El filme comienza con una imagen potente que dispara el conflicto: un auto en llamas en el medio de un campo raso. Una joven ha desaparecido, no está allí su cuerpo, aunque la escena trágica lo sugiera. Guadalupe es la joven que está ausente y sin rastros de su destino. A partir de este drama familiar y la inoperancia de la policía y el estado. Alba, su hermana, emprende una búsqueda sin pausas, y desde esa acción se construye la trama entera del filme. La desaparición de Lupe narrada como lo hace esta propuesta sugiere más de lo que define y abre dos potenciales lecturas: la desaparición de una mujer y sus consecuencias como un espejo del tema crucial de la violencia de género y el femicidio; la otra lectura posible a su vez es la de la imposibilidad frente a la ausencia sin explicación de un “otro” que es parte de nuestras vidas a quien creemos conocer y que de repente se nos presenta como un misterio a develar. La búsqueda de Lupe pone en el camino de Alba a varios personajes críticos: uno es la sociedad y sus instituciones que se presentan inútiles y vacías de valores morales frente a la necesidad de esta joven, donde se produce un abismo frente a la falta absoluta de respuestas, contención y atención. Por otro lado quienes circundaban a Lupe: el núcleo familiar y algunas personas que aparentemente la frecuentaron y que Alba ignoraba, los patrones de su trabajo cotidiano, y una pareja que podría no solo tener un lazo laboral con la desaparecida. Podría es la palabra clave ya que el filme se construye a partir de sugerencias, ambigüedades, indefiniciones y potenciales respuestas que no encierran una certeza definitoria. El estilo de narración difuso, más contemporáneo que clásico en la propuesta de cómo resolver el conflicto, deja ver hilos de su entramado argumental, que el espectador se ve obligado a unir, cuestionar o afirmar para organizar la posible respuesta a la pregunta policial: ¿Qué pasó con Guadalupe? Está envuelta por un paisaje árido, desolador, solitario, es el vacío de lo desértico lo que domina el marco protagónico del universo visual en esta historia. “Lo que falta” domina el clima narrativo, el subtexto es determinante en los espacios y los diálogos, lo no visto – lo no dicho. Y el campo arrasado, lo que queda después de ese auto en llamas determina la estética de una paleta gris y sin contrastes como una masa uniforme que remarca el tono del filme. Esta ópera prima nacional ha pasado por festivales como Venecia (2016) y BAFICI (2017) antes de llegar hoy a la cartelera. Dirigida por dos realizadoras nacionales de orígenes extranjeros: Sofía Brockenshire (Canadá) y Verena Kuri (Alemania). Sofía Palomino interpreta a Alba en una composición versátil y justa en ese tono de indefinición y angustia insoportable que el personaje padece. La suma de todas las variables propuestas en este filme llevan a Una hermana al lugar de privilegio que una obra puede tener cuando aborda con calidad cinematográfica y sutileza narrativa temas que podrían caer en el golpe bajo o la narración de puro efecto amarillista. Una película sobre mujeres, hecha por mujeres. Por Victoria Leven @levenvictoria
Hace tres años el dramaturgo y director teatral José María Muscari convocaba a la escena a una serie de ex vedettes, ex divas, ex bombas sexuales del escenario argentino de la década de los 80 para crear una de sus obras singulares, de corte confesional y autobiográfico: “Extinguidas”. Las 10 mujeres que en aquella obra exponían en primera persona parte de sus historias de vida, desde sus ascensos al éxito en carreras vertiginosas sostenidas por la despampanante belleza y sensualidad que las definió como un fetiche del ratoneo masculino, una mágica fantasía sexual de cientos de hombres hace más de 30 años. Divas de mil plumas y a la vez mujeres de la vida real, fueron muchas las que desfilaron en esas tablas y que hoy son protagonistas del documental en cuestión a las que recordamos luminosas en la escena de sus pasados de estrellas. Adriana Aguirre, Noemí Alan, Luisa Albinoni, Patricia Dal, Silvia Peyrou, Mimí Pons, Beatriz Salomón, Sandra Smith, Naanim Timoyko y Pata Villanueva arman la coreografía de este documental construido en la trastienda de la obra teatral, en el detrás de escena de la mirada de Muscari. Detrás de “Extinguidas” habita este documental, que trabaja entre lo observacional y lo interactivo a través de una narración