Las rocas respiran. En una aldea costera del nordeste de Brasil que subsiste mediante la pesca y la venta mayorista de cocos, Vientos de Agosto, la premiada película del director Gabriel Mascaro, propone una alegoría bucólica sobre la relación entre la vida y la muerte a través de la naturaleza en un estado de búsqueda de esas raíces que conectan la memoria y la vida. Shirley (Dandara de Morais) es una joven que cuida a su abuela y transporta en un tractor los cocos que los campesinos cortan de las palmeras. Su pareja, Jeison (Geová Manoel Dos Santos), es un pescador que se sumerge al mar con una lanza en la búsqueda de pequeños pulpos, mientras Shirley se queda en el bote escuchando hardcore punk y tomando sol. La inesperada llegada de un tenaz investigador que busca grabar la crudeza de los fuertes vientos alisios, y el descubrimiento de un cadáver en la playa, rompen la naturalidad de esta tierra acostumbrada a la calma. La muerte surge como una indagación sobre el pasado que fortalece la memoria colectiva, atrofiada por la necesidad de sobrevivir al duro presente. A su vez, esta mirada hacia el pasado trunca el presente generando una ruptura que abre un canal de comunicación hacia algo más vasto. Mientras Jeison encuentra un propósito en la averiguación de la identidad de una calavera con un diente de oro hallado entre las rocas, en el cuidado del cadáver putrefacto aparecido en la playa Shirley busca aferrarse al presente a través de su abuela, su trabajo y su relación con el joven pescador. El investigador funciona a su vez como una irrupción que rompe con el ritmo, introduce el metalenguaje e induce a los personajes a la reflexión y al espectador a una mirada atenta, profunda e inquisidora. Las contradicciones del pasado y del presente, de la vida y la muerte, quedan al descubierto a través del trabajo y la obsesión de Jeison por el cementerio de la playa. La vida se pone así al servicio de la necesidad de preservar lo efímero de una forma fútil e incompresible para el resto de sus allegados. Con imágenes, escenas y diálogos extraordinarios de un gran valor poético, el film de Mascaro busca en la naturaleza ese signo de vida que nos conecte con su vitalidad. La extraordinaria fotografía intenta captar la esencia material de la inclemencia y la belleza del cuerpo desnudo. A su vez, la aparente sencillez de Vientos de Agosto contrasta con su oquedad conceptual, que aborda el cuerpo en relación con su entorno y con la memoria en una lucha constante por el pábulo. El primer largometraje de ficción del realizador brasileño logra captar en toda su dimensión la relación entre la naturaleza, la vida, la muerte y la memoria colectiva con lirismo y poesía, llevando la belleza a un lugar hostil pero íntimo, siempre cautivando al espectador a través de los vientos que sacuden la tierra y el mar.
Designios diabólicos. El cine de terror nacional ha cosechado una gran trayectoria en los últimos años con extraordinarios títulos. Entre ellos se destacan algunos trabajos como Necrofobia (2014), un giallo dirigido por el talentoso Daniel de la Vega (Hermanos de Sangre, 2012), uno de los directores más interesantes de esta camada, El Día Trajo la Oscuridad (2013), de Martín De Salvo, una excelente película de terror psicológico sobre vampirismo, y Resurrección (2015), un extraordinario film de terror gótico, sólo por nombrar los más representativos e interesantes. Paternóster (2013), de Daniel Alvarado, desgraciadamente equivoca el camino estético desde todos los ángulos. El guión de Osvaldo Canis es demasiado predecible, anodino e incluso confuso. La edición incurre en errores que atentan contra la argumentación, y la edición de sonido es pobre, llevando la música hasta la estridencia y algunos diálogos importantes al susurro inaudible. Las actuaciones se convierten en parodias debido a frases ridículas, a pesar de que Héctor Calori y Eduardo Blanco -y varios de los actores secundarios- se esfuerzan al máximo por hacer creíble la narración. La historia de esta película, que toma su nombre del Padre Nuestro, intenta recrear infructuosamente el clima de terror clásico. Así, Tito (Eduardo Blanco), un fotógrafo de cincuenta años con un pequeño local de fotografía, recibe como herencia una casona a orillas de un siniestro lago. Su esposa, Carmen (Adriana Salonia), queda embarazada tras un episodio confuso en un altar demoníaco en medio de una ruta que conduce a dicho lago, en el que Tito pierde una carta escrita por ella. Para introducir el mal, Ferdás (Héctor Calori), un personaje