Humor sin potencia cómica Rowan Atkinson hace lo poco que puede. Cuando el cómico Mike Myers andaba en la buena decidió mojarle la oreja definitiva al subgénero de filmes de espías, esa cancha donde Bond es Maradona. Myers creó a Austin Powers, y sabía que estaba creando la caricatura de la caricatura. Puede que desde que Daniel Craig está en el carnet de 007 todo sea más físico y seriote en un buen sentido, pero el egresado de la academia Bond, Pierce Brosnan, había casi sellado, a fuego autoconsciente, esa mofa nada irrespetuosa y revitalizadora de Bond. El cuadro de situación Bond muestra, entonces, qué titilar leve representó Johnny English cuando en el 2003 quiso jugarle una broma peso mosca a las películas Bond. Aunque a su favor, el chiche nuevo, el factor lavandina para lavar y anular era, por lo menos, interesante: Rowan Atkinson, más conocido por su chiguagueño Mr. Bean, apóstol del humor físico inglés en TV durante los ‘90. A esta altura de las licencia para matar, Johnny English vuelve. El rostro huesudo porta ojos de huevo duro y dueño de cejas dibujadas con marcador indeleble tamaño XL está otra vez explotando su extraño y sutil andar por la comedia física. English, obviamente, es inglés y, obviamente, es un inoperante. Pero hoy queda más cerca del Steve Martin/Inspector Clouseau. Aquello puede sonar mal, pero es uno de los pocos valores del asunto. Muestra al menos un intento por hacer comedia sin abusar de lo metadiscursivo que quiere quedarse simplemente con el vodevil de un torpe que tiene una lapicera lanzamisiles y no debería tenerla. English vuelve, decíamos. Después de haber sido echado del MI7 y de haber fortalecido, literalmente, sus genitales con monjes tibetanos, es recontratado para descubrir un complot creado para asesinar al Premier chino. Atkinson no se traiciona, pero no tiene un lugar donde crecer: la torpeza del director anula hasta los instantes donde Atkinson logra crear un instante con potencia cómica. El humor físico necesita una idea de cine, alguien que sepa filmar la alteración de un uso o un espacio (como la secuencia donde English, a su modo marmóreo, va a la par de alguien que escapa trepando como mono). Johnny English recargado agota su recurso natural Atkinson tan pronto que parece una versión apachurrada de sus propios orígenes y potencias.
Juanita, en una histórica Casi 90 años de historia argentina, con Juana Viale cumpliendo dos papeles. Es extraño: La patria equivocada , una coproducción entre el INCAA y San Luis Cine que ambiciosamente narra casi 90 años de historia argentina, desde 1807 hasta 1898, donde se recorre a partir de tres generaciones de la misma familia eventos de esos que salían en fichas de Billiken (desde la Segunda Invasión Inglesa hasta la Conquista del Desierto, pasando por la guerra de la Triple Alianza) vio postergado por segunda vez su estreno por un mero, trivial y cosa-de-cada-día incidente mediático. Historia vs. E! Entertaiment . De hecho, el nuevo filme de Carlos Galletini muy a pesar de haber sido elegido como parte de la celebración del Bicentenario –su fecha original de estreno era el 25 de mayo de 2010- y de estar basada en la novela homónima de Dalmiro Sáenz posee, al menos mediáticamente, un centro gravitatorio más vínculado al star system que a otra cosa: la actriz y nieta Juana Viale, que interpreta dos papeles protagónicos en el filme. Sería miope negar que la juanitaplotation mediática del 2011 no es un fantasma, obviamente amarillo, que circula por La patria equivocada . Pero, para ser justos con la frivolidad, esos recortes permiten, por descartables, combatir cierta grandilocuencia plana que La patria equivocada construye a cada página recreada y su planteo del “Civilización o Barbarie”. Galletini, responsable de sagas hoy involuntariamente cómicas (los Superagentes y Exterminaitors) y que no filmaba desde el 2001, recrea la obra de Sáenz conservando dos características del original: la idea de traficar tras la Historia el género (melodrama, en este caso) y el erotismo. Lo que sucede es que Galletini parece más sorprendido por su diseño de producción y la recreación de época que por darle vida a la historia de esas tres generaciones (madre enamorada de un soldado patricio que renuncia a la aristocracia, hijo salvaje reclutado y nieta que, por venganza, busca ingresar en las clases altas). De hecho, es capaz tomar a Juana Viale, una gran actriz, y reducirla a dos formatos: o una desnudez superficial y hasta gestual o el recitado encastrado, fuera de registro, de frases imposibles. Algo que hace prácticamente con todos los actores. Algunas groserías (maniquíes nada disimulados atados a caballos, ralentis que adquieren casi un sentido paródico) y ciertas torpezas narrativas (cada elipsis, por brutal, muestra los problemas en cada relato), hace de La patria equivocada una desperdiciada posibilidad de crear un cine épico con motor genérico.