simple, cuidada y transparente como un retrato del retrato, una mirada más sobre estos rostros femeninos que antaño fueron lozanos y hoy ya han atravesado más de la mitad de una vida. Así es que la cámara pasea en el detrás del telón, en los pasillos, dentro de los camarines y hasta nos empapa de algunos fragmentos de la vida cotidiana de la exdivas. Esas que cada día que van al teatro se entregan para hacer resurgir sus pasados y resignificar el sentido de sus vidas presentes. La cámara es testigo y cómplice de cada una de ellas, no hay secretos ni espías impiadosos, hay una mirada amorosa sobre ellas, sobre los años que hacen marca en el cuerpo y en los rostros, las huellas de la vida vivida, los indicios de sus historias y sus bellezas aún vigentes, no solo en la idealización de cuerpos imposibles sino en la fuerza del deseo de verse aún reconocidas. Los directores nóveles las rescatan todo el tiempo, nunca hay sarcasmo o ironías que descalifiquen a estas paradigmáticas féminas. A cada una de ellas, y de manera diferente, la cámara echa luz sobre sus cuerpos, sus rostros, sobre sus palabras más simples y hasta sobre sus más íntimas reflexiones personales. La experiencia es un viaje de vuelta, un ir hacia lo pasado y lo vivido por ellas y por el espectador cómplice, construyendo una narración con un intenso color nostálgico. No solo en las diez mujeres que se narran a sí mismas en sus avatares, sus lujos, sus sueños y sus fracasos las que generan esta sensación de nostalgia, sino que los mismos realizadores construyen una evocación permanente y nosotros somos testigos permanentes de ello. Respetuoso y sin pretensiones formalistas que podrían empastar la percepción cristalina del retrato coral el documental nos convoca a seguir su recorrido sin trampas, ni trucos, ni efectos. La vida sin brillos es una ventana a esas vidas que vibran antes de que la ficción las cubra de brillos y después de que el tiempo las llenara de historias. No importan las horas ni las hojas del calendario, ellas, aún no están extinguidas. Por Victoria Leven @victorialeven
En 1999 Wes Anderson participó con su ópera prima Rushmore (Tres son multitud) en el primer BAFICI, el que abrió la hoja de estos 20 años de festival internacional de cine independiente. Este año, dos décadas después, el filme de clausura del evento fue Isle of dogs, obra que da cuenta de la creciente y magistral carrera de Wes, que pasó de ser un joven posmoderno algo irreverente y cinéfilo a este autor de cine en letras grandes. Su cinematografía es absolutamente personal y radicalmente contemporánea, aún con mayores presupuestos, grandes equipos y diversos modos narrativos la idea de director- autor no se opaca en ninguna de sus obras y en ninguno de sus fotogramas. Después de acercarnos a una primera incursión en la narrativa animada con su conocida película en stop motion El fantástico señor Fox (2009) Anderson ahora triplica la apuesta creando una estética Andersoniana pura pero en el mundo de lo animado. Es así que crea un universo distópico en una ciudad de una Japón futura, Megasaki city, actualmente contaminada por una epidemia canina. Su líder, el mayor Kabayashi, es un fascista de primera línea que decide exiliar a todos los perros infectados a una isla (la isla de la basura). Así convierte a estos míticos “mejores amigos del hombre” en una suerte de seres marginales, peligrosos y temidos por la masa popular que sigue a este siniestro líder totalitario en sus perversas decisiones. Elegir a la figura del perro como el mal amenazante en cuestión es de una ironía superlativa y de un subtexto impagable. Si la sociedad puede ver aquello que siempre ha connotado como tierno y protector, en algo que debe ser excluido de la vida de los hombres, es porque todos los elegidos en nuestra historia como “los diferentes” (comunistas, judíos, negros, extranjeros, refugiados) deberían terminar exportados a un gran basurero geográficamente alejado de la llamada civilización del poder. Para crear una trama central que revierta la imposición del líder de turno no hay nada mejor para Anderson que la figura de un niño, en todas sus historias la revolución está siempre en esos personajes diminutos, audaces y emocionales. El pequeño Atari, sobrino huérfano protegido de Mr. Kabayashi, escapa de la custodia de su poderoso tío y vuelve a la isla de los perros en busca de Spot, su perro guardián que más que custodia se