Los Espías que Regresaron al Frío ¿Qué significa la palabra espiar? Observar, mirar, desde una posición prácticamente invisible. El objeto de observación no debe percatarse que lo están espiando. El espía debe pasa desapercibido. Imperceptible.
Norma Desmond sigue teniendo razón “Yo no soy más grande, las películas se volvieron más pequeñas”, decía el mítico personaje de Gloria Swanson en Sunset Boulevard, el Ocaso de una Vida. En las últimas semanas, tuve la percepción de que el cine había renacido. Obras como La Chica del Dragón Tatuado, Caballo de Guerra, Hugo o El Topo, no hacen más que confirmar que para crear para delante, hay que ver el pasado, y ser fiel a este mismo en sus códigos e intencionalidad. Fincher miró su propia filmografía y aplicó su destreza narrativa y audiovisual para renovar la novela de Stieg Larsson; Spielberg posó su ojo y sus temáticas habituales en un cuentito que remite al mejor cine de John Ford, Scorsese da una clase de Historia del Cine, homenajeando ingeniosamente a George Melies, y Tomás Alfredson revive el cine de espionaje inglés de los años ’70 con sus pro y contras, a través de una estética fiel e interpretaciones soberbias. Pero El Artista, que irónicamente es la obra que pretende literalmente hacer un homenaje al cine, regenerando la neutralidad sonora, y filmada en blanco y negro, no es más que un exponente de cómo la pantalla se ha achicado, y lo que es peor, se la sobrevalora. No sé si es por efecto temporada de premios o porque salí de ver y emocionarme por segunda vez con Caballo de Guerra (y confirmar que se trata de una obra maestra increíble), que realmente no pude sentir aprecio por la película de Michel Hazanavicius. Generalmente, me encanta cuando se recrea el periodo de oro de Hollywood, se filma en blanco y negro, e inclusive se arriesga a no incorporar diálogos audibles, pero lo cierto es que no solamente no me inmuté con esta obra nominada a 10 Oscars, sino que además me indigné. Desde ¿Quien quiere ser Millonario? que no sentía tanto insulto. Bueno, Historias Cruzadas es peor, A nivel cinematográfico, la película del director de OSS 117, tiene algunos méritos, pero lo que me pareció pobre es la resolución de una buena idea e intención. O mejor dicho, la banalización al objeto de homenaje. Partamos de la base que el personaje de George Valentín es estrella de las películas más “tontas y menos pretenciosas” de cine silente. Un actor que acude a la fórmula y la repetición para triunfar. Cuando esta se agota, por la incorporación del cine “sonoro”, Valentín queda en el olvido absoluto. Esto sucede con El Artista también. Esta sinopsis toma dos tópicos: por un lado, como la incorporación de diálogos auditivos perjudicó a varios artistas. Sin ir más lejos de eso se trataba Cantando Bajo la Lluvia (1952) de Gene Kelly y Stanley Donen. Digamos que acá se encuentra el homenaje honesto. Valentin es un emulador de Kelly por sus personajes (como D’artajnan) y sus pasos de tap. En Cantando, el drama quedaba tapado por los ingeniosos y divertidos números musicales, el encanto del trío protagónico y un grado de cinismo, que no hacía obvia la clase de historia. Pero no es el único caso. En 1992, el gran Richard Attenborough contó los orígenes del cine y el impacto de El Cantante de Jazz, a través de la voz de Charles Chaplin. Así que el tema, de por sí no es novedoso. Ahora bien, para desarrollar el mismo, Hazanavicious enfatiza a través de momentos surrealistas y oníricos, la importancia de hablar y comunicarse. Esto tampoco es novedoso. Siendo más metafórico y abstracto Esteban Sapir, también filmó en blanco y negro, sin diálogos La Antena (2007), y sin ir más lejos es el tópico favorito de Guy Maddin, que basa toda su filmografía en una regeneración con autoría y sin ser discursivo de los géneros filmados en blanco y negro, no solo en Estados Unidos, sino a nivel mundial, y con un gran grado de abstracción y poesía. Por lo tanto, ¿porque El Artista generó tanto revuelo? Posiblemente, ni siquiera el director y su pareja protagónica lo entiendan. El guión del director es completamente transparente, obvio, sin sutilezas. La puesta de cámara carece de decisión. Hay encuadres y movimientos que son demasiado contemporáneos, y otros que remiten al cine los años ’20 y ’30. Pero se suceden sin criterio, de forma azarosa, y no por motivos trasgresores como quizás hubiese hecho Buñuel, sino por falta de pulso para narrar. Las mejores reproducciones de obras mudas, son aquellas en donde se ve el marco de la pantalla. O sea, las películas dentro de la película. La falta de ese criterio se traduce en la selección musical. Casi llegando al final, es completamente insulso e incoherente el uso del leit motiv de Vértigo de Bernard Herrmann. Ahora entiendo lo que decía Kim Novak. ¿Por qué poner esta hermosa banda sonora de fondo, si todo el tiempo tenías música instrumental incidental original, y no se relaciona con el argumento de la obra de Hitchcock? Ojo, quizás el acompañamiento musical de Ludovic Bource, sea único realmente fiel al periodo mudo y es bastante digerible. Nada que objetarle a la fotografía o la reconstrucción histórica, pero los títulos de las películas que se proyectan tienen una connotación demasiado obvia con lo que le sucede a los personajes reales. Si vemos a Valentin deprimido y caminando solo por la calle, no puede haber en primer plano un cartel que diga “Lonely Star” (Estrella Solitaria). Es subestimar la inteligencia del espectador. Y así con muchas otras metáforas. Todo está al frente. No hay algo detrás, no hay sublecturas, no existen sutilezas, no hay múltiples interpretaciones de un plano. Por no decir que cuando muestra un efecto humorístico, lo reitera aun cuando sobrepasa el agotamiento. Es muy divertido el perro, su entrenamiento es maravilloso y es idéntico a la mascota de La Cena de los Acusados, pero repetir una y otra vez el mismo truco, satura. A los 50 minutos del desarrollo, ya veia el reloj porque el tedio se me hacía insoportable. El ritmo cae en la monotonía. La idea se entiende, pero Hazanavicious la repite una y otra vez hasta que se vuelve un clisé, un lugar común, para rematarla con un efecto tan predecible que da pena. El melodrama es forzado, la comedia es poco imaginativa y me causó poca risa. Si bien la historia ya no me enganchaba, a nivel visual no me parecía atractiva tampoco. Solamente la actuación del multifacético Jean Dejardin, con herramientas expresivas para la comedia y el drama, junto con la gracia y simpatía (llamarla actriz revelación ya es demasiado) de Berenice Bejo, hicieron más soportable el resto del metraje. Grandes intérpretes secundarios como Malcom Mc Dowell o Penélope Ann Miller están desperdiciados. John Goodman (más flaco de los acostumbrado) es verosímil como el magnate productor (el director nunca aparece), y sin dudas, James Cromwell, es lo mejor del elenco secundario, ya que el cochero fiel de la estrella (Valentín) emula a dos personajes: Erich Von Stroheim en El Ocaso de una Vida, y al cochero de Crimen por Muerte (1976) una comedia de Neil Simon, que era interpretado por él mismo, 35 años más joven. Fuera de estas citas, hay poco que realmente remite al periodo mudo. Es más bien una interpretación libre y superflua. No se puede aprender realmente de El Artista acerca de la historia del cine, cuando todos los datos son ficticios (a diferencia de Hugo, en donde cada cita es real). Quizás haya un personaje imitando a Buster Keaton viejo, pero es demasiada subjetiva esta lectura. Pero acá no hay cine. Se trata de emular al cine. Falta magia, emoción genuina. Puedo hablar de alguna que otra escena ingeniosa aislada, pero la suma de las partes no hacen una película. Hazanavicius, además, achica el formato de la pantalla, para ser supuestamente fiel al periodo que desea representar. Sin embargo, esto simboliza, lo que en verdad es El Artista, una obra que pretende mostrar mucho, pero como diría Norma Desmond, en un envase pequeño. Decepcionado y traicionado, me dan ganas de tirarme al sillón a ver Tiempos Modernos. Nadie como Chaplin supo transmitir el dolor del periodo de transición como en esta obra de 1934. Al menos, me voy a ir a dormir con una sonrisa.
