Desiertos yuxtapuestos. La moral bélica necesita de una contraparte progresista que la critique, así funciona el complejo inconsciente colectivo norteamericano. A través de la dialéctica, vemos tanto las críticas como la defensa de una cultura que se apuntala en su guerra permanente. En Máxima Precisión (Good Kill, 2014) esta premisa se actualiza en el desierto de Nevada. Allí, un grupo de oficiales de la Fuerza Aérea Norteamericana maneja remotamente drones que atacan posiciones en distintos lugares del mundo para “defender” la democracia y los intereses de Estados Unidos. El Mayor Thomas Egan controla estas naves desde la seguridad de su cabina y anhela la adrenalina de pilotear un avión real y volver a sentir el miedo de estar surcando los cielos. Su insatisfacción con su trabajo lo lleva hacia el abuso de las bebidas alcohólicas y a una ensoñación constante, incluso estando presente con su familia. La situación empeora cuando la Agencia Central de Inteligencia se involucra en las misiones y solicita la eliminación de varios presuntos terroristas sin medir los daños colaterales. La película de Andrew Niccol, director de Gattaca (1997) y El Precio del Mañana (In Time, 2011), trabaja todos los pruritos progresistas sobre la guerra para crear una obra despareja situada cerca de Las Vegas, una ciudad que funciona como bastión paradigmático de la sociedad de consumo norteamericana. En la cabina, la copiloto defiende una posición progresista mientras que los otros dos pilotos sostienen la defensa de los ataques preventivos y de la política pro belicista. La contradicción más grande se produce cuando el equipo, en una de sus misiones de vigilancia, presencia una violación y no puede hacer nada al respecto. Máxima Precisión plantea de esta manera la responsabilidad moral en contraposición a la rigidez marcial del ejército y la necesidad de acatar las órdenes. Mientras que aparentemente el imperturbable Egan se desmorona psíquicamente en el desierto de Nevada, los ciudadanos de Afganistán, Yemen y el resto de los países de Oriente Medio que parecen amenazar la seguridad de Estados Unidos sufren la vigilancia de los drones y las bombas que pueden caer en cualquier momento. Sin demasiado vuelo, la película no logra escaparle a los lugares comunes ni a los golpes bajos poco eficaces para representar una historia sobre los traumas post bélicos y las decisiones morales en tiempos de guerra, que falla a la hora de generar una visión novedosa o al menos interesante. Las buenas actuaciones levantan bastante el relato pero la elección de un guión demasiado moralista -que ni siquiera llega hasta las últimas consecuencias de sus propias proposiciones y juicios de valor- se pierde en los desiertos yuxtapuestos que se yerguen baldíos de una síntesis.
Las voces de la posguerra. En medio de los esfuerzos de Francia por reconstruir su país tras la catástrofe acaecida en su territorio tras la Primera Guerra Mundial, Marguerite, una aristócrata melómana francesa, ingresa en la bohemia parisina tras recibir una crítica favorable de Lucien Beaumont, un crítico musical de un prestigioso diario, luego de un concierto de beneficencia para los niños huérfanos de su país. La crítica del joven periodista y escritor tiene por objetivo en un principio la obtención de favores financieros para sus proyectos vanguardistas, pero pronto le toma cariño a la extraña dama y la ayuda a ingresar en los ambientes bohemios de París. Marguerite es una mujer rica con un título aristocrático que canta regularmente ópera para un círculo íntimo de amantes de la música, pero no sabe que sus amigos son en realidad aduladores que buscan sus generosas donaciones. La adinerada intérprete canta absolutamente fuera de tono y su marido y sus allegados solo han alimentado la insostenible fantasía de su talento, pero la intrusión de Lucien y su amigo escritor vanguardista, Kyrill Von Priest, sacan a Marguerite del anonimato de los conciertos privados para colocarla en el candelero y generar expectativas sobre su voz. De a poco, su relación con los ambientes bohemios de París se acrecienta tras el escándalo causado en una de sus presentaciones y la posterior ruptura con sus amigos de la aristocracia francesa, y así surge la posibilidad de realizar un concierto en un importante teatro parisino. El director francés Xavier Giannoli propone a través del personaje de Marguerite una mirada sobre el amor y el arte que pone en jaque todos los presupuestos estéticos a partir de la irrupción de las vanguardias históricas. La película se pregunta tanto por los juicios culturales y los círculos de promoción musical como por la necesidad de la construcción de un público que aprecie esa expresión artística. En este sentido, Marguerite es un film sobre la búsqueda de la voz interior metaforizada en la búsqueda de una voz armónica en la convergencia o el choque de dos mundos que se disputaban el concepto de arte luego del primer conflicto mundial del siglo XX. La recreación del encanto de París y sus alrededores en Praga es un gran acierto del equipo responsable de una película con interesantes actuaciones y un buen guión basado en hechos reales, que genera más ternura que gracia. La actuación de Catherine Frot como la protagonista logra construir la personalidad de una mujer engañada por su marido, apesadumbrada por la falta de amor y atrapada entre el patético mundo aristocrático (que hoy parece tan lejano para la cultura de lo efímero) y una bohemia kitsch que quería romper con toda las manifestaciones culturales moribundas de la aristocracia (la cual, a su vez, pretendía detentar el monopolio de la belleza).
