Inocencia y Culpa Burguesa El cuento de la Cenicienta me lo han contado demasiadas veces. La historia de la chica humilde que gracias a su simpatía, carisma, carácter y belleza física logra ablandar al príncipe frío y seco, hacerle sentir empatía por las clases bajas, libre de culpa y pecado, convertir a la bestia que se rige por dogmas y protocolos sociales, en un ser alegre y solidario, la he visto hasta el hartazgo. Algunos realizadores supieron aportarle giros más o menos originales, y no desestimo el encanto de obras clásicas como El Príncipe y la Corista de Laurence Olivier. Pero Las Mujeres del Sexto Piso, no solamente no aporta una sola idea original, sino que además peca de ingenua, superficial y hace apología al capitalismo. Jean Louis Jeaubert es un hombre tímido que siempre vivió bajo la sombra de mujeres: primero su madre y después su esposa. Cuando la primera fallece, la segunda despide a la empleada doméstica que había estado junto a ellos por más de 25 años. En el mismo edificio del que es propietario, en el sexto piso, viven 5 mujeres provenientes de España, que son las empleadas domésticas de los aristocráticos del edificio, todos burgueses, dueños de negocio o empresas con dinastía, como la de Jeaubert, que se dedica a la compra y venta de acciones. Cuando llega María, la sobrina de una de las mujeres del sexto piso, Jeaubert la emplea y pronto empieza a sentir interés romántico por ella, y simpatía por las demás mujeres, brindándoles el apoyo económico que necesitan, pero al mismo tiempo, dejando de lado a su propia familia. Nadie duda de las buenas intenciones de Le Guay a la hora de filmar. El relato tiene ritmo, y escenas muy simpáticas. Básicamente, es agradable y no cae ni en golpes bajos ni en otros momentos sentimentalistas. Ahora bien, la acción sucede en 1962, y supuestamente, las mujeres españolas se fueron a Francia, escapando del franquismo. Esta elección de tiempo termina siendo bastante trivial y banal. El interés de Jeaubert por la situación político-social de España es relativamente menor al que tiene por la cultura culinaria o musical que las mujeres intentan instruirle. De hecho, una de ellas, la que pone mayores barreras a la relación del protagonista con ellas, defiende el comunismo, pero queda como un personaje demasiado superficial. Se nota que Le Guay fue criado en una familia burguesa, aislada de los acontecimientos que se estaban dando en Francia en los años ’60. La inferencia de la política y la economía nunca se profundiza, e incluso, se intenta demostrar que invertir en la bolsa da frutos y es favorable para todos. La “comunista” termina sintiéndose atraída por la Bon Vivant que propone Jeaubert. Los conflictos conyugales que llevan las acciones del protagonista con su esposa, están reducidos a superficiales gags referentes a la imposibilidad de las clases aristocráticas de llevar adelante una vida doméstica sin empleadas. Para dejar en claro que las mujeres son españolas, Le Guay las estereotipa al máximo, mostrando al burgués como víctima de su educación conservadora. Recientemente vi en el último Les Avant Premiere, Ma Part du Gateau, en donde también se mostraba la evolución en la relación de una mujer obrera que termina como empleada doméstica de un yuppie de la bolsa, en la actualidad. Pero en la obra de Cedric Klapisch, se hacía mayor énfasis en lo social; al personaje del burgués no se lo ingenuizaba tanto e incluso, se lo castigaba. Acá, Jeaubert es un ángel, un hombre sometido, sin maldad, que demuestra que el capitalismo no es tan salvaje, y el dinero puede construir la felicidad. La narración es demasiado amable, tira por el suelo todas las enseñanzas cinematográficas que brindó la nouvelle vague. Es anticuada, de ideología peligrosamente conservadora y retrógrada. Lo único que realmente salva un poco al film son las interpretaciones. Fabrice Luchini, es un actor inmenso, sutil, de pocos gestos y gran expresividad, con innumerable versatilidad humorística y dramática. Uno de esos intérpretes que brillan en cualquier género, y cualquier personaje. Sandrine Kiberlain, también es una destacada actriz, minimalista, con una mirada penetrante y sonrisa compradora. Su honestidad le brinda calidez a un personaje tan frío y calculador. La tercera pata, del triángulo, es Natalia Verbeke, la actriz argentina, pero que trabaja hace bastante en España y compone a María, la Mary Poppins del cuento. Verbeke, con su belleza y simpatía logra una interpretación mucho más contenida que en obras anteriores, y mucho más creíble también. Berta Ojea es la más interesante del elenco secundario, y dos enormes actrices como Lola Dueñas y Carmen Maura, se encuentran completamente desperdiciadas. De hecho, es decepcionante, el ambiguo rol que le dieron a la protagonista de ¿Qué he Hecho Yo para Merecer Esto? Visualmente poco imaginativa (aunque la fotografía es bastante destacada), Las Mujeres del Sexto Piso es una comedia sin personalidad, simpática, pero demasiado armada a partir de fórmulas remanidas, calculada, que repite con mucha ingenuidad el modelo del burgúes con conciencia social que decide cambiar gracias al amor, y sale triunfante. Ya va a llegar el día en que el cine se dé cuenta que el príncipe azul y el lobo feroz, son la misma persona.
