fotografía de Guido De Paula captura la gama de grises y azules que varían según se impone la nieve, la montaña o el mar. A partir de estas imágenes, los realizadores ilustran la relación de sus entrevistados con la naturaleza, aspecto fundamental de la Libertad sugerida (la comunión con el medio ambiente en tanto requisito para «ser en el mundo» en palabras de Martin Heidegger). Las reflexiones sobre el trabajo, el dinero, la paternidad, los otros enriquecen la arista filosófica del documental. Lattanzi y Feldman también exploran una veta sociológica mediante la atención que les prestan a las dificultades de Rolo a la hora de garantizar la escolaridad de sus hijos, y a los recuerdos de Santiago sobre el tiempo que pasó en la cárcel. Uno y otro testimonio aluden a un Estado más preocupado por sancionar al ciudadano que por arbitrar los medios necesarios para asegurar el cumplimiento de sus derechos. En este marco aparecen dos entrevistados secundarios: una maestra todo terreno y otro pescador. El reclamo de una escuela que reemplace aquélla improvisada «en Recursos Naturales» constituye el núcleo de un micro-relato con escenas conmovedoras como el partidito de fútbol entre la docente y sus alumnos, y el cierre del año lectivo previo a la inauguración del establecimiento educativo rural, bautizado «44 Héroes del Submarino ARA San Juan«. Puerto Almanza, se nota, está hecho con mucho amor. Después de ver el documental, algunos espectadores sentimos ese afecto profundo, no sólo por el asentamiento fueguino homónimo, sino por los espíritus libres y corajudos que se animaron a poblarlo con la intención de convertirlo en «reino» como dice Rolo, o en refugio según sugiere la poesía de Santiago
Sangre viscosa sale de una garganta cortada y se desplaza con lentitud hacia los zapatos del agresor. Mientras tanto suena una versión de Ansiedad, vals de José Enrique Sarabia sobre la imperiosa necesidad de recuperar al ser amado «sólo presente en el soñar». Con esta potente asociación audiovisual comienza El Príncipe, adaptación de una novela que gira en torno a un veinteañero homosexual condenado a prisión por asesinato. Como el libro que Mario Cruz escribió en el Chile de los incipientes ’70, la película del también chileno Sebastián Muñoz lleva por título el apodo que Jaime recibe en prisión. Asimismo el film transcurre escasos años antes de que Salvador Allende asuma la Presidencia del país trasandino. En diálogo con María Tobajas de ActúaAragón, Muñoz calificó de «muy crudo y directo» el relato original. Corresponde señalar entonces que el guion escrito con el dramaturgo Luis Barrales presenta ambas características. Por otra parte, la dupla autoral maneja con destreza el recurso de flashback. En este caso se trata de contar (e intercalar) los sucesos que llevan al protagonista a la cárcel, y sus vivencias en el pabellón reservado «para maricones». La sangre fuera de su cauce, la garganta abierta, la «melodía salvaje» y el «frenesí» entonados desde una rockola anuncian una historia atravesada por la violencia, el sexo, el deseo, el amor, el odio, el miedo. Los abusos de los guardiacárceles también están contemplados, aunque en un segundo plano. Ante los desnudos y las escenas sexuales, algunos espectadores se rasgarán las vestiduras en nombre del decoro y/o protestarán contra la tendencia cinematográfica y televisiva a explotar el morbo que el ámbito penitenciario provoca entre quienes nunca lo frecuentamos. A esta porción de público le costará reconocer los dos ejes centrales de El Príncipe: la transformación que el encierro punitivo provoca en las personas; la necesidad humana de tejer una red de contención afectiva en circunstancias tan hostiles. Desde esta perspectiva, Muñoz parece transitar por el mismo camino que Alan Parker con Expreso de medianoche, Héctor Babenco con El beso de la mujer araña y Jacques Audiard con El profeta. Los dos primeros directores también adaptaron libros homónimos: uno, de William Hayes; el otro, de Manuel Puig. La crudeza del guion se plasma en los espacios, texturas y colores que reconstruyen el universo carcelario (se nota que Muñoz posee vasta experiencia como director de arte), en la fotografía de Enrique Stindt, en la ropa interior con apariencia andrajosa que eligió la vestuarista Carolina Espina. También resultan fundamentales las conmovedoras actuaciones del elenco encabezado por Juan Carlos Maldonado, a cargo del rol protagónico, por Alfredo Castro Gómez (algunos lo vimos en Los perros de Marcela Said, Neruda, No y Tony Manero de Pablo Larraín) y por el porteñísimo Gastón Pauls (acaso ésta sea uno de sus mejores trabajos cinematográficos). La intervención (radial) de Allende y las alusiones al cantante argentino Sandro contribuyen a la caracterización de un época que por un momento pareció destinada a la liberación política, de género, sexual, cultural. A partir de esta marca temporal, El Príncipe invita a repasar cuánto sufrió la comunidad LGBT en Chile desde los años previos a aquél espejismo hasta un presente que sigue empecinado en disciplinar con ferocidad a los transgresores de la heteronorma.