Conociéndonos en los campos de la civilización occidental y cristiana. La última película del director y guionista Javier Torre se centra en un singular e incómodo episodio ocurrido el 19 de Mayo de 1976 en Buenos Aires. El presidente de la Junta Militar, Jorge Rafael Videla, a poco de destituir al gobierno constitucional de Isabel Martínez de Perón por medio de un levantamiento militar que llevó a la Argentina a la peor de sus pesadillas, invitó a los escritores Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato, Leonardo Castellani y Horacio Esteban Ratti a compartir un almuerzo con él y con José Villarreal, el secretario general de la presidencia, con el fin de comunicar los nuevos códigos de conducta intelectual pretendidos para los integrantes del mundo de la cultura e indagar en las opiniones de algunos de sus eminentes representantes como parte de una serie de almuerzos con distintos sectores de las fuerzas vivas del país. Para reconstruir este almuerzo, Torre intenta ser fiel a cada detalle centrándose en las declaraciones que los protagonistas dieron en los medios y lo que se escribió sobre el acontecimiento. Tomando como punto de partida el capítulo sobre Sábato durante la dictadura de La Voluntad, el libro de investigación histórica de los periodistas Martín Caparrós y Eduardo Anguita, la película se divide en dos puntos neurálgicos alrededor del evento. El primero es el almuerzo en sí y los acontecimientos de la vida de cada uno de los comensales en aquella mañana. Por otro lado y en contraposición al agasajo, el realizador vuelve la mirada hacia el secuestro y la desaparición del escritor Haroldo Conti, autor de Sudeste y Mascaró, el cazador americano, catorce días antes del evento, y la posterior huida del país de su compañera Marta Scavac. La película resalta loablemente el tímido intento fallido de Leonardo Castellani de conseguir que Videla vele por la vida de Conti, quien había sido alumno suyo en el seminario religioso católico. Durante el almuerzo y alejados de la violencia callejera constante, Borges y Sábato se enfrascaron en una discusión intelectual sobre el rol del escritor en el entramado social a raíz de un comentario de Videla. El Almuerzo destaca la cordial incomodidad de todos los comensales ante el encuentro. Ni siquiera la afabilidad extrema de Borges puede romper la tensión y el fastidio de Ratti, Sábato y Castellani, quienes vislumbraban cómo los asesinos estaban tomando el control y una nube negra se cernía sobre el destino del país. Pompeyo Audivert representa espléndidamente al padre Castellani, un cura jesuita con ínfulas intelectuales que respondía a una ideología nacionalista cristiana. Roberto Carnaghi interpreta magníficamente a Ratti, el olvidado presidente de la Sociedad Argentina de Escritores, un hombre atribulado por la violencia y las desapariciones de colegas, entre los que se destacaban el poeta Miguel Ángel Bustos y el periodista y escritor Antonio Di Benedetto. Jean Pierre Noher recrea de forma fantástica a un Jorge Luis Borges físicamente abatido, en los últimos años de su vida, luchando contra su ceguera. También son extraordinarias y destacadas las interpretaciones de Lorenzo Quinteros del contradictorio Ernesto Sábato, Alejandro Awada como el sanguinario Videla y Arturo Bonín como el circunspecto Villarreal. Javier Torre regresa con un film que indaga en un acontecimiento pequeño y de apariencia nimio para condensar explosivamente todas las contradicciones de una época y de una cultura intelectual. Las extraordinarias actuaciones de todo el elenco y un detallismo soberbio convierten a El Almuerzo en una obra de gran valor sobre nuestra herencia cultural. La memoria, la verdad y la justicia siguen su curso.