El Hijo Pródigo Regresa Y un día, el verdadero Steven Spielberg decidió dejar de lado aquello que todos esperan ver de él, para hacer el cine que realmente admira y ama. Y cuando el director de El Imperio del Sol recobra esa mirada de niño inocente, curioso y soñador que lo impulsaron a convertirse en realizador cinematográfico se pone detrás de una cámara haciendo gala de toda su inteligencia, conocimiento cinéfilo, magia narrativa, estilización audiovisual, meticulosidad en la puesta en escena, pulcritud en la elección de un elenco, donde lo que principalmente amerita es la calidad interpretativa y no el nombre, donde los efectos se ponen en función de la historia, y el dramatismo se combina con el humor y la aventura, para generar un producto reflexivos, espiritual y sentimental, entonces podemos considerarnos afortunados de estar frente a una obra maestra. A diferencia de lo que consideran muchos, exceptuando la trilogía de Indiana Jones y E.T. mis obras preferidas de Steven son aquellas que no tuvieron tanta repercusión inmediata, y que hoy en día gozan de admiración. Tales son los caso de Inteligencia Artificial, su obra más metafórica y personal, en donde realmente le importó poco y nada, la reacción del público, y El Imperio del Sol. A estas 6 obras, agrego Encuentros Cercanos del Tercer Tipo. Es imposible no reconocer al pequeño Steven en cada una de ellas. Caballo de Guerra se suma a este grupo de películas. Más allá de las apariencias, la película no habla sobre la Primera Guerra Mundial. O sea, no es una excusa la trama para poder hacer una película de la guerra con superproducción, sino por el contrario, la guerra, al igual que Rescatando al Soldado Ryan, sirve de metáfora para hablar del tema por excelencia de la filmografía Spielbergiana: la separación de los hijos de sus padres. No hay obra, incluso Tintin, que no incluya este tema en mayor o menor medida. Acaso, la más obvia, pero con momentos fascinantes fue Atrapame Si Puedes. En Caballo, lo extraordinario es que lo tenemos por partida doble: Por un lado, Joey, el verdadero protagonista, un semental admirable y hermoso, es separado de la madre al poco tiempo de haber nacido. Por otro lado tenemos a Albert, su joven dueño y entrenador, que debe enfrentarse a un padre alcohólico, veterano de guerra, que no lo respeta por no haber vivido una guerra. Tanto la historia de Joey como la de Albert se van a ir entrecruzando numerosas veces en la historia, y Spielberg se destaca analizando la camaradería y amistad entre humanos y caballos… en forma separada. Estamos frente a un Spielberg pura sangre y poético, que aprendió de errores del pasado y prioriza esta vez el poder de las imágenes para contar más que el de las palabras y diálogos. No sería desacertado mencionar que se trata del film menos hablado de su director. El poder de miradas entre humanos y equinos es admirable. Aquel que conozca la estética visual de Steven podrá reconocer enseguida cada travelling, zoom in o primer plano, provocando emotividad, no solamente por la belleza que genera y simboliza, sino también por lo que rodea al mismo extra cinematográficamente. Janusz Kaminsky se destaca nuevamente y John Williams, a cargo de la banda sonora, son parte fundamental del talento de Spielberg. El montaje de Michael Kahn, la dirección de arte de Rick Carter. Acompañado por sus habituales colaboradores, Spielberg nos lleva a la Inglaterra y Francia de la Primera Guerra con un nivel de detalle asombroso. Las capturas y persecuciones aéreas permiten disfrutar el espectáculo panorámico en que fue pensado el film. Cuánto se ha nutrido Spielberg de maestros del cine épico como David Lean, Akira Kurosawa o John Ford. No hay palabras que describan la belleza de las imágenes de un batalló saliendo en medio del trigo en un atardecer. El film rememora las raíces fordianas, que como bien mencionó mi compañero Matías Orta, nos recuerda a El Hombre Quieto o Que Verde era Mi Valle, pero no solamente los escenarios pertenecen a Ford, también los personajes. El padre de Albert que compone con aspereza Peter Mullan, acaso el actor más subvalorado del año por su trabajo en Tyranosaurio, se puede entender como un Victor McLagen (fetiche de Ford) contemporáneo. Esa brutalidad, violencia, pero a la vez compasión y culpa del irlandés es tremendamente habitual en las sutiles expresiones de Mullan, quien acompañado por la siempre admirable y versátil Emily Watson, componen dos personajes antológicos. Y al igual que Ford y Kurosawa, Spielberg permite infundir humor y cariño hacia los mismos. A diferencia de algunos de sus últimos trabajos como Ryan, La Guerra de los Mundos, Munich o incluso mi amada Inteligencia Artificial, este Spielberg es lúcido y no tan pesimista. En Spielberg conviven el sentimiento de heroísmo en la batalla (consecuencia de las experiencias de su propio padre en la Segunda Guerra Mundial) con el mensaje antibelicista. Nuevamente esto se presenta en Caballo de Guerra. Pero esta vez, no decide mostrar las muertes. Recurre a diferentes efectos escenográficos, de montaje y fotografía para evadir el golpe bajo y el regodeo sentimentaloide. Existe el drama, la muerte y la desazón, pero también la esperanza y el sacrificio. Sin recurrir a un discurso obvio ni redundante, Caballo de Guerra impacta porque las imágenes no necesitan más explicaciones. La presencia humana, nunca genera tanta empatía como la animal. Más allá de contar con Mullan, Watson y un maravilloso Niels Arestrup, los verdaderos protagonistas son los dos caballos. Nunca en mi vida, vi un trabajo físico y emotivo tan espectacular por parte de un caballo como es Joey. Ni siquiera El Córcel Negro. Hay escenas que no se pueden juzgar por su verosimilitud sino por su carga emotiva, y en estas, son Joey y su compañero, los que roban la pantalla. Muchos acusan a Spielberg de demagógico y manipulador de emociones. En varios es cierto, pero la verdad es que Caballo es una excepción, siendo acaso la más emotiva de todas. Es que las lágrimas no llegan por el forcejeo de crear un efecto, sino porque la historia y la relación nos llevan a eso, y porque lo emociona en este viaje cargado de drama y aventura es lo implícito, el mensaje que nos dan sus autores. Cada soldado es un ser humano, cada muerte pesa en el conciente. En la guerra, son todos peones. No hay verdadero odio entre bandos, simplemente gente manipulado, enviada como carne de cañón hacia la batalla, y ese absurdo es lo que busca imprimir Spielberg. Encontrar la humanidad en aquellos momentos donde se busca la frialdad y la respuesta mecánica. Cada personaje, se enfrenta y reflexiona, piensa dos veces a la hora de mirar a su “enemigo”. No hay buenos ni malos. Solo personas. No es casual que el personaje más superficial, sea el del casero que compone con una extraordinaria naturalidad David Thewlis. El único villano palpable. Caballo de Guerra es una