SINTOMA DE LA INFECCION El de los zombies, campo triunfante y omnipresente en el terror contemporáneo tiene más de una vertiente de las cuales, si dejamos de lado las más antigua de los productos haitianos hoy casi en desuso, dos son las más evidentes. Por un lado la de los muertos vivos, resucitados y hambrientos, definida allá en el ‘68 por George Romero en La noche de los muertos vivos. Por otro la de los infectados por algún tipo de enfermedad que altera sus conciencias y los convierte en asesinos rabiosos. Sus características generales fueron presentadas en 2002 por Danny Boyle en Exterminio. Ambos mojones, por ponerlo así, tienen su legión de imitadores que los siguen casi como los zombis que retratan. Viral, ya desde su nombre acusa la pertenencia a la facción infecciosa, de la que presenta más o menos la mayor parte de los síntomas. El lugar es un pueblito californiano medio aislado, rodeado por una zona desértica. Los protagonistas son una familia de padre y dos hijas adolescentes. Sabemos que hay una madre de viaje a la que escuchamos por teléfono pero nunca vemos y sabemos que las cosas no están bien entre sus miembros. Estas decisiones sirven para presentar el escenario de la infección a una escala pequeña y controlada de pueblo chico y en el marco de la familia para mostrar en ese microclima como la situación se desarrolla. En este caso el responsable de la epidemia es un parasito parecido a una lombriz solitaria que se aloja en algún lugar del cerebro y toma control del huésped, aunque a veces se asoma un poco a través de las orejas como para tomar aire o dirigir las operaciones haciendo de antena. A esta trama epidemiológica se le suma la de la conspiranoia en relación a los intentos del gobierno por contener la enfermedad y, si no se puede, al menos ocultar su verdadero alcance. Y aquí la filiación nos remonta nuevamente al maestro Romero, esta vez con su film de culto de 1973 The Crazies, donde una plaga ataca un pueblito de Pennsylvania haciendo que los afectados se transformen en locos sedientos de sangre. Al igual que allí, en Viral las autoridades nacionales desembarcan con sus camiones y sus trajes aislantes para contener inútilmente el brote y no tardan de pasar de las medidas sanistarias de chequeo y cuarentena a las militares de requisa y exterminio. Se trata del cuarto largometraje de la dupla Henry Joost y Ariel Schulman que estrenan segundo film en un año. El anterior, hace apenas un par de meses, es Nerve, un juego sin reglas. Al igual que en aquel, los protagonistas son adolescentes y la que leva el relato es una chica tímida. Viral es más deudora de lo que solemos llamar Teen Horror, con interés amoroso incluido, pero se maneja en ese espectro de una manera menos descerebrada que el promedio, aunque alguno de sus personajes muestre claros signos de una estupidez profunda. ¿Pero qué sería de una película de terror adolescente (o adolescente a secas) sin algún joven retardado regodeándose en su propia imbecilidad y exhibiéndola obscenamente para quien quiera verla o no? Lo que le da más carnadura al asunto es que en el relato el elemento de crisis global se monta sobre la crisis familiar ya que la familia en cuestión no está pasando por su mejor momento. El desastre de ahí afuera hace más patente el de adentro y puede contribuir tanto a unir al grupo como a terminar de destruirlo. Esto logra que a uno le importen estos personajes aun a pesar de las varias y evidentes malas decisiones. Viral es una película que, en líneas generales, se ajusta a su género o sub-genero de infectados rabiosos. No inventa nada, pero en sus marcos establecidos lo hace de manera bastante aceptable. Su efecto puede medirse como el de un buen placebo. No cura pero entretiene. VIRAL Viral. Estados Unidos, 2016. Dirección: Henry Joost, Ariel Schulman. Intérpretes: Sofia Black-D’Elia, Analeigh Tipton, Travis Tope, Michael Kelly y Machine Gun Kelly. Guión: Barbara Marshall, Christopher Landon. Fotografía: Magdalena Gorka. Edición: Ron Dulin, William Yeh. Música: Rob Simonsen. Duración: 85 minutos.
