El arte contemporáneo como estafa Una observación hacia El artista (2009) permite afirmar que el foco en ese caso estaba puesto en el espectador/consumidor de arte y su posible transformación al verse conmovido por la obra (basta solo recordar las escenas donde la cámara aparece por detrás de la obra y se valoran los comentarios críticos de los consumidores). Al igual que gran parte de la estética que guiaba las escenas de la película, el personaje estaba creado de forma abstracta y minimalista. Pero en Mi obra maestra (2018) el foco se pone en el artista como personaje. Un protagonista con deseos, ambiciones y un pesimismo violento heredado de la experiencia como artista plástico, que confabula contra él mismo y contra la esfera del arte actual que con sus estándares snobistas parece querer dejarlo afuera de la movida cultural y no reconocerlo como el gran artista que es… o que alguna vez fue en los años 80. Renzo Nervi (Luis Brandoni), cuyo apellido parece traslucir su desfachatado porte y su accionar virulento, es un pintor venido a menos con más deudas contraídas que ganas de permanecer en la esfera visible del mercado del arte plástico actual. Arturo Silva, (Guillermo Francella), un experimentado galerista y amigo personal, se embarcará en una deliciosa aventura tragicómica para que todo el país y el mundo admiren el arte de Nervi. No obstante, la popularidad y la suerte estarán aquí signadas por la estafa. La dupla creativa de Gastón y Andrés Duprat se unen una vez más a Mariano Cohn, esta vez solo en el rol de productor, para traer a escena una comedia bien lograda, eficiente e inteligente, con un guión adaptado al público masivo y un impiadoso énfasis puesto sobre los estereotipos que se manejan en el mercado del arte. Allí críticos, curadores, galeristas y artistas fluctúan sus propios registros estéticos y valores en torno a la burbuja especulativa propia de un capitalismo salvaje donde el mensaje prevalece a la técnica. Con tintes de mega-producción, Mi obra maestra se inserta en el cine de los Duprat como una acabada crítica, bastante más liviana que El artista, donde la idiosincrasia argentina cumple un rol particular a destacar. El film compone una adecuada mirada al mundo del arte plástico y a la ajetreada vida de sus hacedores. Cuanto más auténticos son estos, cuanto más se aferran a sus principios, más pueden irse alejando de los grandes galardones sociales que regían el discurso prevaleciente en El ciudadano ilustre (2016). De esta forma los directores siguen creando un meta-relato que advierte a los espectadores sobre el quejumbroso y a veces absurdo mundo artístico, pero destacando valores como la amistad y el amor que pueden surgir entre un curador o marchan y el artista plástico. Asimismo, no se escatima el humor negro que caracterizó sus producciones anteriores. Por su parte, la utilización del dúo Brandoni- Francella (Durmiendo con mi jefe, El hombre de tu vida) crea el perfecto juego de complicidad que permite lograr empatía entre sí y con los espectadores. Es aquí Andrea Frigerio quien compone magistramente al personaje snob, la galerista empresaria por excelencia. Con respecto a los guiños hacía las diferencias sociales siempre presente en el cine de los Duprat, si en El hombre de al lado lo que prima es una caracterización de una clase media urbana que se siente cool y que no desea mezclarse o ver deschavetada su vacía vida por la irrupción del diferente, lo que vemos en Mi obra maestra es una negociación entre los diferentes modos de vida. Al fin y al cabo lo que importa es producir entre egos, envidias y narcisismos varios, y que prime la obra, el éxito… aunque para ello sea necesario -al menos por un tiempo- desaparecer de escena.