Comedia con cambiazo Jason Bateman y Ryan Reynolds intercambian cuerpos. Existe un subgénero dentro de la comedia que, brutalmente, podríamos denominar “la del cambiazo”: dos personas cercanas cambian de cuerpo entre sí y deben no sólo buscar la mística cura (que siempre viene en plan autoayuda) sino responder a la agenda siempre trascendental y urgente del otro. Un viernes de locos o incluso una subtrama de Shrek tercero como ejemplos recientes. Otra de las características de las comedias “cambiazo” es que suelen ser personalidades opuestas, siempre lindando al borde de la hipérbole para obtener mayor rebote cómico (o mejor aún, abollar sus límites). David Dobkin, director de Los rompebodas , lleva el “cambiazo” al terreno de la Nueva Comedia Americana y para mayores de 18: es decir, además de la personalidad de los personajes de ficción entra en juego cierto imaginario construido en torno a los actores. En este caso, Jason Bateman y Ryan Reynolds. Bateman, parte de la realeza de la Nueva Comedia Americana (más celebrado por su rol en la serie Arrested Development ), y Reynolds, churro categoría “estuve de novio con Scarlett Johanssen” que todavía anda sin tierra entre el tanque ( Linterna verde ) y la comedia romántica ( La propuesta ). En Si fueras yo Bateman es un abogado padre de tres (una niña y bebes mellizos) que soporta el mundo resignado, ahogando a cada instante la frustración que le causan los demás y su vida de casado. Reynolds es un fiestero full-time sin ninguna responsabilidad que conseguir una cita diaria. Y, de repente y freudianamente, el cambiazo. Dobkin casi apela a la lógica cartoon : el personaje de Reynolds es un maxi Pappo a la hora de hablarle a las mujeres y la vida del personaje de Bateman parece un dibujito machista (cuando los cuerpos están cambiados, los bebés desvelados lanzan cuchillos). Esa idea exagerada y Playboy de la comedia se expande a cada rincón: casi no hay mujer que no aparezca en tetas (digitales, eso sí, como en el caso de Leslie Mann) y casi no hay instante que no genere un chiste chabonardo (“Salí con su boca casi un mes” entre las intencionales frases trogloditas o planos de escrotos). La oposición Responsabilidad/Hedonismo es igual de realista, incluso cuando sentimental, que un capítulo de Tom y Jerry y Dobkin aprovecha la caricatura de los actores para jugar con los gatos y ratones de ambos y así generar una comedia canchera e inteligentemente irresponsable y exagerada.