Mamita querida… Una de las grandes preguntas que atormentan a la humanidad es ¿de donde proviene la maldad? ¿De donde provienen los psicópatas, los psicóticos? ¿Es posible ser simplemente un asesino por naturaleza? ¿Acaso todos los criminales son víctimas de una mala educación, provienen de la marginalidad, han tenido abusos sexuales, maltratos físicos? ¿Por qué un chico que se cría que en un ambiente cálido no puede convertirse en un ser diabólico? ¿Cuál es la responsabilidad de los padres? Basada en la exitosa novela de Lionel Shriver, Lynne Ramsay regresa al cine con una obra intensa, cínica, morbosa, maliciosa, pero a la vez extremadamente atractiva, tensionante, crítica y visualmente meticulosa. Ya en El Viaje de Morvern, la obra que la trajo a estas tierras, Ramsay había demostrado un gran talento para no seguir las convenciones. Para crear un personaje, alrededor del mismo un mundo, pero a la vez no salir de su cabeza. Desestructurar la narración, ir armando un rompecabezas para generar un efecto final más impactante, y además darle un tono visual marcado, provocando un doble sentido de objetos, que posiblemente, fuera de contexto no tendrían sentido. Pero acá, el contexto es todo. El contexto es Kevin, como él mismo dice. La forma en que la realizador construye el personaje de Eva, desde la empatía hasta la vergüenza y la culpa, y se va relacionando con este niño, posteriormente adolescente, que desde un principio adquiere unos tonos maléficos, es realmente admirable. Todo juega a favor de demostrar que Kevin es peor que el mismísimo Demian, pero solo mamá sospecha que algo no está bien. Claro, es un niño. Todos son traviesos, tienen algo de malicia. Sin embargo, a medida que la tensión se intensifica, la destrucción psicológica de Eva se agranda, y al final, a pesar de que nunca nos da pistas de lo que fue el suceso, por el que Kevin está preso y Eva en constante éxodo, los hechos no provocan sorpresa. Tenemos que Hablar de Kevin, se puede ver como un alegato social, y el tono entre morboso y seudo humorístico que elige Ramsay fue fuertemente criticado, especialmente porque los hechos que narran no se alejan demasiado de ciertos actos reales. Pero justamente esto es lo que la aleja de obras más convencionales que se limitan a contar los hechos y punto. Solamente Gus Van Sant en Elefante, se había animado a meterse en la cabeza de un adolescente traumado, pero acá, la directora se pone (o nos pone) en el rol de la madre inocente e ingenua, pero no tanto como el padre de Kevin, completamente ausente de la crianza, alejado. Ramsay elige que contar, que no, que elementos narrativos dejar sutilmente aclarados porque no necesitan enfatizarse. Los silencios, miradas, planos fijos o una construcción eisenstiana del montaje es fundamental para la creación de climas, y para que el espectador rellene aquello que no se dice. Es que básicamente, lo que no se dice es necesario que la sociedad lo divulgue. Ramsay mantiene el suspenso y el misterio. ¿Por qué no vemos a Kevin fuera de su casa, de su contexto hogareño? ¿Por qué no la vemos a Eva trabajando, pero asumimos que lo hace? ¿Por qué no vemos a Franklyn, el padre sacando fotos? ¿Dónde están los abuelos? Ramsay elige no ampliar el espectro de personajes, lo que lo hace teatral, pero a la vez más intimo y personal. Visualmente, elige contrastes, colores llamativos, una morbosa fascinación por lo rojo, que no es casual ni arbitrario, que adquiere un especial sentido de repulsión. Los cereales machacados, la mermelada rebalsando el pan. Todo adquiere otro significado si proviene de Kevin. Y la mirada de Eva… Tilda Swinton se aleja de sus propios clisés y estereotipos para crear un personaje querible, verosímil hasta llegar al punto de odiarlo. Son tantos los matices de sus expresiones, la evolución de una sonrisa hasta la mueca de disgusto, odio o la sospecha, que es imposible no sentir atracción hacia ella. Ramsay, explota a Swinton, pero la manipula, la forcea a quedarse en un molde social “aceptable”. Logra que no desborde dramáticamente. Es simplemente sublime el nivel de sutileza para aceptar una realidad, ante la preocupación de ser una víctima de las circunstancias, o quizás la principal victimaria de los actos de Kevin. También debo adular dos trabajos inolvidables. En primer lugar, Jasper Newell, el pequeño demonio súper talentoso e ingenioso. No recuerdo haber sentido tanto odio por un infante hace mucho tiempo. Ni siquiera Polanski ha creado criaturas tan horribles como este chico. Newell es un descubrimiento increíble. Por otro lado, la versión adolescente de Kevin, Ezra Miller es otro verdadero placer, aunque más previsible que el anterior. Esa sonrisa cínica, maléfica, anticipatoria, y al final, el arrepentimiento, la duda. Miller también es capaz de manejar varios estados anímicos con la misma careta. Esto provoca un duelo actores constante, de miradas y gestos mínimos. En el medio vemos a John C. Reilly, nuevamente en el rol del esposo/padre ingenuo abstraído de la realidad que se vive en su casa, con esa sonrisa de oso Teddy pintada en la boca. Sin embargo, su ausencia y estado es fundamental para entender las consecuencias de los actos de Kevin. Si bien el personaje se parece al que interpretó en Un Dios Salvaje (estrenada hace un par de semanas) o especialmente al esposo de Roxie en Chicago, Reilly logra convencernos de su benevolencia, lo cuál permite que se lo odie al mismo tiempo. Ramsay da una mirada siniestra acerca del prototipo de familia “normal” estadounidense con sus prejuicios y la necesidad de mantener una imagen. Hay que resaltar el atino de una banda sonora oportuna, fantástica, que por un lado contrasta, pero por otro lado incrementa el humor negro que rebalsa el film. Sarcástica, trágica y reflexiva, Tenemos que Hablar de Kevin es un film que no deja indiferente; que provoca, genera el diálogo, acerca de la responsabilidad de los padres en los actos de cada hijo es las diversas facetas de su vida. El oscuro retrato psicológico de lo que sucede en la cabeza del vecino.