La Gran Colombia. El arte callejero y urbano surge a partir de la separación entre un arte establecido que pierde su ligazón con la vida, y a partir de la necesidad de crear como forma de apropiación y transformación de un espacio ajeno, trastocando su función. La exclusión social y la pérdida de la aquiescencia de la sociedad de bienestar dieron el contexto social para el surgimiento de esta necesidad de intervención artística, la cual -desde su aparición- ha sido una herramienta que le permitió a la juventud tener un auténtico canal de expresión. El segundo largometraje del director Oscar Ruiz Navia acompaña a dos jóvenes graffiteros colombianos de Cali, Ras y Calvin, en su ingreso en los círculos del arte callejero. Ras es un joven que trabaja en la construcción de día y pinta graffitis por la noche con los materiales que roba de la construcción. Cuando es descubierto y despedido, visita a su amigo Calvin, estudiante de Bellas Artes, que está cuidando a su jovial abuela enferma de cáncer. Los introvertidos adolescentes representan a una juventud colombiana de clase media y baja con intereses unificados y un sentimiento de vivir en una sociedad militarizada que castiga todo tipo de manifestación de libertad en nombre del orden y la seguridad. Con ideas políticas y sociales de izquierda radical y una aversión hacia una policía violenta omnipresente en el país cafetero, Ras y Calvin encuentran en el mundo del arte urbano un lugar de pertenencia en función del cual construir una identidad y expresar su descontento social y su ideología. El realizador colombiano representa metafóricamente la existencia de los jóvenes a partir de los hongos como una expresión de la vida que surge a partir de la podredumbre y la descomposición, según las propias palabras de Oscar Ruiz Navia. El director pone en juego de esta manera las instancias de apropiación por parte de los artistas callejeros de las nuevas autopistas, los problemas con los representantes de la ley y la libertad del deambular sin rumbo, elementos contrapuestos con el utilitarismo de la política y su pilar eclesiástico. Las buenas actuaciones responden a una gran labor de dirección que sabe lo que busca de cada actor en cada escena. Sin miedo a improvisar, Los Hongos se adentra en el mundo subterráneo de Cali para representar la marginalidad, la violencia y las formas en que los jóvenes colombianos construyen su futuro. El impecable trabajo de la dirección de arte y la fotografía a cargo de Alejandro Franco, Daniela Schneider y Sofia Oggioni, respectivamente, permite experimentar el arte callejero y la relación entre los personajes como una verdadera experiencia de las nuevas formas de habitar el espacio público y concebir el arte. Ruiz Navia abre el abanico de las múltiples identidades de Colombia en una cálida película realista que busca la ensoñación para oponer la libertad contra los condicionamientos del sistema político económico que aprisiona el futuro de la juventud. Los Hongos nos presenta así la historia de varias generaciones colombianas que se entremezclan en un presente para reflexionar y dejarse cortejar por las nuevas relaciones entre el arte y la vida.