obra perfecta de principio a fin. Admito que siempre me interesaron más las películas de la Primera Guerra que de la Segunda. Quizás porque hay demasiadas, pero Caballo me recordó a Sin Novedad en el Frente, La Patrulla Infernal o más cerca, Amor Eterno, un film bastante subvalorado de Jean-Pierre Jaunet, sin duda su mejor film. Hay elementos visuales extraños, como por ejemplo, los cielos, generados digitalmente, demasiado perfectos, que parecen robados de los decorados de El Hombre Quieto (cuando el cielo es de un azul nítido) o Lo que el Viento se Llevó (el crepúsculo). Molesta porque hoy en día sabemos que un cielo así no existe, pero hay tanta poesía en cada fotograma, que es imposible no admirarlo igualmente. De la película de Victor Fleming (y George Cukor entre otros), también emula varias secuencias relacionadas con las consecuencias de la guerra. Caballo es un film episódico. Su protagonista, Joey es como el Jamie de El Imperio del Sol, corre de bando en bando a través de la guerra en búsqueda de su dueño (¿padre?). Cada persona con la que se cruza, lo ayudan a crecer y madurar. Albert, interpretado por el novel pero talentoso, Jeremy Irvine, también tiene que atravesar el camino del héroe en ese sentido. La cohesión de la diferentes historias en forma dinámica durante casi dos horas y media de metraje (que se pasan volando) son mérito del poder narrativo de su realizador. Gracias al inteligente guión de Lee Hall y Richard Curtis, acompañado por una hermosa melodía irlandesa, leit motiv pegadizo como no podía ser de otra manera, de John Williams, imágenes recargadas en sensibilidad, Steven Spielberg, con perfil bajo, menos pretensiones de las acostumbradas, intimista, marginalizando cualquier atisbo de patriotismo, construye una nueva obra maestra, que quedará esperemos, en la memoria colectiva de todo aquel espectador que disfrute de un relato clásico acogedor. Steven Spielberg ha regresado a casa.
Todo el Cine en una Sola Película Solo 126 minutos le alcanzan y sobran al Profesor Martin Scorsese para dar una clase ejemplar de Historia del Cine, y de dirección cinematográfica. No es novedad que el director de Calles Salvajes es un confeso enamorado del 7º Arte. Robert De Niro dijo alguna vez que había visto videos en You Tube donde su amigo le estaba haciendo el amor a material fílmico. En 1995, Scorsese dirigió Un Viaje personal a través del Cine Estadounidense, de las grandes obras que lo criaron, y en 1999, hizo lo mismo relacionado con el cine italiano, en Mi Viaje a Italia. Directores tan cinéfilos como Martin Scorsese no deben existir. Es por eso que, tras muchos años de realizar películas de ficción influidas por todo el cine que mamó desde su infancia, cuando siendo monaguillo, se escapaba de la iglesia para meterse en una sala cinematográfica, a pesar que estaba convencido que se convertiría en cura, soñaba con agarrar una cámara y reproducir todo aquello, que le provocaba emocionarse con una imagen en movimiento. La filmografía de Martin Scorsese está marcada por un instantáneo amor por el cine, la pintura, el arte en general, y se ha convertido en un protector, defensor acérrimo de las instituciones que se dedican a conservar y restituir material fílmico y celuloide, para que todas las obras realizadas a partir de 1895, sean resguardas, permitan copiarse y exhibirse a las nuevas generaciones. Es realmente increíble, que hoy en día, un estudiante que pretende ser director de cine no sepa quién fue o que realizó Georges Meliés. Es irónico que alguien se dedique a estudiar efectos especiales o animación y nunca hayan visto, aunque sea Viaje a la Luna, la obra más emblemática acaso, por la revolución visual, sus efectos especiales, y la fascinación que existía por las novelas de Julio Verne. Es una vergüenza que alguien quiera ser director de cine y nunca haya leído novelas de Verne, el gran narrador de fantasía y literatura científica que haya existido, empecemos por ahí. Hasta el momento, Scorsese solo había llevado su fanatismo cinematográfico en documentales, de forma implícita en todas sus películas o con la biografía de Howard Hughes en El Aviador, en donde director y personaje empatizan en los diversos niveles de perfeccionismo y obsesión. Pero el film con Leonardo Di Caprio no se salía de la típica biopic. Siendo una obra bastante subestimada y con mayores valores que los que se le adjudicaron (todo lo que respecta a la filmación de Los Ángeles del Infierno tiene un valor cinematográfico e histórico increíble), no se trata tanto de la admiración hacia el cine en sí, como hacia la obsesión y psicología de un personaje contradictorio. La Invención de Hugo Cabret, basada en la novela de Brian Selznick del 2004 (primo del mítico David O, productor de Rebecca y Lo que el Viento se Llevó), es una declaración de amor al cine a través de la figura de un huérfano, hijo de un relojero que vive en la estación de Montparnassé. Hugo entabla amistad con Isabelle, una chica de su edad, que vive con su padrino, dueño de una juguetería en la misma estación. Ella nunca vio una película, y Hugo escapa de su trabajo para llevarla a ver un Festival de Cine Mudo en París, ya que su mejor recuerdo con su padre fallecido, es haber ido al cine. Entran a la sala clandestinamente y se emocionan viendo a Harold Lloyd en Safety Last. Nada de esto que acabo de describir, pertenece a la línea argumental principal del último film de Scorsese, pero es donde los cinéfilos, que amamos la trayectoria de este realizador, y nos preguntábamos hasta entonces, porque había elegido esta película, que podría haber dirigido Steven Spielberg, comenzamos a entender, que este proyecto es prácticamente una autobiografía, como una precuela de Calles Salvajes. El personaje marginal que tiene que hacer frente a la autoridad (en este caso, el inspector de la estación) es Martin Scorsese cuando tenía 12 años. Podemos imaginar al pequeño Martin, emocionado frente a Harold Lloyd colgando de un reloj. A partir de ahí, todo lo que veamos será una reproducción de la primeras películas mudas de la historia. Pasarán Chaplin, Keaton, los Hermanos Lumiere y, por supuesto, George Meliés en carne y hueso. Más allá de las anécdotas románticas que tiene el film, y todas las subtramas que confluyen armónicamente en el resultado final (la historia de Hugo con Isabelle, y de dos parejas que se quieren juntar entre sí), el mayor amor, es que el existe entre Scorsese con el cine mudo, y el tributo hacia la figura del mago, ilusionista, genio, innovador George Meliés. El guión de John Logan tiene una progresiva evolución, donde a través de los ojos de este niño que guarda reminiscencias con David Copperfield y se esconde dentro de un reloj, vamos conociendo una mirada romántica de París como no veíamos desde… Medianoche en París de Woody Allen. Parece que los dos cineastas neoyorquinos más famosos, necesitaban viajar a la