La Zona Oscura La fama de David Cronenberg como realizador no se debe a su estética o la originalidad de las historias que elige narrar. Sino al modo en que lo hace, especialmente aquello que decide mostrar, y más importante aún aquello que sugiere sin mostrarlo. El mundo es un lugar oscuro. Detrás de cada expresión se oculta una zona muy siniestra en la mente humana. A veces los monstruos internos sale a la superficie (Scanners, The Brood, Videodrome, Festín Desnudo), otras quedan adentro, y unos mínimos gestos bastan para demostrar es más atrapante tratar de llegar a esa zona, que develarla. La sugerencia es un discurso que hay que saber mostrar de forma muy sutil. En este sentido es muy importante con actores muy talentosos para encontrar la forma de decir sin expresarse, de abrirse solamente con una mirada. ¿Quién diría que Viggo Mortensen, podría convertirse en uno de esos intérpretes? Un Método Peligroso es ambigua, misteriosa pero fiel al espíritu de su realizador. Justamente, es una obra que se da de la mano de aquellas que fueron menos apreciadas por el público y la crítica general, como M. Butterfly. A diferencia de lo que muchos esperarían, Cronenberg decide hacer una película que retrata la relación entre Jung y Freud, demostrando que la mente humana tiene misterios, que ni un psicólogo puede desentrañar. Los personajes son tan ambiguos e indefinibles, que son imposibles de analizar de forma unidimensional. Por un lado tenemos a Sabina, la misteriosa paciente que se termina convirtiendo en psicoanalista, por otro lado Jung, el renombrado psiquiatra que tiene mayores dilemas morales que sus pacientes, y por otro, el oscuro y soberbio Freud, que se pone una máscara para no develar los secretos de su mente. Cronenberg se apiada y victimiza al pobre Jung. Lo manipula, se burla de su ingenuidad y bondad. Su positivismo termina perjudicándolo como personaje, pero justamente eso busca el director. Es que solo un vehículo para explorar el mejor de los personajes, Freud. El mítico creador de la teorías psicoanalistas, es el verdadero Cronenberg. Así, como el protagonista de Spider, Freud no habla de lo que lo preocupa realmente. Su mirada cínica, sus irónicos comentarios son lo único que utiliza Cronenberg para desnudar a su personaje. El resto son conjeturas, conclusiones que debe sacar el espectador. Sin salirse demasiado de la estética teatral conceptuada por Hampton, Un Método Peligroso, es un film que deja picando en la cabeza, mucho después de terminada. Más allá de prolija puesta en escena, Cronenberg es un experto en crear climas lúgubres, sin forzar las situaciones, ni desbordes extracinematográficos. A pesar de contar una sobria escenografía, excelente reproducción histórica o una fotografía expresionista, las mismas nunca toman un primer plano. Los personajes siempre están primero. Tampoco la banda de sonido de Howard Shore, toma una posición notoria, pero el director, lo que busca es que todo esté conectado, y se crea una sensación misteriosa. Como otras obras, la historia tarda en comenzar. Si bien el montaje es más rítmico y, la duración de los planos más reducida, Cronenberg arma el relato lentamente. El humor se hace presente a través de una burla hacia la hipocresía hacia la burguesía alemana de principios del siglo XX, especialmente la comunidad científica. En los oscuros ojos de Freud, se encuentra una ácida mirada acerca de las convenciones y el conservadurismo sexual de la época. El sexo está presente en cada escena, e incluso hay una clara intención fálica por parte del realizador de que Freud tenga un habano en la boca cada vez que aparece. La violencia, el sexo y las drogas es parte del cóctel cronenbergiano. Todo se combina para crear una crítica a lo limitada que es nuestra capacidad de ver la magnitud de estas tres fuerzas juntas. El personaje de Otto Gross representa el libido en su máxima expresión, todo aquello que Jung le gustaría ser: el exceso sin culpa. Los roles se mezclan: la relación padre-hijo se transforma en relación mentor-discípulo, y de repente se dan vuelta a través de las connotaciones sexuales que interfieren. Pero lo más morboso, acaso, es la forma en que todo el dolor y abusos provocan placer en los personajes. Esta sadomatización nos lleva invariablemente a pensar en Crash, extraños placeres. En el universo Cronenberg, todo se relaciona. Los elementos no se aislan, y aún cuando la violencia y el sexo no son tan gráficos como en otras obras a nivel visual, cobran mayor relevancia, justamente porque el director apuesta por lo sugerente fuera del campo visual e incluso fuera del aspecto narrativo. Compleja, misteriosa, maravillosa, Un Método Peligroso no es la típica película que gusta ni bien se termina de ver. Es necesario discutirla y desmenuzarla. Hampton es un dramaturgo profundo e inteligente. Cuando sus guiones fueron llevados a la pantalla por notables realizadores que comprendieron su humor irónico y el patetismo que se oculta detrás de las máscaras aristocráticas, podemos encontrar trabajos tan soberbios como este o Relaciones Peligrosas, la gran obra de Stephen Frears. Fassbender y Mortensen tiene un notable duelo interpretativo, en el que se suma Keira Knightley, que tiene momentos sobreactuados y otros, en donde la contorsión física y expresiva, ayudan a completar la tensión que pretende realizar el director. Vale manifestar que Mortensen parece haber estudiado cada expresión de Christoph Waltz, la original elección de Cronenberg, así como Fassbender se empieza a parecer cada vez más a Aidan Quinn. Por último, los pocos instantes de Vincent Cassel, también son uno de esos lujos que se da esta obra. Cronenberg sigue manteniéndose fiel asi mismo, y sus elecciones temáticas. Por sus historias, cualquier realizador se habría tentado por hacer algo más grandilocuente, pero Cronenberg fija su visión en los detalles del comportamiento humano, convergiendo en espacios reducidos para mantener la tensión y la claustrofobia (recordemos que hizo lo mismo en La Mosca). Hay pocos que explotan el poder de una mirada a cámara de forma tan expresiva como él. La zona oscura no está tan muerta y sigue siendo tan seductora, cuando Cronenberg trabaja sobre ella…