extraño, aparece y desaparece súbitamente sin dejar rastro con vistas a regalar una lámpara y aconsejar al protagonista. Este misterioso ser parece omnipresente: siempre vigilando e influyendo en el carácter de Tito, infundiendo imágenes de infidelidad. A medida que la trama avanza los errores crecen, las buenas ideas se pierden en la intrascendencia y la historia va cumpliendo con todos los presagios temidos sin levantar el pulso en ninguna oportunidad. El tono demoníaco parece una parodia más que una cuestión seria sobre lo maléfico. El resultado es una película de grandes fallas, plagada de escenas innecesarias, que necesita una revisión completa en todos sus rubros, tanto técnicos como estéticos. El estreno de Paternóster es un gran retroceso dentro del cine de género y las buenas ideas que contiene merecen un trabajo más arriesgado y sutil que no caiga en clichés ni en diálogos fútiles y poco creíbles. En algunas oportunidades las peores películas hacen estallar los géneros y transforman el cine. Los trabajos de Ed Wood resurgieron de las cenizas post Tim Burton, por dar un ejemplo, pero este no parece el caso. Finalmente, más allá de las carreras, las subvenciones y la industria, sólo el público decide qué sobrevive como un clásico: Paternóster no parece representar esta época ni siquiera en su mediocridad. La imperfección puede ser percibida en los resquicios, no en la superficie del traspié humano. El terror merecía algo mejor…
Los internautas del nuevo mundo. Las nuevas tecnologías siempre cambian el comportamiento social. Así como los individuos se apropian de las herramientas, las herramientas también influyen en la percepción de los individuos del mundo, ya que mediante ellas intervenimos en ese mundo y lo transformamos. Internet Junkie es una película sobre la adicción, los trastornos, las obsesiones y algunas patologías asociadas al uso excesivo de Internet en la época moderna. El realizador Alexander Katzowicz utiliza las mismas para exponer la vida de sus personajes como seres anhelantes que construyen sus relaciones mediatizadas. Las historias del film constituyen un triángulo de relaciones transitivas que recorren tres países: Argentina, México e Israel. Lo que une a todos los personajes es su imposibilidad de relacionarse cara a cara como consecuencia del abuso de la conectividad. Por un lado tenemos la historia de un falso Coronel en Buenos Aires que seduce a mujeres por Internet para robarles. Por otro tenemos a Lorena, una de las novias del Coronel, que habla en tiempo real a México a través de un chat con una amiga, con dos hijos adolescentes apáticos -encerrados en sus cuartos- que abusan de Internet. A su vez, el Coronel conversa y juega al ajedrez con un joven israelí fanático de las artes marciales que vive encerrado en la casa de sus padres. También podemos ver a una pareja que se envía constantemente videos y a una joven promiscua que para vengarse del mundo tiene relaciones sexuales sin protección con cualquier hombre que se le cruce para contagiarle el virus del Sida. Lo que une a todos los personajes es la espera. Todos esperan que algo suceda, que un acontecimiento extraordinario los saque de su marasmo. La llegada del hombre perfecto, la entrega de la mujer sensual inaccesible. Los adictos intuyen o saben que sus vidas son un simulacro. Lorena no soporta su trabajo en una galería de arte, Caro se masturba por Internet para pagar sus estudios mientras su novio espera obtener el trabajo que cree merecer, el Coronel mantiene su red de mujeres seducidas mientras el joven israelí encerrado en su casa aterroriza a sus padres y espera que el mundo reconozca su talento. El mundo es un lugar extraño y hostil para estos individuos, asimismo la tecnología funciona como un oasis que les permite encerrarse en sus miedos. El resultado es un mecanismo de aislamiento que fortalece sus prejuicios sobre una realidad de la que se sienten expulsados. En Internet Junkie solo vemos a sujetos que no quieren ni pueden mirar al otro y entablar una relación que no sea patológica. Alexander Katzowicz analiza sin concesiones la realidad de una clase media atrapada en sus propias patologías, incapacitada de salir al mundo, viviendo a través de sus artefactos tecnológicos como extensiones ortopédicas de su cuerpo, de su conciencia y de su vida. La relación mediatizada del hombre post orgánico se convierte en una relación con la propia tecnología, ya ni siquiera con un otro. De esta manera, la otredad deviene artefacto en una burguesía atrapada por sus consumos.
