Sangre y Amor en San Justo Si uno husmea la historia del cine argentino, va a encontrar exponentes aislados de cine policial a lo largo de las décadas, desde Kurt Land, pasando por Fernando Ayala, Adolfo Aristarain, Eduardo Mignona hasta el último y mejor exponente del género, Fabián Bielinsky. En el 2002 se estrenaron dos interesantes exponentes provenientes del “nuevo cine argentino”: Un Oso Rojo de Israel Adrián Caetano, y El Bonaerense de Pablo Trapero. Trapero, en un camino que ya lleva 6 largometrajes, ha tratado de ser versátil en la elección de los temas, de los guiones, de los personajes, sin modificar aquello que distingue a su cine: la marginalidad, la crudeza de la imagen, del lenguaje, lo que se esconde detrás de una mirada dura, de una decepción. Sus personajes hacen viajes… dentro y afuera de su cuerpo… o de última planean escaparse, como posible vía de solución hacia sus “problemas”. Ya sea, la somatización de un obrero de construcción, un policía que descubre que la justicia no se encuentra en una comisaría, una familia que descubre todos sus rencores en la mitad de un viaje que supuestamente debería haberlos unido, un hombre que hace dos viajes (uno interno y otro externo) para superar un accidente donde se vio involucrada su familia, o la lucha de una mujer embarazada dentro de una prisión, todos sus personajes tienen una impronta de provincia, calle, andar buscando una respuesta utópica a sus problemas. De cierta manera, esa forma de redención es la que busca Sosa, un abogado que perdió su matrícula y debe moverse como ave de carroña buscando accidentados para estafar aseguradoras. Este antihéroe que juega el rol de villano necesita redimirse con urgencia… y a su pedido de auxilio sale una paramédica, Lujan, en quien ve la figura para salirse de los problemas en los que está metido. Pero como en Argentina, la corrupción se multiplica, Lujan no quedará aislada de la red mafiosa que se teje alrededor de ambos. Trapero parece haber encontrado un camino definitivo en el cine argentino. Tras probar con resultados ambiguos su inserción en la comedia (Familia Rodante) el melodrama (Nacido y Criado) y promover el nuevo cine argentino con Mundo Grúa, pareciera que el género que mejor le queda a Trapero es el policial. Los excelentes resultados de El Bonaerense y Leonera, lo comprueban. Con Carancho confirma esta hipótesis, aún cuando la película sea un compendio de variadas intenciones, y resultados no tan complacientes como ambos ejemplos, pero, al menos, un entretenimiento interesante, filmada con vigorizante ritmo e intensidad, que deja reflexionando y sigue impactando largo rato tras haber salido uno de la sala. No contemos por favor ejemplos de policiales contemporáneos como los de Polka, Telefé Contenidos, La Señal o El Secreto de sus Ojos. Con el mismo grupo que escribió Leonera Trapero construye esta película polifuncional, como si cada escritor hubiese escrito una subtrama distinta. Por un lado se trata de un film noir clásico: un personaje oscuro, corrupto que involucra a una joven inocente en una serie de crímenes de la que él se siente vícitima, por otro es una denuncia acerca de la forma en que las financieras se aprovecha de las indemnizaciones que dan las aseguradoras a las víctimas de accidentes, y esto se convierte en un negocio donde están implicados paramédicos, policías y clínicas. A la vez es un melodrama romántico, idílico, imposible, y hay otra película, que muestra la tensión y stress que viven todos los días los paramédicos como si se tratara de un episodio de E24 o una visión bonaerense y realista de la película de Martin Scorsese, Vidas al Límite. Entre la locura, la ironía, golpes, sexo frustrado, y las peleas con otros abogados, Trapero lleva el relato con muy buen timing dramático. El diseño de sonido, es realmente ejemplar. El caos reina constantemente, los ruidos tapan muchas veces los diálogos, pero lo que uno puede pensar en primera medida que se trata de un error de edición, pronto se dará cuenta como el ambiente entra en los departamentos, incrementan el malestar de los protagonistas. A diferencia de Leonera, donde el guión se movía en forma dinámica y fluida, esta vez Trapero apostó por un camino más episódico, por lo tanto hay escenas cuya continuidad resulta forzada. Los puntos de vista se abren, y algunas secuencias parecen insertadas al azar (especialmente las del hospital) A pesar del desconcierto que vive el espectador en este sentido, es difícil quitar la atención de lo que sucede. Trapero no es sutil y ataca con violencia desbarnizada. Tiene un discurso directo, un tono crudo, que contrasta contra cualquier ejemplo similar de cine comercial argentino, incluso de género. Porque Trapero no se vende. El tono, la forma de hablar, de expresarse es propio de la provincia de Buenos Aires. No trato de ser peyorativo en este concepto, es así. Cada ciudad de esta gran provincia tiene su propio dialecto, su propio volumen, acento, y por ser autóctono de San Justo, Trapero lo conoce a la perfección. De hecho San Justo se respira en cada poro. Al igual que Mundo… o El Bonaerense, Trapero recrea un universo propio, en donde Martina Gusman, su mujer y productora ejecutiva, se amolda perfectamente. El mayor problema de Carancho, no es tanto narrativo, donde se filtran algunos desniveles y cabos sueltos, sino interpretativo. Un Error de Cálculo Realmente algo no concuerda en el registro actoral de Ricardo Darín y el resto del elenco. Se trata de dos escuelas distintas. Trapero trabaja con la calle. La verosimilitud de su relato, el realismo de su puesta en escena, el impacto que genera la violencia de su cine, radica en la posibilidad de creer en el mundo que nos muestra en sus películas. Porque los hospitales son reales, porque los abogados son reales, porque la bonaerense es real. Pero mientras que la mayor parte del elenco respira un tono de provincia, un lenguaje, una yerga callejera, Darín actúa. En cierta perspectiva, Ricardo nos vuelve a mostrar que es un actor todo terreno, el típico argentino creido y perdedor al mismo tiempo que ha sabido desarrollar con mayor soltura en las películas de Bielinsky (especialmente Nueve Reinas) y las primeras de Campanella (o sea, no El Secreto…) El chanta, el comprador, el chico bonito que detrás de su sonrisa carismática y seductora, oculta un perfil oscuro, depresivo, temeroso e inseguro. Sosa es así, Darín es así, pero el actor es un porteño canchero simulando ser un bonaerense reacio… y el resultado es un poco incómodo por así decirlo. Cada diálogo entre Lujan y Sosa suena forzado, pero porque ambos parecen hablar en distinto idioma. Como si uno de los dos (Darin) hubiese sido doblado. Es algo de oído. Por otro lado, la elección del “actor más cotizado” es coherente. Se trata de la película con mayor presupuesto, espectativas y despliegue técnico del realizador (superando incluso a Nacido y Criado, que fue filmada en 70 mm o Leonera) y además si uno leyera el guión seguramente no podría negar que Sosa fue escrito para Darín, aunque quizás le hubiese venido mejor un Julio Chávez (lo demostró en Un Oso Rojo). Fue un error de calculo, que no creo que le perjudique en la taquilla, a pesar de todo. Si bien, no se puede perfilar como uno de sus mejores trabajos, Ricardo se esfuerza por acomodarse al tono de Trapero. Pero no hay dudas que la que sale ganando y destacándose es la cada vez más ascendente esposa del director. Gusman está soberbia, hermosa, verosimil. Vive el personaje, no podemos encontrar a la actriz detrás del personaje. Ahí radica la calidad de su interpretación. Gusman es un perfecto ejemplo de cómo un actor se puede acomodar a un universo creado para no actores. Inclusive se la nota más tranquila, relajada frente a cámara, que en Leonera, donde de por sí tuvo un rol memorable. El resto del elenco no logra destacarse demasiado pero se muestra natural. La Fidelidad a un Estilo En cuanto a lo estético, Trapero se muestra cada vez más perfeccionista, meticuloso e imaginativo para crear encuadres y secuencias. Si en Nacido y Criado desarrollaba un plano secuencia inicial majestuoso, filmaba el sur argentino como pocos lo hicieron; si Leonera tenía planos generales maravilllosos (como el de las mujeres llevando los cochecitos a través de las rejas en una coreografía inolvidable), en Carancho, sabe armar planos fijos y planos secuencia combinando choques, con una sutileza, efectismo narrativo y visual, realmente admirables. Escenas que contienen una violencia gráfica sin cortes, mezcla de la sequedad de Chabrol con el pulso de Greengrass, Trapero no se ata a una estética. Varía, provoca que lo previsible sea imprevisible. Da la información apropiada para sorprender y a la vez tensionar al espectador. No dudo en catapultar a Carancho como su mejor película a nivel cinematográfico. Sin embargo no llega a volar, al final tan alto o tener un resultado tan redondo o completamente satisfactorio como El Bonaerense o Leonera. Se podría decir, que ambas películas tienen la pretención justa, y que Carancho termina siendo menos pretenciosa de lo que auguran las expectativas. Como sucede con Dos Hermanos de Burman, queda la sensación de que podrían haber sido mejores y haber trepado más alto. Ninguna de las dos se va a convertir en las películas argentinas del año, y hay pocas posibilidades que logren batir el fenómeno de la película de Campanella (y no creo que sean las representantes para el Oscar). Aún así, se trata de una producción muy interesante. Trapero, a pesar de contar con una “estrella” fue fiel a sí mismo, y eso es destacable. Carancho afirma que Trapero, al igual que Burman y Caetano SON el cine argentino contemporáneo. Los directores que filman de vez en cuando acá, pero trabajan mayormente en el extranjero, son meros invitados.