Creer o Reventar El género peplum se volvió a poner de moda. Digamos que todo comenzó con Roma, tras el éxito de Gladiador y por supuesto, después vino Grecia con sus mitos y dioses. Tras el suceso de la primera parte dirigida por Louis Leterrier,, era predecible que llegara la secuela. Esta vez, Leterrier se quedó en la producción y fue elegido Jonathan Liebesman para llevar a puerto esta obra titanica. Liebesman proviene del cine de terror/ciencia ficción clase B. No hizo un mal trabajo con la precuela artificial de La Masacre de Texas e Invasión a la Tierra: Batalla Los Angeles, fue bastante subvalorada. Lo mejor, justamente, de la secuela de la obra del 2010 son algunas, muy pocas, decisiones de parte de dirección, que incluso permite afirmar que supera a la original. Liebesman se toma la película como una de clase B con gran presupuesto. Las criaturas mitológicas tienen formas más monstruosas que fantasiosas se podría decir. A su vez, Liebesman impone la cámara en mano (firma visual suya) en algunas escenas, por lo cuál la artificialidad es sutilmente, menor que la obra previa. A diferencia de Leterrier, las escenas de peleas, luchas, coreografías logran distinguirse. Leterrier tiene tendencia al caos visual, a la confusión. Como sucede con Michael Bay, los enfrentamientos creados digitalmente superan en velocidad a la percepción del ojo humano. Liebesman es más tranquilo y paciente. Además prioriza el espíritu de aventura que la historia amerita, le agrega humor a través del personaje de Agenor (Toby Kebbell), dosificando un poco la solemnidad. Ahora bien, a nivel narrativo, Furia de Titanes 2 parece una telenovela familiar, que a medida que progresa se va enredando hasta quedar incoherente con su propio discurso e ideología. Los guionistas Johnson y Mazeau no supieron encontrarle la vuelta a lo que proponían desde el principio al final. Básicamente, los dioses del olimpo están desapareciendo. Los humanos están dejando de creer en ellos, y por lo tanto si no hay fe, los dioses no pueden existir. Y si los dioses no existen el mundo se termina. Palabra de Zeus. Su hermano, Hades, en el infierno, quiere dejar escapar a Cronos, el padre de ambos para que destruya al mundo a cambio de dejarlos a ambos inmortales. Zeus advierte a Hades que se está equivocando, pero este lo toma prisionero y lo utiliza para hacerle una transfusión de poder (¿?) hacia Cronos, con ayuda del hijo bastardo de Zeus, Ares, Dios de la Guerra. Los únicos que pueden destruir a Cronos y salvar a Zeus, son Perseo, hijo mitad Dios, mitad humano de este último, y Agenor, el hijo mitad humano de Poseidón. Ambos con ayuda de la Reina Andrómeda, deben encontrar la puerta del infierno para evitar que Cronos destruya el mundo. Cuando una película clase B necesita ser explicada constantemente algo falla. No hay complejidad, pero los guionistas la crean. Liebesman no logra extraerle el discurso constante a la historia y además cae en confusiones mitológica, e incluso incoherencias ideológicas. Al principio pareciera que estamos frente a un folletín de la Iglesia Evangelista, y más tarde, resulta que los dioses son mortales, y sí se los destruye, el mundo no cambia. También hay “subtrama” romántica que tiene menos cabeza que las cabezas de las estatuas de los dioses. Tampoco se logra profundizar demasiado en la relación: padre – hijos – hermanos. Los personajes son de piedra. El único que tiene cierta duda existencial es Hades, que vacila si hacer el “bien” junto a Zeus o ayudar a Cronos a liberarse. Pero la impasible mirada de Ralph Fiennes no permite distinguir su realmente estamos frente a un villano, un dios amigo. No sé. Liam Neeson cambia de barba, pero no de personaje: ya sea Ra’s Al Ghul, el león Asian, Qui-Gon Jinn o Rob Roy, se ha encasillado en el rol de líder sabio, e interpreta igual a todos. Pensar que ambos brillaron en La Lista de Schindler hace casi 20 años… Decepcionantes son, por otro lado, las apariciones de Bill Nighy, Edgar Ramírez y Danny Huston. Rosemund Pike es una buena actriz mal aprovechada y Sam Worthington es más convincente en su avatar navi. Vacía, sin alma, Furia de Titanes 2, entretiene pero no emociona. Ni siquiera como una mera diversión clase B. Poco aporta la banda sonora de Javier Navarrete (El Laberinto del Fauno) y el efecto 3D (lo único que se puede decir a favor, es que está mejor usado que en la primera parte, donde fue insertado en la post producción. Acá al menos se pensó desde el diseño de ciertas escenas). Furia de Titanes 2 no da pie a reflexiones (tampoco que lo pretendiera), no innova ni genera algún tipo de debate o controversia en lo visual o narrativo, pero mientras siga facturando, los dioses de la Warner, se conforman.
Se (re)fuerza la máquina Tradición Burman. Religiosamente, Daniel Burman se ha autoimpuesto estrenar una película con un promedio de dos años de diferencia, aproximadamente entre Marzo y Abril, y por ahora cumple con lo que propone. De esta manera, deja abierto su juego. Mostró sus cartas en Esperando al Mesías, y desde entonces controla el azar. Cambia de productores (no de socio), de guionista, pero Burman ha encontrado regularidad en su cinematografía, y no solamente desde un punto de vista industrial, sino también cualitativo. Ha encontrado una línea temática para desarrollar y profundizar trabajo tras trabajo, la mantiene. Puede cambiar un poco el tono, pero es fiel a una estética y a un tono que le permita movilizarse entre un cine de autor, con historias que se conectan mas no se unen, y al mismo tiempo comercial, con un público que lo sigue, generando pequeños éxitos comerciales, que lo ayudan a seguir manteniendo su productora, que muchas veces ayuda con la financiación de trabajos independientes de noveles autores, más experimentales y riesgosos (como fue el caso de Anahí Berneri). Ese equilibrio, del que también forman parte en cierta forma, otros contemporáneos de la generación 01 como Caetano y Trapero, sumado a dos realizadores más veteranos como Campanella y Sorín, que encontraron sus mayores éxitos dentro de la misma época, es lo que se necesita para afirmar que autoría y búsqueda de público pueden ir de la mano. Todos ellos, aún hoy, consiguen ser fieles y llevando público gracias al apoyo de nombres de actores, que se han vuelto “importantes” en la “industria” cinematográfica. Es cierto que de tan efectiva, la fórmula encontró una mecanicidad, que podría no atraer tanto a festivales extranjeros, que buscan siempre algo “nuevo” (leer las últimas reflexiones de Thierry Fremaux). Bueno, acá no hay innovación. Y aún así sigue funcionando. E incluso, hay una contradicción, porque a pesar de ser cine clásico y de género, La Suerte en tus Manos, fue seleccionada para competir oficialmente en Tribecca. En su óctavo largometraje, Burman retoma los temas que más le interesan: familias distanciadas, el duelo patriarcal, la búsqueda del verdadero amor, las segundas oportunidades, el lugar que ocupa la religión, el azar y la suerte, todo esto en un contexto urbano porteño. Uriel es un adicto al juego y al sexo, pero mantiene su vida ordenada y controlada. Sabe cuando retirarse de una mesa de poker y si va a relacionarse con varias mujeres al mismo tiempo, prefiere hacerse una vasectomía para que no haya “accidentes”. Tiene dos hijas, una ex esposa ausente de su vida y una empresa financiera que funciona como relojito. Esta rutina se rompe cuando se reencuentra con Gloria, quien acaba de regresar de Francia, tras el fallecimiento de su padre, con un novio francés barba candado. Ambos tuvieron una relación pasional en el pasado, pero cuando salían de los albergues transitorios, no lograban conectarse. Ahora, los dos van a tratar de construir una nueva relación; el problema es que Uriel, además es un mitómano, y su método de seducción se basa únicamente en decir una mentira tras otra. Después de dos films casi crepusculares como El Nido Vacío y Dos Hermanos, Burman regresa con un personaje con el que siente mucha más empatía. Uriel es una versión un poco más exitosa y carismática que el Ariel (Daniel Hendler) de Esperando, El Abrazo Partido y Derechos de Familia. Es un acierto de parte del director, apostar por un intérprete menos taciturno e introvertido para la representación del personaje. La elección de Jorge Drexler, por un lado le permite alejarse un poco del modelo Hendler, es más cálido pero a la vez, es cierto que se nota, que el cantautor uruguayo (que ya había participado con Burman en la banda de sonido de El Nido Vacío), no tiene la seguridad ni la profundidad interpretativa del actor (también uruguayo), ahora convertido en director, y que ha puesto fichas en la televisión. Aún así, lo interesante es la construcción del personaje, no solamente cada faceta que se va conociendo de su personalidad, sino también esa percepción e interés por describir los detalles que lo caracterizan. Burman, siempre se fija en los detalles. Algo que lo une por ejemplo con el cine de Gustavo Taretto. De que forma influye el vestuario, los objetos, la mirada, los gustos en el desarrollo que tiene el personaje, incluso los gustos musicales. Si hay algo que siempre he criticado en Burman desde Crisantemo hasta Dos Hermanos, es que esa percepción no era equilibrada entre personajes masculinos y femeninos. Con la llegada de Sergio Dubcovsky, los personajes femeninos encontraron mayor desarrollo y profundidad dramática. Como había sucedido con el personaje de Susana (Graciela Borges) en el film anterior, Gloria, no es solo una acompañante y complemento del personaje masculino. Tiene una historia propia, una meta que se va desarrollando en forma independiente y aislada de la de Uriel. Incluso, y gracias a la gran versatilidad expresiva de Valeria Bertuccelli, más contenida que en otros trabajos, el personaje resulta mucho más atractivo que el de Uriel. Durante la trama, hay varias situaciones que se tornan un poco repetitivas y previsibles. Aún así el ritmo de la acción no cae en ningún momento, generándose un producto entretenido y efectivo. A diferencia de Dos Hermanos, su trabajo más oscuro y denso desde Esperando al Mesías, La Suerte en tus Manos, recobra el espíritu más lúdico y la energía más optimista y positiva de Derechos de Familia. Sin apostar por golpes bajos o sentimentalista, se convierte en un obra querible, amable, romántica, donde se realzan los valores familiares. Visualmente impecable, se puede criticar que Burman ha limpiado un poco su estética, la volvió más transparente y accesible, pero también se toma algunos instantes para incluir secuencias más surrealistas, aún en un contexto verosímil, que forman parte de su firma personal. El humor no siempre es ingenioso, y las citas a algunos símbolos de la cultura musical pueden resultar un poco obvios, pero esto no ensucia la historia. Además de Drexler y Bertuccelli, hay un interesante elenco secundario, que aporta presencia y naturalidad a sus personajes. Si bien, no logran brillar ni son tan profundos como los protagónicos, Norma Aleandro y sobretodo Luis Brandoni tiene roles divertidos y fundamentales para el desarrlollo de Uriel y Gloria respectivamente. Gabriel Schultz no desentona, aportando humor sin desbordar, y sin duda es muy destacada la labor de los chicos Paloma Álvarez Maldonado y Lucciano Pizzichini. En roles más técnicos, la fotografía de Daniel Ortega, la música de Nico Cota y el diseño sonoro de Jessica Suárez tienen una influencia en la creación de los climas de la obra. La Suerte en tus Manos es una obra un poco más ligera y menos trascendente que otras de Daniel Burman, pero no tiene mayores pretensiones. La máquina sigue funcionando.
Le siguen robando a Kurosawa Hace un par de días, le comentaba a mi buen amigo y crítico Alejandro Ricagno que después de ver French Can Can en Les Avant Premiéres, me parecía insultante que haya personas que veneren como obra maestra la versión de Moulin Rouge de Baz Luhrman. Alejandro me respondió: “Habría que encerrar 72 Hs a esas personas en una sala y mostrarles esta película y la versión de John Huston una y otra vez hasta que comprendan lo que de verdad es el cine”. No pensé que en menos de 24 horas, volvería a pensar lo mismo de otra película. Todo empezó con La Fortaleza Oculta (1958) de Akira Kurosawa. Una épica obra de aventura y acción con samurais, donde un caza recompensas marginal debía rescatar a una princesa de las manos de un emperador déspota. Un gran cinéfilo de la generación de los ’60/’70 de la nueva camada de niños genios de Hollywood, agarró el guión de esa película y la convirtió en una pequeña obra de ciencia ficción, que transformó la historia del cine contemporánea gracias a sus efectos especiales, y el carácter mítico que se construyó dentro y fuera de la diéresis del film. Por supuesto, hablo de La Guerra de las Galaxias (la original, la mejor) de George Lucas. Después de dos secuelas maravillosas y tres precuelas decepcionantes (con respecto a la original saga), llega a los cines la adaptación cinematográfica de la novela de Suzanne Collins, Los Juegos del Hambre de la mano de Gary Ross. ¿Qué tiene que ver La Guerra de las Galaxias con Los Juegos del Hambre? Nada… y todo. La historia se sitúa hace mucho tiempo (en el pasado o en el futuro), en algún lugar lejano. La estética retrofuturista y el hecho de que ningún sitio que se nombre existe, así como que los nombres de los personajes son completamente ficticios permite que pensemos que toda la acción puede pasar en otro planeta, otra dimensión, acaso. Al igual que en la película de Lucas de 1977, la historia ha comenzado hace mucho tiempo. Hubo una rebelión contra el imperialismo que fracasó, y por lo tanto, para castigar a los rebeldes cada año se celebran Los Juegos del Hambre, algo así como las olimpiadas, donde 24 chicos de 12 distritos se deben matar unos a otros como forma de tributo, y a la vez para recordar que no debe haber más rebeliones, pero también para dar una mínima esperanza de supervivencia. Son 74 juegos del hambre, por lo tanto, hace 