DE RUSIA CON TRAICIÓN John le Carré se hizo conocido como cronista de la Guerra Fría, quien daba el retrato más realista, o al menos más creíble, del mundo del espionaje. Como su colega Ian Flemming, también exhibía un currículum de ex-agente secreto pero, en contraposición a este, se presentaba como la versión Unplugged, sin las estridencias, las hazañas imposibles, las chicas y el glamour, ofreciendo en cambio un vistazo a todo lo que el mundo de los servicios de inteligencia tiene de gris y burocrático pero también de violento, despiadado y amoral. Sus libros han sido frecuentemente llevados al cine y varias de su adaptaciones como El espía que vino del frio (1963, la primera) o El Topo (2011, una de las más recientes) mostraron ese mundo de fatalidad y sordidez donde la traición y la desconfianza están a la orden del día. La Guerra fría terminó pero eso no quiere decir que le Carré se haya quedado sin material. Un traidor entre nosotros viene a probar eso mismo. Basado en una novela reciente de su autor (2010), el segundo film de Susana White (quien cuenta con una extensa carrera en la televisión) transcurre en esa arena no menos brutal que es la del crimen organizado e internacional. El protagonista, Perry (Ewan McGregor) es un profesor universitario de vacaciones en Marruecos con su esposa abogada, tratando inútilmente de salvar el matrimonio del naufragio provocado por su infidelidad. Por casualidad Perry se encuentra en un bar con Dima (Stellan Skarsgård) un extrovertido ruso que lo invita a una fiesta bastante decadente. Entrado en confianza este le confiesa que lleva las cuentas de un sector de la mafia rusa que está ya pulo puso a él y a su familia en la mira y le pide que lo ayude a contactarse con las autoridades británicas para que estos lo saquen del aprieto a cambio de información valiosa sobre nombres y cuentas de sus patrones y socios. Perry acepta y se mete de lleno en un mundo peligroso y desconocido en el que se va viendo cada vez más involucrado. La referencia inevitable aquí es Hitchcock, a quien le gustaba poner a personas comunes cayendo por azar en situaciones extraordinarias y peligrosas. La diferencia es que allí los personajes eran empujados contra su voluntad y hacían todo lo posible, aunque generalmente sin éxito, para zafar del embrollo, lo cual contribuía a la identificación del espectador. (vease Intriga Internacional). Aquí en cambio Perry se mete desde el principio como un caballo y continúa operando casi por inercia, al punto que la incredulidad de Dima lo lleva a preguntarle “¿por qué seguís haciendo esto?”. La respuesta es tan lacónica como insatisfactoria: “no lo sé”, le contesta para luego continuar viaje como si no hubiera nada más que hacer. El problema es que no lo sabe él y no lo sabe el espectador tampoco. Uno puede intuir, con ganas, el influjo del aburrimiento, o la culpa, o algún carácter quijotesco, pero es poco y apenas esbozado. Y esa falta de motivación conspira contra la empatía con el personaje y contra la credibilidad del relato. McGregor y Skarsgård hacen buena pareja, uno con look de perejil y mirada de “¿qué hago acá?”, el otro con una impronta expansiva y ruidosa y milagrosamente querible. Lo mejor del film es el retrato de ese escenario global donde ahora, caído el muro y la cortina de hierro, las luchas se llevan a cabo sin las máscaras ideológicas del viejo enfrentamiento entre potencias antagónicas, y lo que está en juego ya no son secretos de estado o información clasificada sino la circulación de la plata negra y el reparto del botín en el marco del capitalismo triunfante y salvaje. Con ese escenario actual, Un traidor entre nosotros, ofrece los ingredientes clásicos del género de espías, el suspenso, la acción aunque más solapada y menos espectacular, los escenarios internacionales (Marrakech, Londres, parís, los Alpes suizos) y el clima de permanente sospecha. Por momento lograda y por momentos no tanto, logra al menos que uno siga mirando aunque a veces con la sensación de que lo hace con la misma inercia que su protagonista. UN TRAIDOR ENTRE NOSOTROS Our Kind of Traitor. Reino Unido. 2016 Dirección: Susanna White. Intérpretes: Ewan McGregor, Stellan Skarsgård, Damian Lewis, Naomie Harris, Alicia von Rittberg y Grigoriy Dobrygin. Guión. Hossein Amini, sobre la novela de John le Carré. Fotografía: Anthony Dod Mantle. Edición: Tariq Anwa y Lucia Zucchetti. Música: Marcelo Zarvos. Duración: 107 minutos.
DAÑOS COLATERALES Que los chicos son más sabios que los adultos es un lugar común sobre el que no vale la pena detenerse demasiado. Pero quizás habría que admitir que para algunas cosas tienen un mejor instinto o se manejan con más naturalidad, tal vez porque están menos contaminados por cuestiones a que a sus mayores les resultan inevitables. Los dos niños protagonistas del film son Jake y Tony. Jake tiene 13 años y se muda a Brooklyn con su padre Brian, un working actor con una carrera que no levanta demasiado, y su madre Kathy, una terapeuta cuyo trabajo estable la convierte en sostén económico del hogar. Es a raíz de la muerte del padre de Brian que la familia se muda a la que fuera la casa del finado, la cual incluye en su planta baja un local que este alquilaba a Leonor, una costurera chilena, que vive con su hijo Tony, de la misma edad que Jake. Apenas se conocen Jake y Tony, dos chicos con cierta sensibilidad (el primero dibuja, el otro quiere ser actor) se hacen amigos con la misma rapidez con la que sus respectivos padres destruyen cualquier posibilidad de relación amistosa o siquiera cordial entre ambas familias. El motivo del enfrentamiento es algo en apariencia menor y poco trascendente como el precio del alquiler del local y sin embargo el conflicto escala a dimensiones inmanejables. Brian tiene una hermana y el arreglo entre ambos es repartirse las ganancias del local. El precio accesible que el padre de ambos le cobraba a Leonor, debido a su amistad y su deseo de que se quede, no está en consonancia con las aspiraciones de los hermanos ni de la nueva realidad del barrio, cuyo nuevo status de paraíso hipster eleva el valor de las propiedades y el precio del alquiler a un nivel que la pequeña mercería no puede