Al final del camino… La extraordinaria capacidad de la dupla Jean-Pierre y Luc Dardenne para representar cuestiones sociales es parte de una comprensión del drama existencial de los trabajadores y de las contradicciones del sistema capitalista en la actualidad. Situándose como observadores epistemológicos de una realidad que se complejiza a cada momento, los hermanos Dardenne indagan en las situaciones cotidianas sin introducir un componente político pero marcando una definición ideológica clara a través del recorte cinematográfico. Dos Días, una Noche (Deux Jours, une Nuit, 2014) es una odisea laboral que tiene como protagonista a Sandra (Marion Cotillard), una operaria de una empresa de paneles solares. Con la excusa de la falta de competitividad y rentabilidad, una temible muletilla de las corporaciones para recortar personal y salario, la empresa somete a la votación de los empleados si prefieren que ella retome su puesto, tras una prolongada licencia psiquiátrica debida a síntomas de depresión, o si optan por recibir su bono por productividad, dado que el gerente anuncia inescrupulosamente que no hay presupuesto para ambas. Tras la votación Sandra y su amiga Juliette consiguen un viernes a última hora que la gerencia apruebe la realización de una nueva votación para el lunes aduciendo que el capataz del proyecto coaccionó y amedrentó a varios empleados para escoger por el bono. Superando todos sus problemas, Sandra deberá ponerse en contacto con sus compañeros para que cambien de opinión con el fin de conservar su trabajo, ya que sin su salario su familia no está en condiciones de mantener el nivel de vida de clase media que llevan. A través de varios ejes conceptuales la película construye una mirada universal sobre la precariedad en la que viven los trabajadores debido a la falta de solidaridad, la flexibilización laboral, el miedo a las represalias, el egoísmo, la presión psicológica y la falta de unidad y de sindicatos representativos en tanto momentos de una batalla ideológica entre los ideales corporativos (los cuales proponen la sujeción de los empleados a las políticas de la empresa) y los ideales de conciencia de clase. En esta búsqueda de la solidaridad perdida en la cultura de las crisis permanentes europeas, el cuerpo de Marion Cotillard soporta durante todo el metraje la atenta auscultación de cada uno de sus gestos a través de la cámara, ofreciendo una excelente, aguda y sufrida actuación, y representando los efectos de la inestabilidad laboral sobre la psiquis. De esta forma, Dos Días, una Noche se transforma -al igual que el resto de la filmografía de los Dardenne- tanto en un manifiesto social como en una aproximación sutil y abisal a las profundidades de las emociones humanas en situaciones sociales límite.
La tierra carmesí respira. Las historias de fantasmas han atrapado el interés de todas las culturas. Ya sea como espíritus de ancestros o como soplos que nos angustian, los relatos de almas en pena se han convertido en una parte importante de nuestras historias de terror. El talentoso director Guillermo del Toro mezcla en este caso diversas fuentes para construir el mundo gótico de su última película, La Cumbre Escarlata (Crimson Peak, 2015). Por un lado aparecen las historias literarias clásicas de fantasmas de Mary Shelley, Ambrose Bierce o Nathaniel Hawthorne y, por otro, emergen las grandes producciones de terror de los estudios Hammer, para en conjunto conformar esta interesante propuesta escrita y dirigida por el realizador de origen mexicano. Los fantasmas de esta historia inspiran otras historias y así: la joven norteamericana Edith Cushing (Mia Wasikowska) se convierte a principio del Siglo XX, gracias al auspicio de su jovial padre, Carter Cushing (Jim Beaver), un empresario industrial, en una entusiasta escritora amateur de historias de fantasmas en busca de reconocimiento. La joven se enamora de un aristócrata inglés, Thomas Sharpe (Tom Hiddleston), que llega a Estados Unidos junto a su hermana Lucille (Jessica Chastain) en busca de financiación para su máquina extractora de arcilla, pero desde el más allá, el fantasma de la madre fallecida de la joven le advierte sobre un peligro que se cierne sobre ella, sin embargo Edith no descubre a qué se refiere la escalofriante aparición hasta que ya es muy tarde. Del Toro demuestra su talento para este tipo de relatos una vez más con escenas extraordinarias y tomas apresuradas que recorren escenarios escalofriantes a través de una gran historia basada en un sólido guión, que combina con habilidad elementos de la fantasía con el terror a partir de una gran erudición sobre ambos géneros. Homenajeando lo mejor del terror moderno, La Cumbre Escarlata logra construir de esta manera una historia con fuertes personajes, destacándose especialmente el carácter perturbado de Lucille, interpretada magistralmente por Jessica Chastain. El film también toma elementos de sus anteriores e inolvidables películas, como El Espinazo del Diablo (2001), Cronos (1993) y El Laberinto del Fauno (2006). De esta forma, Del Toro vuelve exitosamente a uno de los géneros que lo obsesionan y sobre el que creó sus mejores films para ofrecer al espectador una historia sobre el amor, las pasiones prohibidas y los terribles secretos que cada familia guarda en su memoria ancestral. Nuestra cultura no ha logrado enfrentar exitosamente a los espectros, convirtiéndolos en parte de los fenómenos paranormales que nos rodean y que la ciencia se empeña en dilucidar. Pero lo arcaico siempre se nos escapa y nuestro temor a todo lo que no comprendemos sigue alimentando las historias de ficción de los grandes artistas que logran captar los fantasmas del inconsciente colectivo.