Juicios colaterales. La última película del realizador Tobias Lindholm pone el dedo en la llaga de la guerra como cuestión moral a partir de la controversia sobre las decisiones del comandante de una unidad de combate danesa apostada en Afganistán. Partiendo de la superficie de la situación, una unidad que debe proteger a los habitantes de una localidad afgana de los talibanes que acechan el lugar por la noche, A War: La Otra Guerra (Krigen, 2015) propone la construcción de un drama alrededor de la inutilidad de la invasión a Afganistán, e incluso el daño causado por la ocupación prolongada. El escenario de la guerra tiene su contracara en la realidad de la esposa del comandante Claus Pedersen (Pilou Asbæk) y los tres hijos de la pareja, que afrontan problemas cotidianos. Al regresar de Afganistán, Claus debe enfrentar un juicio por la muerte de once civiles en una operación militar y volver a su vida ordinaria en Copenhague. La primera parte del film desarrolla la guerra como un drama en el que todos pierden, un sinsentido que solo tiene a la muerte como única finalidad. En la segunda parte se expone el aparato judicial alrededor de la guerra, rodeado por fuertes leyes que responden al establecimiento de reglas para el combate y el respeto de los derechos humanos, llegando a una síntesis en la que ambos capítulos constituyen las dos caras de un mismo sistema de disciplinamiento y adecuamiento de la voluntad del hombre. La perturbadora fotografía de Magnus Nordenhof Jønck contrapone las enormes planicies desérticas afganas y la desolación de la vida en el país asiático con la seguridad de una Dinamarca que se atreve a participar de la ocupación aliada. Los primeros planos de los actores y los diálogos de Lindholm se funden en la narración de una situación en la que la ley y la ética polemizan acaloradamente sobre derechos humanos en una discusión imposible de zanjar. A pesar del interés de la propuesta y su buena puesta en escena, el principal problema de A War: La Otra Guerra no es la película misma sino la sobreexplotación de la temática. La nominación al Oscar parece en este caso una reparación respecto de la ficción anterior de Lindholm, El Secuestro (Kapringen, 2012), una extraordinaria película sobre el secuestro de un barco carguero danés por piratas somalíes en aguas internacionales, y del increíble guión de La Cacería (Jagten, 2012), escrito en colaboración con Thomas Vinterberg. En ambas se desarrollaban estas cuestiones morales de una forma más visceral, llegando hasta las heridas mismas que fundan la base de nuestra sociedad. Afortunadamente, las buenas actuaciones y la gran capacidad de Lindholm para narrar historias que atacan los cimientos de nuestros valores morales salvan a la obra de caer en los clichés progresistas de los films de guerra y en los juicios militares respecto de los daños colaterales, que exponen una buena conciencia liberal occidental sin encontrar el resquicio en el que la naturaleza humana beligerante acecha como una bestia. En esta oportunidad, el cine danés merodea sobre esta cuestión con buenos diálogos y un buen guión, pero sin atreverse a ir más allá, aunque con un resultado aceptable en comparación con obras similares.