Exhibida en el Panorama de Autores, del 24º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, la nueva película del director francés Jacques Audiard (Lee mis Labios, El Latido de mi Corazón) abrió ayer la “Semana del Cine Europeo” en el marco del evento Ventana Sur, que se realiza en Buenos Aires durante este último fin de semana de noviembre. Para presentar la película asistió Thierry Fremaux, productor ejecutivo del Festival Internacional de Cine de Cannes, donde la película se llevó el Gran Premio del Jurado. A pesar de que los primeros minutos remiten a un típico drama carcelario, cuyos mejores ejemplos que recuerdo en este momento son las películas argentinas: Leonera y Unidad 25 (el primer plano es exactamente igual al de la película de Alejo Hoijman), Un Profeta, es mucho más compleja e inclasificable. Se podría decir que tiene puntos en común desde Sueño de Libertad, tanto como de El Padrino o Buenos Muchachos. El argumento gira en torno a Malik, un muchacho de orígenes árabes que es condenado a 6 años de prisión, según se da a entender, por agraviar a un policía. Desde un principio Malik va a ser objetivo sexual de uno de los presidarios, y a la vez, será usado por los custodios, en el rol de sirviente. Todo cambia, cuando los ojos de César, un poderoso mafioso, que maneja a todo el mundo (presos y custodios) dentro de la cárcel (y también fuera) se posan en Malik, para servirle de verdugo de un testigo que cumple condena, contra un policía corrupto amigo de César. Malik, cumple con el objetivo (acá aflora el homenaje al clásico de Coppola) y pronto se empieza a convertir en mano derecha y hombre de confianza del mafioso. Audiard muestra la evolución de un criminal de poco monta, hasta convertirse en un sujeto importante dentro de la cárcel. Atrapante, asfixiante, tensionante, fantástica desde todo punto de vista, Un Profeta combina elementos del film noir, el policial francés más el genero mafioso de forma extraordinaria. El prácticamente novel, Tahir Rahim, logra un trabajo descomunal, poniéndose la película en sus hombros; apenas un gesto, una mirada, una frase son suficientes para justificar la elección de Audiard. Acción, violencia y crudeza sin tapujos, pero sin regodeos. El director decide no hacer bajadas de línea demasiado obvias sobre el tema de la inmigración ilegal en Francia, pero tampoco evade el tema, al mostrar como viven las diferentes comunidades. Ya sean italianos, irlandeses, griegos, rusos o principalmente árabes. Sutilmente hace hincapié en la discriminación, pero nunca cayendo en la solemnidad o la corrección política. La elección de Audiard es no abandonar el género. Pronto el protagonista se gana al espectador, que vive y sufre en su piel. Trata de razonar como él. Puede ser que tantos personajes secundarios con los que se va relacionando, terminen abrumando, pero la tensión mezclada con leves toques de humor e ironía son tales que el relato nunca decae durante las dos horas y media de proyección que sobre el final parecen quedar cortas. Audiard es un gran narrador, y como excelente guionista sabe crear personajes tridimensionales, que sienten, que dudan, que tienen más de una cara. El elenco secundario ayuda a generar esa credibilidad necesaria para acompañar al protagonista. El punto fuerte de la película es que aún teniendo un protagonista moderno, es muy clásica en su concepción estructural. Y sólida. No le falta ni sobra una sola escena. El ritmo es tan arrollador que uno quisiera ver más. Pero Audiard, inteligente, la sabe terminar con un final soberbio, antológico, memorable e incluso sorprendente, por lo efímero pero efectivo. Esos que quedan grabados en la retina del espectador. Implacable a nivel visual, Audiard combina largos planos secuencias con cámara en mano, con escenas de primeros planos y montaje constructivo. Miradas, diálogos filosos, que esconden otras palabras, sutilezas narrativas que sirven para explicar con imágenes simples, elementos que en términos discursivos quedarían redundantes. Cine básico. Para encasillarla aún menos, Audiard le imprime una sutil cuota onírica – fantástica, que justifica el título y ayuda, a que la narración cierre perfectamente. A esta altura, es indudable que Jacques Audiard con Un Profeta se corona como uno de los Maestros del nuevo cine francés.
Marvel me repela. En serio, más allá de que algunas películas sean mejores o peores, no puedo involucrarme con las historias, protagonistas y superhéroes de Marvel llevado al cine, como en cambio me involucro con las adaptaciones de DC, como lo fueron las cinco adaptaciones de Batman (dejo afuera por razones obvias las dos versiones de Joel Schumacher) e incluso Superman (en su momento he defendido a capa y espada Superman Regresa de Singer, más allá de que Brandon Youth no puede actuar más en su vida). Incluso con El Hombre Araña de Sam Raimi no pude sostener el fanatismo que sienten millones de críticos y fans alrededor del globo. Y Raimi es una gran influencia para mí (especialmente sus películas bizarras). Pero no puedo con el trío Maguire – Dunst – Franco. No me convencen. La estética visual de Raimi es soberbia en toda la saga, más allá de los efectos, admito que tiene escenas admirables, diseñadas por un verdadero autor, artesano cinematográfico nutrido de los cómics y el clase B. Pero no aguanto el melodrama romántico, el discurso telenovelesco, la crisis post adolescente. No por nada, me quedo con la tercera parte, acaso la más oscura, ambiciosa, personal e imperfecta, que contiene el humor más Raimi de las tres partes… Pero el final es horrible… y pensar que no habrá una cuarta para mejorarlo. Algo similar me pasa con las X-Men. Al igual que con las de la saga del alter ego de Peter Parker, a la trilogía mutante la seguí porque conocía su procedencia, no del cómic en sí, sino de las adaptaciones animadas. Y con ambas series me pasaba algo similar: no aguantaba cuando se convertían en dramas moralistas y sociales. Demasiadas lágrimas. Batman es oscuro pero no llora al menos. Y las películas de Singer sobre el grupo de mutantes liderados por Charles Xavier, son bastante interesantes. Se trata de un director que sabe manejar el suspenso y la tensión de forma clásica, pero cuando se mete con dramas humanos, es el más convencional y previsible. Por suerte, Brett Ratner, supo dejar el drama un poco de lado en la tercer parte, y dedicarse más al humor y la acción en sí, logrando un producto, quizás mediocre, pero al menos más entretenido. Por Iron Man, no sentía demasiada simpatía. La serie animada de chico me aburría. Este millonario con armadura de robot era demasiado solemne serio y aburrido. No sé como sería en el cómic, pero en la pantalla chica era peor que los X-Men. Podría agregar a la lista fracasos estrepitosos como Daredevil, Elektra, Los 4 Fantasticos… pero son irrelevantes. Las Hulk merecieron mejor suerte. Ang Lee hizo un trabajo estético interesante en la primera y con actores realmente fascinantes como Bana, Conelly, Lucas, Elliott y Nolte. Pero fracasó por su propia solemnidad. La segunda fue más entretenida, pero menos sustanciosa, a pesar de contar con Edward Norton. El mayor mérito del actor Jon Favreau, a la hora de encarar al hombre de hierro detrás de cámaras, fue aportarle un espíritu lúdico humorístico como ningún otro superhéroe tiene… y por supuesto elegir a Robert Downey Jr. como este Tony Stark megalómano, que en realidad es tres personajes al mismo tiempo: Stark – Iron Man – Downey Jr. No necesita una personalidad visual o guiones demasiado oscuros, filosóficamente profundos, que hablen sobre la discriminación, la madurez, o cualquiera de esos temas existencialistas de la sociedad contemporánea. Los enemigos de Iron Man son de carne y hueso: no son abstractos. Son los enemigos de la “paz”, traficantes de armas, terroristas internacionales, militares, fabricantes de bombas. Y ahí es donde triunfo la primera parte, y donde la secuela refuerza sus cañones y afina la puntería. Pocos le tenía fe al gordito cuasi desconocido, actor cómico secundario cuando agarró la batuta de Made con su amigo Vince Vaugh, una comedia que sería precursora del estilo Apatow en cierta forma. Pero le fue bien. Hizo algunos modestos e intranscendentes trabajos para TV, a la vez que seguía adelante su carrera actoral, y empezó a triunfar realmente con dos divertidas comedias infantiles bastante entretenidas: Elf con Will Ferrell y Zathura. Iron Man no me voló la cabeza como le sucedió a tantos otros, pero me gustó. Robert Downey Jr. estaba perfecto en el rol. Podía pasarle por encima a notables actores como Jeff Bridges o Terrence Howard, gracias al magnetismos de su personalidad, su humor desprolijo, políticamente incorrecto y desfachatado. Además la primera Iron Man abrió el camino a Los Vengadores, que se realizará bajo la dirección de Joss Whedon en el 2012. Iron Man, el Superhéroe Rockero Lo más criticable de la primera parte, era que Favreau no se animaba aún de salirse completamente de los moldes. Todavía existía cierta timidez por no corromperse. El guión era muy básico, y efectivo. Demasiado redondo y correcto para un personaje (y un actor) tan desequilibrado. Hay un dicho que dice: “a tu vida agrégale un poco de locura”. Como diría El Guasón de Ledger: “se necesita un poco de anarquía a veces”. Lo que Iron Man 2 necesitaba era “imperfección”. Y Justin Theorux, el reconocido intérprete de las últimas películas de David Lynch, director de la comedia romántica Enamorado, y co guionista de Una Guerra de Película, realizó un guón con bastantes fisuras, grandes dosis de humor y desequilibrio. Todo apropiado para que Downey Jr. vuelva a brilla y Favreau pueda relamerse en demostrar que puede filmar excelentes secuencias de acción. La diferencia es que esta vez, además de la potencia interpretativa de Downey Jr. trató de