74 años que el mundo está así. La cuestión que lo que empezó a ser un castigo se convirtió en pan y circo, y se gana mucho dinero a través de un reality show, donde se apuesta que adolescente va a ser el vencedor. En este sentido, el libro y la obra de Ross se separa de la de Lucas. Sin embargo, es imposible dejar de relacionar una obra mítica con la otra, especialmente, porque empieza con una introducción con letras blancas que ponen al espectador al tanto de lo sucedido (como Flash Gordon), porque el gobierno (el imperio) sigue siendo el villano, y porque la frase que acompaña a los juegos es: “que la suerte esté de tu lado”. Vamos… Collins, podías ser menos obvia… Y así se van filtrando referencias, algunas sutiles y otras más obvias La Guerra de las Galaxias. Esto no quita, claro que independientemente de esto, sea una obra interesante. Bueno, no lo es. El principio promete, Ross con cámara al hombro se dedica a hacer planos muy cerrados de sus personajes, dando una impronta casi independiente. Vemos a Jennifer Lawrence en una cabaña cuidando a su madre y hermana, filmada de esta manera, e incluso podemos imaginar que se trata de la secuela de Lazos de Sangre. Sin embargo, después, cuando comienzan los juegos y vemos como se construye el gobierno de El Capitolio, Ross elige símbolos propios del nazismo para representación visual: el logo es un águila erguida, los policías marchan como soldados alemanes (pero visten como los guardias de THX 1138, otro robo a Lucas) y los chicos que esperan para no ser elegidos para representar al Distrito 12 en los Juegos… parecen sacados de campos de concentración. ¿Hacía falta ser tan obvios? O sea, se nota a la legua que es un gobierno totalitario, pero tiene que parecerse tanto al nazismo. No pueden ser más sutiles o imaginativos. No, a Los Juegos del Hambre le sobre mucho, pero la falta de imaginación es alarmante. No me voy a molestar en hacer la comparación con Battle Royal, porque es tan obvio que lo nombraron todos los medios. La figura de los comentarista del reality show (a cargo de dos desaprovechados Stanley Tucci y Toby Jones) es similar a la del periodista que narraba la vida de Truman en The Truman Show. Y la alegoría polítca-apocalíptica sumada a un deporte ya se hizo en Rollerball y Carrera contra la Muerte. Innovador es que hayan elegido a una heroína fuerte, fría y valiente, y el muchachito sea un cobarde, romántico, cursi. Y hay que elogiar a Ross por seleccionar a Jennifer Lawrence, que se toma en serio a su personaje, consagrándose como una actriz sólida y verosimil. Expresiva con pocos gestos. No se puede decir lo mismo de Josh Hutcherson, que es menos creíble que Schwarzeneger como gobernador. El resto del elenco deja mucho que desear. Donald Sutherland como el presidente (una suerte de emperador de La Guerra de las Galaxias) promete tener un mejor rol en las secuelas. Elizabeth Banks hace lo que puede con su personaje surrealista, Woody Harrelson parece que creyó que estaba haciendo la secuela de Kingpin, Lenny Kravitz intenta actuar y solo se salva por unos minutos la joven Isabelle Fuhrman (la maravillosa protagonista de La Huérfana). Más allá del argumento risible, de las variadas influencias que intenta oculta de manera muy pobre, de los personajes unidimensionales, se le puede atribuir a Gary Ross, que al menos logra generar buenos climas de suspenso, y el ritmo del film es acelerado. No se notan los 142 minutos, aún cuando hay escenas románticas patéticas, completamente incoherentes con el resto del argumento. Si el film aburre es un pecado, dijo alguna vez Steven Spielberg sino me equivoco. Bueno, Los Juegos del Hambre no aburre al menos. Ross por otro lado intenta generar puntos de contacto entre su ópera prima, Amor en Colores y Los Juegos… Tenemos una pareja de jóvenes que ante un mundo con demasiadas reglas, desafían a los poderosos, haciendo valer su “amor” antes que las convenciones. Ambos pasan de un mundo real a uno imaginario, son seres marginales, pero que hacen valer su estatus social. Y ahí se acaban las similitudes. De la misma manera en que desaparecen los planos cerrados cuando empiezan los juegos, la autoría de Ross, queda completamente anulada. Tampoco que Amor en Colores sea una obra maestra, pero se podría haber esperado un producto menos planeado, menos superficial de parte de un realizador/guionista que busca diferenciarse en Hollywood, aun cuando revalidad el cine clásico de los años ’40 y ’50. Si Los Juegos del Hambre se quiere convertir en la nueva versión de La Guerra de las Galaxias, los productores y realizadores deberían aprender que no fue solamente la mitología alrededor de la historia, los efectos especiales o la aventura lo que hicieron exitosas a la saga de George Lucas, sino también el carisma de sus personajes, la química entre los actores, la falta de escrúpulos a la hora de citar a las obras de Michael Curtiz, Fritz Lang o Akira Kurosawa. En vez de querer crear otra saga de Harry Potter o de Crepúsculo inspirándose en fríos modelos contemporáneos, miren los seriales de los años ’30. No oculten el espíritu clase B. Pero los adolescentes compran y se fanatizan. Corren a las salas con los nombres de los personajes tatuados en la frente (los vi después de la película). A todos ellos habría que encerrarlos, por lo menos 15 horas seguidas, y mostrarles las 6 películas de las aventuras de Anakin y Luke Skywalker, una detrás de otra. Así, por lo menos van a comprender, que Los Juegos del Hambre no es ni más ni menos que una pobre remake, (con obvias referencias a los documentales de Leni Riefenthal), de otra mítica saga, que no merece, por ahora ser actualizada. Concluyo esta “crítica” con un mensaje para los pobres padres que deban acompañar a sus hijos a las salas: “Que la Fuerza los Acompañe”.
Algo me hace ruido en el cine de Gaspar Noé. Me gusta la provocación en el cine. Creo que es necesario provocar, pero con inteligencia y no de forma superficial. Lars Von Trier o Jean Luc Godard son provocadores. Provocan desde su ideología política del mundo y desde la estética que eligen para sus obras. A veces, la pifian, porque se concentran más en una u otra y olvidan que están haciendo una película...
Una Danza de Muerte “El ritmo de la película tiene la intención de crear la sensación de las últimas bocanadas que una persona da justo antes de morir. Érase una vez en el Oeste fue de principio a final, una danza de muerte” Sergio Leone Definir a Drive, como un film de acción es como decir que las películas de Sergio Leone son únicamente westerns. Lo irónico, es que la octava película de Nicolas Winding Refn tiene la estructura de un western clásico… con la poesía y meticulosidad en la puesta en escena que le aportaba Leone.