ciudad luz de principios del siglo XX para crear sus mejores películas en muchos años. La magia se impregna desde el primer fotograma en que el efecto tridimensional permite que la nieva de la ciudad invernal traspase la pantalla, transmitiendo la misma sensación que en 1895 crearon los Hermanos Lumiere cuando filmaron el Tren Llegando a la Estación, la primera película de la historia del cine. En ese momento, todo el público pensó que el tren traspasaría la pantalla. Hoy en día, podemos tocar la nieve y no nos asombramos. La primera secuencia confirma que Hugo debe ser vista en formato tridimensional y que no es necesario realizar un film animado para lograr un plano-secuencia imposible, soñado (o sea, Scorsese mejora lo que Spielberg hizo en Tintin). El recorrido por toda la estación de Montparnassé, a través de los ojos de Hugo, conociendo a cada personaje que influirá en su vida, es una extensión de lo que el director ha hecho en Buenos Muchachos o Calles Salvajes a la hora de presentar a los protagonistas de sus obras. El resto es una fábula mágica, donde los chicos protagonistas deberán descubrir el secreto del juguetero. Entre sueños y cinefilia nos emplazamos 90 años al pasado y Scorsese da cátedra del nacimiento del cine, mostrando como buen profesor fragmentos de todos los films emblemáticos de las tres primeras décadas del celuloide. Honestamente, poder ver a Keaton, Chaplin, Griffith y especialmente los films de Meliés en tres dimensiones, justifican, incluso narrativamente, porque Hugo fue pensada para este formato. Tanto Herzog con La Cueva de lo Sueños Olvidados como Scorsese recurren al 3D para revivir el pasado, y convertir en realidad el sueño de los primeros artistas y cineastas que tuvo a humanidad. Solo, pensémoslo así. Los artistas de las cuevas del sur de Francia eran documentalistas tridimensionales. La intención de los Hermanos Lumiere era exactamente la misma: que una imagen fija cobre vida a través del movimiento y de la sensación al espectador de que está palpable frente a sus ojos. No quiero matar las sorpresas que tiene La Invención de Hugo Cabret, pero realmente tiene tantos detalles cinéfilos, que provocará la locura de los amantes del cine, desde el primero hasta el último fotograma. Pero más allá de las citas y el mensaje de conservación, y preservación del material fílmico, Hugo es una obra inolvidable, emocionante, perfecta en cada rubro. No solamente adolece de misterio, entretenimiento, pasión y ternura, sino que además está pensada como un cuento para ser admirado por toda la familia. No comparto que sea una película infantil. Se trata de la primera película del director, que puede ser visto por menores de 12 años. No es violenta, tiene un discurso directo, aunque también se permite ser poética, metafórica y precisa. A pesar de tener una enorme producción y gran despliegue de efectos especiales, no peca de pretenciosa. Es tan mágica como una obra de Burton o Spielberg. Scorsese es un narrador increíble y acá lo demuestra con un relato vigoroso, vibrante, atrapante y clásico a la vez. La emoción es genuina, no se fuerza al espectador a llorar, pero lo logra, especialmente al cinéfilo. Por la descripción y los personajes que se van sucediendo, Scorsese emula un poco al mundo que construyó Steven Spielberg en La Terminal. Al igual que el film del 2004, hay un prófugo que debe vivir clandestinamente en la estación y ayuda a que los personajes se relacionen y acerquen, mientras escapa de un inspector de estación, que Sacha Baron Cohen interpreta con una gracia digna de un policía de Mack Sennet, o la elegancia y torpeza de Jacques Tatí. Porque si no fuera poco que la cálida fotografía de Robert Richardson o la meticulosa, espectacular reconstrucción de París a principios del siglo XX a cargo de Dante Ferretti (habituales colaboradores de Scorsese) sean maravillosas, que los efectos especiales permitan visualizar a la Torre Eiffel apuntando a la luna como si fuera un cohete, o que Scorsese nos deleite con una historia sensible, el director realizó un cuidadoso casting y una vez más, tenemos un elenco soberbio encabezado por Asa Butterfield (el mismo de El Niño con el Piyama Rayado), Chloë – Grace Moretz (Kick Ass, Déjame Entrar), dos niños que actúan como adultos y tiene un rostro tan expresivo que no necesitan emitir sonidos para comprender como piensan, puros, abiertos a la fantasía y la aventura. En los roles adultos, además de Baron Cohen (que repite el acento del barbero de Sweeney Todd), se destacan Christopher Lee, Richard Griffiths, Emily Mortimer, Frances de la Tour, Helen Mc Crory y el gran Michael Stuhlbarg (otro personaje alter ego de Scorsese, el protagonista de Un Hombre Serio). Y Ben Kingsley. El actor de Gandhi, nuevamente lleva su expresividad y naturalismo a otro desafiante personaje. No solamente interpreta al personaje más importante, sino que además al más real de todos, y guarda un increíble parecido con el verdadero George Meliés. La transformación física y esa mirada llena de energía de Kingsley, lo confirman como uno de los mejores intérpretes contemporáneos. La Invención de Hugo Cabret es sin duda, una carta de amor genuino de Martin Scorsese por el cine. Obra maestra le queda chica. Nota al Pie: La idiota carrera por el Oscar Este año se ha dado la “casualidad” que al menos cuatro de las nueve obras nominadas mejor película para el Oscar presentan un profundo homenaje y amor por el cine y el arte de las primeras tres décadas del Siglo XX: La Invención de Hugo Cabret, El Artista (única que no vi hasta el momento), Caballo de Guerra y Medianoche en París. Es una carrera absurda, donde tenemos films que no se pueden comparar entre sí. Si a eso le sumamos la majestuosa e innovadora El Árbol de la Vida, nos encontramos con una gran disyuntiva. ¿Qué preferimos? Todos son films que tienen el atributo de la nostalgia. Si bien la más superficial me pareció Medianoche… es indiscutible que el mensaje de la última de Allen (todo tiempo pasado fue mejor) se confirma con estas obras. Hugo es la que tiene lenguaje más accesible de todas, y a la vez la más profunda. El Árbol es una película críptica y lenta, que no atrae a público masivo. Sin embargo, a nivel personal me quedo con Caballo de Guerra. No se trata de fanatismo hacia Spielberg, sino porque se trata de un verdadero espectáculo cinematográfico artesanal. Hugo, a pesar de su sensibilidad está construida sobre una París de maqueta, artificial, mientras el film de Spielberg se mantiene fiel a la estética fordiana y utiliza los efectos de forma indispensable. A esto sumemos, que el diálogo queda relevado por las miradas, que utiliza el recurso fuera de campo para evitar caer en la violencia, y que se trata de un film repleto de sutilezas. Pero más allá de gustos personales, estas obras, no pueden competir entre sí. Merecen ser atesoradas, verse una y otra vez, aprender de ellas.