Entre la melancolía y la duda Estreno del Debut de Daniel Hendler como director, en el que Montevideo es un sujeto integrante del filme. El uruguayo Daniel Hendler es, hoy, en el prime time televisivo de Los únicos , el agente internacional Wilson Castro. Pero para determinada cinefilia que acompañó el resurgir del cine nacional en los últimos veinte años, Hendler es una figura clave. Ningún otro actor –ni siquiera Ricardo Darín- integra de forma tan radical como fundamental el ADN del alguna vez llamado nuevo cine argentino. Sin repetirse, pero creando un tono y una serie de recursos en la actuación reconocibles, Hendler potenció desde esos hendlerismos una especie de energía que definió, sin funcionar como ancla, varias de las búsquedas y ambiciones nuevas. Y lo demostró tanto en su trabajo junto a Daniel Burman ( Esperando al Mesías , El abrazo partido y Derecho de familia ) como hasta jugando al género en Fase 7 , pasando por colaboraciones con varios nombres del nuevo cine argentino. Esa impronta, esos hendlerismos , son los que generaban igual esperanza que desesperación a la hora de ver la coproducción uru guayo-argentina Norberto apenas tarde , la opera prima de Hendler. Pero Hendler, más por animal de cine que por diablo, logra sorprender incluso recurriendo a coordenadas emocionales y de tono ya visitadas por el cine uruguayo en películas como Whisky o 25 Watts . Norberto...narra la historia de Norberto (un genial Fernando Amaral), un tipo de 36 años que acaba de comenzar a trabajar en una inmobiliaria, que se encuentra en un momento clave de la convivencia con su novia y que, impulsivamente, comienza a estudiar teatro. Norberto, su melancolía, su distancia asombrada y falsamente dubitativa, viven en Montevideo. Montevideo es, en cierto sentido, Norberto, y Hendler logra que ciudad-sujeto se conjuguen. Tomando una distancia prudente, Hendler sabe crear situaciones que definen a su personaje y sus incertidumbres: los intercambios con su jefe en la inmobiliaria o esos instantes en que Norberto se detiene a ver a una pareja de ancianos poseen igual cantidad de comedia que de búsqueda emocional. Nunca abusando del momento, ni del absurdo creado por la cotidianidad de Norberto o de la melancolía montevideana (que se filtra, pero no inunda), Hendler apunta más a observar una vida que a narrar grandes momentos dramáticos. Desde una puesta en escena simple, que deja ver espacios semivacíos siempre, crea un filme gigante en su capacidad de capturar, como quien no quiere la cosa, la forma en que Norberto, además de llegar tarde, puede convertir el más común de los gestos en cine.
Con la magia intacta La película registra los conciertos de los protagonistas de la serie. Justo cuando al musical estaban al borde del KO, apareció allá, por el 2009, en la cadena Fox una serie llamada Glee . Creada por Ryan Murphy, Glee devino en menos de lo que los jovencitos del club de canto de la secundaria McKinley protagonistas pueden hacer covers (que van, a lo Shuffle de iPod desde la A de Abba a la Z de, obvio, Jay-Z) un fenómeno mundial. Y un “fenómeno” talle XL que abarca desde participaciones de Britney Spears a fotografías subidas de tono de Terry Richardson, desde el confesado fanatismo de Madonna a la más mínima micropartícula de merchandising posible. Glee vino, escuchó (sobre todo pop y musicales), realizó una versión ultraestilizada de su playlist y, finalmente, conquistó. Glee 3D es quizá la prueba más violenta de esa gleezación del planeta. No es una ficción, siquiera un documental de la ebullición Glee , sino simplemente el registro de dos días del Glee Live! In Concert Tour. De hecho, el nombre original es más que sincero: Glee: The 3D Concert , es decir, ninguna otra cosa que la filmación en 3D del show que recrea en vivo momentos de la serie. (Alerta, fanáticos: la archienemiga Sue y el profe Mr. Schue no aparecen, sí está Gwyneth Paltrow recreando su participación). Lo poco que se muestra del detrás de escena en el filme de Kevin Tancharoen es a los “favoritos” (la Rachel de Lea Michele, la Brittany de Heather Morris y el devenido ícono gay Kurt de Chris Cofler) jugando a ser sus personajes catódicos incluso en los camerinos. La otra veta “no show” es quizá la más polémica y en ella se narran, de forma torpe y que termina involuntariamente ridiculizándolos, instantes claves en la vida de fanáticos de Glee que poseen ciertas dificultades. Pero esa línea del documental permite la aparición de un niño prodigio, un milagrito que imita de espaldas y tal cual un número de la serie. Es más, ese pequeño muestra aquello que los actores van a trasladar a la pantallota a pesar de la torpeza del director para capturar su potencia: acá hay real talento, capaz de generar momentos tamaño cine desde la interpretación tan sentida como mercachifle de una lista de temazos (Aretha Franklin, Kate Perry, Britney, Beatles y así, hasta que dejen de mover la patita). Podría considerarse al filme como un producto “para fanáticos” pero hay instantes, como el momento Don’t Rain on my Parade , que demuestran que la magia de Glee está intacta y que vale la pena, para cualquiera, perderse en un poco de glamour y de canciones más grandes que la vida.