concederle al elenco un poco más de personalidad, no dejar que todo el peso recaiga sobre el actor que interpretó con la misma solvencia a Chaplin y Sherlock Holmes. Lo cierto es que Sam Rockwell como el empresario opositor a Stark es prácticamente tan megalómano como este mismo, y el actor, a la vez, tiene algunas escenas donde logra superar a un peso pesado como Mickey Rourke, que interpreta de manera bastante discreta para un actor de su calibre a este Ivan Vanko. Realmente parece que Rourke ha retrocedido a las épocas en las que trabajaba solo por el dinero, y no a las emocionantes escenas de El Luchador o Los Inadaptados. Desilusionante. Desconcierta también como Scarlet Johansson bajo a los sótanos, y terminó siendo solo una chica con un cara y cuerpo bonito. ¿Dónde está la actriz que brillaba con luz propia en Perdidos en Tokio o Match Point? No se sabe. Pero Gwyneth Paltrow logra destacarse un poco más como la chica Iron Man, y sobretodo sorprende que el verdadero cómic relief de esta secuela sea… Happy, el conductor y guardaespaldas de Stark, que es interpretado con mucha gracia por el propio Jon Favreau, que en la anterior apenas había sido un bolo menor. Don Cheadle no le hace sombra al protagonista y realmente no se extraña a Howard en el mismo personaje, pero si en la tercera parte, cambiaran nuevamente al actor, tampoco se lo extrañaría a Cheadle. Parece que el personaje de Rhodes no encuentra todavía la brújula en la saga. Por último, cabe destacar la presencia de Samuel L. Jackson como Nick Fury. Con su típico humor e ironía, Jackson tiene los textos más divertidos de la trama. Es raro encontrar la adaptación de un cómic en donde se deba hablar más del elenco que de la historia, o los efectos especiales. Pero es así, la saga de Favreau se destaca más que nada por los personajes e intérpretes. La historia es muy simple: el gobierno quiere usar a Iron Man como arma, él no quiere estatizarse. Es casi, como si Macri fuera Iron Man y los Kirchner lo obligaran a trabajar para ellos, buscando “terroristas”. No es una linda comparación, pero se lo podría definir de esa manera… Solo que la idea de tener a Macri como “superhéroe” es aterradora. Pero no nos desviemos por la tangente. En el medio aparece una empresa rival liderada por Hammer (Rockwell) que quiere inventar sus propios Iron Mans, para competir con Stark y para eso, manipula a un ruso loco (Rourke) al que en realidad le importan poco los negocios y más la venganza. Por otro lado, Tony Stark debe enfrentar su propia mortalidad, luchar contra sus excesos y egocentría. Como si fuera poco, Nick Fury lo controla para que forme parte de Los Vengadores… y además no puede quedar afuera una subtrama romántica. Sí, el guión de Theroux es demasiado ambicioso y todo queda un poco… episódico. Algunas situaciones son forzadas y completamente incomprensibles (¿Tony se mete a pilotear un Fórmula 1 por pura excentricidad?) Pero en dicha perfección, dichos baches y caprichos de guión, Favreua mete Heavy Metal. Y si no es AC/DC, es Queen (maravilloso ejemplo de cómo usar cinematográficamente “Another One Bites the Dust” como sucedía en Pequeños Guerreros). Iron Man sobretodo es una crítica política a la manera en que se inventan, se crean y se venden constantemente armas y explosivos con tanta facilidad. Como se trabaja con partículas, átomos y energía nuclear sin ningún tipo de cuidado. Como con solo apretar un botón podemos volar todos en mil pedazos, y como las empresas arman guerras para tener más armas. La violencia como adicción, pero con humor y sin redundancias didácticas: “así somos los estadounidenses, unos adictos a la guerra y armas como Tony Stark y Iron Man”. En esta secuela se refuerzan las semejanzas con James Bond, se abre el abanico para seguir enganchado con la saga Marvel que logrará juntar a todos los superhéroes en Los Vengadores (prestar atención a un elemento que ayudará a Tony Stark con un experimento y quedarse hasta el final de los créditos para comprobarlo). Y sobretodo se refuerza el humor y las desfachatez. Quizás, en forma objetiva tengo que admitir, que a pesar de la espectacularidad y los méritos ante descriptos, la primera fue mejor cinematográficamente hablando. Personalmente, esta me gustó más, y por tanto se convierte en la película Marvel que más conforme me ha dejado. Entretenida, divertida, y a pesar de todo, olvidable a la semana de haberla visto. Habrá que empezar a ilusionarse que en el 2011 la Thor del gran Kenneth Branagh esté a la altura de las expectativas, al igual que El Capitán América de Joe Johnston. Y si en el 2012, usted lector, después de Los Vengadores le pide a Marvel un descanso, no se preocupe. Ese mismo año, Christopher Nolan nos traerá la tercera parte sobre la vida de otro multimillonario que combate el crimen detrás de una máscara, solo que, a diferencia de Tony Stark, a este no lo acompañan rubias hermosas, sino “ratas con alas”.
¿Cómo llorar públicamente una pérdida cuando se debe reprimir la verdadera identidad de uno? El diseñador de ropa masculina, Tom Ford, discípulo de Gucci e Yves St Laurent, decide realizar su ópera prima en base de esta premisa. George Falconer (Firth) es un profesor universitario de literatura de Los Angeles, en 1962. Tras unos gruesos lentes, traje y una elegante forma de caminar, debe ocultar su homosexualidad, y sus penas amorosas: Jim, su pareja durante 16 años falleció en un accidente automovilístico y desde entonces George quedó destruido anímicamente. La película se desarrolla durante todo el día en que George ha decidido quitarse la vida. Durante este día, George hará un balance de su vida: el pasado (los recuerdos con Jim), el presente (su trabajo, su relación con Charley, su mejor amiga) y el futuro (suicidarse o darle la oportunidad a un joven estudiante, con el que empieza una relación). Basada en una novela de Christopher Isherwood (Cabaret), a diferencia de otras películas que encaran los prejuicios de la sociedad conservadora estadounidense durante los años ’50 y ’60 (el mejor ejemplo sigue siendo Lejos del Paraíso de Todd Haynes), el film de Ford, toma el contexto ideológico con sutileza. No lo deja de lado (al principio del film, George da un excelente monólogo sobre la discriminación frente a su clase), pero tampoco pone énfasis en el tema por sobre el análisis del personaje. El protagonista lleva la narración, y nunca el guión se desvirtúa hacia subtramas que poco aportan al análisis de la mente del personaje. El miedo a mostrar los sentimientos, la paranoia ante la guerra nuclear y los misiles soviéticos de Cuba, forman parte del contexto histórico y político que ayudan a mostrar la mentalidad de la sociedad estadounidense, la violencia implícita, las adicciones y represiones sociales, la obsesión por mantener una imagen. Entre flashbacks e imágenes oníricas esterilizadas, mezclas de formatos (interactúan el súper 8, con el 16 mm blanco y negro, y el 35 color con una saturación de grano admirable), Ford crea un melodrama con reminiscencias al cine de Douglas Sirk (inspiración de Haynes para Lejos… y Sam Mendes para Solo un Sueño), con un refinamiento, elegancia y belleza visual como pocas veces se ve en un ópera primista , que hasta el momento, había tenido poca relación con el cine. La fotografía crepuscular, fría, otoñal, del catalán Eduard Grau (Honor de Cavallería) adquiere identidad propia y le aporta calidad cinematográfica al film de Ford. Postales cinéfilas desfilan ante la pantalla, ya sea un enorme póster de Psicosis o un homenaje a la rebeldía de James Dean, prototipos de la década. La banda sonora del polaco Abel Korzeniowski remite a los leit motivs, más dramáticos de Bernard Herrmann, acompañado con temas de los ‘50s y ‘60s. Ford narra con fluidez, con precisión, y gran intuición para crear encuadres y un montaje dinámico. Colin Firth luce auténtico en cada faceta que atraviesa el personaje, desde los momentos más débiles y sentimentales hasta donde tiene que exponer la frialdad e ironía típica inglesa ante sus estudiantes o hacia Charley. La represión y los miedos internos, son expuestos de forma sutil, nunca se le escapa un gesto de más. Firth ganó en Venecia por dicha interpretación el premio al mejor actor, e injustamente perdió el Oscar ante Jeff Bridges. Acompaña, Julianne Moore (otro punto en contacto con Lejos…) en un destacado rol secundario como Charley, la alcohólica amiga de George. Si bien, el personaje no tiene tanto protagonismo como anuncia el afiche, Moore lo encara con su habitual verosimilitud y profundidad, con un rango que hace acordar a otras amas de casa de los ’50 o ’60 que ha interpretado en el pasado (Lejos… Las Horas; The Prize Winner of Defiance, Ohio) con la madre alcohólica y depresiva de Boogie Nights, Juegos de Placer. También se destaca el joven Nicholas Hoult (Un Gran Chico) como el admirador de George. Con encanto, sin pretensiones polémicas en la forma de encarar el “tema”, un estilo tan elegante como su indumentaria, Ford crea un relato atrapante, sobre un hombre soltero, que pretende dejar atrás las máscaras, luchar contra los prejuicios e hipocresías de la época, y poder llorar y superar la pérdida de un amor. Solo un Hombre es una película “tapada”, que durante una hora envuelve al espectador en un mundo interno sin demasiadas respuestas, que elige durante el resto del metraje mostrarse más sencilla y honesta, a medida que el personaje se va mostrando más vulnerable. Este último tercio de hora, provocan que la película sea un poco más convencional de lo que prometía ser en un principio. Pero, a la vez, es acaso la única brecha que se puede encontrar para que no hablemos hoy, de una obra maestra. Tom Ford consagra estilo con narración, y en medio del declive del cine estadounidense de autor, una ópera prima de estas características es más que bienvenida.