Por ser nieta de Nelly Ruiz de Llorens, Valentina Llorens podría haberle dedicado un documental a la legendaria Madre de Plaza de Mayo, y de hecho al principio eso parece prometer La Casa de Argüello. Sin embargo, la directora de arte cordobesa eligió transitar un sendero pedregoso con su debut autoral: mientras avanza (y retrocede), encuentra, restaura, coteja, encastra piezas de un rompecabezas familiar íntimamente ligado a uno de los episodios más cruentos de nuestro pasado nacional. De esta manera, también se reconstruye a sí misma. «La noche de la sinrazón» dice Nelly en alusión a la primera de las violencias que ella, su esposo y su prole sufrieron a manos del Estado terrorista en sus tres presentaciones vernáculas recientes: Alianza Anticomunista Argentina, Operativo Independencia, Proceso de Reorganización Nacional. Antes, y así comienza este largometraje, una voz en off lee un testimonio judicial que resume años marcados por la persecución, la desaparición, la tortura, la prisión, el exilio y la explosión del hogar mencionado en el título del film. Del tono monocorde y de los términos leguleyos se desprende una versión desafectada de la historia que Llorens nieta oyó en sordina hasta su temprana juventud. Éste es el punto de partida de un recorrido en primera persona del singular con varias escalas, todas dolorosas, algunas reparadoras. A medida que avanza la película, la aridez del discurso administrativo inicial cede paso a otras expresiones: cartas, dibujos, pinturas, fotos, el canto del crispín, los versos de al menos tres canciones: Clandestino de Manu Chao, Añoranzas de Julio Argentino Jerez, Plegaria para un niño dormido de Luis Alberto Spinetta. En algunos espectadores, La casa de Argüello evoca el recuerdo de La casa de Wannsee de Poli Martínez Kaplun. Esta otra realizadora argentina también se piensa a sí misma mientras repasa la historia de sus mayores a partir de la suerte desgraciada que corrió la casa de sus bisabuelos maternos. Si bien reconstruyen familias, tiempos, incluso países distintos, ambas documentalistas coinciden en exponer la envergadura del daño que el terrorismo de Estado les causa, no sólo a sus víctimas directas. Los estilos difieren: Llorens explora una veta poética; su colega se ubica más cerca del oficio periodístico. Abuela Nelly, mamá Fátima, hija Frida constituyen los nudos afectivos de la línea que Llorens traza, obviamente integra, y camina en más de un sentido. Las intervenciones de las dos mujeres que la precedieron y la niña que engendró enriquecen la mirada subjetiva de la autora y al mismo tiempo dan cuenta de la trayectoria de algunas de las esquirlas que saltaron en 1974. A esta nieta de una Madre de Plaza de Mayo, sobrina de desaparecidos, hija de una presa política, beba nacida en cautiverio, le llevó más de quince años unir las piezas maltrechas de un rompecabezas incompleto. El trabajo sentido y minucioso conjura la maldición divina que recayó sobre la mujer de Lot, e incomoda a los promotores de las estatuas de sal en nuestra Argentina.