Historia de la soledad. El director de origen indio Dheeraj Akolkar resuelve con solvencia y gran profesionalismo la tarea de conjurar la tempestuosa y paradójica relación entre el director sueco Ingmar Bergman y la actriz noruega Liv Ullmann, con vistas a ofrecer un relato cálido sobre la belleza del encuentro de dos almas afines. Liv & Ingmar (2012) sigue el devenir de la pareja escandinava a través de la narración de la propia Ullmann. Comenzando por su primera colaboración, el extraordinario drama de carácter psicológico y filosófico minimalista Persona (1966), la crónica continúa con la ruptura de los respectivos matrimonios para construir una recluida relación extramatrimonial que les dejó una hija. El vínculo da lugar a una amistad que perdura hasta el final de la vida de Bergman y se prolonga a través de los buenos y malos recuerdos de la actriz. Akolkar recurre a fragmentos de la decena de películas del dúo cinematográfico, a material del paso de Ullmann por Hollywood, a fotografías y a escenas filmadas detrás de cámaras para homenajear esta relación artística que dejó obras maestras como Gritos y Susurros (1972). El realizador combina las imágenes y el relato de Ullmann para lograr efectivamente el tono de homenaje que pretende y que la pareja merece por su aporte al séptimo arte, poniendo énfasis en los acontecimientos y las películas más importantes de sus carreras. Akolkar consigue retratar la melancolía de Ullmann y el melodrama de un amor complejo y celoso, recurriendo además a textos de Changing, la autobiografía de la actriz editada en 1977, y a las memorias del cineasta sueco, pertenecientes al libro Linterna Mágica, editado en 1988. En Liv & Ingmar aparecen tópicos de gran valor conceptual como la soledad como impulso artístico, la necesidad de encontrar un lugar propio desde el cual producir y la importancia de hallar un punto de equilibrio en la convivencia. El hilo dramático amoroso sostiene toda la historia y va marcando la construcción de la carrera cinematográfica de Bergman, sus obsesiones, su predilección por filmar en la Isla de Fårö, la colaboración con el director de fotografía ?Sven Nykvist y la filmación de grandes películas como Vergüenza (1968), La Pasión de Anna (1969) y La Hora del Lobo (1968). El film retrata a dos seres humanos que se idealizaron para después romper el velo que habían creado sobre el otro, así nació finalmente un lazo afectuoso que duró cinco décadas. Nuestra cultura del espectáculo perdió en el magma posmoderno el valor de la creación artística como dispositivo para escapar de la soledad de nuestro tiempo. Nos dejó atrapados de esta manera en este laberinto esperando que algún fuego fatuo nos entretenga, ahora que las quimeras se desvanecieron y solo el hedonismo sobrevivió a tanto nihilismo.