¿Alguien, por favor, quiere pensar en los niños? En una época donde el cine de terror parece haber agotado todas sus fichas, Hollywood se encarga de hacer innecesarias remakes de clásicos de los ‘70 y ’80, Inglaterra ha dedicido resucitar el terror gótico de fines del siglo XIX y principios del XX. Esta resurgimiento viene acompañado por la resucitación de la productora Hammer, fundada a fines de los años ’50, y que con Terence Fisher a la cabeza se ha destacado por tener dos décadas de brillantes películas góticas del género, aprovechando los paisajes y castillos antiguos que brinda el país insular. Desde los monstruos más conocidos hasta oscuras historias psicológicas, experimentos sexuales y otras morbosidades del clase B, la Hammer ha sido un sello de títulos de culto en donde se destacaron figuras como Vincent Price, Christopher Lee y Peter Cushing específicamente. En los últimos años, la Hammer volvió a abrir sus puertas, pero los primeros trabajos no gozaron de repercusión comercial, así que necesitaban de un título de renombre y un actor de moda para sacar adelante la motivación. La elección cayó en un nuevo clásico de la literatura del género escrito por Susan Hill a principios de los ’80 y que tuvo enorme repercusión en la literatura, el teatro e incluso la televisión. Cuesta entender porque se tardó tanto llevarla a la pantalla grande, cuando claramente es el formato donde se podía aprovechar mejor la historia. Para el protagónico, convencieron a Radcliffe, quien seguramente cansado de hacer del niño mago, busca alejarse de la imagen y el encasillamiento adolescente en pos de trabajos más “serios” y adultos. Ya había hecho una comedia adolescente de iniciación que no gozó de un gran aval por parte de los críticos y el público. Por lo tanto, la primera obra post Potter, debía cambiarle la imagen. Lo más probable que varios críticos titulen sus notas como “Harry Potter en la Casa Fantasma”, y esto no sería del todo descabellado. Va a pasar largo tiempo hasta que Radcliffe se desprende definitivamente de la imagen que lo hizo conocido, y lo mismo va a pasar con sus compañeros magos. Sin embargo, vale destacar el esfuerzo del actor y la intención de mantener sus raíces británicas y no venderse a cualquier producto hollywoodense, porque si La Dama de Negro conserva es la identidad british y de la Hammer, aunque con efectos un poco más elaborados que los artesanales de los años ’70. Arthur Kipp, un abogado viudo, con un hijo de 4 años, cuya esposa falleció en el parto y le parece verla todavía en la casa, debe mudarse de Londres a una típica campiña para vender una casona, perteneciente a una viuda, cuyo hijo falleció trágicamente. Si Arthur no encuentra el testamento de la viuda para iniciar los trámites de la venta, lo van a echar de la firma, porque sus últimos trabajos no le salieron bien. Cuando llega a la campiña se encuentra con un panorama gris. Los supersticiosos del pueblo, exceptuando al millonario local, lo miran con malos ojos. Al mismo tiempo, los hijos de los mismos se suicidan misteriosamente. Cuando llega Arthur a la casona de la viuda (la dama de negro, irónicamente interpretada por Liz White) para cumplir su tarea, sus temores y supersticiones van a ser puesta a prueba. James Watkins, director de una de las sorpresas del 2009, Eden Lake, dirige esta película, cuyo guión de Jane Goldman (co escritora de todas las películas de Matthew Vaugh) no le escapa a ninguno de los clisés ni lugares comunes del género gótico. Al contrario, las refuerza y le agrega algo del cine de terror japonés de fantasmas estilo la saga Ringu. También la combinación mansión gótica trae recuerdos de La Maldición de Jan de Bont (un desaparecido en acción) y especialmente de Los Otros, de Alejandro Amenábar. La cuestión es que más allá de que estamos ante un producto predecible y poco novedoso, el resultado final es bastante confortable y efectista. Watkins es un magistral creador de suspenso, climas densos y tensión dramática. Decide no prestar demasiado atención a las vueltas narrativas del texto original, o las explicaciones y centrarse en el conflicto del personaje con su propia espiritualidad y miedos, y sobretodo en generar un malestar visual artesanal, no abusando de efectos especiales, siendo fiel al estilo Hammer, aunque con vistas más comerciales. Watkins perfila como un director interesado en manifestar un interés por niños manipuladores, y padres enceguecidos, hostiles con los extranjeros cuando se meten en su círculo de confianza. Un crítico de la chusma, pero sin pretensiones de que esto se destaque sobre el argumento principal. Las interpretaciones Ciaran Hinds o Janet Mc Teer (nominada al Oscar este año por Albert Nobbs) aportan un poco de cualidad interpretativa. Igualmente hay que aclarar que Radcliffe, después de muchos años de ponerse a Potter al hombro, logra reprimirse bastante bien y dar un actuación creíble. Le falta un poco de actitud, pero no es demasiado alejado afirmar que verlo como padre no le mancha la imagen. Daniel ha madurado y el personaje de Arthur le juega bien para demostrar que puede salir del encasillamiento. Conserva actitudes de Potter, pero esta obra le sirve como transición ha trabajos más profundos posiblemente. La Dama de Negro, es un film clásico, de terror conservador, que sin llegar a ser gore o demasiado violente, logra mantener un clima de tensión durante toda su extensión. La fotografía de Tim Maurice – Jones (colaborador de las primeras obras de Guy Ritchie) y la banda sonora de Marco Beltrami (3:10 a Yuma, Scream, Vivir al Límite) aportan a pegar un par de sobresaltos. Anticipando la llegada de un par de homenajes a la figura y literatura de Edgar Allan Poe, el film de Watkins demuestra que el terror gótico aún no se ha agotado y los cuervos van a seguir apareciendo en las ventanas de las mansiones para asustarnos.
Cuando se apaga la luz, se enciende… Podría empezar esta crítica enfatizando lo difícil que es hacer cine de género en Argentina. Hace 11 años que el Festival Rojo Sangre le da la posibilidad a variedad de directores argentinos de mostrar sus trabajos y esfuerzos, algunos hechos con más presupuesto que otros, pero terminados al fin. ¿Esto significa que los trabajos son buenos? No necesariamente.