Las publicaciones prohibidas exponen mucho más que los datos, reglamentaciones, análisis, relatos vertidos en sus páginas. Cuando se las rehabilita, permiten contar historias de censura, describir a aquéllos que pergeñaron el ocultamiento o destrucción de esas obras impresas, reconstruir el pasado por encima de su versión oficial. En torno a una porción de literatura condenada gira Los prohibidos de Andrea Schellemberg. El documental se titula como la muestra que la Biblioteca del Congreso de la Nación ofreció entre 2014 y 2016, y que invitaba a descubrir los libros que los gobiernos inconstitucionales de la Argentina escondieron justo en ese lugar. La realizadora convierte a la coordinadora de aquella exposición en protagonista del largometraje. Silvana Castro asume entonces el rol de conductora de una investigación periodística que relaciona las suertes que corrieron las publicaciones en cuestión, la muestra derivada y luego cancelada, los trabajadores de la Biblioteca –y los trabajadores en general– tras la asunción presidencial de Mauricio Macri, el 10 de diciembre de 2015. Además de interactuar con los visitantes de la muestra, Castro asiste a reuniones, charlas, sesiones legislativas; participa de marchas; mira noticieros de televisión; lee (otros) libros. Por otra parte, la cámara la acompaña mientras conversa con colegas, con investigadores, con manifestantes, con el histórico dirigente peronista Lorenzo Pepe, con la entonces diputada –ahora ministra de Gobierno de la Provincia de Buenos Aires– Teresa García. Schellemberg encuentra en la vida de la protagonista hitos que estrechan la relación con las publicaciones censuradas y rescatadas: padre empleado de la papelera Ledesma; adolescencia truncada por la detención ilegal y el silenciamiento de esa experiencia durante la dictadura de 1976; desempeño laboral en el lugar que Macri descalificó públicamente cuando presentó su agenda de reformas del Estado en octubre de 2017. La película comienza con aquel discurso en el entonces apocopado CCK y, a medida que avanza, contrasta el discurso oficialista (también en boca del ministro de Comunicaciones Oscar Aguad y del diputado Alfredo Olmedo) con las observaciones y reflexiones de Castro y demás trabajadores de la BCN. En este punto corresponde destacar la calidad de sonido directo: Alejandra Casal, Carlos Torres, Agustín Pereyra, Gino Gelsi registran con absoluta nitidez las palabras casi susurradas por los empleados de la Biblioteca y por quienes la frecuentan con fines académicos. La compaginación de ese audio con planos de publicaciones tratadas con delicadeza, en ocasiones por manos enguantadas, ilustra un amor resistente, reparador, perenne. Acaso en honor a ese sentimiento, Schellemberg incluye el fragmento de un mini-recital de Rodolfo Mederos donde el bandoneonista ejecuta el tango Volver. En palabras de Alfredo Le Pera y Carlos Gardel, Los prohibidos también muestra que las nieves del tiempo platearon los cabellos de Susana. El registro sugiere que a veces es legítimo temerle a ese pasado que regresa con el propósito de enfrentarnos y, si pudiera, de ganarnos alguna batalla.
on perdón de quienes consideran que la crítica de una película no debe empezar con la mención de otra, la autora de esta reseña siente la imperiosa necesidad de relacionar la premiada, nominada y esperada Parásitos con Los dueños, que se estrenó en abril de 2014. Seis años antes que el surcoreano Bong Joon Ho, los tucumanos Agustín Toscano y Ezequiel Radusky convirtieron la casa de una familia adinerada –una estancia, concretamente– en escenario para una representación satírica de la lucha de clases en el siglo XXI. También jugaron con la ambivalencia del título elegido: ¿quiénes son los verdaderos dueños en esa crónica de una disputa por la propiedad y el poder? El humor juega un papel clave en uno y otro largometraje, pero varía el estilo. Mientras Toscano y Radusky desarrollaron una veta más bien simpática, Bong apostó a una versión negra, corrosiva, con grandes salpicones de violencia explícita. Esta característica lo aleja de la dupla argentina y lo acerca al japonés Takeshi Kitano y al estadounidense Quentin Tarantino. Aún bajo la luz de referencias virtuosas, el nuevo film del realizador asiático parece insuperable. Por un lado, el guion escrito con Han Jin-won derrocha precisión en cuanto a la caracterización de los personajes y a la superposición de capas narrativas que sostienen el duelo progresivo entre los Kim y los Park. Por otro lado, los actores ofrecen un desempeño individual y colectivo notable: nadie desentona en esta fábula feroz sobre la desigualdad social y su contracara, la fantasía de (meritorio) ascenso piramidal. El también autor de Snowpiercer invita a reconocer la grieta sociológica a través de tres sentidos: visual (contrasta la espaciosa residencia de los Park con la suerte de sótano comprimido e inundable que habitan los Kim), auditivo (el uso de expresiones en inglés impostado en boca de la familia burguesa) y olfativo (en al menos dos ocasiones los patrones aluden al perfume de su chofer). La idea de un plan en este contexto invita a la reflexión filosófica: quizás el discurso de Kim Ki-taek sobre la incompatibilidad de la vida con las estrategias habría llamado la atención de Jean-Paul Sartre y Albert Camus. Aquí también vale preguntar quiénes son los verdaderos… parásitos en este caso. Antes de arriesgar una respuesta, los espectadores harán bien en esperar que Bong exponga todas sus jugadas, que son originales, variadas, inteligentes y por lo tanto poco o nada previsibles. El realizador parece haber pegado un gran salto cualitativo desde su película anterior, Okja. Aunque muy ocurrente, aquella otra fábula que también cosechó nominaciones y premios transita un camino menos sorprendente. Obra redondita por donde se la mire, Parásitos también alude a la división irreconciliable entre las dos Coreas. La imitación de un conductor de noticiero de la República Popular Democrática alimenta la sensación de que Bong entiende que la mejor manera de abordar el presente –local y globalizado– es con un sentido del humor descarnado. Días atrás, The Hollywood Reporter informó que HBO inició negociaciones para producir una versión televisiva de Gisaengchung (así se pronuncia el título original). El proyecto de mini-serie hablada en inglés quedaría a cargo del mismo Bong y de Adam McKay, productor de la exitosa Succession. A priori esta sociedad creativa suena auspiciosa para quienes celebramos la película surcoreana y la serie estadounidense. Dicho esto, conviene ver la primera antes de que la adaptación para TV le retacee singularidad.