El petróleo que no tenemos Solanas y la privatización del petróleo. Tierra sublevada parte 2: oro negro , el nuevo documental de Pino Solanas, demuestra dos cosas. La primera, y que post-documental parece tan obvia como un chorro de petróleo en el medio de la cara, es la irracionalidad de que nuestros recursos petrolíferos todavía se encuentren privatizados. La segunda, no tan obvia pero si potente, es que Solanas, hoy opositor al Gobierno K, es, antes que nada (es decir, antes que militante, antes que didáctico, antes que una leyenda que nace de alguna forma en 1968 con La hora de los hornos ) un tipo que sabe contar, que sabe caminar un documental, que su principal legado es su amable dominio de una forma cinematográfica que hoy, frente a la posibilidad de cualquiera de filmar, se encuentra bastante bastardeada. Porque lo que sorprende del filme que Solanas considera parte de un sexteto que llama Crónicas de la Causa Sur (iniciado con Memorias del saqueo en el 2002 y que ha tratado acerca de la minería a cielo abierto, los ferrocarriles y el potencial de Argentina para superar su actual estado) es la habilidad de Solanas de tomar recursos hoy considerados básicos, como una voz en off del propio Solanas y entrevistas en formato “cabezas parlantes”, y aprovechar esa simpleza. Es por esa fluidez que Oro negro va y viene, sin perderse, entre registros de historias individuales que reflejan los daños causados por la contaminación o la miseria generada por la privatización de YPF y la lectura constatable en hechos de datos concretos, que parten desde la figura del General Mosconi y su ayuda en la creación de YPF hasta la actual e irreal situación en la que Argentina debe importar reservas de petróleo y gas. También existe un uso, casi quirúrgico, del material de archivo donde, por ejemplo, aparecen las figuras de Perón y por Néstor Kirchner en extremos opuestos. Solanas se permite, sin caer nunca en la “historia de vida”, hablar con una mujer que ha “adoptado” (les da trabajo y comida) a muchos jóvenes desempleados para así llegar a sentar frente a frente a la abogada defensora de protestantes de Gral. Mosconi detenidos y al Juez que los manda a detener. Y eso sin ponerse amarillista, sino dejando que el propio desarrollo de los cruces de palabras demuestre la coherencia de uno y lo insostenible de la otra posición. Solanas, decíamos, sabe caminar y su figura es importante, tanto dentro como fuera del plano: no se para con distancia, pero tampoco falsea una igualdad. Y en esa posición puede mostrar, a mitad de camino entre la comedia y una realidad tremenda, un pozo petrolero casero de una familia de 21 habitantes (que encarga, al final del filme, a su integrante 22) como la denuncia de mostrar la apropiación de caminos nacionales por empresas privadas. Sin negar la belleza de ciertos paisajes en sus recorridos por la Patagonia y las selvas de Salta, sin relegar lo humano, pero tampoco usándolo como bala de salva contra el problema, sin esconderse pero desapareciendo lo suficiente para perder lo panfletario, Solanas demuestra que su mejor política sigue siendo su forma de narrar.