La tecnología nos salvará. El surgimiento del género distópico tiene un carácter de profecía e intervención política que advierte sobre el avance de ciertos aspectos sociales que generan preocupación y alarma como la concentración de la riqueza, el aumento de la pobreza, la pérdida de derechos civiles, la supremacía de las ciencias tecnológicas por sobre las ciencias humanas y el avance de la cultura del espectáculo y el entretenimiento, por nombrar algunos. Leal: Parte 1 (The Divergent Series: Allegiant, 2016) es la tercera parte, y hasta ahora la última, de la saga de ciencia ficción adolescente escrita por Veronica Roth. La historia sigue nuevamente a Tris y Cuatro en su búsqueda de respuestas tras el descubrimiento de que hay otros seres humanos fuera del muro que protege a la ciudad de Chicago; hoy con el sistema de facciones fracturado y la líder de Erudición devenida en dictadora fascista, Jeanine (Kate Winslet), reemplazada por su enemiga insurgente, Evelyn (Naomi Watts), madre del joven Cuatro. En medio de la reconstrucción política de la ciudad tras el derrocamiento de Jeanine y los juicios a sus acólitos, Tris, su hermano Caleb y Cuatro -junto a Christina y Peter- emprenden un viaje más allá del muro para encontrar la humanidad que los espera ansiosa. Perseguidos por Edgar, uno de los leales a Evelyn, los jóvenes descubren un centro de investigación genética desde donde se monitorea el experimento de las facciones que generó a los divergentes. Allí David (Jeff Daniels) convence a Tris de que ella misma es la prueba de que el experimento fue exitoso, mientras Cuatro intenta volver a Chicago para impedir que las nuevas facciones lideradas por Evelyn y Johanna se enfrenten abiertamente. Como en las dos películas anteriores de la saga, la diferencia entre las buenas actuaciones de los actores mayores (Kate Winslet, Ashley Judd, Naomi Watts y Jeff Daniels) contrasta con las malas performances de Shailene Woodley y Theo James y el pésimo guión que deja a la deriva a Miles Teller. En esta oportunidad, Robert Schwentke (Red, 2010), el director de la segunda parte, Insurgente (Insurgent, 2015), continúa al mando del timón, esta vez bajo la adaptación de Noah Oppenheim, que ya había escrito el guión de la primera parte de otra de las sagas del género, Maze Runner: Correr o Morir (The Maze Runner, 2014), y de Adam Cooper y Bill Collage, el exitoso dúo detrás de las muy buenas Robo en las Alturas (Tower Heist, 2011) y Éxodo: Dioses y Reyes (Exodus: Gods and Kings, 2014). Tanto la dirección como el guión de Leal: Parte 1 no consiguen ni generar una historia interesante ni agregar nada a un género que no parece interesado más que en perderse en diálogos trillados, efectos especiales innecesarios, una ideología militarista inocente de juego para PC y una conveniente y aduladora apología de mercado dirigida al segmento juvenil. La previsibilidad de todo el relato y el desaprovechamiento de la experiencia de muchos excelentes actores conducen a la película hacia un único cauce posible: su explotación efímera y su rápido olvido a la espera de un nuevo éxito pasteurizado de taquilla para los adolescentes.
La verdad de las formas jurídicas. En la India el nuevo capitalismo convive con las sectas religiosas, las antiguas costumbres cohabitan con las modas occidentales y la extrema pobreza tiene su contracara en la riqueza de las clases acomodadas y en la emergencia del país como potencia mundial. En La Acusación (Court, 2014), la antiquísima herencia cultural india se funde con las heridas infringidas a su identidad por la colonización británica, el largo proceso de independencia (signado por las revueltas y la desobediencia civil liderada por Mahatma Gandhi), la construcción de una república parlamentaria, la pobreza endémica y la corrupción de su sistema político y jurídico. Tras una actuación en la calle, Narayan Kamble, interpretado por el conocido músico y poeta Vira Sathidar, es detenido como una amenaza a la paz y la seguridad social, acusado de incentivar el suicidio de un trabajador con las letras de sus canciones. A partir del injustificado arresto del cantante popular y docente y su defensa por parte de un abogado de clase alta que trabaja en casos relacionados a los derechos civiles, la película desnuda los pormenores de toda la corrupción policial en connivencia con el poder judicial de la India. El proceso jurídico se desarrolla como una farsa kafkiana en la que la verdad es irrelevante y solo funciona como una parte del engranaje de un sistema legal que fagocita individuos. Las diferencias de clases se confunden con el sistema de castas y desnudan los problemas de la India para insertarse en el capitalismo occidental como un mercado emergente hiperflexibilizado. A través de Narayan, La Acusación da cuenta de la protesta popular, las injusticias y la percusión política; mientras que en el abogado, el film representa la India moderna, que lucha por salir del oscurantismo de las leyes neocoloniales. La fiscal, por su parte, funciona como la contraparte del sistema legal, que siguiendo los procedimientos de la imputación busca un ascenso en el intrincado régimen. Finalmente el juicio resulta tan solo un fragmento de este sistema que mantiene a los acusados permanentemente atrapados en la telaraña judicial a través de la sistemática persecución policial que inventa cargos y testigos. La Acusación se erige como un retrato de las contradicciones de la India, un país en el que los derechos civiles chocan contra una pared infranqueable y la pobreza convive con la riqueza de los jóvenes ingenieros que logran un puesto en alguna multinacional. Las extraordinarias canciones de Vira Sathidar, un artista de gran importancia, son parte de este film sobre la injusticia, el avance de la criminación de la protesta y la falta de libertad de expresión y valores democráticos en un país que supo tener líderes de la talla de Jawāharlāl Nehru y el propio Gandhi. El director Chaitanya Tamhane toma para su ópera prima lo mejor de la tradición del cine social occidental y lo combina extraordinariamente con la idiosincrasia y las costumbres indias para crear una obra de gran sensibilidad y valor, que cuestiona las leyes y la mentalidad de su país en una época en la que las corporaciones multinacionales se apoderan de la India como otrora lo hizo la Corona Británica.