pagar. En medio de esa disputa los chicos tratan de conservar su amistad y de no ser alcanzados como daños colaterales por las esquirlas de la pelea. Algo que no va a ser nada fácil. El titulo original Little Men no hace referencia a los hombrecitos de Louisa May Alcott, sino más bien al hecho de que ambos van a tener que crecer un poco a la fuerza y convertirse en “pequeños hombres” en un conflicto que sus padres no son capaces de resolver, y ni siquiera de poner un freno a la escalada de hostilidades. Ira Sachs, director y co-guionista, evita el maniqueísmo y trata de comprender y no juzgar a sus personajes. Así muestra que es cierto que cada parte tiene sus falencias. Brian, a pesar de ser actor no parece muy capaz de ponerse en el lugar del otro y Leonor responde con una serie de comentarios hirientes acerca de la difícil relación de Brian con su padre que dinamitan cualquier posibilidad de dialogo. Pero también muestra que ambas partes tienen sus razones. Brian, además de necesitar el dinero, tiene que responder ante su hermana, y es evidente que para Leonor es imposible pagar la suma que ahora se le pide, enfrentando la posibilidad de tener que abandonar el local. Los chicos, en esa coyuntura, es poco lo que pueden hacer, a pesar que demuestran mejores formas de comunicación. Por siempre amigos, es una película que, a pequeña escala, con personajes comunes, situaciones cotidianas y conflictos aparentemente menores pero de consecuencias serias para sus protagonistas, lidia con temas universales: la amistad, el crecimiento, las complejas relaciones entre padres e hijos, la frustración y la dificultad de adaptarse a los cambios tanto personales como sociales. Se podría decir que es una película pequeña, pero en todo caso lo es tanto como sus pequeños hombres. POR SIEMPRE AMIGOS Little Men. Estados Unidos. 2016. Dirección: Ira Sachs. Intérpretes: Theo Taplitz, Michael Barbieri, Greg Kinnear, Jennifer Ehle, Paulina García y Alfred Molina. Guión. Ira Sachs, Mauricio Zacharias. Fotografía: Óscar Durán. Edición: Mollie Goldstein, Affonso Gonçalves. Música: Dickon Hinchliffe. Duración: 85 minutos.
APICULTURA Y SOCIEDAD Ganadora del Gran Premio del Jurado en Cannes, Las maravillas es el segundo film de Alice Rohrwacher. Trazar un perfil con solo dos películas es un poco aventurado, pero ya en su opera prima, Corpo Celeste (2011), estaban presentes temas que aquí van a volver a aparecer: la niñez y adolescencia, el crecimiento, lo incomprensible del mundo adulto, cierta inadecuación con el entorno y la búsqueda de un lugar en el mundo. La protagonista de este film es Gelsomina, una chica que está entrando en la adolescencia, hermana mayor de una prole de hijas mujeres en una familia de apicultores de las afueras de un pueblito italiano. El padre, Wolfgang, es un inmigrante alemán, un extranjero en todo sentido, un tipo amargado e irascible que reniega del contacto con la sociedad y solo se preocupa por su rudimentaria fabrica de miel casera. No es que se trate de un hippie con ideales de volver al contacto con la tierra, sino un sujeto con ideas apocalípticas, una versión bajo perfil de esos survivalistas o “preppers” que en los Estados Unidos se preparan para el fin del mundo, solo que sin llegar a armarse y construir un refugio, pero compartiendo la visión de un final inminente para el cual conviene estar alerta y vivir lo más aislado posible. La madre, Angélica, no parece compartir esta visión y es más solidaria con sus hijas, pero tampoco puede hacer demasiado. Toda la familia trabaja en la granja, en especial las hijas, con Gelsomina a la cabeza, y con un control férreo por parte del padre que para otras cosas de la vida las deja bastante sueltas. A Gesolmina, con la adolescencia golpeando a la puerta, esa vida ya no le cierra. El aislamiento se convierte en encierro y quiere abrirse al mundo. A ese equilibrio, frágil de por sí, vienen a sacudirlo dos episodios. Por un lado la llegada a la casa de un joven delincuente, también inmigrante alemán, que es traído a la granja como parte de un programa de reinserción social. Por otro lado, la llegada al pueblo de un programa de televisión que viene a grabar en la zona e invita a las familias del lugar a participar de un concurso con sus productos. Las maravillas retrata el fin de un tipo de vida y de un modo de relación comunitaria que viene a recibir sus últimas paladas con la llegada del turismo, el consumo y la tecnología agraria (en particular los agroquímicos). Pero, aun cuando lo que viene es peor, Rohrwacher da cuenta que las cosas son complejas y no idealiza ni romantiza ese supuesto paraíso perdido, como pueden hacer el padre, encerrado en su colmena, o el programa de televisión, que explota la imagen falsa de familias viviendo como antaño para vender un show de pintoresquismo. Lo interesante además es que el punto de vista es el de los chicos y en particular el de Gelsomina, para quien las reacciones de los adultos son bastante ilógicas e incomprensibles, pero también se distancia de sus hermanas más chicas ya que el mundo de la infancia ahora tampoco la identifica. Su experiencia con ese entorno es de otro orden y por eso en el film ocupa un lugar importante lo sensorial, el sol, el agua, el viento sobre los cuerpos, el contacto real con la naturaleza, ya que la relación de su protagonista es más vivencial que las racionalizaciones y justificaciones que puedan hacer sus padres o los responsables del programa. A eso contribuye una bella fotografía de toques impresionistas. Aunque por momentos se sientan ciertos recursos un poco obvios (el joven delincuente tímido pero sensible), Rohrwacher apuesta a un tono íntimo y emotivo que es logrado, no abusa del costumbrismo en el retrato de la comunidad, y más bien da complejidad y hondura a sus personajes, y hasta se permite algunas escenas que coquetean con el surrealismo. LAS MARAVILLAS Le Meraviglie. Italia. 2014 Dirección: Alice Rohrwacher. Intérpretes: Alba Rohrwacher, Maria Alexandra Lungu, Sam Louwyck, Sabine Timoteo, Agnese Graziani, Luis Huilca y Monica Bellucci. Guión. Alice Rohrwacher. Fotografía: Hélène Louvart. Edición: Marco Spoletini. Música: Piero Crucitti. Duración: 110 minutos.