ha convertido en su adorable mascota de quien no puede soportar separarse. En la isla se encuentra con un grupo de perros que se lucen cada uno con una personalidad diferente, y por supuesto con una de las voces actorales distintivas que los hace más atractivos e hilarantes. Ellos le salvarán la vida y emprenderán (típico en Anderson) la paródica ruta del camino héroe con el fin de encontrar a su pequeña mascota. Otros personajes de la trama se suman a esta puesta en escena entre la urbe y la periferia generando una historia con tantos escenarios cambiantes que la mirada del espectador acumula colores, formas, voces y gestos como una torre de elementos ad infinitum. La debilidad que podríamos ver en la película es cierto estereotipo en los personajes femeninos: la niña americana que descubre la idea salvadora, la ayudante del científico que descubrió la cura del mal, y hasta ciertos rasgos reiterativos en los pequeños perritos de carácter protagónico en la trama. Esto produce una diferencia de “intensidades” en un filme que comienza en la cima de las atracciones y se diluye un poco a través de su evolución. La germinal idea de perros que atacan la estabilidad del sistema es sin duda una apuesta inmejorable pero la poderosa fuerza cinética es sostenerla por una coreografía estética tan ecléctica como homogénea a la vez, con un trabajo a un nivel plástico impactante. Las figuras del relato nos remiten a la estética de Kurosawa y al manga, a Ozu y a Miyazaki, una fusión de formas con las que juega un cineasta como si fuera un niño en un collage bellamente cinéfilo, creando un gran cuadro animado. No hay dudas de que el humor y la fusión de estéticas son un sello en este realizador, un posmoderno a rabiar. Diseñador de espacios, de personajes, de relatos adentro de otros relatos, de juegos de imágenes entre sí, Anderson nos pasea en este filme donde despliega una crítica social de la mano de un cuento para niños creando un mágico viaje mucho más que disfrutable. Por Victoria Leven @victorialeven
Lo primero que surge aclarar frente al título de este filme que evoca la tragedia Shakesperiana “Macbeth” (1620) es que la película de William Oldroyd no deviene como referencia de esa obra magistral sino que surge de la adaptación la una novela del escritor ruso Nikolai Leskov (1865) un hombre de letras contemporáneo a Tolstoi y Dostoievski entre otros. Por otra parte está inevitablemente conectada con la transposición que hizo de este mismo texto el director polaco Andrzej Wajda (1961) bajo el nombre de Lady Macbeth en Siberia instalando este relato en su misma época y protagonizado por Olivera Markovic en el rol de Katerina, la poderosa fémina que empuja la trama hacia la tragedia mientras, entre líneas, Wajda despliega una crítica frente a una sociedad que funciona como una máquina de represión. Si el cine ha comprobado algo es que en ciertos relatos femeninos no hay nada más peligroso que alimentar la bestia que nace de una mujer sexualmente reprimida. Pareciera que esta idea funciona como una metáfora del poder que tiene la fuerza de la líbido, esa pulsión que mueve cielo y tierra cuando sale de las entrañas de un personaje en estado de “cautiverio”. La historia presenta la vida de una joven comprada como mercancía y obligada a casarse con un hombre mucho mayor que ella en un pueblo de Inglaterra allá por el 1800. Su marido la tiene más como un objeto adquirido que como una mujer a su lado a la cual ni siquiera accede carnalmente. Cuando él mismo se ausenta por un viaje hacia otras tierras la joven queda sin la custodia opresiva de su marido y su suegro que la controla en sus “deberes maritales”. Así es que traba una relación de amantes con un empleado que será la piedra fundamental para que Lady Macbeth nazca desde sus entrañas y arrase con todo lo que se oponga a su deseo. El filme presenta elementos muy atractivos como película de época, en vez de estar cargado de diálogos y detalles del decorado que la quieran mostrar como una obra preciosista la narración se centra mucho más en el uso de la imagen que ostenta en silencio el poder del narrador usando con austeridad los planos fijos antes que los móviles. Expone sus ideas con encuadres contundentes, un montaje sintético que condensa todo el tiempo lo que vive dentro y fuera del cuadro. Para cerrar la claridad del uso de las herramientas clásicas vemos a sus personajes siempre en acción y