Tras 20 largometrajes grabados con la comunidad de Saladillo, la dupla Midú / Junco, estrenan su segunda película en salas comerciales, tras El Último Mandado. Si bien ampliaremos la información acerca de la historia y como se realiza Cine con Vecinos y el Festival Anual de Cine de Saladillo en la entrevista realizada a Midu y Junco, pronta a publicarse, hay que aclarar que ambos cineastas son graduados del ENERC, pero que aunque viven y trabajan en Capital Federal, provienen de la localidad, y hace 12 años vienen trabajando con los vecinos y familias del pueblo con un meticuloso trabajo de dirección de actores, historias identificables, profundas y cuyo primer fin fue el de exhibir dentro y para Saladillo. A primera vista se puede notar la precariedad técnica con la que ambos directores trabajan. Una cámara digital y unas pocas luces. Pero tanto en construcción de encuadres y montaje, es notorio que no son simples aficionados. Crisálidas es una película coral, cuyo argumento bien podría ser comparado con Intimidades (Personal Velocity, 2005 de Rebecca Miller), ya que retrata la vida de 5 mujeres que no están demasiado conformes con su vida amorosa dentro de Saladillo. No estamos hablando de Amas de Casa Desesperadas, acá realmente vemos la tensión que provoca la soledad y la rutina. Las cinco mujeres, tienen en común que trabajan en un taller textil. Las cinco viven con sus familias, y bien podrían no trabajar, pero lo hacen para mantener su independencia, acaso el único lugar donde pueden sentir que tienen algo propio. A diferencia de la película de Miller, las historias de las cinco se muestran de forma paralela y no episódicamente. Las tentaciones de romper las reglas, las estructuras, las tradiciones. La necesidad de no repeler los sentimientos y las costumbres. Junco y Midú deciden mostrar una realidad de los pueblos: como se vive de los chimentos y los prejuicios cuando alguien no sigue los moldes de la sociedad, especialmente cuando se trata de la formación de una familia o el estar en pareja. Para ninguna de las protagonistas es fácil vivir con sus sentimientos y poder liberarse de la presión, y la discriminación misógina típica de pueblo. En un lugar donde todos se conocen de cara, ninguno realmente conoce el interior del vecino, más allá de la foto familiar que cada uno trata de pintar. Crisálidas muestra otro interior, otra realidad, más creíble. Existe una crítica subyacente, sutil hacia los vecinos de Saladillo, pero innegable. Midú y Junco no hacen turismo y se animan a demostrarlo. Crisálidas no es cine costumbrista sino una crítica al “género” (en parte se puede ver lo mismo en algunas obras de Perrone). No hay que dejarse engañar por la precariedad de la estética. No hay que buscar un Bresson o un Tarkovski en cada plano. No busquemos un cine “intelectual” cuando no se pretende realizarlo. Junco y Midu realizan películas, accesibles, de discurso directo, pero no subrayado. Sensible pero no telenovelescos. Moralista pero sin obviedades. No resultan forzados los encuentros amorosos ni los puntos de giro. Todo el relato tiene gran fluidez, un ritmo propio, íntegro, y ninguna situación parece fortuita. A fuerza de diálogos creíbles en su mayor parte, las interpretaciones prácticamente amateurs (cada vecino se interpreta a sí mismo, aunque tanto Florencia Midú, hermana del realizador, y Viviana Esains estudiaron actuación de forma profesional, y se nota la diferencia con el resto del elenco en la forma de hablar, y en la austeridad de las miradas) resultan verosímiles y atractivas debido a que los vecinos ya no le tienen miedo a la cámara. Por el contrario se muestran cómodos. La experiencia de haber trabajado hace 12 años, ha dejado huella en ellos, por lo que se justifica que las películas de ambos realizadores, era hora que lleguen a las salas porteñas y amplíen su circuito audiovisual. Es notorio destacar que, a pesar de tener el aspecto de un film de cine “casero”: la definición sonora es clara, los diálogos se escuchan perfectamente, y el ambiente no imbuye o molesta. Es un detalle, pero grandes superproducciones nacionales todavía sufren el “problema” de que hay diálogos que son poco claros. Si bien es probable que la banda sonora (original, de dos hermanos del pueblo) sea un poco ampulosa, y por momentos esté demasiado presente en la película (se podría encontrar reminiscencias al tema clásico de Francis Lai de Love Story), no resta que Crisálidas sea un drama interesante, intenso, emocionante, y con un tema universal. Esperemos que el cine de Junco y Midú pueda tener mayor repercusión comercial en el futuro. Esto es verdadero cine independiente nacional, y no temo decir que supera en calidad artística y narrativa a la gran mayoría de las películas argentinas que participaron del última edición del BAFICI, cuyas pretensiones terminan jugándoles en contra, y que con mayor infraestructura, solo gustaron a un sector minoritario (aunque lamentablemente influyente) de la crítica.
No se puede resucitar a James Dean. Si Robert Pattinson quiere que lo recuerden por algún trabajo “serio” y no como el “cara-bonita” de la saga Crepúsculo, o que hizo una pequeña aparición en una Harry Potter, no puede imitar a James Dean. En primer lugar, debería tomar una clase de actuación en el Actor’s Studio y aprender el “método” al menos. Después que busque su propio método interpretativo, pero… imitar a James Dean… es caer muy bajo. Especialmente para aquellos que conocimos la obra de este increíble actor, de frescura inmortal, que con apenas tres películas se convirtió en leyenda y falleció en un trágico accidente automovilístico. Podríamos decir que no es culpa de Pattinson elegir un guión tan malo (no hay otra palabra) como el de Recuérdame, pero tomando en consideración que aparece como productor ejecutivo, en algo debió influir para realizar semejante bodrio. La película empieza en 1991. Dato no menor. Una mujer con su pequeña hija son asaltadas, esperando el tren. A la mujer la matan. Su esposo es policía de Nueva York. Diez años después conocemos a Tyler (Pattinson), un joven rebelde que va a cumplir 22 años y no sabe que hacer de su vida, excepto vivir de fiesta en fiesta y leer libros en la biblioteca para la que trabaja. Tyler vive deprimido por el suicidio del hermano mayor, a quien admiraba. Piensa que debe dejar algún tipo de testimonio o legado para que no se olviden de él. Vive peleado con su padre (Brosnan),un millonario empresario, a quien culpa de la muerte de Michael, su hermano. Para Tyler, lo único relevante que le queda hacer es cuidar de su hermanita de 11 años, y tratar de que su padre, se preocupe por ella, y como cuido a los hijos mayores. Diferentes circunstancias acercarán a Tyler a Neil (Cooper) y su hija Ally (De Ravin), de quien se enamorará paulatinamente. Ally es la hija de la mujer que matan en la secuencia inicial, y su padre policía, la cuida como si fuera un guardabosques. La pareja se rebelará contra sus respectivos padres, buscando un rumbo a su relación, y a sus vidas. Si combinamos Al Este del Paraíso (Elia Kazan, 1955) con Rebelde Sin Causa (Nicholas Ray,1955), ambas protagonizadas por Dean, llegaremos a la génesis de esta historia. El conflicto central de la película es obviamente la relación padre e hijo, ya sea uno ausente, o uno omnipresente. La moraleja, es dejar crecer a los chicos, pero por otro lado, acompañarlos en la vida, por así decirlo. Este tipo de conflictos que suceden en las mejores familias, Coulter (director de Hollywoodland, y miles de series de TV, especialmente Los Soprano), los convierte en la telenovela de las dos de la tarde de manera más burda posible, apelando a golpes bajos, momentos sensibleros, gritos, llantos, besos, video clips románticos vistos en las peores series estadounidenses. Acompañado