La vuelta de los gaturros Cumplidos los 50 años de vida, el dibujo salta al cine, sin perder su absurdo, y en 3D. Una película de Don Gato y su pandilla , aquel dibujito animado de Hanna-Barbera alguna vez tatuado en ciertas memorias desde sus pasadas en el Canal 13, es hoy un filme en 3D realizado gracias a una coproducción mexicano-argentina? Suena raro, sí, pero es verdad: en la era donde formatear franquicias a lo máquina saca-chorizos se acerca a ser un deporte en Hollywood, la Warner Bros. (propietaria de los derechos de las creaciones de Hanna-Barbera) decidió responder a la pasión mexicana de Anima Studios (a quien se le sumaría la local Illusion Studios, realizadores de Gaturro y Boogie el Aceitoso ) y ceder los derechos para que Don Gato, Benito, Cucho, Panzas, Espanto y Démosteles volvieran a vaguear al mejor estilo buscavidas por Manhattan. Pasaditos hace días su 50° aniversario, los gaturros vuelven. La historia es simple: Don Gato y pandilla hacen de las suyas (es decir, le queman la gorra policial a Matute, planean avivadas tamaño y carisma Cary Grant para cualquier actividad diaria, jamás trabajan y, obvio, viven en su callejón), hasta la llegada de Lucas Buenrostro, el nuevo jefe de policía que pondrá a Don Gato no solo en prisión sino contra sus amigos. Un acierto de tamaño e inteligencia Don Gato del director Alberto Mar es mantener a Don Gato como caricatura 2D: el CGI utilizado es para crear fondos que permitan diferentes posiciones de cámara (y sí, es un poco torpe, demasiado cuadrado, pero la lógica del filme hará de ese límite algo funcional al relato). El principal milagro de Don Gato y su pandilla en la era donde la autoconciencia domina a casi toda la producción infantil –desde la hoy viejuna Shrek al reciente Oso Yogui , pasando si quieren por la última y hermosa Winnie the Pooh o los azules y también paseadores de Nueva York de Los Pitufos - es respetar cierta inocencia. Mar, basado en un guión escrito en los Estados Unidos, está más cerca de una historieta infantil de la edad dorada en su creación cálida del sinsentido jamás justificado. Sí, hay momentos donde la búsqueda de un desarrollo narrativo le quita alguna que otra vida al relato, pero cuando Don Gato y su pandilla se pasea y se relame en el absurdo es donde se honra la tradición del original. Sin un solo guiño al mundo adulto (sólo quizás en la reaparición de personajes clásicos de la serie como el violinista Laslo Losla, o de imágenes icónicas de la presentación y la clausura del show), el humor absurdo, amable y salvaje de Don Gato, su jugar a lo felino diabólico con los parámetros de un relato infantil y su aprovechar que todavía algunas voces originales del doblaje de antaño están vivas la hacen una feliz e increíble sorpresa, digna de fanáticos del falsete de Benito como de los que tienen remeras de Ben 10.
Perfecto homenaje Colin Farrell se luce en esta remake de “La hora del espanto”. Es sabido: ser vampiro hoy implica reconocer, quizás más que nunca, los varios sabores en que ha sido multiprocesado el mito del chupasangre. Los más vendidos vienen siendo el teen moralismo de Crepúsculo y sus vampiros que hacen del sexo un temazo (en el sentido “charla de madre que te habla de sexo a los 18”) y, en menor medida, vampiros que sí se ponen (y ponen al género) en pelotas, como los televisivos modelitos de True Blood . Ahora, llega, bien con ese sabor a macho alfa grasa que solo él exuda, el vampiro versión Colin Farrell. Pero la gracia, divina, viene siendo que ese vampiro Farrell de Noche de miedo viene envuelto a su vez en la remake de un clásico (bien de esos que definen cofradías) como La hora del espanto (1985). Entonces, la maravilla del original, de jugar con el género pero respetándolo como si fuera un cuchillo, se hacía dueño de cierto cinismo, de cierta alegría y de cierto aire a película para ser vista en un autocine. Aquí, Farrell, antes que ser esa cosa barroca modelo Entrevista con el vampiro (la matemática galancete más carisma chupasangre) es un vampiro común y corriente (o todo lo común y corriente que puede ser Farrell jugando a ser vampiro) que vive y se alimenta en un suburbio de Las Vegas y que, de repente, ve sacudida la modorra de siglo a siglo por un vecinito (Anton Yelchin) que empieza a sospechar que algo pasa con esas chicas que entrar y salen de la Casa Farrell. El duelo entre el vampiro Farrell, (Jerry) y el vecinito enojado porque le relojean la madre (Toni Collette) y la novia (Imogen Potts) es, en manos de Craig Gillespie, una delicia de autoconciencia. Como en un Tetris perfecto, todo cuaja: el respeto por las leyes básicas del género, la ironía del original, la grasa de Farrell, el guión de Marti Noxon (egresada con honores de la serie de culto Buffy la cazavampiros ), el 3D usado travieso y no abusado. Así, sin jugar con la ambigüedad, Noche de miedo se convierte en el perfecto homenaje y ejemplo de un cine hecho con más sonrisa de canchero a la Colin Farrell que con jeta de actorcete de color blanco heladera jugando a ser leyenda. Y eso, se agradece, con una sonrisa bien diabólica, como la de Farrell.