La ley del dinero. Desde hace muchos años la relación cinematográfica entre Argentina y España se viene fortaleciendo a través de coproducciones que tienden puentes entre ambos países, promoviendo un intercambio cultural basado en la proximidad del lenguaje y la asidua relación comercial que se manifiesta principalmente en el ámbito de la cultura. La nueva estrella de esta extensa relación, 100 Años de Perdón, es un policial sobre el robo a un banco en Valencia. El guión de Jorge Guerricaechevarría toma sagazmente cuestiones socioculturales de la actualidad para orientar la película desde el principio hacia la política y las consecuencias de la crisis económica europea que golpea duramente a España. La historia se centra en un grupo comando liderado por “El Uruguayo” (Rodrigo de la Serna), quien intenta atracar un banco en medio de una tormenta. La banda pronto se da cuenta de que su líder tiene una agenda secreta y que en realidad busca cierta información escondida en una caja fuerte sobre un escándalo reciente que compromete a los principales líderes del partido gobernante. A medida que crece la paranoia de los políticos, progresa también el operativo policial para reducir a los ladrones y desbaratar el plan de escapar por las alcantarillas. El guión tampoco olvida la necesaria relación entre los delincuentes y los rehenes, que tiene su clímax en los diálogos entre la directora del banco, Sandra (Patricia Vico) y “El Gallego” (Luis Tosar). La construcción de los distintos personajes nos permite entrever las relaciones culturales que subyacen a la historia y las diferencias políticas que marcan la división del país entre los socialistas y los populares, que gobiernan alternadamente casi desde el regreso a la democracia. 100 Años de Perdón utiliza con éxito el diálogo fluido entre las idiosincrasias de ambos países para generar empatía y tender así puentes entre Latinoamérica y Europa, especialmente gracias a las peculiaridades aportadas por Joaquín Furriel, Rodrigo de la Serna y Luis Tosar. La cámara busca en todo momento la exageración de las mismas sobre todo a través del personaje de “El Loco”, interpretado por Furriel. Las buenas actuaciones de todo el elenco se suman a una gran labor de dirección a cargo de Calparsoro, quien logra mantener la acción y la tensión en todos los frentes que abre. También es destacable la fotografía de Josu Inchaustegui, que busca marcar la relación de los personajes alrededor del imponente banco. A pesar de la similitud de la historia con El Plan Perfecto (Inside Man, 2006), la película norteamericana dirigida por Spike Lee y protagonizada por Denzel Washington, Clive Owen y Jodie Foster, 100 Años de Perdón logra construir una historia sólida sobre la corrupción política, la relación entre la delincuencia profesional y la política, y los pormenores de un robo bancario en un contexto de crisis económica en la que subyace un colapso sociocultural tamizado por el desempleo y la recesión.