Vito Dumas según sus propias palabras, algunas pronunciadas por él mismo. Vito Dumas según sus biógrafos Ricardo Cufré y Roberto Alonso. Vito Dumas según un nieto, un sobrino, un alumno, el guía de un museo, un par de amigos. Vito Dumas según fotos del álbum familiar, noticieros cinematográficos, periódicos de la época… En El navegante solitario Rodolfo Petriz retrata a partir de todas las fuentes posibles al aventurero porteño que batió récords mundiales en velero entre los años ’30 y ’50, pero cuyos compatriotas le negaron un reconocimiento unánime. Mientras rescata del olvido generalizado al también nadador, pintor, autor de cinco libros, el realizador nacido en Temperley aborda la división de aguas entre admiradores y detractores. De esta manera ofrece una semblanza, no sólo de Dumas, sino de una Argentina propensa a pronunciarse desde ese antagonismo histórico –todavía vigente– que algunos llaman Grieta. Consciente de que la de Don Vito fue una vida de película, Petriz explota recursos narrativos asociados a la ficción. Por ejemplo la recreación de algunos episodios con dibujos animados y con un actor, la explotación del suspenso a partir del bautismo de dos embarcaciones con una misma sigla misteriosa, una musicalización tendiente a reforzar la noción de epopeya. Por otra parte juega un rol clave el montaje paralelo destinado a señalar la relación entre las famas –buena y mala– de Dumas y el surgimiento del peronismo y su contracara el antiperonismo. He aquí donde asoma la arista política de esta atrapante combinación de biografía y crónica de aventuras. Desde este ángulo, el guionista, director, productor también describe un mundo más solidario que ahora, pero ya regido por el mismo gendarme bravucón. El mar inclemente se revela entonces como un peligro menor. En un tramo del film, alguien compara un viaje de Dumas con el atribulado regreso de Ulises a la isla de Ítaca. Con perdón de los especialistas en la Grecia Antigua, bien podríamos ubicar El navegante solitario cerquita de La Odisea.
Mujer trabajadora se llama en hebreo y en inglés la película que se exhibe como El acoso en cuatro salas porteñas. Al parecer, la distribuidora local consideró pertinente adelantar un dato clave de esta ficción que, efectivamente, gira en torno a una empleada violentada por su jefe. La israelí Michal Aviad dirigió el guion que redactó con dos congéneres, Michal Vinik y Sharon Azulay Eyal. El largometraje describe con verosimilitud las distintas instancias de la experiencia traumática que padece la joven Orna: entusiasmo ante la oportunidad profesional que le ofrece Benny; dificultades a la hora de reconocer los indicios de inconducta del empresario inmobiliario sesentón; consecuente prolongación de una situación cada vez más peligrosa; reconstrucción de la autoestima con miras a una eventual desvinculación del agresor y a la reparación del daño sufrido. Esta crónica de un acoso presenta dos grandes virtudes. La primera: muestra los elementos psicológicos, económicos, sociales que preparan el terreno para la concreción del o los abusos. La segunda: señala la soledad de la víctima en un entorno que, por distintos motivos, no puede reconocerla como tal. Además de convertirse en presa de su empleador, la protagonista sufre el maltrato de su esposo. En este punto, El acoso avanza un casillero respecto de otros films que abordaron el mismo tema, Tierra fría por ejemplo. La composición de Orna constituye otro punto a favor. El año pasado la Academia de Cine Israelí le otorgó a Liron Ben-Shlush el premio a la mejor actriz, acaso por una interpretación capaz de expresar el padecimiento de una mujer forzada en el marco de un trabajo profundamente deseado. Algunos espectadores encontramos naïf, o al menos discutible el final. En cambio quedarán conformes quienes entienden que depende exclusivamente de la víctima la superación del trauma derivado del acoso sexual.