FILMEMOS EN EL BOSQUE El éxito de The Blair Witch Project (1999) fue tan contundente e inesperado que sorprendió a todo el mundo, incluidos sus realizadores. Desde lo económico constituyó un record en la relación costo beneficio dada la distancia entre su ridículo presupuesto y su suculenta recaudación. Pero su impacto no se mide tanto en términos comerciales, ni siquiera artísticos (de los que no carecía), sino culturales. Quizás sus autores no inventaron el Found Footage de terror, pero fue con este film pequeño y original que lo presentaron como género posible a partir del cual incontables realizadores tomaron el formato . Sus directores, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez se convirtieron en promesas que, a la vista de su obra posterior, nunca se cumplieron. Es por eso que volvieron cada tanto al bosque siniestro que tantas alegrías les dio, incluso con una secuela de puesta tradicional en 2000 que pasó sin pena ni gloria. Ahora regresaron por más, retomando el formato found footage, esta vez como productores ejecutivos y dejándole el puesto de director a Adam Wingard, un realizador joven y poco conocido pero que ya tiene un historial en el género de terror. La pregunta era cómo retomar ese universo y cómo volver a hacerlo atractivo y relevante cuando ese formato, por entonces novedoso, ya está más que conocido y transitado. Había, a grosso modo, dos respuestas posibles. Una era tomar un camino distinto, reformulando el concepto para expandirlo. Otra era reproducir la formula con mínimas variantes. Claramente la opción que prevaleció fue la segunda. La propuesta entonces es más o menos la misma. Ahora James, el hermano menor de uno de las estudiantes perdidas en el primer film, obsesionado con la idea de que su hermana podría seguir en el bosque donde se la vio por última vez, organiza una expedición en su búsqueda, que su amiga Lisa, quiere plasmar en un documental Los acompañan el mejor amigo de James junto a su novia y se le suman una pareja de jóvenes freaks lugareños. El grupo se interna entonces en el bosque maldito con los resultados que uno se imagina. Mientras se van siguiendo de manera (muy) similar las alternativas planteadas en su predecesora. Las innovaciones son pocas y van por el lado de la tecnología. A las cámaras tradicionales que se multiplican, se les agregan pequeñas GoPro incorporadas a los personajes (también para justificar el hecho de que sigan filmando aun en los momentos más improbables) y hasta un Dron. Todo este despliegue a sus protagonistas no los va ayudar demasiado pero al realizador le sirven para aumentar los puntos de vista y jugar con la textura del video, con sus limitaciones y fallas, y con sus posibilidades a la hora de mostrar o velar. El relato funciona como un crescendo donde va aumentando progresivamente la tensión. Y es cierto que en algún punto la repetición del esquema hace suponer que está viendo más una remake que una secuela. Pero en medio de las escenas repetidas, los sobresaltos fáciles y las corridas a los gritos calcadas del film original, algo del impacto de este se cuela, un terror verdadero y la presencia palpable de algo ominoso que acecha ahí afuera en la oscuridad. El bosque funciona como otro protagonista, o antagonista. Y el climax final es quizás una versión extendida de la misma situación en la primera, y sin embargo produce una sensación legítima de claustrofobia y amenaza. Mucho de esto se debe a que Adam Wingard, su director, es un fan del género, con experiencia en el mismo, que maneja sus recursos con naturalidad, y que sabe que es más efectivo cuando sugiere que cuando muestra. Es su oficio el que salva las papas y convierte al film en uno que merece verse por sí mismo en vez de un deja vu o una versión cover de su antecesor. BLAIR WITCH: LA BRUJA DE BLAIR Blair Witch. Estados Unidos. 2016. Dirección: Adam Wingard. Intérpretes: James Allen McCune, Callie Hernandez, Corbin Reid, Brandon Scott, Wes Robinson y Valorie Curry. Guión: Simon Barrett. Fotografía: Robby Baumgartner. Edición: Louis Cioffi. Música: Adam Wingard. Duración: 89 minutos.