exhibiéndose con pocos diálogos, los justos y necesarios para llevar el drama en la dirección que el personaje femenino la empuja. Lady Macbeth enarbola este título por presentar a una mujer que -como otras tantas figuras femeninas de la literatura– ha atacado las reglas del mundo que la rodea. Pero sus procedimientos no son solamente los de la rebeldía que aparece por la fuerza de la liberación sexual, los deseos de consolidar una identidad y la necesidad de romper con la opresión, hacen falta unos condimentos más para poder tirar abajo todas las murallas que esta mujer derriba y las vidas que esa épica de la locura lleva en su camino. Para ser una mujer Machbethiana hay que tener deseos radicales de manejar el poder, capacidad de ejecutar sin piedad lo más inconcebible, ambicionar sin límites y vivir según las leyes de la ceguera pasional, que no está solo puesta en la pasión del encuentro amoroso sino en la pasión como padecimiento insoportable, fuerza que lleva a una persona a cometer lo más inmoral con tal de salvarse de su trampa emocional. Es interesantísimo ver un relato que inspira empatía con su protagonista con quien seguimos el derrotero de “querer ser libres”, transformado luego en “a cualquier precio” donde el precio está puesto en la vida de los otros y los límites que la existencia de otros impone frente a la libertad absoluta que Lady M desea y busca imperiosamente, que siente de vida o muerte. Por eso y de manera arbitraria aun cuando la vemos esgrimir una crueldad de hielo pareciera que hasta podemos desear que triunfe y logre su liberación imposible y absoluta, definitivamente una fantasía de libertad aniquilante. Para ello solo le viene a la mano una amiga fiel y devastadora: la locura. El relato respira una tensión constante, el derrotero hacia la catástrofe y la inmoralidad permanente ponen a la luz un clima Hitchcockiano de oprobio y transgresión donde el espectador es testigo de lo más malicioso y perverso, mientras el narrador juega a hacernos cómplices de lo prohibido de manera tan inteligente en su puesta y su discurso visual que nos quedamos allí dentro viendo lo que no debemos ver, sabiendo lo que nadie sabe y sin escapatoria posible. Por Victoria Leven @victorialeven
Este documental de João Moreira Salles está totalmente construido sobre material de archivo que gira alrededor de los convulsivos años 60, en particular sobre el Mayo francés, la china Maoísta, la primavera de Praga y una serie de acontecimientos en Europa relacionados con los grandes movimientos culturales y políticos de la izquierda más radical y más revolucionaria de mitad de siglo XX. Atravesado por una voz en off, la del propio Salles, en un modalidad reflexiva más que expositiva con la que va organizando dos capas del relato en una sola unidad narrativa: por un lado las imágenes autobiográficas que refieren a un viaje de su madre a la China comunista, incluyendo hasta fragmentos más personales de vacaciones o trazos sueltos de la vida familiar; y por otros registros de noticieros, discursos en televisión, imágenes de la calle y de la vida en estado de revolución tomadas de manera amateur. El relato propone una mixtura tan grande de fuentes que podemos ver desfilar desde un discurso televisivo de De Gaulle dando hasta un video familiar en la playa, y todo contrapuesto a un fragmento de “El espíritu de mayo del 68: Una película que debió existir” del magistral fotógrafo americano William Klein. Sobre esa mixtura discurre la idea de la reflexión narrativa, asociando eventos enlazados por una época y una ideología de cambio que conectan distintos espacios y personajes anónimos o públicos que fueron parte de una inflexión en la historia moderna occidental. Brasil no está exento de aparecer con sus historias trágicas como la del joven estudiante que con tan solo 20 años se suicida a lo bonzo clamando por una sociedad que entra, luego de la caída del 68, en un ostracismo y una indiferencia letales para una posible transformación social. Es atrapante en especial la primera parte del documental, que dividido en dos secuencias extensas pone toda la batería histórica más contundente, en el primer fragmento el Mayo francés copa la pantalla y desfilan personajes como Sartre, el estudiante revolucionario Chon-Bendit y las calles de París explotando de jóvenes que levantan los adoquines porque “Debajo de un adoquín está la playa”, frase poética que