Lecciones sobre pensamiento nacional. La figura de Juan Domingo Perón es la hendidura que marca todos los debates de la historiografía argentina. Tras surgir como líder político durante la década del cuarenta, como ideólogo de sectores militares, pasó a ser en unos pocos años el presidente con mayor aceptación y liderazgo de un país que había perdido su rumbo y su vocación democrática tras la caída del segundo gobierno de Hipólito Irigoyen. Tras la huelga general devenida en gesta popular del 17 de octubre, su victoria en las elecciones de 1946 y la consolidación de Eva Duarte como efigie de todo este proceso político que colocó por primera vez a los sindicatos como actores políticos en la vida del estado nacional, Perón se convierte en un icono tras promover los principales reclamos históricos de los gremios. Tras su caída, Argentina se sume en una guerra civil signada por la venganza y la violencia. Fernando Solanas, el director junto a Octavio Getino de La Hora de los Hornos (1968), reconstruye junto a sus alumnos las ideas políticas del último Perón a partir de los encuentros en España que comenzaron en 1971 y produjeron los documentales políticos Perón: La Revolución Justicialista (1971) y Perón: Actualización Política y Doctrinaria para la Toma del Poder (1971), y los encuentros que se produjeron entre esa etapa y el regreso del líder a la Argentina y su muerte en medio de su tercer mandato presidencial. El Legado Estratégico de Juan Perón (2016) hace foco en la necesidad de repasar los discursos políticos y las ideas en una época en la que el movimiento peronista parece nuevamente estar dividido y haber oportunamente olvidado la doctrina peronista en detrimento de las opiniones del gurú del marketing de moda. A través de material de archivo, pero principalmente narrando los conflictos más importantes del peronismo, Solanas indaga en la relación del grupo Cine de Liberación con Perón buscando revitalizar el pensamiento justicialista usando las palabras del propio Perón, expresando así las contradicciones del político, de la persona, sus aciertos y sus equívocos. El último opus del director de Los Hijos de Fierro (1972) logra poner a las nuevas generaciones ante el líder para entender algunos capítulos de la historia nacional deliberadamente velados al público por los actores mediáticos sobre algunos de los acontecimientos más controversiales de nuestra historia reciente. Desde ideas concernientes a la interpretación histórica del mundo moderno, el socialismo nacional y la ecología, hasta llegar a la imperiosa necesidad de una unidad nacional de los partidos políticos para enfrentar a los sectores antidemocráticos, Solanas reconstruye con gran maestría el legado de Perón para proponer su versión de los acontecimientos y rescatar la figura del último Perón como la encarnación de un político con gran conocimiento de los malestares de su patria pero traicionado por su salud y rodeado de aduladores y servicios de inteligencia con propósitos propios. Tanto para entender nuestra historia, ahondar en el pensamiento de uno de los creadores del Cine de Liberación como para aportar una visión a los problemas políticos actuales y al pensamiento del líder político más influyente de nuestro país, El Legado Estratégico de Juan Perón se erige como una película de gran valor y necesidad para afrontar la tormenta argentina posmoderna.
La inmigración discreta. El sistema literario actual suele consagrar -salvo algunas excepciones- tan solo dos tipos de formas narrativas. Por un lado podemos encontrar obras que aportan una novedad en la construcción de la estructura del relato. Este tipo de novelas son recuperadas usualmente por el sistema académico. Por otro lado, tenemos las novelas cuya narración remite a imágenes, o más bien a escenas. Esta es una escritura más deudora de las técnicas cinematográficas de montaje que de la literatura. Nick Hornby es uno de los representantes más interesantes de este último estilo de escritura. Su primera novela, Alta Fidelidad (High Fidelity, Anagrama, 1995), fue un gran éxito y fue llevada al cine con una buena respuesta de público por Stephen Frears (High Fidelity, 2000). Con Enseñanza de Vida (An Education, 2009), Hornby decidió finalmente incursionar en el cine con la adaptación de las memorias de Lynn Barber en un film sobre el crecimiento personal a través de la idiosincrasia intelectual inglesa. Por este trabajo recibió merecidamente una nominación al premio Oscar. Con Alma Salvaje (Wild, 2014), otra película sobre una joven que emprende un viaje de autoconocimiento, cosechó algunos premios menores, al igual que la película, pero no pudo escapar a la redundancia de una historia que ya había sido explorada recientemente, con mejores resultados y una historia más interesante, en Hacia Rutas Salvajes (Into the Wild, 2007) por Sean Penn, con el aditivo de una banda sonora a cargo de Eddie Vedder. En su