DESCARO Y MALICIA El nuevo milenio vio una fiebre Jane Austen. Por algún motivo las obras de esta autora de comienzos del siglo XIX tocaron alguna fibra, engancharon con la sensibilidad del siglo XXI, y las adaptaciones fílmicas y televisivas aumentaron exponencialmente. Según el sitio IMDB, de 67 adaptaciones contabilizadas, 33 se produjeron del 2000 para acá. Lo cual no deja de ser un dato estadísticamente significativo teniendo en cuenta que la primera data de 1938. Es cierto que el nombre Jane Austen puede hacer levantar la ceja en señal de desconfianza. No por su culpa, claro, sino porque unas cuantas de estas adaptaciones terminan en rutinarios y pomposos relatos de época concebidos para la admiración de la fotografía y el diseño de vestuario (no contamos algunos delirios disparatados como Orgullo Prejuicio y Zombies, de 2016). A bajar la guardia. Amor y Amistad es otra cosa, totalmente alejada del Qualité, gracias a su ligereza, su frescura y su sentido del humor. El film de Whit Stillman es una rareza en principio porque elige una pieza poco conocida de su autora, publicada de manera póstuma, que a diferencia de otros títulos como Orgullo y Prejuicio, Sensatez y Sentimientos o Emma, que tuvieron numerosas adaptaciones, es llevada por primera vez a la pantalla. Su título original es Lady Susan, y el de Amor y Amistad está tomado de otra obra, aún menos conocida. Este trueque no parece inocente dado el tono, no solo porque parece referenciar de manera burlona otros títulos de Austen consistentes en un par de emociones profundas, sino porque la presencia del amor y la amistad en esta historia es algo por lo menos cuestionable. La Lady Susan en cuestión, interpretada con mucha gracia por Kate Beckinsale, es una viuda joven, no se diría alegre pero sí bastante descarada y decidida. Su posición social, todavía al límite de lo aceptable pero pendiente de un hilo, la lleva a elaborar un plan para conseguir un marido para su hija adolescente y, de paso, uno para sí misma. De ser posible “rico y tonto”. Plan que va a ejecutar con admirable destreza y para el que va a contar con la colaboración involuntaria de miembros de su familia política a quienes va llevando de la nariz pese a su eventual protesta. Se trata de una mujer inteligente, que es también arribista y manipuladora pero ciertamente cautivante. Claramente no es una heroína, pero uno no puede dejar de simpatizar con ella, reírse con sus observaciones agudas pero certeras y desear, en fin, que se salga con la suya. Y aquí entra lo interesante del retrato de época. Después de todo, ante la debilidad de su posición social, Lady Susan manipula y dirige pero a fin de obtener lo que la misma sociedad que la juzga le exige, lo que la convierte en una sobreviviente. Si el título parece una ironía es porque el amor aparece aquí como excusa para el interés y porque la única amistad que se percibe como verdadera es la de Lady Susan y Alicia (Chloë Sevigny quien vuelve a juntarse con Beckinsale desde Los últimos días del Disco, de 1998, también de Stillman), una relación de complicidad plagada de comentarios maliciosos para con el resto de la sociedad. Y es que el fuerte del film son los diálogos, rápidos, picantes, irónicos, siempre con un subtexto o una segunda intención. Mérito de Stillman ya que el original es una obra epistolar. Stillman echa mano además a recursos propios del cine mudo como la presentación de personajes, enmarcados en un iris, con descripciones escritas como “un hombre divinamente atractivo”, “su esposo por obligación” o “ayuda a empacar y desempacar”, que señalan que en esta sociedad de apariencias nada debe ser tomado muy en serio. Este rechazo de la pomposidad y la afectación, su desfachatez y descaro es lo que distingue a esta película y la convierte en una experiencia fresca y disfrutable. AMOR Y AMISTAD Love & Friendship. Estados Unidos, Gran Bretaña, Irlanda, Francia. 2016. Dirección: Whit Stillman. Intérpretes: Kate Beckinsale, Chloë Sevigny, Morfydd Clark, Xavier Samuel, Emma Greenwell, Stephen Fry, James Fleet, Jemma Redgrav y Tom Bennett, Guión: Whit Stillman, basado en la novel “Lady Susan” de Jane Austen. Fotografía: Richard Van Oosterhout. Edición: Sophie Corra. Música: Benjamin Esdraffo. Duración: 93 minutos.