Última Degeneración En 1999 dos jóvenes directores se internaron en un bosque con tres actores y una cámara de video y realizaron una seudo obra de suspenso y terror, acerca de una bruja que perseguía a tres cineastas. Como experimento era ingenioso, como obra cinematográfica fue un desastre, pero lo cierto es Blair Witch demostró que se podía hacer cine con muy poco recursos, dando enormes dividendos, mientras se aprovechaban del bolsillo de adolescentes fácilmente impresionables. El fenómeno casero resurgió hace unos años con Cloverfield: Monstruo, producida por J. J. Abrams y dirigida por Matt Reeves. Aun siendo bastante banal, la película estaba bastante bien dirigida, el recurso fuera de campo era funcional, y la premisa original. Cuando vimos la adaptación estadounidense de Dejame Entrar, pudimos constatar, que Reeves tiene talento para filmar realmente, y quizás, lo peor de Cloverfield, provino irónicamente de Abrams. Son dos ejemplos aislados y extremos de lo mejor, y lo peor del género mezcla fantasía con realidad. En los últimos tres años, este fenómeno resurgió gracias a la serie Actividad Paranormal, que nuevamente desprestigia el género cinematográfico, asustando realmente con muy poco ingenio y puro golpe de efecto. Esta semana coinciden dos estrenos grabados en forma testimonial: Con el Diablo Adentro y Poder sin Límites. Pero mientras que la primera, relacionada con exorcismos es completamente banal, la segunda tiene criterio cinematográfico y del punto de vista, una intensa evolución del personaje protagónico e ingenio técnico para no agotar el recurso. Andrew es un joven introvertido. Se acaba de comprar una cámara para que lo acompañe a todos lados, y grabar lo que sucede a su alrededor. Su vida privada no es muy agradable que digamos: su madre se está muriendo de cáncer y su padre es alcohólico y golpeador. Por lo tanto la cámara es lo único que le da motivos a Andrew para seguir adelante y no sacar afuera sus rencores. En el primer día de su tercer año universitario es objeto de todas las burlas. Solo recibe el apoyo de Matt, su primo y único amigo. Un día, después de salir de una fiesta, ambos, junto con Steven, el aspirante a presidente del Comité de Alumnos (¿emulador de Obama?) descubren “algo” que está metido dentro de un pozo y les otorga poderes sobrenaturales: desde telepatía, músculos que soportan los golpes hasta la posibilidad de volar. Pero no son inmortales. Sin embargo, como dice el maestro Yoda, el miedo y el rencor llevan al lado oscuro de la Fuerza. A pesar de caer en bastantes clisés y lugares comunes del universo de los superhéroes adolescentes, esta obra que remite a X Men o El Protegido, porque asimila que es lo que puede suceder a una persona que descubre que tiene superpoderes, pero no sabe que hacer con ellos, tiene bastantes ingredientes interesantes. En primer lugar, su joven director Josh Tank (casi sin antecedentes) y Max Landis (guionista, hijo menor de John) deciden restarle importancia a aquello que les dio superpoderes, evitando cualquier tipo de explicación racional. La narración se centra en el conflicto interno de Andrew. Mientras que Steve y Matt usan sus poderes para boludear, y no quieren hacerse notar, Andrew lo ve con propósitos más funcionales a su entorno, y como parte de la próxima etapa de la selección natural darwiniana. ¿Les suena conocido alguien tan rencoroso con la sociedad? Sí, Andrew parece un joven Eric Lensherr (Magneto). Los tres aprenden a controlar sus poderes, pero cuando el odio y enojo atraviesa los límites de la personalidad, el poder corrompe la moral y casa lo mejor y peor de cada personaje. Nada de esto es original, pero llevado a este relato, con esta estética se vuelve bastante en interesante. Además, así como Andrew relaciona lo que vive con las teorías naturalistas, Matt lo hace con la física, matemática y filosofía citando a Schopenhauer o Platón. De esta manera se efectúa no solamente un conflicto entre personalidades, sino también entre teorías filosóficas. Nada banal para una obra adolescente. Tampoco falta la tensión ante el primer encuentro sexual, y todo lo que compone la liberación del libido en el adolescente, el rechazo, prejuicios, la competencia, lo popular y antipopular en el mundo del colegio secundario. Esto promueve mayor rencor. Hay algo con respecto al punto de vista de la cámara de Andrew que me molestó y es la incorporación de un personaje femenino. Esta chica tiene otra cámara, y de repente hay un cambio en el código y punto de vista. Arbitrariamente pasamos a ver desde la cámara de ella. ¿Por qué este cambio? Para ir acostumbrándonos, porque en el final, todo se vuelve caos, y ya el punto de vista pertenece a todo tipo de artefactos modernos capaces de capturar visualmente lo que sucede en el mundo: celulares, cámaras de fotos, cajeros automáticos. Somos demasiado vigilantes y paranoicos. El film decide filtrar una pequeña crítica al respecto. La oscuridad psicológica del personaje de Andrew es bastante interesante, así como el arco que compone el mismo. Dane DeHaan tiene carisma y profundidad expresiva para llevar a buen puerto el personaje, que debe enfrentar a un gran actor secundario como Michael Kelly. Recordemos que las relaciones padre-hijos son fundamentales en el mundo de los superhéroes. La película crece en mi cabeza. Recuerdo que cada vez que sentía que el film se empezaba a agotar en la narración y el recurso visual, surgía algo que me llamaba la atención. Todo esto se incrementa en el final, gracias a una lucha digital bien realizada. Pero también recuerdo esos momentos dramáticos que carecen de verosimilitud y ya fueron vistos innumerables veces. A pesar de esto, Poder Sin Límites es más que un producto adolescente basado en el síndrome “Yo, Cámara”. No, hay algo más. Originalidad, respeto y fidelidad por los verdaderos valores del cine cómic. Las nuevas generaciones han encontrado herramientas para defenderse.