El gran golpe. La última película del director Gabriel Lichtmann (Judíos en el Espacio, 2005), Cómo Ganar Enemigos, propone una original narración policial en la que el protagonista, Lucas Abadi (Martín Slipak) debe descubrir quién es el culpable de un robo que parece haber sido ideado por alguien de su entorno cercano. Lucas es un exitoso abogado que trabaja junto a su libertino hermano en una prestigiosa firma. A punto de comprarse un departamento propio, el dinero que tenía para la transacción le es arrebatado por una mujer que lo manipula para llevarlo a su casa y robarle. Así comienza una indagación de los motivos de cada uno de sus allegados para sustraerle el dinero, sopesando cada una de las pistas y analizando y poniendo bajo la lupa a cada uno de sus conocidos. Alrededor de esta historia, el hermano de Lucas está a punto de casarse con una chica del estudio, de la que Lucas esta secretamente enamorado, así la recepcionista y confidente del joven abogado desaparece misteriosamente y distintos personajes comienzan a aparecer sospechosamente. Fanático de las novelas de Agatha Christie y Patricia Highsmith, Lucas construye hipótesis y juega a ser detective en esta comedia policial absurda y satírica. El título del film remite metafóricamente a la investigación del robo, las relaciones humanas dentro del mundo jurídico y al discurso que Lucas escribe para el casamiento de su hermano. La película está plagada de jerga jurídica y policial con guiños y homenajes a obras de detectives, entre las que se destaca la novela El Amigo Americano de la propia Highsmith, llevada de forma extraordinaria al cine por el director alemán Wim Wenders en 1977. El guión de Lichtmann, en colaboración con Viviana Vexlir, usa acertadamente todos los recursos narrativos del género policial, dejando pistas para que la acción avance y construyendo las redundancias típicas de los diálogos del género, aunque con algunas previsibilidades y falencias, pero sin afectar el desarrollo narrativo. Todo el elenco se destaca por su gran nivel, especialmente el protagonista, Martín Slipak, en su rol de detective frustrado, hermano menor y abogado por descarte. Cómo Ganar Enemigos logra combinar así la comedia y el policial con gracia forzando algunas situaciones pero respetando la lógica de la historia y construyendo una narración sólida e interesante alrededor de las desavenencias familiares, la vida de la clase media alta argentina y las pasiones literarias.
Los túneles de los espectros. El flujo inmigratorio hacia los Estados Unidos, la política de contención de parte del gobierno de ese país y la industria ilegal que vive alrededor de la droga y el tráfico de personas conforman uno de los cuadros más rapaces y miserables de nuestra cultura del espectáculo y la muerte, que evade la verdad y cualquier noción de moralidad para dejarnos frente a frente con nuestro mezquino reflejo. Sicario (2015), el último film del director canadiense Denis Villeneuve (La Sospecha, 2013; El Hombre Duplicado, 2013), indaga -a través de este espejo de nuestra cultura- sobre la ética, las leyes y las certezas en un mundo donde el estado de excepción se impone a través de operaciones encubiertas. En medio de una serie de asesinatos realizados por los carteles mexicanos de Ciudad Juárez, en lugares cercanos a la zona fronteriza del lado estadounidense, la agente del FBI Kate Macer (Emily Blunt) es convencida por un grupo de cooperación entre agencias gubernamentales, liderado por Matt Graver (Josh Brolin), para colaborar con él y un enigmático y taciturno personaje, Alejandro (Benicio Del Toro), con el fin de combatir el arraigamiento del narcotráfico en Estados Unidos. Una extraña relación de incomodidad se incuba entre los tres y Kate comienza a sospechar de los orígenes de Alejandro y los motivos de Matt. La cooperación deviene rápidamente en un esquema parasitario para encubrir peligrosas operaciones de la Agencia Central de Inteligencia en ambos lados de la frontera entre México y Estados Unidos, y Kate se ve envuelta en situaciones que no comprende pero que no aprueba ética, moral y legalmente. Sin preocuparse demasiado por los pruritos y la seguridad de Kate, Matt y Alejandro siguen con su tenaz operativo para desbaratar las redes de los líderes del narcotráfico, desentrañando así una telaraña de grandes dimensiones. Con un estilo cansino pero agazapado, Villeneuve rescata retazos de la estética de Sin Lugar para los Débiles (2007), de los hermanos Coen, y retoma lateralmente la moral de Traffic (2000), de Steven Soderbergh, para adentrarse en los resquicios más sórdidos de la guerra contra las drogas. El guión de Taylor Sheridan se fusiona perfectamente con las ideas de Villeneuve para cuestionar el lugar de la frontera como “no lugar” y su régimen de excepción. La dirección de arte de Paul D. Kelly y Bjarne Sletteland, y la fotografía de Roger Deakins, trabajan conjuntamente en una atmósfera desértica, indefinida y desolada que se une a una imagen siempre perturbadora que refiere y conduce hacia la muerte como constante de la condición del territorio fronterizo. Con Sicario, Villeneuve vuelve a subir la apuesta en pos de un cine arriesgado que conjuga una estética de gran valor visual y conceptual con un guión extraordinario que pone en juego una historia en la que el bien y el mal se disuelven en un magma informe. Ya desde el comienzo el opus roza el terror pero no como género sino como consternación sobre la crueldad y la dureza humana. Solo los lobos pueden sobrevivir en la frontera, en medio de los restos.