FAMILIA TIPO SOBRENATURAL El terror es un gusto adquirido. Por lo general en la infancia. Eventualmente todo infante cae bajo el influjo de las historias de monstruos y aparecidos, pero hay un grupo de niños, suerte de proto-fans del género, adictos a los placeres del susto y el sobresalto. Lo digo con conocimiento de causa porque incluyo entre ellos al que una vez fui. A ellos parece dirigirse especialmente Laika, el estudio de animación responsable de Coraline (2009), ParaNorman (2012) y Los Boxtrolls (2014), películas con elementos de terror infantil, con niños protagonistas enfrentados a peligros, a monstruos y también a sus propios miedos. Kubo y la búsqueda del Samurái es la cuarta película de Laika y la primera como director de Travis Knight, quien no solo participo como animador de los films previos sino que es además el presidente de la compañía. Ambientada en el Japón medieval, tiene como protagonista a Kubo, un niño que ya de entrada arranca con un ojo menos (arrebatado nada menos que por su abuelo), huérfano de padre y al cuidado de una madre cariñosa y vivaz de noche y aletargada de día. Claro, esto tiene una historia previa que tendrá que descubrir cuando deba abandonar la aldea que le sirve de refugio y salir a la búsqueda de las armas que le permitirán enfrentar a quienes desmembraron a su familia nuclear, padre y madre, y que resultan ser su abuelo y las hermanas de su madre. Lo acompañan en su cruzada un pequeño samurái de papel que lo guía, una mona que habla y un samurái escarabajo que lo cuidan en la medida de sus posibilidades. Se trata entonces de un viaje iniciático, una historia de crecimiento y autodescubrimiento. Aquí el tema es la familia. Y la familia de Kubo no es una familia muy normal dadas las características sobrenaturales de sus miembros. Su abuelo es el Rey de la Luna, con tremendos poderes mágicos al igual que sus tres hijas, una de las cuales es la madre de Kubo. Pero además se incluye una vuelta de complejidad que ya no es sobrenatural sino de roles y antagonismos. El bien y el mal están dentro de la misma familia, tanto aliados como adversarios. Lo cual incluye una cuestión interesante, que también se había visto en Coraline, y es la propia familia no como refugio seguro sino también como lugar ominoso. Como miembro de esa familia, Kubo es una criatura mágica y ese viaje iniciático es también del descubrimiento de la magia en sí mismo, de sus propios poderes y como controlarlos. Pero además es el descubrimiento de su propia humanidad, la cual implica la capacidad de empatía, de piedad y de poder perdonar. Kubo y la Búsqueda SamuraiAl igual que los films anteriores de Laika, Kubo… hace uso del stop-motion combinado con la animación 3D. Así, el film arma su propio universo pero que a su vez es coherente con el que la compañía viene construyendo. Toda la imaginería visual es minuciosa y deslumbrante, con escenas de una gran belleza y mucho cuidado por los climas. Y ahí está el elemento de terror para niños darks, con el que los adultos también pueden enganchar, que se sirve de leyendas tradicionales del Japón y de elaboradas atmosferas de pesadilla que por momentos recuerdan a clásicos del terror sobrenatural nipón como Kwaidan (1964) o Kuroneko. (1968). Una atmosfera de cuento de miedo a la luz del fuego que es marcada también por la voz en off que abre y cierra el film y las palabras que el propio Kubo repite en sus actuaciones callejeras, como apelando a la complicidad de los espectador con un “les estamos contando una historia.” Y no solo de asustar se trata. Está todo el elemento emotivo del que el relato se sirve y mucho. Y sí, al final se pone por momentos sensiblero y por momentos manipulador. Pero esto último es algo que podemos achacarle a casi cualquier prócer de la animación, desde Walt Disney a Osamu Tezuka, por no hablar de nuestro García Ferré. En todo caso, estos tipos lo hacen bien y, sin golpes bajos (bueno, un poco sí) pero con toda la artillería, hacen todo lo posible para conmover y quizás hasta arrancar una lagrima. Y los muy cretinos lo consiguen. KUBO Y LA BUSQUEDA DEL SAMURAI Kubo and the Two Strings. Estados Unidos. 2016. Dirección: Travis Knight. Con las voces de Charlize Theron, Art Parkinson, Matthew McConaughey, Ralph Fiennes, Rooney Mara, Brenda Vaccaro , George Takkei y Cary-Hiroyuki Tagawa. Guión: Marc Haimes y Chris Buttler. Fotografía: Frank Passingham. Música: Dario Marianelli. Edición: Christopher Murrie. Duración: 101 minutos.