Oximorón Un oximorón son dos términos opuestos que se usan en una misma frase, dando como resultado una respuesta contradictoria. Esta frase la saqué de Oskar Schell, el protagonista de Tan Fuerte y tan Cerca, cuarto opus de Stephen Daldry, realizador un poco sobrevalorado, cuya filmografía se completa con Billy Elliot, Las Horas y El Lector, tres obras afables, visibles, melosas, atrapantes, cuidadas estéticamente, pretenciosas, donde la narración fluye, pero que caen en decisiones argumentales contradictorias, golpes bajos y otras tentaciones de aquellos directores clásicos que buscan la ostentación y el golpe de efecto antes de una coherente y dinámica respuesta audiovisual. Son básicamente, obras correctas, pero demagógicas. Las contradicciones u oxiformos de Daldry vuelven a estar presentes en esta adaptación del relato de Safran Foer, adaptado por el siempre romántico Eric Roth (Forrest Gump, Benjamin Button, Munich). En este caso, dirección, guión, actores e historia están al servicio de conseguir la emoción gratuíta y el efecto lacrimógeno casi obligatoriamente. Sin embargo, esta imposición de la emoción, que tiene lo peor del cine estadounidense basado en golpes bajos y sentimentalismo, tiene otra cara: como sucede en todos los guiones de Roth, la construcción del personaje protagónico es brillante, el ritmo es constante y el relato no aburre, a pesar de sus momentos melosos, y al menos, hay tres actuaciones maravillosas. Oscar es un chico de 9 años muy curioso, solitario e independiente, cuyo padre, un joyero con aspiraciones científica, le da retos constantes, búsquedas para desarrollar conocimientos, razonar, investigar lo que sucede alrededor. Oscar es meticuloso, habla hasta saturar y volverse insoportable, es fóbico y retraído. Lo que lo saca adelante en la vida son las enseñanzas del padre. Sin embargo, sucede lo peor, y Thomas Schell muere en el atentado a las torres gemelas. Un año después, Oscar encuentra accidentalmente una llave escondida en un jarrón e interpreta que es una última misión que le dio el padre antes de morir. Oscar se resuelve a investigar a donde lleva esa llave, que abre, cual fue el último mensaje que le dio el padre, su testamento. La búsqueda de Oscar es una forma de atravesar el duelo y superar la pérdida. Esta búsqueda es dolorosa, demuestra los diversos estados anímicos del personaje, desde la negación hasta la aceptación. Oscar necesita encontrar el significado de la llave para seguir estando junto su padre. Sin embargo, la búsqueda de Oscar, lleva a tratar de acercarse a la madre, con quien tiene una relación distante debido a que siempre está ausente, y conocer al inquilino de la casa de la abuela, un hombre mayor y misterioso que se niega a hablar pero acompaña a Oscar en su búsqueda, al menos durante la mitad del relato. Hay dos películas dentro de Tan Fuerte y tan Cerca. Por un lado el presente/futuro del personaje, por otro lado el pasado. Todo lo inherente al presente es vital, dinámico, atractivo, divertido e inclusive sutil. La relación que tiene el personaje con el inquilino, a cargo de un Max Von Sidow que no emite palabra es maravillosa. No cae en la obviedad ni la revelación. Son al menos 40 minutos de metraje atrapante y divertido, donde además aparecen otros personajes que ayudan a construir la ciudad de Nueva York, sus habitantes y la paranoia post 11 de septiembre, lo cuál no es novedoso (Spike Lee hizo lo mismo pero mejor en La Hora 25), pero independientemente, el retrato, la pintura es atractiva. El problema del film es todo lo que se relaciona con el pasado, especialmente con la fatídica fecha del atentado. Al principio, se agradece que el relato salte un año en el tiempo y no se den detalles de lo sucedido con Thomas (Tom Hanks), porque el personaje es querible, odiosamente perfecto y benevolente y duele perderlo tan rápido. Sin embargo, se van sucediendo diversos flashbacks emotivos, sentimentales, narrados con tanta obviedad visual y falta de sutileza que contrasta con las bellas escenas, donde los perfectamente opuestos Oscar y el inquilino, buscan el destino de la llave. En el mundo interno de Oscar, todo es lágrimas y rencor, en realidad. El espíritu de aventura lo salvan.. a él y el espectador. Hay numerosos elementos que ayudan a digerir este melodrama clásico con aires de telenovela culebrona. En primer lugar las interpretaciones del joven Thomas Horn, que cumple con la difícil tarea de interpretar un personaje continuamente exagerado. No confundamos con sobreactuación. El personaje es desbordado, y el joven actor logra darle profundidad con la mirada y la voz al protagonista. Por otro lado, en la sutil mirada de Von Sidow se deposita honestidad, una expresión que demuestra estados internos, que el actor sueco ha logrado explorar junto a Ingmar Bergman. Realmente notable su economía de recursos expresivos. El tercero que aporta verosimilitud con su interpretación es Jeffrey Wright, un actor que desde la calma logra trabajos perfectos, sutiles. También aparecen en el medio John Goodman en un personaje pequeño, pero querible, que Goodman saca de taquito, al igual que Tom Hanks, nuestro James Stewart contemporáneo, inmutable, sencillo, fiel a lo que se espera de él, en un personaje decorativo. Desbordan en lágrimas y sobreactuación Viola Davis (la reina del llanto contemporáneo) y Sandra Bullock, repitiendo varios clisés de sus comedia románticas. Su personaje es bastante interesante, porque tiene mayor inherencia de la que se concibe a simple vista. De hecho, la mejor escena emotiva se la lleva ella junto al pequeño Horn casi al final de la obra. Suponemos que Naomi Watts o una actriz más sólida le hubiese dado mayor verosimilitud. En lo extracinematográfico, la fotografía cálida de Chris Menges, la grandilocuente banda de sonido de Alexandre Desplat, el vesturario multicolor de Ann Roth, son gratos aportes audiovisuales que ayudan a construir el mundo de Oscar. Daldry construye su film más personal desde Billy Elliot. Nuevamente acá, la relación padre – hijo es fundamental, así como la influencia de la educación en las relaciones entre personas de diversas edades (tema que se relaciona con El Lector) Es cierto que dista de ser el gran film que pretende ser, y la nominación al premio de la Academia, está de más (no así la de Von Sidow), pero más allá del sentimentalismo, el patriotismo post 11/09, el golpe bajo, hay una pintura interesante y emocional de una ciudad, una narración bien llevada que necesita de esos golpes bajos para progresar, buenas interpretaciones y alguna sutilezas que vale la pena rescatar. A veces, la suma de las partes es mejor que el todo Un oximorón gráfico, pero honesto.