La calma y la tormenta. El gobierno de Estados Unidos siempre ha colaborado, planificado y muchas veces ideado la apropiación de los recursos naturales de un país del Tercer Mundo en connivencia con corporaciones multinacionales. La necesidad de encauzar la riqueza de países subdesarrollados hacia las fauces de los países centrales -para satisfacer las necesidades de una sociedad industrial- ha tenido como consecuencia buscada la imposición de dictaduras, la educación de una clase dirigente sometida a los dictámenes de la metrópoli y la pobreza de la mayoría de los ciudadanos de los países sojuzgados. La sociedad de consumo y del espectáculo, la industrialización de los países emergentes, la globalización y el crecimiento de la industria turística crearon las condiciones, entre otras variables, para la trasformación del Tercer Mundo en un paraíso exótico, generándose así el surgimiento del “Cuarto Mundo”. Este nuevo mundo está representado por aquellos países donde el turismo es poco recomendable debido a su inestabilidad, según las agencias internacionales. Sin Escape es una película de acción que retoma radicalmente estas ideas a partir de la llegada de un ejecutivo de una empresa norteamericana a Camboya. El susodicho cree que su puesto en la empresa Cardiff va a proporcionar agua potable al país pero en realidad el acuerdo es una pantalla para la expropiación de las reservas de agua en una de las naciones con el índice de corrupción más alto del planeta. En medio de una revolución en el país asiático por esta causa, Jack Dwyer (Owen Wilson) y su familia deberán escapar de los furiosos guerrilleros maoístas descendientes de los sangrientos Khmer Rojos, quienes -a lo largo del metraje- los quieren matar a machetazos, fusilar, atropellar y violar, entre otras atrocidades. Así las cosas, simultáneamente a la llegada de Jack y su familia se produce la caída de la monarquía constitucional y el ascenso de los guerrilleros. El joven emprendedor recibe la ayuda de un oficial del servicio secreto británico, Hammond (Pierce Brosnan), y de un camboyano fanático de Kenny Rogers que trabaja para él, para escapar del convulsionado país que parece haber constituido un comité nacional de linchamiento para Dwyer. La última película del generalmente correcto director John Erick Dowdle utiliza a la perfección un mecanismo de aceleración y desaceleración de la acción que lleva hasta el extremo las escenas, para luego darles a los personajes un respiro. El guión del director, en colaboración con Drew Dowdle, presenta algunas paradojas respecto de la construcción de los personajes, especialmente del protagonista y sus dolencias, pero quedan a un lado debido al carácter de la propuesta que pone todo el énfasis en la contraposición del instinto de supervivencia y la energía del padre norteamericano, y la pasividad de los camboyanos no sumados a la guerrilla. A pesar de estar destinado a la concientización de un público norteamericano sobre las consecuencias de las políticas de su país, el film crea una atmosfera febril de la que resulta imposible sustraerse, generando una especie de campo gravitacional sobre una historia totalmente absurda, colmada de guiños políticos e históricos, acerca de un oficinista que combate a toda una guerrilla armada hasta los dientes con palos y piedras. La realidad social golpea en Sin Escape de manera contundente y sin pedir permiso para dejar las buenas conciencias del Primer Mundo traumadas por su legado de sangre y agua. Una advertencia de Dowdle para sus compatriotas, o tal vez una profecía exacerbada de las luchas que se avecinan.