Vivir para el arte Yo soy Así, Tita de Buenos Aires (2017) narra, a través del biopic, la vida de una de las mujeres más polémicas y representativas del tango de nuestro país. Laura Ana Morello, quien es “salvada” de su vida de arrabal por una casualidad, pero que, víctima de una ideología poco amable con las mujeres, se transforma en una estrella del mercado… con todo lo que eso implica. Existe algo que caracteriza el cine de Constantini: la cuidada estética que pone en cada uno de sus planos. Allí emerge un conocimiento teatral que permite desplegar cada una de las canciones de Tita -que se entreveran con su vida personal- sin dejar ningún cabo suelto estético. La construcción del biopic se vuelve así sumamente funcional: a medida que vamos enterándonos de los recovecos de la vida -no tan agradable- de Tita de Buenos Aires, se van grabando sus canciones, como para darle a cada segundo de este nuevo material, la línea argumental justa para que la vida de Tita tenga sentido. Otra de las características del film es una suerte de doble plano que podría pensarse onírico; por momentos no se sabe exactamente dónde empieza la vida de Tita y dónde la de sus shows. La artista se funde a su deber de darse a los demás. La interpretación de Funes es precisa; en su primer protagónico en un largometraje, ella sale airosa. Otros actores que se roban la escena son Damián De Santo en el papel de Sandrini, el mítico Pasik y la siempre hermosa Esther Goris, con la que -como se ve en la película- Tita mantuvo, hasta el último día de su vida, un vínculo muy profundo (como si acaso su madre viviera, por momentos, a través de la luz de su fama). La película contiene un dejo de desesperanza. Al parecer, Tita también era una prisionera del tiempo. Y su voz arrabalera, que ella no quiso modificar jamás, le valió el rechazo de un ambiente para el cual el tango de arrabal y los juegos políticos de su tiempo la fueron dejando sin espacios donde expresarse. Al fin y al cabo, Tita se transformó en una figura cabal para las mujeres de su tiempo y sin su necesaria presencia muchas de ellas no hubieran sabido de la importancia de imponerse, de decir su verdad cueste lo que cueste, de decirle al mundo “Yo soy así” cada vez que alguien las criticara.
La música del cambio Nadia Benedicto se estrena en el mundo del largometraje con un film que denota el paso del tiempo luego de una separación. Como bien lo dice el título, un interludio en la banda sonora de su vida y la de sus hijas será retratado con versatilidad estética y lúdica. Sofía (Leticia Mazur) descubre que el padre de sus hijas Pachi (Lucía Frittayón) e Irina (Sofía del Tuffo) ya no estará más en sus vidas, y decide emprender un viaje con ellas hacia la costa de Argentina. Todo viaje implica siempre una transformación, representada con efectividad en la psicología de estos tres personajes que dejarán atrás su vieja vida para encarar una más acorde con sus sentimientos más profundos. La clave de este film estará en la musicalización que acompañará momentos oníricos y surrealistas donde sus personajes parecen estar por instantes atrapados entre sus pensamientos, lo que sienten y lo que efectivamente realizan. En Interludio, unas simples vacaciones familiares dan cuenta de algo que está más allá de las imágenes, y del guion, que si bien no sorprende, acompaña estos momentos de encuentro consigo mismas: una adolescente y sus primeras vivencias de amor, una niña inocente que se aparta de sus miedos y una madre ahora soltera que no teme fundirse en la pasión de un encuentro fortuito. Con acercamientos de cámara en momentos claves y encuadres maravillosos, Nadia Benedicto describe la versión femenina del desencanto amoroso, pero a la vez de la necesidad de encontrar consuelo en el seno familiar, dejando un mensaje optimista acerca del cambio y la necesidad de adaptación en un mundo que, si bien parece hostil (basta recordar a Sofía mirando con desasosiego sus antiguas fotos en pareja o a Pachi escuchando a su madre llorar tras la puerta), se transforma en uno posible de andar , por lo menos en esta sección de la composición mayor de sus vidas.