SANGRE, SUDOR Y LÁGRIMAS Las películas de deporte y de boxeo en particular, son ideales para contar historias de ascenso y caída, de caída y redención, o de caída a secas. Los golpes en el ring como los golpes de la vida, donde quedar en la lona significa exactamente eso. Ramón (Leonardo Sbaraglia) es un boxeador que ya está llegando al fin de su carrera profesional en la cual se encuentra casi en la cima como campeón sudamericano de su categoría. Casado, con hijos, y ya pensando en emprendimientos comerciales con su esposa para su vida post-deportiva. Pero esta perspectiva a Ramón no lo entusiasma. Pese a su edad y el estado de su carrera, se siente todavía joven y aspira a más, como competir por el campeonato mundial. Conoce entonces a Débora (Eva de Dominici), una boxeadora mucho más joven que él y que entrena en el mismo gimnasio. Surge ahí una fuerte atracción que deriva en una relación intensa y también tormentosa y conflictiva, en la cual Ramón cree encontrar en Débora la inyección de sangre joven y el impulso que necesita para replantear sus planes y echarse atrás en la decisión de retirarse. Ambas cosas, su affaire y su determinación a seguir peleando, lo van a poner en crisis con su entorno y lo llevan, claro, a arriesgarlo todo. Lo que está en juego también es si a Ramón le da el cuerpo. Y es que uno de los temas de Sangre en la boca es precisamente el cuerpo. Por eso el paralelo entre las escenas de pelea (que son varias) y las de sexo (que son más), donde el protagonista pone en juego su vigencia. En cuanto al boxeo, si efectivamente su retiro es algo prematuro o es una realidad que se niega ciegamente a aceptar de la misma manera que se niega a aceptar la inevitabilidad del paso del tiempo. En cuanto al sexo, también pone en juego su vitalidad, donde las escenas son intensas, violentas, y su actitud compulsiva. En algunos medios se puso bastante el foco en estas escenas (algo que la prensa del film también se encargó de explotar), y eso seguramente se deba más bien al hecho de que si hay algo que escasea en el cine nacional desde el advenimiento del NCA (Nuevo Cine Argentino) son precisamente las escenas de sexo. Hernán Belón ya mostró en su film anterior, El campo, que no tiene problemas con esto. Allí también estaba presente de otra manera la representación de una pareja en crisis y una relación tormentosa. Belón afirmó en algunas entrevistas (aquí la conferencia de prensa) que no está muy interesado en el cine de género y que se sirve solo de algunos de sus elementos que le pueden ser útiles. Esto, en todo caso, es algo que hizo con más precisión en El campo, un film superior, en el que se introducían sutilmente algunos toques de cine fantástico, como los del subgénero Casa Embrujada, en un contexto totalmente diferente. Pero este desinterés por el género no le impide en su último film caer en gran parte de los clichés y lugares comunes de las películas de boxeadores en desgracia, en una serie de escenas conocidas y personajes que, a pesar de que el oficio de los actores consiga darles algo de credibilidad, no dejan de ser típicos. En ese punto el film termina como un híbrido entre intento de film más reflexivo acerca del paso del tiempo e intento de película masiva de explotación. El relato es una línea hacia abajo, la historia de una caída, sin redenciones y sin atenuantes, de la cima hasta el fondo, lo cual la vuelve también previsible. Una serie ininterrumpida de tropiezos y pérdidas que, aunque sus autores pretendan no juzgar, dejan bastante en claro que todo lo que le pasa a Ramón está motivado por sus malas decisiones. Esto último le da también un tufillo moralista que deja al final una molesta sensación de moraleja. SANGRE EN LA BOCA Sangre en la boca. Argentina, 2016 Dirección: Hernán Belón. Intérpretes: Leonardo Sbaraglia, Eva de Dominici, Erica Banchi, Osmar Nuñez, Claudio Rissi. Guión: Hernán Belón y Marcelo Pitrola, basado en el cuento homónimo de Milagros Socorro. Fotografía: Guillermo Nieto. Edición: Natalie Cristiani. Música: Luca Ciut. Duración: 97 minutos.
OTRA LLAMADA PERDIDA Stephen King tuvo suerte dispar con las adaptaciones de su obra. Se podría decir que eso es lógico en alguien tan prolífico cuyo material vale oro para los productores. Pero una explicación acaso más esotérica es que la suerte se la gastó casi toda al principio. Porque el hecho es innegable: las primeras adaptaciones fueron hechas por directores fundamentales. La lista impresiona: Brian De Palma, Tobe Hooper, Stanley Kubrick, George Romero, David Cronemberg, John Carpenter. Arrancando ahí arriba era esperable que lo que siga vaya cuesta abajo. Y eso es lo que pasó. Está bien, después tuvimos Cementerio de Animales, El Aprendiz, Misery, o la última gran adaptación: La Niebla, dirigida por un tipo (Frank Darabont) que no era ajeno al universo King. Pero son excepciones en un panorama abundante y pobre a la vez. No pasó eso con su literatura, que siguió pareja en calidad y cantidad, logrando un balance de productividad, popularidad y consenso crítico, que no conoce rival. El proyecto de llevar Cell al cine viene de largo y el primer seleccionado para llevarlo a cabo fue Eli Roth (Hostel), que se bajó por diferencias creativas. Arriesgo que tampoco nos perdimos mucho. El director que se hizo cargo, Tod Williams, como antecedente en el género apenas tiene para exhibir Actividad Paranormal 2. Con esa data no daba para esperar que la racha vaya a cambiar y efectivamente no lo hizo. Quizás no sea de las novelas más destacadas de su autor pero tiene algunas ideas interesantes y merecía un tratamiento mejor. Se trata de la incursión de King en el subgénero zombie y trae algunas cuestiones novedosas, que la película aprovecha. Sus zombies tienen características propias: evolucionan, andan en grupos (“como bandadas de pájaros” dice un personaje), se comunican telepáticamente, tienen un líder y una mentalidad colectiva (“mente colmena” dice otra). Y hay también una mirada pesimista sobre la tecnología ya que el pulso que convierte a las personas en zombies es causado por los teléfonos celulares. El film se toma unas cuantas libertades respecto a la obra original. Eso no es necesariamente malo en todos los casos, pero en este las omisiones y los agregados no aportan más que confusión y atolondramiento. Se habló del cambio de raza del personaje que interpreta Samuel Jackson, lo cual no es raro en estos tiempos de integración. Lo curioso es que el mismo personaje además de blanco en la novela es judío y gay y eso tiene una relevancia que aquí apenas se menciona y olvida. Quizás porque no había tiempo de dedicarse a más de una minoría a la vez. La película arranca con una escena vertiginosa y bien llevada en un aeropuerto, en el momento que la catástrofe se dispara, y continúa de manera convencional y transitada pero correcta y a buen ritmo. Hasta que después de una escena fundamental, a mitad del film la narración se deshilacha y pierde el rumbo, tan desorientada como sus personajes, que a partir de ahí pasan a deambular en una serie de escenas inconexas y diálogos divagantes. Lo más decepcionante es ver que el propio King participó del guión y que no está a la altura de su propia obra. Cuando Kubrick cambio en su versión el final de El Resplandor, que no estaba nada mal tampoco, King puso el grito en el cielo. Viendo lo que hizo con el final de esta adaptación, hubiera hecho mejor dejándolo como estaba. La racha viene difícil. Quizás ahora la cuestión pase por la tele (la miniserie 22.11.63 por ejemplo, que tuvo una muy buena recepción), pero no con estas producciones fallidas. Quizás para la próxima. Igual novelas para adaptar no van a faltar. EL PULSO Cell. Estados Unidos. 2016 Dirección: Tod Williams. Intérpretes: John Cusack, Samuel L. Jackson, Isabelle Fuhrman, Stacy Keach, Owen Teague, Clark Sarullo, Ethan Andrew Casto. Guión: Adam Alleca y Stephen King, sobre la novela de Stephen King). Fotografía: Michael Simmonds. Edición: Jacob Craycroft. Música: Marcelo Zarvos . Duración: 98 minutos.