por melodías contemporáneas. No falta un clisé, ni lugar común. Por supuesto, el comic relief es el compañero de habitación de Pattinson. A Coultier no se le escapa estereotipo, y esto repercute en las interpretaciones. Cooper, que desde El Ladrón de Orquideas, se convirtió en una figura de gran relevancia, pero su aspecto hosco, lo encasillaron en el personaje del conservador / borracho / policía violento. Brosnan es el típico empresario frío, sin la calidez del Michael Douglas de Wall Street pero un comportamiento más serio, que lo alejan cada vez más de James Bond. Se muestra creíble en el personaje, pero los excesos dramáticos del guión lo obligan a sobreactuar. Lena Olin completamente desaprovechada como la madre testigo. Solamente Emile de Ravin aporta mayor simpatía y gracia a su personaje, Pero Pattinson se come al elenco. Y no porque sea buen actor. Tan solo por ser narrador y protagonista. Se trata de un monigote. Un verdadero vampiro, pálido, andrógeno, escuálido sin una mínima expresividad. Todos sus diálogos están dichos con el mismo tono parco. Y no hace falta aclarar que cada línea, encima es peor que la anterior. Cada diálogo es previsible, mil veces visto. Y como si esto no fuera suficiente para completar el tedio, Coultier no acierta con los encuadres, con la puesta de cámara, con la iluminación (no hay una sola puesta lumínica de interior donde no me haya distraído pensando donde estaba cada farol). Realmente se trata de una película que visualmente pretende ser prolija, y termina siendo peor que un cortometraje de un estudiante de cine de primer año. Hay errores de montaje que son increíbles para un film industrial. No se trata de una película siquiera hecha en piloto automático. Directamente, es “algo”: un “ente melodramático” cuya exhibición y realización resultan inexplicables. Resulta anticuada en el peor de los sentidos. Ver hoy en día las obras de Kazan y Ray siguen siendo inspiradoras, tensionantes, apasionadas. Recuerdame es lo opuesto. Teniendo en cuenta, que Coultier, con Hollywoodland trató de recuperar el espíritu del film noir de los ‘50s, así como la desmitificación de los “héroes” de esos años, no es difícil creer, que con esta película trató de revivir los melodramas adolescentes de ese periodo, pero llevado hace 9 años atrás. Aclaro, Hollywoodland no me gustó. Fue una gran decepción porque la historia prometía contar aspectos interesantes sobre el star system de la década, pero se perdía en densas escenas de diálogos inertes, y pistas falsas. Al final no tenía ni una pizca de noir, ni de tensión, ni de dramatismo o suspenso. Lo mismo o peor, mejor dicho, sucede con Recuerdame. Pero si el principio y desarrollo son más difíciles de tragar que bola de naftalina, el final es un insulto a la inteligencia del espectador. Fetters y Coulter se las arreglan para introducir pistas sobre como (o mejor dicho, cuando y donde) va a terminar la historia. Cada espectador lo resolverá de forma distinta seguramente. Por mi parte, me di cuenta cuando el protagonista mira en el cine la secuela de American Pie (¿no podía haber elegido un película mejor de ese año?). Una cadena de razonamiento, me llevo a razonar, la fecha en que sucede la película y el lugar. El resto, por lo tanto es previsible. Y sí, van a correr lágrimas… pero de bronca. Porque si alguno no lo entendió (o se quedó dormido capaz), Coulter no encuentra un cajoncito para las sutilezas, y no solamente indigna la redundancia del relato en off de Pattinson, sino también la manera burda, obvia, subrayada con que remarca cual va a ser el destino de Tyler en el final del relato. Me molesta cuando ciertos “críticos” hablan de los hermanos Coen, como realizadores, que se creen que están por encima del espectador, y se burlan de la inteligencia de los personajes. Los Coen no lo ocultan: critican y se ríen, de y con el espectador (bueno, no a todos les cae bien el humor Coen). Pero Coulter es pretencioso e ingenuo al pensar que el espectador es demasiado estúpido para no darse cuenta de su jugarreta. Repetir tantas veces el mensaje y la información más banal ES burlarse deliberadamente de la inteligencia y la paciencia del espectador. Y ni hablar del cinéfilo, amante del cine clásico, al que ya nada puede sorprender, y solo pide… respeto por aquel cine. No solamente se trata de un film, pretencioso, pobre, retrógrado, insultante, indignante y manipulador, sino también, un producto irrespetuoso, que no solamente desmitifica a la leyendas y glorias, del cine de la edad dorada de Hollywood, sino que los pasa por encima y se ríe de ellos. Elia Kazan, Nicholas Ray y James Dean deben estar revolcándose en sus tumbas. Recuerdame es totalmente olvidable.
Es la historia de Jerome, un productor cinematográfico, casado y con tres hijas, dos de ellas infantes, y la tercera adolescente. Jerome tiene varios proyectos realizándose al mismo tiempo, y además está por producir un film coreano, y va a tratar de apoyar el nuevo guión de un joven realizador. Sin embargo no puede ocultar sus deudas. Trata de poner lo mejor de sí y con todo el optimismo posible para darle confianza a sus clientes, empleados y familia, que va a poder salir adelante con todo. Durante el tiempo libre, trata de ayudar a sus hijas en las tareas, asistir a su esposa, pero el celular no deja de sonarle, cada vez, con mayores problemas. Lo que para muchos podría tratarse en un principio de una sátira acerca de la agitada vida de un productor, con un humor negro cínico pero camuflado de liviano al mejor estilo la inédita What Just Happened? de Barry Levinson, se convierte paulatinamente en un melodrama que, a pesar de un golpe bajo imprevisible, sorpresivo, pero a la vez coherente y verosímil con el contexto narrativo. El guión, que no tiene ninguna fisura, propone una progresión dramática, un juego de interacción entre el espectador y la familia protagonista. La historia francesa, la arquitectura funcionan como perfecta metáfora sobre la situación que vive el protagonista. A la mitad del relato se cambia el punto de vista del narrador, centrándose en la esposa y Clemence, la hija mayor del matrimonio, que busca también el primer amor. Cada uno con sus inseguridades y cuestionamientos con respecto al futuro de cada uno. La película, sin dudas, crece en interés en esta segunda mitad, porque la directora puso a sobreaviso, que todo puede llegar a pasar. Y a pesar, de tratarse de un drama, el relato toma un carácter de intriga y angustia por los personajes. Es muy difícil adivinar como va a terminar todo, pero la directora lleva el relato a buen puerto, sin necesidad de forzar situaciones, con armonía, ni incluir más puntos de giros que no tienen que ver con la historia. Una fotografía bella, prolijos encuadres, buen ritmo narrativo con influencias de cine rohmeriano y de Olivier Assayas (el Assayas más tranquilo como el de Las Horas del Verano) acompañan un guión lleno de sutilezas, silencios, miradas que dicen más que muchos diálogos. Las excelentes interpretaciones de Louis-Do de Lencquesaing, su hija Alice, y Chiara Caselli, apoyan esta pequeña joyita del nuevo cine francés. Hansen Love, de apenas 29 años, tiene una mirada diestra, veterana para ser apenas su segunda obra (tiene antecedentes como actriz desde los 18 años). La película tiene escenas emocionantes, pero nunca lacrimógenas o sensibilizadotas. A la vez también tiene pequeños momentos de humor. Por ejemplo, las discusiones con un excéntrico y meticuloso director de cine sueco, que Jerome protege. La relación de ambos recuerda un poco al trato que tenía Werner Herzog con Klaus Kinsky. Una reflexión acerca de cómo, cuando se cae el poder, puesto en los hombros de un solo hombre, las consecuencias de sus actos ególatras, repercuten en todas las personas que están a su alrededor.