Paredes que hablan Murales: El Principio de las Cosas (2016) es un documental guionado y dirigido por Francisco Mattiozi Solinas, y a pesar de destacarse por proponer una estructura documental fragmentada, no lineal y narrativa, podría pensarse como una película de cierre, por lo menos de una parte de la vida del autor. Durante la dictadura militar, Francisco perdió a sus cinco tíos, por el nombre de uno de ellos “Pancho” es que él fue bautizado así. Aquí el nombre funciona como significante y a modo de hilo conductor de reconstrucción de la memoria. El documental apela a imágenes de archivo, voz en off e historias cruzadas que, lejos del golpe bajo, intentan narrar la actividad política de un grupo de ex presos. Los muralistas se encargan de escribir, en las calles de la ciudad, los nombres de los desaparecidos. Aquí, un primer plano al nombre de su tío funciona como elemento de reconstrucción de la historia. Si bien las actividades de los muralistas son la línea argumentativa principal, el documental está acompañado del leit motiv de la mudanza. Es así como el protagonista va cambiando de casa a lo largo de todo el documental como metáfora quizás de la necesidad de encontrarse a sí mismo. Otra subtrama que funcionará en la ficción es su necesidad de cruzar nadando el Río Paraná, hazaña tan difícil como la de lograr terminar un documental que le lleva ocho años. Esta particularidad convierte al documental en una meta-narración donde el interés está puesto en una reflexión acerca del hacer del film y de todos los documentales en general. Con la desfragmentación y el caos como premisa, Mattiozi Solinas nos lleva de la mano por 66 minutos a un paseo por la memoria, por la reivindicación del nombre, de todos los nombres y pese a su inherente pérdida de linealidad el documental logra ser una entretenida muestra de cómo recuperar la memoria a través de la ficción y la originalidad.
Cuerpos que hablan El Caído del Cielo (2016) narra, de manera solemne y eficiente, la historia de Tomás Francisco Toconás, un militante del ERP que fue santificado por el pueblo tucumano luego de haber sido desaparecido, y previamente torturado y asesinado en 1975, bajo el accionar del Operativo Independencia en las puertas de lo que iba a ser el terrorismo de Estado. Valiéndose de entrevistas a familiares, amigos y conocidos de Toconás, junto con recortes periodísticos, imágenes ilustradas y videos de archivo, Modesto López reconstruye la historia detrás del santo. Volver a armar el rompecabezas de este militante, trabajador y padre no sólo sirve para entender lo que era la censura, el silencio y la teoría de los dos demonios, sino que permite ahondar en la historia de una de las provincias más golpeadas por la violencia institucional de los años 70. Con una música ciudadosamente utilizada, y volviendo cada testimonio vital e imprescindible, López logra captar la sensibilidad curiosa y la necesidad de justicia a través de una excelente fotografía. La misma sensibilidad que llevó a los pobladores de Santa Lucía a santificarlo en busca de no perder la memoria. Es importante destacar el hecho de que la dictadura pretendía separar cuerpo de identidad y López logra romper con esta dicotomía, volviendo al espectador partícipe de una atinada investigación, en donde no faltarán momentos de estremecimiento, escuchando nada menos que la verdad después de tanto silencio. Porque Toconás es sólo la punta del iceberg de un proceso dictatorial sangriento y mortal, y resaltar su caso en particular permite entender quiénes fueron los más terriblemente afectados del terrorismo de Estado: los humildes y trabajadores. A los que no les quedó otra opción que rezarle a ese cuerpo que cayó del cielo. A ese cuerpo al que pretendieron despojarlo de historia, callarlo para siempre, enterrarlo en los confines del mito y la censura.