Descendencia dolorosa Muchas veces, cuando un producto toma el efecto deseado, el realizador intenta reproducirlo para ver si sigue funcionando hasta que el efecto se agota, cansa, y por lo tanto se demuestra que es hora de buscar una nueva fórmula. El caso de Alexander Payne cruza cierta paradoja. El director que alguna vez supo ser cínico, crítico con la sociedad estadounidense, atacando los valores familiares y tradicionales de la sociedad estadounidense, se ha aburguesado es post de perseguir aquello que mayor adulación provocó en sus últimas obras como Las Confesiones del Sr. Schmidt y Entrecopas, repitiendo la fórmula equivocada, y confiando que a la crítica y el público aún así lo iban a respaldar, simplemente porque pisa terreno conocido. Y lo logró una vez más con Los Descendientes. Pero esto no significa que a todos nos guste esta fórmula. Básicamente Los Descendientes repite una cantidad de axiomas que funcionan. Busca llegar a la emoción sin querer ser lacrimógena, pretende ser realista con aportes de humor similar al slapstick, y meterse al espectador en el bolsillo con un protagonista, que si bien no es perfecto se puede empatizar. A este tipo de cine, lo llamo el soul food cinema. Es un cine que esconde una moraleja, un mensaje, pretende ser importante, cuando en realidad no es más de lo mismo, y además sigue una tendencia de cine “Indie” supuestamente, donde se rescata los valores, criticándolos al mismo tiempo. Los Descendientes es un film profundo que habla sobre la identidad, la tierra y la familia. Arraigarse a las raíces, enfrentar al sistema, la hipocresía, etc. El guión es bastante profundo y se pueden analizar varias capas de un solvente material, que no se queda simplemente en la anécdota. El personaje de Matt King debe enfrentar al hecho de que su familia o primos han decidido vender su identidad y a la vez la “venta” de su esposa moribunda a un muchachito que simboliza lo opuesto a Matt: juventud, progreso, etc. No es casual que sea esta misma persona, quien vaya a comprar los terrenos de Matt. La simetría que existe entre ambos conflictos que debe superar Matt es realmente interesante. El problema de este quinto largometraje de Alexander Payne no es tanto de la elaboración del guión ni de la construcción de los personajes, como de la puesta en escena, y pretensiones cinematográficas. El director solía usar el argumento como excusa para ser ácido con la sociedad estadounidense, acá busca ir directamente a la emoción manipulando a George Clooney en pos de encontrar a un antihérore demasiado usado por el cine Indie: el empresario con corazón, arrepentido de los errores del pasado que busca arreglar su presente. Si les suena familiar esta imagen, es porque ya la vimos en Amor Sin Escalas. No es que no sea interesante en sí la película, o esté mal dirigida, sino que busca demasiado el reconocimiento a través de planos pretenciosos, cuando en realidad no existe una puesta en escena tan elaborada. El síndrome de invisibilidad cinematográfica (o imbecibilidad) se aleja bastante del clasicismo. Hoy en día, un director clásico es aquel que narra pensando en el espectador de mediados del siglo XX, pero siendo elaborado y meticuloso en la puesta en escena, demostrando identidad, casos Clint Eastwood o Steven Spielberg, y no buscando impactar con obviedades, que en realidad no lo alejan demasiado de un productor televisivo o la corrección audiovisual. La dosificación del drama, apoyándose en el sentimentalismo, mas no en el golpe bajo son una marca recurrente en el cine de Payne, y generalmente lo que más odio de sus películas. La forma en que en principio crea un personaje perdedor, poco carismático, y más tarde se termina apiadando de él, es lo que no me gustaba de Schmidt y Entrecopas. El perdedor querible, pasó de ser un efecto simpático para convertirse en un lugar común, un clisé. Los Descendientes se vuelve predecible porque apela a la fórmula. No sorprende en su contenido. Pero tampoco molesta, porque existen elementos externos a Payne que funcionan en forma independiente a la narración. Ejemplo de ello son las actuaciones secundarias. Detrás de Clooney, que reitero no actúa mal y está bastante reprimido, aportando alguna que otra mirada cínica, pero a la vez repite aquello que le funcionó en Amor Sin Escalas y otras comedias dramáticas, se encuentra un gran elenco que no recibió elogios en todas las entregas de premios habidas y por haber por las que pasó el film. Me refiero a Matthew Lillard, que ha madurado hasta convertirse en un actor sólido, que detrás de la sonrisa de tarado que lo llevó a interpretar a Shaggy demuestra una gran calidez, o la siempre soberbia Judy Greer capaz de pasar de la contención a la reacción exagerada en un instante. O dos veteranos como Beau Bridges, excepcional y mantenido en el tiempo, el hermano mayor de Jeff, mantiene esa expresión bonachona que puede llegar a esconder otras emociones reprimidas o Robert Forster, un brillante actor secundario, que una vez más se destaca en un rol duro y áspero. Me extraña que la Academia de Artes y Ciencias haya obviado esta caracterización de uno de los actores más naturales de la industria estadounidense. En cambio, los críticos decidieron adular más a la joven Shailene Woodley, que si bien hace un trabajo específico, sin fisuras tampoco se impone demasiado, ya que atraviesa el film en un mismo estado anímico. En todo caso, es más interesante Nick Krause en el personaje de Sid, el amigo idiota de Alexandra (Woodley), que demuestra tener un poco más de luces que lo que demuestra a primera vista. Payne, justamente siempre decide a dar a este tipo de personajes una evolución más interesante que la que aparentan en los primeros minutos, como sucedía con Chris Klein en La Elección o Thomas Haden Church en Entrecopas. Los Descendientes tiene otro personaje destacado: Hawai. Al principio de la película, el realizador muestra la otra cara del paraíso, lo cual da una pintura prometedora de lo que podría llegar a ser el film, o sea, una evasión de estereotipos. Sin embargo, durante el desarrollo prefiere enamorarse de las playas y justamente, aquello que parece criticar el personaje de Matt: la imagen que se tiene en el continente (Estados Unidos). Payne termina dando la razón a los estudios y muestra aquello que vende de Hawai: las playas, las camisas, el clima, la banda sonora. Aunque como usa todas canciones tradicionales, el soundtrack es otro elemento relevante de narración. Los temas elegidos acompañan perfectamente cada estado anímico de los personajes. Ni idea si la letra coincidirá en algo. Gracias a la fotografía de Phedon Papamichael, y un texto sólido (aun cuando no se entiende el uso de la voz en off del personaje de Clooney que aparece y desaparece arbitrariamente) Alexander Payne construye un film afable, amable, de fórmula, efectista con un buen elenco. Los Descendientes es una obra reflexiva y cándida, pero a la vez pretenciosa, tan sobrevalorada como su realizador y el protagonista. La descendencia del cine estadounidense necesita repetirse menos.
Superando las obstrucciones Según dice el mito, lanzar una película en Enero no es lo más adecuado. En Estados Unidos acaba de terminar la temporada de estrenos oscarizables, por lo tanto los primeros títulos que generalmente llegan a la pantalla grandes, son obras descartables que no van por premios, pero tampoco convencen demasiado para ponerle fichas para el “verano”, la época de los grandes tanques comerciales, que es cuando la gente más va al cine. Por eso mismo, Al Borde del Abismo no se puede tomar como un título fuerte. Sin embargo, la segunda obra del hijo del mítico Jorgen Leth (el director de El Hombre Perfecto, película con la que jugó Lars Von Trier en Las Cinco Obstrucciones) depara más de una sorpresa. Si bien el guión del venezolano Pablo Fenjves no es demasiado novedoso que digamos, el cineasta, acompañado por un buen elenco hacen un producto digno y muy entretenido. La historia es simple: un hombre se sube a la cornisa de una ventana del Hotel Roosvelt de Nueva York, provocando gran revuelo en la calle. A través de un flashbacks nos informamos que este hombre, Nick Cassidy (Worthington) en realidad es un policía encerrado durante dos años, por un crimen que no cometió. Aprovechando el funeral de su padre, se pelea con el hermano y termina escapando a lo Richard Kimble, con choque ferroviario y todo. Al subirse en la cornisa, llama la atención de la ciudad y la prensa. Solo pide una cosa: hablar con una detective que no logró salvar a otro policía que se quería tirar del puente de Brooklyn. Pero la historia no termina ahí, porque para probar su inocencia, Nick tiene otro plan que se realiza al mismo tiempo que está llamando la atención en la cornisa. No estamos ante una gran novedad, y de hecho, el argumento guarda demasiadas reminiscencias con Robo en las Alturas, estrenada esta misma semana. Acá también, tenemos una venganza relacionada con la crisis financiera del 2008, y el robo de capitales de parte de los accionistas de Wall Street. La mayor diferencia viene en el cómo. Mientras la obra de Rattner, se priorizaba la comedia, el humor y la historia al servicio de un elenco de nombres, acá tenemos a un verdadero gran elenco al servicio de una historia. Y todas las escenas que carecen de verosimilitud (llamémosla verosimilitud hollywoodense) logran mantener la tensión gracias a un excelente uso del suspenso fragmentado. A Hitchcock tampoco le importaba demasiado que las escenas tengan credibilidad, y Leth en ese sentido logra un producto que podría haber filmado por el maestro del suspenso en sus mejores épocas, ya que se dan varias de las características de su cine: el falso culpable demostrando su inocencia, correr contrarreloj, las acciones simultáneas, el juego con el punto de vista de los personajes con la información que posee el público, etc. Sí, tenemos diálogos teatralizados, lugares comunes, estereotipos y giros predecibles, pero nuevamente, acá lo que importa es mantener la tensión durante casi dos horas, aguardando por develar, como van a superar nuestro héroes las obstrucciones y lograr su cometido. La película tiene una buena cuota de acción, suspenso y comedia en la dupla romántica que componen Jamie Bell y Génesis Rodríguez (la hija del Puma, con un cuerpo escultural), mientras que en el otro lado, tanto Worthington como Banks la aportan verosimilitud a sus personajes, al igual que Anthony Mackie (Vivir al Límite), el compañero policía de Nick, el único que sabe la verdad . Hay algunos personajes desdibujados y actores que merecían mejor suerte como la periodista amarillista de Kyra Sedwick, el frustrado detective de Edward Burns o el valet que compone William Sadler. Tanto Ed Harris como Titus Welliver simplemente cumplen con sus ambiguos roles. Sin mayor uso de los efectos visuales, que los que necesita, Al Borde del Abismo parece un thriller de los ‘90s: uno del mejor Andrew Davis o Richard Donner. El referente más cercano, acaso debe ser el film de Spike Lee, El Plan Perfecto. Pocas pretensiones hacen un buen film; en este caso, la función del Leth es entretener y mantener la cabeza alejada de la realidad. Este Enero 2012, Al Borde del Abismo se sube a la misma cornisa que Robo en las Alturas y Misión Imposible 4 para intentar que el público supere (o incremente) el vértigo cinematográfico.