tristemente descubriremos más tarde no había sido una creación juvenil y libertaria sino el producto de dos publicistas franceses para armar un slogan de la cultura juvenil. Las imágenes en color de China, la muralla, el rojo saturando en las escenas fragmentarias donde los niños lucen los distintivos rojos y flamean las banderas de Mao Tse haciendo contrapunto con el crudo blanco y negro que domina el relato Francés y casi todo el documental. La segunda parte está centrada en los efectos de la caída del 68 y sus nefastas repercusiones en todo el mundo, mientras que caía la utopía de una libertad que rompiera con el sistema capitalista, cortamos a los tanques rusos entrando en la primavera de Praga. Las canciones de la Checoslovaquia que sueña algo imposible en su ingenuidad corrupta y sin límites. Rusia arrasa y el comunismo entra y sale en sus diversos estadíos de la breve historia de esa década donde el sabor que nos queda está plasmado en un emotivo final. El pliegue del relato de Salles está impregnado de melancolía, de evocación, de las reminiscencias nostálgicas sobre un ideal aniquilado, postergado o diluido, pero que vive aún en los corazones que palpitan el recuerdo de otros valores posibles y donde la memoria hace de su ejercicio un traer al presente lo que jamás se debió haber ausentado. Un intenso presente, del deseo de ser libres. Por Victoria Leven @levenvictoria
Esta es la ópera prima del conocido actor francés Xavier Legrand que recogió en su presentación internacional dos premios significativos del Festival de Venecia 2017: El León de Plata al Mejor Director y el premio a la Mejor Opera Prima. Legrand tan solo había dirigido un cortometraje anteriormente, que fue nominado al Premio Oscar: Avant que de tout perdre (2013) donde abordó ya en este formato uno de los temas que desarrollara ahora en Custodia compartida, incluso trabajó en ambos proyectos con los mismos actores. Es inquietante el proceso que utiliza Legrand para construir este relato con muchas sutilezas. A primera vista, y si no nos esforzamos por separar las capas de miradas y perspectivas que contiene, podemos verlo como un contundente filme que habla de la violencia familiar y en especial de la violencia de género dividiendo las aguas entre dos bandos maniqueos: los opresores y los oprimidos, los malos y los buenos. Esta mirada interpretativa sería una construcción reduccionista de la trama que se propone, sería la manera más simple de salir de estos temas tan complejos llenos de claroscuros donde los vínculos nos se pueden dilucidar de una sola pasada moralista. El filme presenta a la pareja protagónica en un encuentro de aparente negociación de la mano de sus respectivas abogadas y la jueza del proceso. Lo que se dirime es la custodia de los hijos de este ex matrimonio: una joven a punto de cumplir sus 18 y Julien un niño de unos 8 años que es el centro de la disputa. Las actitudes de la pareja insinúan una situación ambigua con posiciones opuestas pero confusas a la vez. La mujer, que apenas pronuncia una palabra, presenta a su ex marido, por boca de su representante como un acosador que sus hijos no desean volver a ver en ninguna circunstancia, exigiendo la tenencia absoluta y otros beneficios del caso. En el otro polo del discurso la abogada de “el padre” expone que las manipulaciones de la madre han llevado el vínculo a un nivel de incomunicación radical, viéndose impedido de todo contacto como una suerte de negación de su existencia y exige, por lo tanto, la custodia compartida. La jueza deberá definir la resolución de esta encrucijada por la tenencia: circunstancia que no debiera existir en el ideal de los casos, pero que se presenta aquí más como una lucha de poder que como una preocupación por preservar a su propia descendencia. Es la resolución de la jueza que aprueba la custodia compartida la piedra fundamental del conflicto, el germen de una progresiva curva de acciones y reacciones que llevan a las emociones a crecer en la peor de las formas: la manipulación que lleva a la violencia, la violencia que no tiene medida, el silencio y las mentiras, y una serie de estallidos de niveles insoportables. Pero si el proceso es el de una bola de nieve que cada vez crece más destruyendo todo lo que toca, Legrand organiza la narrativa con una herramienta clave del discurso cinematográfico: el punto de vista. Me refiero a la herramienta del lenguaje cinematográfico