La canción sin fin Son tiempos de menemismo, de felicidad impostada y neoliberalismo. Charly, que “nunca fue a new york ni sabe lo que es Paris”, en pose de vedette, le contará a los espectadores como le gusta ir al shopping center. Minutos más tarde el mismo Charly se desnudará en el plano material y en el simbólico. Hablará de sus límites, de sus caídas, se comparará con John Lennon, sin perder nunca la voz creadora, la pasión necesaria para crear: la canción de esa noche. Alejandro Chomski Fell the Noise (2007), Dormir al sol (2010) no duda en apelar al recurso cámara casera en baja calidad para recrear la vivencia del proceso creativo que se desarrollará en el estudio de Fitz Roy. Existir sin vos tema que parece inédito hasta ahora, adquiere materialidad en fragmentos de “Atlantis “dentro del imborrable La hija de la Lágrima. García había elaborado este disco en base al sistema random, sin tener una idea acabada, o teniendo una idea que se iba desmembrando, la misma técnica que utiliza Chomsky al narrar este virtuoso proceso creativo. Tocar lo que se venía en la mente o tocar de oído son los temas que traspasan este documental, dividido en distintos momentos de esa endiablada noche. Gracias a sus asistentes las ideas se van desplegando en texto, teclados, melodía, coros, sintetizadores, conformando lo que iba a ser uno de los momentos más temerarios y valiosos de Charly García. Acompañado de los míticos e irremplazables María Gabriela Epumer, el Zorrito Quintiero, Fernando Samalea y Alejandro Medina. Este documental en clave musical, lleva la marca de lo improvisado, abriendo también las puertas para entender la magia creativa. Allí, en la sala palermitana Charly se sacará la ropa, bailará al ritmo de “locomotion” , citará como condiciones de referencia a Nirvana y no dudará en tirarse a la pileta en bicicleta, aunque sus compañeros lo miren desalentados y le pregunten luego si no se ha lastimado. Las heridas poco importan para esta bestia del rock que se las tapará, si es necesario, con cinta aisladora. Chomski nos permite por 65 minutos sumergirnos en la piel del creador, en la vida privada de uno de los genios del rock nacional e internacional, que hizo lo que siempre quiso y llegó al lugar donde tenía que estar: el de ser él mismo.
Una voz en off sorprende y -por alrededor de cinco minutos- la imagen de este documental, ópera prima de Milton Rodríguez, no aparece pero el efecto le da legitimidad al orador y permite una escucha más efectiva por parte del espectador. De ahí en más se irán sucediendo entrevistas con la fórmula del documental clásico a familiares, periodistas y músicos de la talla de Rubén “Mono” Izaurralde, Peteco Carabajal y Verónica Condomí, entre otros, que nos sumergirán en la vida del “Chango” Farías Gómez, cuya genialidad trascendió los límites de la música popular argentina -en este caso, del folklore- utilizando arreglos que venían del flamenco, la música cubana y una especial mixtura entre lo eléctrico y lo acústico. Luego de haber formado la banda Los Huanca Hua, donde aparece por primera vez el elemento polifónico en el folklore, prosigue hasta formar Grupo Vocal Argentino. Los protagonistas aluden constantemente a su calidad de genio. Es destacable la imbricación de la vida del Chango con la historia argentina, quizás la mejor conquista de Rodríguez. Un parate se produce en el documental hacia 1976, cuando el golpe de estado obliga a varios músicos, entre ellos el Chango, a exiliarse en España y Francia. Como víctima del destierro, el Chango debe arreglárselas como pueda, y tocar su música en los metros fue una de las formas de hacerlo. Luego del horror, el silencio y la tortura, Farías Gómez decidió volver para tomar las riendas de una Argentina recortada, donde en palabras de su hermana “musicalmente se tuvo que empezar de nuevo”. Este nuevo comienzo estuvo acompañado de la creación de Músicos Populares Argentinos. Rodríguez sabe cómo crear empatía con su público y lo hace mediante el mecheo de temas del Chango en el documental, los cuales dejan a los protagonistas escuchando. Como aquel tema que tocó en 1983, con la vuelta de la democracia, donde repite “cantar todas las verdades, o aunque sea lo que se pueda”. También funcionan en el documental las superposiciones de imágenes y dos momentos claves: una muestra de la Orquesta Clásica Argentina y un baile de la mano del equipo de danza de Pajarín Saavedra. Ambos instantes se apartan de la fórmula del documental clásico, al igual que la súplica del director “cierre los ojos y escuche”, que resume la idiosincrasia por la cual el Chango se convirtió en un músico virtuoso y vanguardista. Si bien no era la decisión de Milton Rodriguez, el documental, que exuda una bellísima fotografía, se vuelve un poco didáctico. Pero deja un buen sabor en la boca y permite entender que la cultura hegemónica europea puede trastocarse, que la música debe apostar siempre por las raíces y por lo nacional y vencer las fronteras entre lo popular y la alta cultura, algo que el Chango consiguió enormemente.