Simple y hermoso Un tierno cuento animado, para chicos de dos a siete años. Hace rato que la empresa del tío Walt decidió hacer de la creación de A. A. Milne, es decir, el oso de peluche de conductas antropomórficas y que habla como un niñato conocido como Winnie Pooh, su frente de batalla a la hora de hacer filmes orientados a lo más pequeños (es decir, de dos a seis o siete años). Lo interesante de ese rinconcito que representa Pooh en el gigante Disney es su romanticismo: hay un constante -y se hace específico en esta nueva entrega del oso y la pandilla de peluche- aire a libro de cuentos. En este caso, directamente hay juegos intertextuales: letras que sirven de escalera, mayúsculas que enganchan hilos y una voz off que pasa, literalmente, página por página. De hecho, ese romanticismo adquiere en Winnie The Pooh cierta alegría, cierta ñoñez conciente y explotada –visualmente- en momentos sinceramente lindos. Por ejemplo, la secuencia donde reina el sin sentido antes que el chiste de la palabra mal dicha, y donde la animación adquiere una textura de dibujo hecho a tiza. O la presencia en la banda de sonido de los intencionalmente tiernos She & Him (¡chicas palermitanas: pueden llevar a sus sobrinos!). En una oferta cultural donde la animación infantil busca una innovación que siempre le da un codazo al adulto o una velocidad bombástica, Winnie The Pooh se toma su tiempo, lúdico, para contar un hermoso y simple cuento, de esos que nos contaban antes de irnos a dormir.
Busco mi destino El hijo del Conejo de Pascuas no quiere cumplir su labor. Tim Hill, director de Hop, Rebelde sin Pascuas (sí, llegó un día en que la traducción de estreno local fue, al menos, graciosa), posee una especie de prontuario en este vil asunto de realizar filmes industriales pa’ los pibes , que mezclan bichitos digitales con gente de carne y hueso. Y hasta ahora, el Hill generó más merchandising relindo ( Garfield 2: la película y Alvin y las ardillas ) que cine. O algo que se le parezca. Hereje de su propia religión (¿pueden imaginar a alguien diciendo “Mami, cuando sea grande quiero hacer tres películas con referencias pop y bichos que no llegan a las rodillas”?), a Hill le llegó el milagro de las Pascuas. Hop , sin ser, digamos, Mi villano favorito (mismos productores) se las arregla para sacar de la fosa el promedio de Hill. Pero la razón es anterior a Hop -el hijo del Conejo de Pascuas que no quiere cumplir su labor y ser baterista-, es el humano al que Hop vuelve orate con sus caprichos: el actor James Marsden. Marsden es una de esas caras conocidas todavía no del todo identificadas: era el Cíclope en las viejas X-Men y era el Príncipe Azul en Hechizada . Tiene uno de esos rostros cuadrados, bien superheroicos y parece, en sí mismo, un cartoon. Más allá del diseño brillante color Pascuas (todo el imaginario chocolatero tiene su gracia) o de ciertos instantes “guiño a los adultos”, el real muñeco, el que salva las Pascuas, es el frenético Mardsen, capaz de darle coherencia a la mediocridad de Hill.