Sebastián Díaz invitó a hablar más de cine que de Historia cuando presentó 4 Lonkos en la función de prensa previa al estreno programado para el jueves 9 de enero. Sin embargo cuesta separar los tantos ante un largometraje que expone los crímenes de lesa humanidad cometidos durante la denominada Conquista del Desierto, y de paso señala omisiones, tergiversaciones e interpretaciones que los cronistas oficiales de nuestro pasado nacional instalaron y actualizaron a lo largo de 150 años. Este documental tributario de un trabajo anterior (La muralla criolla, disponible en YouTube) visibiliza el genocidio que los pueblos originarios de la Argentina actual sufrieron a fines del siglo XIX, a manos de –en palabras de uno de los entrevistados, Marcelo Valko– «el Ejército, la Iglesia, el Capital corporizado en la Sociedad Rural y la Ciencia». De esta manera, el realizador platense desmiente la condición desértica de la Patagonia conquistada por los soldados al mando del general Julio Argentino Roca. Lejos de avanzar sobre un desierto, Roca y sus subalternos llevaron adelante una limpieza étnica que arrasó con tumbas y cementerios; en todo caso perpetraron la desertización de un territorio poblado. En el marco de esta tesis, Díaz retoma la doble acepción del vocablo mapuche Lonko, en tanto Cabeza y Cacique, para contar la suerte que los jefes indígenas Juan Calfucurá, Mariano Rosas, Cipriano Catriel y Vicente Catrinao Pincén corrieron en vida y después de muertos. El realizador se concentra en la profanación, apropiación y exhibición de restos mortales por parte de blancos cristianos y civilizados. El film se divide en cuatro capítulos, uno por cada cacique retratado. El testimonio de descendientes y de estudiosos consultados (además del mencionado Valko figuran los fallecidos Osvaldo Bayer y Carlos Martínez Sarasola), las animaciones de Carlos Escudero y Juan Camardella, la cita de libros y documentos históricos, imágenes de los museos de La Plata y de Bariloche, el registro de ceremonias de restitución de cráneos apropiados por los coleccionistas Francisco Pascasio Moreno y Estanislao Zeballo conforman la materia prima de este ejercicio de reconstrucción histórica. Atentos a la invitación que Díaz hizo en la función de prensa, podemos pensar en la relación entre Cine e Historia y recordar las diferencias entre las películas con fines propagandísticos y aquéllas filmadas con rigurosidad y honestidad intelectual. Sin dudas 4 Lonkos integra el segundo grupo. Una prueba de rigor radica en la decisión autoral de filmar a Martínez Sarasola, a Valko y a la investigadora del CONICET Claudia Salomon Tarquini mientras leen pasajes de libros escritos por los mencionados Perito Moreno y Zeballos, y por Lucio Mansilla. De esta manera, el documentalista permite que el espectador conozca o recuerde apreciaciones de protagonistas directos de la proclamada –y aquí cuestionada– conquista. En este punto cabe destacar que Escudero y Camardella se basaron en textos del mismo Zeballos a la hora de producir las animaciones que recrean la violación de las tumbas sagradas de Calfucurá y de Mariano Rosas. Con este nivel de atención a las fuentes trabajó Díaz. Apenas comienza la película, el realizador explicita la perspectiva que le imprime al análisis de documentos oficiales y de testimonios transmitidos entre generaciones. Además de los textos y de los entrevistados elegidos, una imagen resulta elocuente para los espectadores que recordamos a José María Rosa: un plano general de la biblioteca de Valko, donde asoman los trece tomos de la Historia Argentina según el gran referente del revisionismo nacional. «El genocidio de los pueblos originarios no cabe en una sola película» sostuvo Díaz en esta entrevista que le concedió a Espectadores en el otoño de 2019. La observación ilumina otro acierto del realizador: haber sabido dotar de una unidad temática propia a 4 Lonkos, como a su predecesora. Por eso es posible apreciar este estreno sin necesidad de haber visto La muralla criolla. En aquella conversación, el realizador adelantó su intención de convertir el eventual díptico en trilogía. «Pretendo abordar la expedición de Roca a Choele Choel y mostrar la estafa que fue su campaña al desierto: el ejército de 1.500 a 2.000 hombres no se topó con un solo indio porque para ese entonces los caciques habían sido asesinados o encarcelados y sus familias, trasladadas a Buenos Aires», sostuvo. Rally del desierto es el título provisorio del proyecto. A la luz de estas declaraciones, la singularidad de 4 Lonkos se vuelve más evidente. Aún como parte de un compendio, esta obra sobresale en tanto aproximación inédita a la arista más macabra de la exterminación de mapuches, pampas, ranqueles, tehuelches en nuestro suelo.