Es difícil satisfacer a los críticos. Para ser crítico uno debe leer otras críticas… Sí, está bueno ser el primero, en publicar. No tener influencias. Pero a veces también sirve para disentir. Tener una referencia, es interesante para saber que puntos de vista compartir y cuáles no. Realmente me cuesta entender la frialdad con la que Seraphine fue tratada por los “especialistas argentinos”. Seraphine Louis fue una artista muy particular. Desde el pequeño pueblo de Senlis donde vivía limpiando pisos, cocinando, lavando sábanas de hosterías y la burguesía francesa, Seraphine, esta mujer silenciosa, de mirada atenta, solitaria, en su tiempo libre, hacía retratos increíbles, bellísimos y muy adelantados para la época, de vanguardia, de la naturaleza. Seraphine estaba influenciada por dos elementos: una supuesta voz divina, que le dijo de la noche a la mañana que debía pintar… y por la naturaleza, que la inspiraba y le daba los elementos concretos en donde fijara su vista. Seraphine se entendía con el cielo, las nubes, los árboles, el pasto. Ante los ignorantes e ingenuos ojos de la sociedad, Seraphine, era una mujer extraña, una loca. Seraphine pintaba con los colores que podía conseguir y ahí rebosaba su magia. Martin Provost decide que su película este vista desde los ojos de la artista, y también del hombre que la descubrió: Wilhelm Udhe, un coleccionista alemán, descubridor de pintores como Henri Rousseau, y defensor del primer Pablo Picasso. Udhe se refugia en Senlis para no tener que participar de la inminente Primera Guerra Mundial. Seraphine limpia su habitación, y por pura casualidad, Udhe empieza a descubrir su magnífica obra, por lo que hace lo imposible por comprar cada pintura que realiza y darla a difundir. Pero Alemania ingresa en Francia y tiene que escaparse. La segunda parte de la película, nos muestra el regreso de Udhe varios años después y la manera en que modifica la vida de Seraphine, que pasa de ser una empleada doméstica a una mujer, que a los 55 años, podría empezar a vivir como una aristócrata. La crítica ha dicho que la película tiene una formación académica, y no trata de meterse en la cabeza y las fantasías delirantes del personaje, que no trata de explorar su perfil “divino”. En principio, pienso que tratar de meterse dentro de las visiones y la locura de un artista, imbuirse de la estética y los colores de las pinturas del personaje, está muy visto. El mejor ejemplo sigue siendo la visión de John Huston sobre la vida de Henri Toulousse Loutrec en la original y hermosa Moulin Rouge (1956). Donde sin ser obvio y no subrayar las pesadillas interiores del personaje con la estética, Huston, le daba a su película una visión similar a las pinturas del artista. Dicha elección de vincular estética de las obras con la película en sí fue imitada innumerables veces, desde versiones burdas y aburridas hasta otras interesantes, pero no trascendentes. En cambio, con Seraphine, Provost no imita el estilo de su artista, sino que se basa en las obras de otros artistas contemporáneos o previos a Seraphine para mostrar el universo en que el personaje se mueve. Por eso, el tratamiento impresionista o post impresionista para retratar los paisajes y campos que recorre Seraphine, alejado de cualquier locura o pesadilla interna, transmite la tranquilada que caracterizaba al personaje en su cotidianeidad. Los interiores tienen un remanente barroco, donde el director aprovecha de forma bella y creíble a la vez, la luz que entra por ventanas, como si se tratara de pinturas del siglo XVIII o XIX. Lo académico del tratamiento es confundido por la falta de educación pictórica de los “críticos”. Provost, decide ser clásico, usar un ritmo lento, mas un montaje dinámico, tonos austero, nunca meloso, ni exagerado. Nunca la película se convierte en un melodrama telenovelesco. El director decide que los actores, la maravillosa y natural Yolande Moreau, y el versátil, siempre creíble, tranquilo y austero, Ulrich Tukur, lleven la intensidad de este drama, sin que se les mueva un pelo, sin forzar sentimientos, ni acciones. El encanto y química de la pareja se da en las sutiles oposiciones externas de los personajes. Él, un alemán rígido, ordenado, aristócrata y pulcro. Ella, una mujer desliñada pero educada. La relación de ambos, que no admite una segunda lectura, debido a que él nunca ocultaba su homosexualidad ante su grupo social, pero fue la razón por la que fue perseguido durante el nazismo, es bella por la distancia que mantienen, por la independencia y por la convicción interna de cada uno. Si bien es cierto que a medida que la vida de Seraphine se va apagando, la película decae un poco, y que algunas subtramas secundarias (la relación de Udher con un joven pintor enfermo) no termina por interesar ni introducirse demasiado en la historia y de Udher para formar un mejor perfil del personaje, Seraphine es una película cálida, de un encanto interno propio, independiente del personaje a nivel estético, con excepcionales interpretaciones, sutiles, austeras, naturales. Un retrato respetuoso, sin grandilocuencias heroicas ni juicios de valor sobre sus creencias, sobre una artista que en vida nunca tuvo el reconocimiento merecido. Por suerte, en Francia, la película fue reconocida como la mejor del 2008. Espero que algún día, ciertos “críticos profesionales” puedan salir de su ideología estancada, y entiendan que cada obra es independiente como cada pintura, y la elección estética de un realizador no siempre debe ir de acuerdo a una “tendencia”.
Madurar Según Daniel Burman Soy gran seguidor del cine de Daniel Burman. Junto a Israel Adrián Caetano y Pablo Trapero fue uno de los estudiantes de Fundación Universidad del Cine que participó del proyecto colectivo, Historias Breves I en 1995 con apenas 22 años, gracias al corto: Niños Envueltos. Dicho título es irónico, teniendo en cuenta que las edades del ser humano, y los diferentes tipos de madurez, en cada edad es parte esencial de la filmografía de dicho director. Con apenas 25 años, se animó a filmar, probablemente, su película más extraña y difícil de etiquetar dentro de su carrera. Un Crisantemo Estalla en Cinco Esquinas es una fábula rural, nutrida de folclore y leyendas del interior del país. Un cuento que contiene, sin embargo los elementos que el director profundizaría en sus siguientes obras: un personaje en busca de una identidad, que se reencuentra con sus raíces y debe crecer de golpe. La religión y la filosofía formarán parte de su educación y provocarán que cuestione su misión, su venganza. Filmada en El Palmar de Entre Ríos, con una barroca fotografía de Esteban Sapir, Un Crisantemo, es una películas oscura, solemne y pretenciosa. Sus interpretaciones no son destacadas (especialmente José Luis Alfonzo), pero si la comparamos con la mayoría de las obras de mediados de los 90, nos damos cuenta, que se trata de un interesante relato, distinto a lo que se venía haciendo hasta el momento. Un Crisantemo… abriría las puertas al Nuevo Cine Argentino… Parece que en esos dos años que pasaron desde su ópera prima hasta Esperando al Mesías, Daniel Burman reflexionó más sobre lo que quería hacer en su vida. El tipo de cine que le interesaba. Que quería contar. Y ese impetuoso chico que se graduó de la FUC e hizo un film donde ponía su energía en crear la historia de un personaje igual de impetuoso, cargado de una furia ciega para estallar el mundo, se convirtió en un narrador original. Ya había pasado la infancia (Niños…) y la adolescencia (Crisantemo), ahora había que empezar a encontrar un rumbo en su vida… y proyectó todo sus sueños, miedos y frustaciones en Ariel (Daniel Hendler), un alter ego que iría cambiando de apellido y persona en sus siguiente films, pero en realidad seguía siendo el mismo chico caprichoso que debía encontrarle el sentido a la vida, ya sea como hijo, esposo o padre. Esta especie de Antoine Doinel que significó Ariel (siempre Hendler, que no solo hizo madurar al personaje sino también que le sirvió para crecer actoralmente, aún cuando algunos se terminen cansando de él) para Burman sirvió como transporte para reflexionar sobre cuestiones existenciales, pero a la vez comunes del ser humano, y especialmente en la sociedad, y clase media argentina. Al tiempo que Burman busca su identidad como realizador proyecta esa búsqueda a los protagonistas, y tanto autor como personajes experimentan, se confunden, se equivocan y tratan de enmendar los errores… y gracias a lo mágico que resulta el arte cinematográfico, al final, ambos realizador y sus criaturas, logran encontrar un final feliz y satisfactorio. Porque Esperando al Mesías es un film que está lejos de ser perfecto: la inclusión de puro capricho cinéfilo de actores extranjeros como Stefanía Sandrelli e Imanol Arias, sumado a la participación de Héctor Alterio, y una subtrama incongruente protagonizada por Enrique Piñeyro (antes de ganar reconocimiento por Whisky Romeo Zulu), distraían al espectador de la trama central: con humor cínico, ironía y un dejo de melancolía, Ariel era el verdadero protagonista de esta mirada particular sobre “crecer en Buenos Aires”. Pero si Ariel era un renegado del amor, Burman necesitaba crear un personaje que lograra vencer sus miedos, y volar hasta el fin del mundo para reivindicarlo. Quizás pocos imaginarían que Alfredo Casero sería el actor ideal para interpretar a este viudo que vuela a Tierra del Fuego para volver a enamorarse. Burman no tiene miedo de elegir a actores de gran renombre y darles una oportunidad en géneros que a primera vista parecen ajenos a lo que suelen hacer. Todas las Azafatas van al Cielo, es su obra más cursi y menos inspirada, pero a la vez es un relato honesto con escenas divertidas, melancólicas y fantasías (nunca faltan las fantasías, sueños y visiones en sus películas) memorables, como la escena de las azafatas haciendo striptease. La película no fue bien acogida por la crítica lamentablemente. La subvaloraron. Daniel Burman con tres obras, tenía un reconocimiento moderado todavía (a comparación de lo que se convertiría a posteriori) y era difícil encasillarlo como autor. Sus tres películas eran completamente diferentes visual y narrativamente una de otra. Como si fuera un veintiañero que está eligiendo que carrera seguir, después de haber empezado tres