Sexo, boxeo y rock and roll. En Sangre en la Boca, el segundo largometraje de ficción de Hernán Belón, se retoman las temáticas ya trabajadas en El Campo (2011): la cotidianeidad familiar, la vida sexual y la intensidad de sus condimentos, pero esta vez enmarcándolas en el mundo del boxeo y agregando ingredientes como la pasión, el paso del tiempo, la necesidad de reinvención y las cuestiones de poder en la pareja. Sangre en la Boca es la adaptación de un cuento de la venezolana Milagros Socorro y los actores para sus entrenamientos recurrieron a la ayuda profesional de Diego “La Joya” Chaves y Érica “La Pantera” Farías, ambos asimismo actores de la película, a los que se sumó también -para el entrenamiento y la preparación- Jorge “Locomotora” Castro. Ramón “El Tigre” Ávila (Leonardo Sbaraglia) es un campeón de boxeo sudamericano, con una familia constituida, que perderá algo más que su título al encontrarse con una sensual y joven boxeadora llamada Déborah, interpretada por Eva De Dominici (aquí en su segundo trabajo en cine). En el primer encuentro sexual entre ellos vemos guiños a El Desprecio (1963) de Jean-Luc Godard cuando ella, desnuda en la cama, le pregunta qué piensa él de cada parte de su cuerpo. La primera ruptura del verosímil se produce cuando al leer la sinopsis se describe a Déborah como supuestamente mexicana, cuando su tono, sin embargo, recuerda más bien a una chica del conurbano, o a cualquier piba de barrio argentina. Las escenas que transcurren mayoritariamente en Barracas y La Boca están inspiradas en Gatica, el Mono (1993), sin embargo ninguno de estos guiños sirve para rescatar a una película cuyo guión es poco sustantivo y sus nudos dramáticos inherentemente cantados. Aún así, es necesario remarcar un avance en la filmografía de Belón gracias a la intensidad de las escenas del film y una correcta actuación de Sbaraglia, que salva a la película cada vez que arden las papas. Sangre en la Boca invita al espectador a un final abierto. Un suspenso muy parecido al de El Campo, donde no se sabe bien si la vida golpea por perderse en la pasión o por la corrupción propia del mundo del boxeo y la política. El Tigre no podrá volver a ser campeón ni será nuestro Rocky argento, pero a pesar de las carencias ya nombradas, la película de Belón golpea con un buen derechazo y promete anclarse para siempre en el mundo del cine argentino… aunque sea por puntos.
Historias verdaderas. En S.C Recortes de Prensa (2014) somos testigos de la investigación realizada por Oriana Castro y Nicolás Martínez Zemborain acerca del diario Sin Censura, que comenzó a circular alrededor de los años 80 en Francia, con impresiones en Washington, y que intentó -con bastante éxito y a través de sus conexiones nacionales e internacionales- publicar la realidad de la argentina durante la última dictadura cívico militar. El documental está realizado a través de entrevistas a los periodistas y colaboradores que con su pluma intentaron liberar al país de la ceguera en la que estaban envuelto y de la censura vivida por la mayoría de los medios de comunicación, cuya línea editorial de derecha no permitía descorrer el velo acerca de las desapariciones, la brutalidad y el horror vividos en el período. Entre los colaboradores se encontraban Osvaldo Bayer, Carlos Gabetta, Gino Lofredo, Osvaldo Soriano y un Julio Cortázar que, instalado en París desde hacía varios años, ayudaba a todos los periodistas exiliados a encontrar un trabajo y a protestar por las terribles desapariciones de los empleados de prensa. Si bien el tema principal del documental es la creación de Sin Censura, podemos apreciar en los relatos de los protagonistas lo que fue la vivencia del exilio. Algunos de ellos nunca encontraron un trabajo en Europa y tuvieron que sobrevivir de maneras insólitas. Las entrevistas, de una fotografía vasta en calidad, se mechan con imágenes de la dictadura. También tenemos la voz de un Videla apareciendo en televisión