RETRATO DEL ANALISTA PICHÓN El título, a priori, parece una advertencia, casi un abrir el paraguas: una biografía de Pichón-Riviere es imposible. Miguel Luis Kohan (aquí la entrevista), director del documental, lo aclaró en algunos reportajes, imposible por la complejidad del personaje, por su riqueza, por sus múltiples aristas. Pero ese título ambiguo, equívoco, es también una propuesta. Esta es una biografía posible, por lo menos para su realizador. Esa posibilidad depende de ciertas decisiones. Las de Kohan están relacionadas con el objeto mismo de su documental: Enrique Pichon-Rivière, una de las figuras clave del psicoanálisis en la Argentina. La impronta del psicoanálisis está precisamente en la idea de ir a la infancia, a los primeros recuerdos, porque ahí puede estar una clave para comprenderlo. Algunos de sus entrevistados le dan la razón, y también parece hacerlo el propio Pichon-Rivière en el único momento en que escuchamos su voz grabada. Por eso “El Francesito”, porque es el apodo con que los otros chicos reconocían al en ese entonces pichón del futuro Pichon-Rivière, que llegó de Francia muy niño al Chaco y luego a Goya, Corrientes con sus padres, quienes venían a vivir de la agricultura. Otra clave, propia también del psicoanálisis es la del lenguaje, ya que se aclara que la lengua familiar, de la herencia cultural, es el francés, pero su segunda lengua fue el guaraní, la de su infancia en el campo, y después vendría el castellano, con la educación formal. Y las tres, con sus lugares de intercambio van a formar al Pichon-Rivière ulterior. Kohan quiere dar cuenta de sus múltiples vertientes y no se queda solo en la académica, de celebridad y prócer del mundo psi local, en tanto psiquiatra, psicoanalista, fundador de la escuela psicología social, interesado en el estudio y tratamiento de la locura. También va a los otros aspectos que hacen a su pluralidad de intereses: estudioso y fascinado por la obra de los poetas malditos como Rimbaud, Baudelaire y en particular el Conde de Lautréamont, amigo de Lacan y de Roberto Arlt, frecuentador de la nocturnidad y también de cierta marginalidad, crítico de arte y hasta fundador de un club de fútbol, el club Matienzo en Goya, su ciudad adoptiva. El realizador evita el habitual desfile de cabezas parlantes y echa a mano a recursos expresivos más interesantes, una relación menos obvia entre relato e imagen, la vía del humor y procedimientos lúdicos, como poner a Joaquín, hijo de Pichon-Rivière, en el diván en posición horizontal como asociando en el medio del análisis. Joaquín es precisamente uno de los principales motores del relato, y junto a otros entrevistados como Vicente Zito Lema, Alfredo Moffat, Ana Quiroga (colaboradora y su última mujer) o el recientemente desaparecido Guyla Kosice van armando un retrato que busca hacer justicia a la riqueza de la vida y la obra de Enrique Pichon-Rivière. Un retrato lejos del bronce, más bien íntimo y cálido de un personaje fascinante. EL FRANCESITO. UN DOCUMENTAL (IM)POSIBLE SOBRE ENRIQUE PICHON-RIVIERE El francesito – Un documental (im)posible sobre Enrique Pichón-Riviere. Argentina. 2016. Dirección: Miguel Luis Kohan. Entrevistas a Joaquín Pichon Rivière, Alfredo Moffatt, Ana Quiroga, Juan José Stagnaro, Estela Baistrocchi, Vicente Zito Lema, Horacio Carbone y Gyula Kosice: Guión: Miguel Luis Kohan. Fotografía: Miguel Luis Kohan. Edición: Rosario Cervio. Música: Gustavo Pomeranec. Duración: 85 minutos.