diferentes. Pero eso estaría a punto de cambiar. En 2004, Burman se dio cuenta que Esperando al Mesías había sido su obra más personal, y que tuvo mejor recepción de público y crítica. Era una película que consiguió por primera vez en mucho tiempo, que la gente, especialmente los porteños de clase media y la comunidad judía del centro de la ciudad se viera identificada, reflejada en la pantalla. Eso gustaba. Por eso, El Abrazo Partido (2004) contempla un antes y un después en su carrera. Un quiebre importante. Es irónico, pero pocos recuerdan que Todas las Azafatas vino entre Esperando… y El Abrazo. Y los memoriosos la consideran un tropiezo de su director. No opino igual. Si bien Esperando y El Abrazo comparten un personaje y universos similares, son muy diferentes una de otra, y Burman necesitaba de Todas las Azafatas para encontrar el patrón “definitivo” de su carrera. Ya se habría dado cuenta a esta altura que tiene un timing natural para la comedia, y que puede introducir elementos muy dramáticos, filosóficos y profundos de por medio, sin perder por eso la calidez de la historia y los personajes. Premiada en Berlín, significó el ahínco que necesitaba para seguir adelante. Ahora tenía el apoyo de la crítica y el público con solo 31 años. Pocos logran eso a tan corta edad. Y aun así no se trataba ni de un director populachero, ni conservador. Estaba convirtiéndose en un prodigioso autor. Nuevamente, la madurez y la búsqueda de la identidad, ya se trate dentro de una comunidad religiosa específica (como la judía) en un barrio que reúne mezcla de etnias (el once) como dentro del pilar de la sociedad (la familia). Este sería el tema de El Abrazo Partido. Nunca Burman abandona esa preocupación por el contexto socio económico que vivía el país en ese momento. Y eso es fundamental para lograr el equilibrio que busca entre lo personal y lo nacional. A partir de El Abrazo, la figura de Burman se agrandaría dentro de la industria: la productora BD Cine (junto a Diego Dubcovsky) empezaría a ser un nido donde jóvenes cineastas pueden desarrollar sus primeras obras (como Anahí Berneri o Ezequiel Acuña), y él mismo ayudaría a fomentar debates sobre el cine nacional debería crecer para llegar a ser una industria nuevamente. Fue uno de los ideólogos de la marca “Cine Argentino”, del portal del mismo nombre, y de construir el Arte Cinema en la calle Salta. Pero no dejaría de lado, su obra cinematográfica personal. El número par, le cae bien a Burman. Sus obras se estrenan cada dos años exactos. Es un director regular. Ha filmado 7 películas en 12 años. Realmente envidiable tal regularidad con la manera que se hace cine en Argentina. Con Derecho de Familia, que cierra la trilogía Ariel-Hendler, logra su obra más redonda hasta la fecha. Logra conciliar estética con historia, personajes con contexto, humor con drama, alejándose de la solemnidad y ampulosidad de sus primeras tres películas para centrarse en lo importante, en qué se quiere contar. No hay excesos, no hay carcajadas pero tampoco lágrimas. Una película cuasi – perfecta. Otra obra muy personal. Gracias a Derechos, se cierra una edad de Burman. Arien (Antoine) ha crecido, ha madurado, se ha convertido en padre y esposo ejemplar, se concilió con su padre (aun siendo diferentes personajes y diferentes actores, la relación de Ariel con cada uno de ellos es parecida). Ha cumplido los dictámenes de la religión judía, los mandamientos. Ahora hay que pasar a otra edad. El Nido Vacío proyecta a Burman como un director maduro, adulto, con cuestionamientos sobre el porvenir. En ese alter ego que significa el personaje de Leonardo (excepcional Oscar Martinez) están las dudas del después… las fantasías, los miedos, de que pasa cuando ese “estado de bienestar” de una pareja que empieza cuando el hijo empieza las clases, hasta que abandona el “hogar”, se termina. Difícilmente a Burman le toque todavía llegar a esa etapa. Pero las dudas afloran, y cuando se llega a la “madurez de edad”, empiezan los deseos de rejuvenecimiento. El Nido parece haber sido filmada ya por un veterano. A nivel visual se trata de la película más prolija, aunque Burman no pierde por completo la identidad. Hay movimientos con cámara en mano, hay primeros planos y conversaciones en off, pero ahora algo cambió. Burman no es el futuro del cine sino el presente. En El Nido, Daniel cambió a su primer director de fotografía, Ramiro Civita, por el veterano Hugo Colace. Señal de que su búsqueda visual necesitaba otro tono conjunto a la madurez de actores y personajes elegidos (aunque conservan su identidad los encuadres) Sus comedias dramáticas (El Nido es la más ligera en cuanto dramatismo, la más optimista, alegre, divertida denotativamente) se comparan con las de Campanella. Pero mientras que el flamante ganador del Oscar, siempre expone todo su discurso, romanticismo, conservadurismo cinematográfico de la forma más obvia y explícita posible, brindando todas las respuestas al espectador, Burman siempre se guarda cartas, tanto en lo literal como lo implícito, y no da información de más. Siempre deja abierto un capítulo para que lo termine de rellenar el espectador. ¿Acaso no es fantástico encontrar un autor que no de todas las respuestas, pero a la vez se juegue por hacer algo que sea atractivo para un público masivo? En algún momento lo supo hacer Bielinsky, pero Burman supo consolidarlo también. No, a la altura intelectual del director de Nueve Reinas, pero sí con su propio estilo y firma. El cine de Burman, a diferencia de Campanella, no busca conciliar, gustar a todo el mundo, pero al final lo logra. El Nido Vacío fue otra satisfactoria experiencia del universo Burman. Crecer Según Daniel Burman Es raro encontrar un autor que decida tener una filmografía cronológica, en donde los protagonistas de sus historias sumen años conjunto a los del director. Su primer corto incluye Niños (al menos en el título, ya que no pude verlo porque ni figura en youtube) y con Dos Hermanos entra en la vejez. Si bien es cierto que no es una obra original suya (sino de una novela del hermano de su socio) se puede incluir perfectamente en su filmografía y encuadra en esta cronología / análisis de las edades del hombre. Conciente o inconscientemente, Dos Hermanos debía sí o sí venir consecutivamente a El Nido… Nuevamente el quiebre definitivo de una familia al fallecer un integrante esencial de la misma es el punto de partida de la película, y la búsqueda de los protagonistas por encontrarse, madurar y encarar nuevamente su vida, sin “esa” persona, que era pilar fundamental de su funcionamiento orgánico (lo mismo sucedía en Un Cristantemo, Esperando… Todas las Azafatas y en El Nido, la partida de la hija es simbólica. En El Abrazo y Derecho, el quiebre se da en la incorporación de un miembro, que estuvo ausente, ya sea un padre o un hijo respectivamente). Pero esta vez el punto de vista es más oscuro, pesimista y melancólico. Se puede decir sin duda alguna, que se trata de la película más triste de Burman, aún cuando no haya ni una escena que trate de generar una emoción lacrimógena. Es muy difícil encarar un drama tan oscuro y no pretender caer en efectismos baratos. Porque si en Esperando y Todas las Azafatas se generaban “esos” molestos momentos sensibles, cursis, románticos utópicos, en Dos Hermanos esa emoción es contenida por la melancolía reprimida de los personajes, por la excelente destreza de los intérpretes, quizás en sus mejores y más logradas actuaciones cinematográficas, por la fría personalidad de los mismos, el humor negro, y una tensión que parece que va a explotar… y por suerte, no lo hace. Nunca en toda su filmografía, Burman incluyó un personaje tan siniestro (ni siquiera en Un Crisantemo) ni odioso como lo es Susana (Graciela Borges a la medida), Hipócrita, mentirosa, falsa, desposta, superficial, xenófoba, homofóbica, soberbia, egocéntrica, ladrona, insegura, pero al final… querible. Es un personaje construido y pensado a la perfección tanto desde la interpretación sutil y sobreactuada a la vez, como desde el diseño de vestuario. Todo es muy cuidado. Nunca Burman construyó un personaje femenino tan meticuloso como lo es Susana. Marcos, su hermano (magnífico Gasalla: austero, reprimido, tímido, profundo expresivamente en los momentos dramáticos, y sacando a relucir sus personajes televisivos en las breves escenas humorísticas que Marcos le permite), quien ha vivido la mayor parte de su vida, cuidando a su madre, es lo opuesto: humilde, reflexivo, sumiso. La química entre ellos no es buena (Gasalla y Borges no la tienen tampoco, lo cual es otro acierto del casting). Susana manipula demagógicamente a Marcos, lo subestima, maltrata y tortura constantemente, sin llegar la relación Bette Davis / Joan Crawford de ¿Qué Pasó con Baby Jane? Pero el nivel de crueldad es similar. El castigo, los celos porque Marcos trata de construir su vida en un nuevo lugar (que irónicamente le otorga ella), en otro país incluso, llevan a Susana a sublevar a su propio hermano. La revancha de Marcos será encontrar un grupo de teatro, y un profesor en Villa Laura especialmente, que le brinden la oportunidad de ser “alguien”, aún a una edad “madura”. El profesor (brillante Osmar Nuñez) que si bien Burman no lo hace explícito ni obvio ni subrayado, es tan chanta, hipócrita y soberbio como Susana, está representando una puesta moderna (y risible) de Edipo Rey. La relación de Marcos con su madre guarda connotaciones con la historia de Sófocles obviamente y él hará lo imposible por sacar adelante la obra, aun con la inaptitud del profesor, por el cual también se siente atraído en otro contexto que Burman, inteligentemente lo maneja con sutileza, dejando todo implícito, en apenas unos gestos, unas miradas, un par de palabras. Mientras que Marcos madura y se da cuenta que puede encontrar otra compañía que no sea su madre y su hermana, esta, entra en un vacío espiritual que le provocan tener fantasías (al menos desde mi punto de vista) con un supuesto vecino. La realidad es que ambos son personajes extremadamente solitarios, que solamente se tienen el uno al otro, y de esta forma tienen que aguantarse, y amarse a su manera. Nostálgica, melancólica, tristemente divertida y cínica, Dos Hermanos es un nuevo paso adelante en la carrera de Burman que confirma que está en su