y la paradoja que se vivía fuera del país, donde en la ciudad de París -sobre todo- se organizaban marchas en repudio a la dictadura, en las que se apoyaba a las madres y abuelas y se mostraban las caras de los desaparecidos. En medio de tamaña desinformación y miedo la valentía de la pluma pudo más y Sin Censura es un ejemplo de esto, a la vez que nos convida historias de lo que era ser un periodista en estos tiempos. Tiempos de Olivetti y de un trabajo de imprenta cuidadoso y longevo, tiempos donde no existía Internet y la información iba siendo recopilada de a poco. Con imágenes poéticas, la voz en off a modo de epílogo de Juan Palomino y los extractos de las entrevistas, nos encontramos con un documental que roza con el género televisivo pero que a la vez es directo y efectivo a la hora de contar una historia que nos pertenece a todos. Una luz de esperanza al final del túnel del horror, una voz que grita que no puede callarse ante los crímenes de lesa humanidad y que permite ver el trabajo de estos intelectuales, quienes juntos y con mucho esfuerzo lograron crear un diario donde la verdad no fuera coartada, donde el terror se volvió ingenio, donde el dolor de ver a sus compañeros desaparecidos -tanto en la ESMA como en Bahía Blanca- les permitiese seguir ante todo, ante la penuria y la miseria del exilio para continuar con el oficio del periodista: el de contar historias verdaderas.
Julieta y otras películas del montón. La última producción del reconocido director y guionista español, basada en los relatos Destino, Pronto y Silencio de la novelista canadiense Alice Munro, se caracteriza por una fotografía, un guión y una dirección de actores impecable, que refleja la estructura típica del drama “almodobarense” de los últimos años y que a pesar de sudar virtuosismo no supera a la mayoría de sus hermanas fílmicas y menos a La Piel que Habito (2011). Si con La Piel que Habito Pedro había conseguido cumplir el objetivo culmine de toda su filmografía, adentrarse en la piel de una mujer, con Julieta da unos pasos hacia atrás en su carrera para revivir vitales historias como Volver (2006), Los Abrazos Rotos (2009) y Todo sobre mi madre (1999). Julieta es, al igual que toda chica Almodóvar, una mujer marcada por un destino trunco y trágico. En la temática de Julieta juegan -dialogando con el presente- la inmersión en los “retiros espirituales” característicos de una época donde el posmodernismo juega con la new age y a la vez con el nudo narrativo clásico del drama familiar. En efecto Julieta está rota. Un antes y un después luego de la desaparición de su hija la envuelven en una depresión de la que quizás nunca podrá librarse. La película apela al recurso del flashback para rememorar esta historia dividida, y lo hace espectacularmente. Como también cumplirán su rol de manera efectista y elocuente Darío Grandinetti y una Rossy de Palma a la que los años no parecen haberle quitado su inherente talento. Julieta se entrevera con el drama truculento y a la vez se entrecruza con un discurso patriarcal, siempre presente a modo de desaliento e intento de subversión que aparece en las palabras de la ama de llaves (Rossy de Palma), quien le advierte a la protagonista que si se va de su casa en pos de seguir sus sueños perderá a su familia. Pero Julieta sigue como puede, construyéndose y reconstruyéndose a través de la tragedia en una búsqueda constante del nido perdido que puede sintetizarse en un primer plano de una foto hecha pedazos, donde intervienen las condiciones de producción de los films remarcados anteriormente. En Julieta (ex Silencio) todo esta cuidado, inclusive la esperanza que hilvana este dramón hacia el final, pero a pesar de sus múltiples virtudes y de su infaltable tinte pop ochentoso que llena la trama de colores intensos y de una femineidad lúcida, no consigue trascender en ningún orden puntual el recorrido que emana de las producciones anteriores de un Almodóvar ya adulto.