Ángeles y Demonios Se dice que a veces los perros se parecen a sus dueños. Se dice que un hijo es el reflejo de su padre. Que un invento es creado a imagen y semejanza de su creador. La gran paradoja del último film de Clint Eastwood, no es que se parece a su director, sino al personaje que retrata. John Edgar Hoover, es acaso uno de los hombres más polémicos de la historia del siglo XX a nivel mundial, y muy posiblemente fue uno de los más poderosos. Con apenas 24 años de edad, Hoover fue una de las piedras angulares del FBI, y sin lugar a dudas, el emblema que le dio renombre y sobretodo poder a dicha organización. Fue director desde 1935 hasta 1972, y durante su mandato pasaron siete presidentes de Estados Unidos. Pero más allá del legado político que dejó, Hoover tuvo una vida controversial. Se dijo que era homosexual y le gustaba vestirse de mujer, que salía con su asistente personal, Clyde Tolson, pero además tuvo amores con varias estrellas de Hollywood para apagar los rumores. En el medio fueron muy polémicas, las investigaciones que realizaba a los miembros de los partidos demócratas y fue un obstinado perseguidor de comunistas. Racista, antisemita y xenófobo. Pero también Hoover, fue el precursor de la policía científica, de la creación de la base de huellas digitales de criminales y miembros de las fuerzas policiales, de la pulcritud a la hora de investigar escenas criminales. Persiguió a gángsters y ladrones de bancos durante la recesión económica, y lideró la investigación acerca del secuestro del hijo del aviador Charles Lindbergh, además de ser promulgador del comité anticomunistas que se dedicó a enjuiciar supuestos miembros del partido rojo en Estados Unidos, que derivó a la lista negra y la cacería de brujas macartiana, terminando con la carrera de muchos artistas de Hollywood. Era inminente que se realizará un film sobre alguien tan controversial. O quizás una miniserie. Y Clint Eastwood no pudo resistirse. El resultado es un film ambicioso, contradictorio y tan ambiguo como el personaje al que desea representar. Lo que pasa es que Eastwood y Lance Black (guionista de Milk) quisieron agrupar toda la vida de Hoover en apenas un poco más de dos horas… y se queda muy corta. O sea, todo cierra, pero nada queda claro, se dejan varias aristas abiertas, otras quedan supuestas, y da la impresión que estamos ante un trailer, un pantallazo episódico, superficial, de una obra mucho más grande. Gigante quizás. No se trata de la típica “biopic”. Tenemos a Edgar setentón, dictando sus memorias: sus inicios en el FBI, la relación con su madre hasta la “resolución” del caso Lingbergh. Estos recuerdos van acompañados por la relación del protagonista con su secretaria, Helen Gandy y su asistente personal, Clyde Tolson. Paulatinamente vemos como se van desnudando sus sentimientos hacia Clyde, pero por otro lado no puede dejar de reprimir su homosexualidad a raiz de las “enseñazas” de su madre. La historia no es lineal y vamos continuamente a los años ’60 y ’70. La relación de Hoover con los Kennedy, Martin Luther King y Richard Nixon (ahí sale a la luz el perfil más republicano de Eastwood). La forma en que los chantajea continuamente en develar sus secretos, ya que tenía grabaciones de ellos secretas, que podían perjudicar sus carreras. Es difícil cuestionar los dotes narrativos de Eastwood. De hecho no sería desacertado decir que J. Edgar es el film más dinámico, atrapante y ligero de su carrera, pero también uno de los menos trascendentes y poco profundos. Eastwood mantiene la tensión de las redadas policiales como los films de James Cagney, acaso el gran homenajeado, el suspenso de obras recientes como Enemigos Públicos, El Buen Pastor o incluso su propia El Sustituto, pero la emoción está forzada. Escenas de gran impacto como la investigación del caso Lindbergh son sucedidas por escenas teatralizadas de diálogos insostenibles entre Edgar y Clyde. Por momentos, realmente parece que estamos frente a un melodrama de los ’40 o ’50. Son las escenas policiales, las que la acercan a un film de Raoul Walsh o Howard Hawks, las que tienen mayor emoción. Se trata de muchas películas en una, pero que respeta el código de cine clásico de los ’30 y ’40. El problema es que la mezcla no sale indemne. El registro de actuación incluso es incómodo. A nivel estructural, el guión guarda demasiadas reminiscencias con el segundo film dirigido por De Niro, pero las escenas de espionaje son seguidas por el melodrama de Douglas Sirk, pero con poca sutileza. La voz en off de Hoover termina siendo contraproducente. Demasiado redundante y parece que se incorpora para rellenar todos aquellos baches narrativos que no se pudieron ver en pantalla. La denuncia se queda a mitad de camino. Es como dar el palito del dulce, pero no el dulce en sí, y además Eastwood parece tímido en la forma en que desarrolla la relación homosexual entre Tolson y el protagonista. Conservador, reprimido. Como el personaje en sí. Cuando desarrolla el secuestro del bebé de Lindbergh aparece lo mejor del cineasta de El Sustituto. Sin embargo, no queda clara su resolución. La justificación que pone es que se narra desde el punto de vista del protagonista, pero eso solo queda claro cuando Tolson le refriega las mentiras que Hoover se hizo a él mismo. No es que Eastwood esté perdiendo las mañas como cineasta, solo que el proyecto en su ambición, se le fue de las manos a nivel narrativo. El Hoover de Eastwood intenta parecerse (incluso por caracterización) al Charles Foster Kane de Orson Welles, pero la falta de criterio para limitar el campo de acción del personaje es lo que juega en contra. Cinematográficamente hablando, casa aspecto técnico es soberbio: la reconstrucción de época, la fotografía notable de Tom Stern y el montaje de Joel Cox, ambos colaboradores habituales. La banda sonora a cargo del mismo director es nuevamente un lujo, y lleva más su firma, que el film en calidad de realizador / autor. Leonardo Di Caprio está a la altura del personaje, y se destaca en varios momentos, aunque también recuerda un poco al poderoso Howard Hughes de El Aviador de Scorsese, o al protagonista de La Isla Siniestra. Eastwood lo guía a un código actoral de la vieja escuela. Lo mismo sucede con Armie Hammer, en un rol más destacado que en Red Social, que auspicia un gran futuro para el joven intérprete. Naomi Watts, con un perfil más bajo y austero que de costumbre se destaca con un personaje demasiado chico para una actriz tan talentosa, y la gran Judi Dench tiene varias escenas donde roba la pantalla, con una mirada o solo un parpadeo. Pero sin dudas, Di Caprio carga el film sobre los hombros imitando la voz, el tartamudeo, la postura y forma de caminar del uno de los hombres más poderosos de la historia. El maquillaje es una de la ramas más controversiales. Si bien, es interesante el envejecimiento de los personajes de Hoover, Gandy y Robert Kennedy, es demasiado exagerado en el viejo Tolson y sobretodo en un Richard Nixon bastante ridículo. Obra de luces y sombras como el personaje que decide retratar, J. Edgar es un film interesante y atrapante, pero desmedido, que rebalsa temas e intenciones a la hora de reconstruir a uno de los hombres que marcaron la historia política y policial del Siglo XX. Como seguidor de Eastwood me cuesta admitir que sus dos últimas obras, (esta y Más Allá de la Vida, que a comparación termina siendo bastante superior), estén por debajo del nivel que venía mostrando en los últimos diez años. Sin embargo, con Clint, nunca se sabe. Posiblemente, su próxima película sea otra obra maestra.