mejor etapa desde Derecho de Familia. Se trata sobre una reflexión sobre el paso del tiempo, sobre una clase social rencorosa, oculta por máscaras y apariencias. La realidad argentina está manejada con sutileza pero está presente constantemente. Hay que poner mucha atención a detalles que hablan más sobre la relación que lo que Burman explica: el hecho de que lo que una a la familia, sea la “admiración” por Mirtha Legrand no parece casual. Hay simetrías diplomáticamente no explicadas entre la relación de las mellizas Legrand con mamá Neneca – Tía Lara (ambas interpretadas bellísimamente por Elena Lucena a los 95 años) y la relación Marcos – Susana. Detalle no menor son los vestuarios y peinados de Borges que remiten a las películas que filmó con el fallecido Raúl de la Torre. La película entera contiene un aire del cine argentino de los años ’60 y ’70 tanto por los objetos como por estos personajes que se han quedado en el tiempo, como dos chicos que se negaron a crecer hasta ahora que su madre murió. Inclusive la banda sonora remite a películas nacionales de esos años (un coro de chicos cantando de fondo suena a película de Torre Nilsson, Olivera o Ayala, o de un “giallo” italiano). Es cierto que no es una película perfecta. Por momentos las idas y vueltas de Buenos Aires a Villa Laura y viceversa se vuelven repetitivas y monótonas. La narración se alarga en algunas escenas que parecen interminables. El ritmo se resiente. Otras mantienen muy bien la tensión (el cumpleaños de Lara). Se trata de una obra más densa y pesada. Los chistes no son demasiado efectivos, pero tampoco hay que buscarlos. Probablemente esta vez, Burman no genere tanta identificación y asimilación con el público, y se trate de una película en la que trató de mantener una mayor distancia estética. Solo hay primeros planos en movimiento en la primer escena. La relación padre-hijo le siente mejor que la relación entre hermanos. Hay subtramas relacionadas con las divisiones de bienes que no se profundizan demasiado y algunos personajes que pasan sin pena ni gloria. El final se precipita un poco, pero a la vez es más coherente con los finales del resto de sus películas, que con el verdadero desenlace pesimista que merecía esta obra. Pero el producto final es muy digno y profundo. Da pie a la reflexión y discusión acerca de cual es la importancia de la familia como modelo, hoy en día. Hay reminiscencia cinéfilas a Un Día Muy Particular de Ettore Scola (con la dupla Loren – Mastroianni), ya sea por el carácter de los personajes como por la frialdad estética. Se nota la diferencia que le impone Colace a la fotografía que la que le daba Civita. A la vez no faltan algunos caprichos típicos del realizador como incluir sueños engañosos, visiones ambiguas, una sutil crítica a las escuelas de teatro amateur, y sobretodo, como broche final, un número musical al estilo Broadway (esta vez fue “Putting on th Ritz” de Irving Berlin, pero en El Nido Vacío fue el Bolero de Ravel en el Abasto, o las escenas de “rikudim” en Esperando… y El Abrazo). En su búsqueda por una identidad y madurez cinematográfica (los TEMAS de su filmografía tan particular) Daniel Burman ha demostrado a lo largo de su carrera que se puede ser un autor versátil, original, a veces comercial, introvertido y extrovertido, usar a los géneros como excusa para reflexionar sobre las etapas de la vida, y al igual que los finales de sus películas, lograr complacer y autocomplacerse. Que el paso de los años lo convirtió en un realizador que filma como si tuviese 20 películas en su haber y superara los 60 años de edad (a nivel de sabiduría). Con Dos Hermanos confirma su estatus como uno de los mejores directores de su generación, un gran director de actores, un autor, un narrador, un novelista (es innegable que todas sus películas tienen una estructura visiblemente episódica), un artista completo, que ya sabe lo que quiere, como lo quiere, porque lo quiere y a quién le quiere contar sus fábulas con moraleja no explícita. Al que no le guste que Burman nos deje la puerta abierta, que vaya ver a Campanella, que la cierra y, encima… nos deja afuera.
Cuando se estrena una remake estadounidense de una película clásica o de alguna que no sea de Estados Unidos, es inevitable hacer una comparación con la película original, que generalmente, supera a la remake. Hay casos aislados de versiones que superaron o igualan en calidad a la anterior, ya sean fieles o apenas inspiradas. No vi la película original de Bier. Se trata de una deuda pendiente. Hace tiempo que la vengo postergando… desde el momento en que se estrenó. Pensé que esta debía ser la oportunidad ideal, una excusa para armar un crítica comparativa. Sin embargo, al notar que los demás críticos, no pueden ver objetivamente esta versión de Sheridan, porque se le viene a la memoria la película danesa, tomé la decisión de seguir postergándola para armar una nota genuina. Es cierto, que si se tratara de otro realizador, probablemente me gustaría compararla, pero al tratarse de Jim Sheridan, un director con una notable filmografía, distinguida marca autoral, prefiero venerar la manera en que Sheridan, hace propia una historia ya filmada. Durante la guerra de Irak, Sam Cahill, un capitán estadounidense (Maguire), es tomado como rehén de los talibanes en Afganistán. Su familia y el ejército lo dan por muerto. En su casa, su hermano Tommy, un ex presidario, la oveja negra de la familia, trata de ocupar el lugar del mayor: para compensar sus “faltas” del pasado, cumple el rol de padre y marido ausente. Pronto, Tommy muestra su perfil más vulnerable y sentimental, las hijas de Sam lo aprecian, y el resentimiento, que Grace, la esposa de Sam, sentía hacia él, se van disipando. Entre ambos se cosecha una relación que empieza a traspasar la barrera de simples cuñados. El problema surge cuando Sam es liberado y vuelve a casa, con un grave trastorno psicológico, y un secreto entre manos. Sin descuidar el contexto histórico bélico, Sheridan hace hincapié en el conflicto familiar. En la película hay tres relaciones que generan tensión: la fría y distanciada relación entre Tommy y Sam, la relación de Tommy y su padre Hank y la relación de Isabelle, la hija mayor de Sam y Grace, con Tommy, su propia hermana y posteriormente con Sam. Estas tres relaciones, que son periféricas al “supuesto” conflicto principal: el triángulo amoroso entre Grace, Tommy y Sam, cobran mayor protagonismo gracias a las poderosas actuaciones de Shepard y la joven Bailee Madison. Al igual que en Mi Pie Izquierdo, En el Nombre del Padre y Tierra de Sueños, la relación padre e hijos, le importa mucho más a Sheridan, que el sheakspereano conflicto de celos de hermanos. La tensión va in crescendo, y mucho ayuda mostrar, la evolución del deterioro psicológico de Sam. Evitando una clara bajada de línea política, al igual que hizo Bigelow con Vivir al Límite, el director muestra como la violencia acumulada, termina explotando dentro del contenido capitán, y como esa “bomba de tiempo” en el interior del personaje, explota en el campo, y cuando vuelve de la guerra. Al igual que la última gran ganadora del Oscar, Hermanos, hace énfasis en el hecho de las consecuencias en la mentalidad del soldado estadounidense, en el carácter adictivo de la violencia. Sin embargo, no hay que dejar de lado, el “incidente” que Sam trata de ocultar. Así como en Pecados de Guerra de Brian DePalma, lo que sucedió durante la guerra tendrá graves consecuencias en la moral del soldado “perfecto” cuando vuelve. Sheridan critica sutilmente el carácter nacionalista y orgulloso de las familias estadounidenses, que tienen un veterano de guerra por generación, y cuan vergonzoso es tener un “rebelde” dentro. El gran problema de este producto no son los momentos cursis, previsiblemente románticos. Tampoco las situaciones o diálogos más obvios del guión básico de Benioff (una buena promesa tras la gran Hora 25). Inclusive, tanto Tobey Maguire y Natalie Portman, dos actores con un registro interpretativo bastante limitado en el pasado, demuestran gran madurez y contención emocional. Los momentos de explosión no resultan forzados, y las escenas más sentimentalistas no terminan convirtiéndose por suerte en un mar de lágrimas. El resto del elenco, Shepard, Winnigam, y especialmente Gyllenhaal muestran la solvencia, a la que nos tienen acostumbrados hace tiempo. El problema, es que toda la tensión acumulada que explota en dos soberbias escenas, clases ejemplares de dirección actoral, sumado con una puesta de cámara sutil, invisible pero precisa, y un trabajo sonoro y fotográfico meticuloso, derivan en un final banal, superficial, simplista, similar al de un drama de Hallmark para televisión. ¿Es posible acaso, que Sheridan decida tirar toda la potencia que supo elaborar de forma más que solvente, durante hora y media, que cierre cada una de las subtramas, que le daban mayor volumen a la narración, con un final tan inverosímil, tan previsible y grasoso? ¿Por qué no darle un epílogo mejor? ¿Cómo puede simplificar y olvidarse de cada uno de los personajes secundarios y sus conflictos? No voy a dar detalles, pero a Sheridan le falló el tiro del final. A falta de imaginación Benioff, decide optar por dar el final conciliador que le gusta al público más conservador estadounidense. La crítica social queda a mitad de camino. No logra llegar totalmente. Si bien, no podemos decir que se trata de un producto ni siquiera mediocre, es desilucionante tal resolución. A pesar de todo, destaco las soberbias interpretaciones del trío protagonista (más que nada, porque superaron mis expectativas), de algunos secundarios (vuelvo a destacar la increíble interpretación de la joven Madison), así como es una lastima que algunos buenos actores como Clifton Collins Jr. y Carey Mulligan (la eligieron antes que sea nominada por Enseñanza de Vida) estén desperdiciados. Como es costumbre, donde hay un director irlandés, U2, aporta una melancólica canción para los créditos finales. Reivindico las intensiones de Jim Sheridan y su mano de artesano para crear un drama intenso, que no da respiro, que trata de dar un mensaje reflexivo, y que a pesar de no completar las expectativas previas, termina siendo una propuesta atrapante y atractiva. Seguramente, en el futuro nos obsequiará trabajos mejores.