tercer guión, el escritor reincide en el retrato de una joven que sale a buscar su lugar en el mundo, esta vez para narrar la historia de una inmigrante irlandesa que llega a Nueva York en la década del cincuenta del siglo XX para encontrar las oportunidades que no tiene en su pueblo natal. Eilis emprende su viaje a Estados Unidos gracias a la ayuda de su hermana y descubre un país con grandes ocasiones de mejorar la condición social a través de una red de benefactores que la ayudan a conseguir trabajo, un techo y finalmente, una pareja. Cuando su vida parece un cuento de hadas se entera de que su hermana ha muerto y debe volver a su pueblo en Irlanda para consolar a su madre que se ha quedado sola. Allí conoce a otro joven que se enamora de ella y además consigue el trabajo que antes le era esquivo. Ante esta situación, la joven debe decidir si permanecer en el viejo mundo con todas sus añoranzas y su carga o volver a Estados Unidos a su nueva vida. Brooklyn (2015), la adaptación de la novela homónima del escritor irlandés Colm Tóibín, busca contraponer los dos mundos de Eilis para llevarla hacia la toma de una decisión, que en realidad es más una consecuencia de la cultura de la vida moderna por la que la protagonista transita ciegamente. A diferencia de Enseñanza de Vida y Alma Salvaje, Brooklyn narra la vida de una joven ordinaria que vive una existencia absolutamente normal, al igual que millones de personas en las grandes ciudades norteamericanas. En ese caso, el carácter propio de la obra le impide despegar a una historia en la que la sencillez y la discreción son el corolario de un retrato de época correcto, interesante, pero sin demasiado interés ni vuelo. Hornby y el director John Crowley cumplen, al igual que todo el elenco, destacándose la labor de fotografía de Yves Bélanger, pero sin lograr nunca la consolidación de una trama que pueda romper la inocuidad de esta bella historia de amor indoloro.
Potlatch teatral. Los comienzos del cine estuvieron cargados de experimentación. Ya sea a nivel de las características estrictamente técnicas o de la evolución de la performance teatral hacia la actuación cinematográfica, muchas de las películas del período inicial de la industria, especialmente los films mudos de la década del veinte, han generado una especie de fascinación por su vanguardismo. Uno de los mejores directores de esa época fue el danés Carl Theodor Dreyer y hoy su película más conocida es La Pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928), la primera adaptación cinematográfica de uno de los íconos del nacionalismo francés. Para muchos, la mejor película hasta ese momento. Llamas de Nitrato (2014) es, gracias a su labor de investigación, una interesante reflexión sobre un caso importante del séptimo arte. La película analiza exitosamente la historia del cine a partir de la dispendiosa vida de la actriz Maria Falconetti (Renée Jeanne Falconetti), quien perdió toda su fortuna financiando obras de vanguardia después de renunciar al cine tras su rol protagónico en el film de Dreyer, para finalmente terminar en la pobreza, mantenida por la ayuda de francófilos sudamericanos. El documental se centra en la construcción de Falconetti como una destacada actriz francesa de la escena teatral de la primera posguerra del siglo XX. Llamas de Nitrato repasa la vida de la mujer desde sus comienzos en los teatros parisinos, atravesando su casamiento con un millonario, lo que le permitió realizar todo tipo de obras sin preocuparse por ganar el sustento, hasta el final de su carrera y su posterior suicidio. La obra de Mirko Stopar utiliza la figura de Falconetti y su famosa actuación en la película muda de Dreyer para analizar la construcción del aura mística alrededor del film, circunstancia que lo transformó en una obra ineludible para los cinéfilos. A través de entrevistas a diversas personas que la trataron durante su paso por Buenos Aires y el material de audio de Falconetti que se conserva, el documental reconstruye la severidad y el rigor de Dreyer, llevando a la bella actriz a lograr una de las interpretaciones más pasionales del séptimo arte, reconocida muchos años después de su primer estreno a través de la recuperación de la cinta original y su consiguiente reestreno. Entre las cenizas del nitrato, Stopar encuentra una verdadera historia paradigmática sobre las tragedias del cine y la creación de los mitos que transcienden el paso del tiempo para generar un canon. Aunque cada vez más se pierda ese anhelo por la búsqueda poética en manos de una espectacularidad que banaliza las emociones para convertirlas en mercancía apta para todo público, la historia del arte siempre deja una impronta en la psique colectiva, ya sea bajo obras de culto o clásicos, plantando las semillas de los espíritus futuros que volarán hacia poniente, incluso cuando miren hacia el pasado. Entre las llamas tal vez haya una imagen insoslayable…