Nos siguen tomando por tontos “ Conozcan al Nuevo Jefe. Es Igual al Viejo Jefe” - The Who Los gobiernos pasan, pero los que están atrás quedan. Se sabe que un gobernante no sube solo al poder. Más allá de los ministros y asesores, atrás de los gobernantes siempre están los jefes de campaña. En tiempos de elecciones, ese es el otro frente de batalla. Esta cuarta obra dirigida George Clooney confirma la tendencia de actores que apoyan el partido demócrata y su necesidad de hacer política a través del cine. Secretos de Estado, se inscribe en la línea de thriller político con humor negro, cínico y satírico que Tim Robbins registró en su primer película, Ciudadano Bob Roberts, o Warren Beatty realizó en 1998 con Bulworth. Ambas son obras injustamente olvidadas, donde los intérpretes analizan las ambigüedades del poder y los ideales en los Estados Unidos. Hay otros ejemplos similares, como Mentiras que Matan (Wag the Dog) de Barry Levinson, y más atrás, El Candidato, épico film con Robert Redford, otro actor devenido en director, que siempre necesita meter bocado político en sus obras (ejemplo de ello, Leones por Corderos). En Secretos de Estado, Clooney emula el argumento de Colores Primarios, film de 1998 dirigido por Mike Nicholls, que prometía ser una crítica dura al gobierno de Clinton, y se quedaba a mitad de camino entre el drama y la comeda. El problema con Secretos… es que si se hubiese estrenado antes que Colores… habría pasado a la historia, pero en cambio, al llegar casi 15 años después, termina siendo un film que atrasa y pierde fuerza. Es sabido que Clooney apoya públicamente Barack Obama y al partido demócrata. Los discursos de su personaje, Mike Morris son perfectos. El gobernador, candidato a presidente, que él mismo interpreta, apoya el aborto, el matrimonio homosexual, se opone a hablar de religión en los discursos, está en contra de la guerra, de la búsqueda de petróleo… En fin, es un liberal de la primera hora, buen esposo, buen padre. Un candidato ideal… O casi. Pero el protagonista de Secretos, no es Morris, sino uno de sus jefes de campaña, Stephen (Gosling), que admira a su jefe y defiende sus ideales, a pesar de que en el entorno todos le dicen, para hablar mal y pronto, que es la misma mierda de siempre. Stephen no lo cree, hasta que la realidad lo golpea en la cara, y todo su mundo perfecto se da vuelta. El guión escrito por el propio Clooney y su habitual colaborador, Grant Heslov es dinámico, los diálogos son inteligentes y verosímiles, todos los personajes tienen dos caras. No hay héroes. Solo hombres corrompidos por el poder. A nivel de puesta en escena es excepcional. Si bien, no tiene el riesgo o la inspiración estética de otras obras de Clooney como Buenas Noches, Buena Suerte o Confesiones de una Mente Peligrosa, hay que destacar la magnífica fotografía fría y claroscura de Phedon Papamichael, habitual colaborador de James Mangold. Hay primeros planos realmente muy bellos, donde aprovecha la expresividad de sus intérpretes, e incluso de él mismo, con una luz baja, pero nítida al mismo tiempo, dándole un equilibrio entre la oscuridad y la claridad que plantea el film. La inteligencia de la estructura dramática, proporciona un guión que funciona como bola de nieve, donde la caída de un personaje trae como consecuencia la caída de otro, de forma evolutiva. La banda de sonido de Alexandre Desplat proporciona un nivel tensión increscente. Ryan Gosling, como protagonista absoluto es inmenso. El joven actor de 30 años, está pasando por un momento brillante de su carrera, y la forma en que maneja la dicotomía del personaje, cómo pasa de ser un jefe de campaña entusiasta, creyente, inocente a descubrir su lado oscuro, no se da de manera abrupta, sino prácticamente fluida, liviana, natural. Todo esto gracias al carisma y talento de Gosling. El resto del elenco encabezado por Seymour Hoffman, Giamatti, Tomei, Wright y Evan Rachel Wood es sólido, aun cuando interpretan personajes muy parecidos a otros encarados en el pasado. Especialmente Seymour Hoffman. Claro, que todos se destacan y el propio Clooney tiene escenas donde se luce con su austeridad. El problema del film es que no resulta ni novedoso ni sorpresivo. Al haber visto todos los films que enumeré en el primer párrafo, además de City Hall (film de Harold Becker con Pacino y Cusak, que iba por el mismo lado), Secretos de Estado, peca de inocente. A pesar de sus méritos en puesta en escena y narrativa, la historia no es demasiado atrapante. Ya está vista. Es un deja vu. Cuando se van sucediendo los infortunios en el camino del personaje de Stephen, no es difícil preveer lo que va a pasar o cuál va a ser la carta que el mismo va a usar para salirse con la suya… Y cuando eso sucede, no hay marcha atrás. El film está corrompido y se convierte en lo que critica: una película política más, que en unos años se va a confundir con otras películas políticas. Se trata de un traspié en la sórdida carrera de Clooney como realizador. Quizás le sirva para iniciar su propia campaña política en el Partido Demócrata, al cuál parece defender a pesar de la hipocresía que menciona en el film. Casi pareciera decir: “el partido demócrata tiene un gran discurso, pero de vez en cuando tenemos un desliz”. Una lástima que el desliz no sea político en este caso, porque sino la crítica sería mucho más interesante. Nadie es perfecto. Ni siquiera George Clooney.