representada por la forma en que la cámara se hace partícipe de lo que un personaje ve o escucha, al menos en primera instancia esa es una de sus funciones. El punto de vista es algo que suele generar mucha identificación con el personaje cuya mirada representa, un dato interesante porque aquí el personaje elegido no es el ideal de la identificación y aún así comanda el relato. El punto de vista es algo complejo y engañoso, ya que organiza la trama con lo que se percibe desde el lugar de “ese” personaje elegido o de cada personaje que represente esta capa de mirada. En este filme ese punto estará volcado casi en su totalidad a la figura de “el padre”, casi, aclaro, porque las contrapartes que exhiben el punto de vista ubicado en “la madre” son menos pero están magistralmente calculadas, y lo que nos revela cada una de ellas exige un fino análisis ya que ponen en duda una a la otra la posibilidad de concluir con una sola percepción salvadora, idealizante o fatalista. Hay en Custodia compartida dos capas de miradas que entretejen el drama, dos películas en una misma narración: la del padre que va hacia un lugar que se le está negado todo el tiempo. Este procedimiento le genera una progresiva inestabilidad, una progresiva violencia, una pérdida del control y una pulsión destructiva, llegando a actuar como un animal lleno de ira e impotencia en la llamada “civilización”. La otra mirada es la de “la madre” que maneja su evasión, construye su responsabilidad compartida con procedimientos turbios, silenciosos, engañosos, plagados de manipulaciones, construyendo desde su postura una violencia pasivo-activa donde finalmente el no ataque virulento no es más que la contracara de una actitud victimizante llena de lugares siniestros. La gran diatriba ético moral de los vínculos es el tema de esta trama compleja donde vemos los lazos oscuros que se tejen en esta urdimbre familiar. La familia parece ser ese terreno donde “el otro” se presenta como amenazante, es tal como se define la palabra “siniestro” según Freud. Los padres en los lugares de poder llevan desde distintos lugares el cuadro de la familia a la catástrofe. Esta locura terrorífica que se impone todo el tiempo in crescendo, generando el clima de un thriller que avanza sin concesiones hasta estallar en la secuencia final digna del cine de Kubrick, cual Nicholson en El resplandor, o un filme de terror del mismísimo John Carpenter. La secuencia final cuyos hechos no quiero develar, es a mi parecer de un gran carácter simbólico – por su extremo contenido y su estilizada forma – por ende la representación de otra cosa mayor que excede la configuración realista de la escena en sí para erigirse como el símbolo de “La dialéctica del amo y el esclavo” de Hegel, un texto que analiza y cuestiona la dinámica aparente del modelo más obvio. Este símbolo de nuestra cultura occidental puede poner en crisis el cuadro masculino-femenino de una simple lectura: víctima y victimario, llevando a los lugares de paternidad/maternidad a un punto de destrucción sin retorno. La imagen final, casi una copia/homenaje textual del final de la superlativa obra de Francis Ford Coppola El Padrino, me deja sin lugar a dudas una pregunta a completar, una reflexión moral a construir, sobre la imagen “de quien mira es mirado” antes de que la pantalla se convierta una puerta que se cierra y todo funda a negro. Por Victoria Leven @victorialeven
El primer intertítulo reza “Wolgang Amadeus Godard” dejando visible que la gráfica del mismo propone una copia (suponemos que homenaje) a la utilizada por el paradigmático cineasta mentor de la Nouvelle Vague, rey de una vanguardia definitoria: Jean Luc Godard. Así, esta película que se presenta con intenciones de comedia tira sobre la pantalla un manojo de indicios cinematográficos que son todos Godardianos: primeros planos femeninos constantes y de específico encuadre, travellings de seguimiento, cortes y repeticiones , colores saturados, iluminación plana y envolvente, imprevistas imágenes en negativo, uso estilizado del blanco y negro, desnudos femeninos como imágenes fotográficas, ruptura de la cuarta pared, falso raccord, loops sonoros, y la lista continúa. ¿Es el filme un “homenaje” solo por utilizar una serie de huellas autorales que extirpadas de otras obras como hitos sueltos terminan siendo utilizadas livianamente en otro relato? Definitivamente no. Godard mon amour, creemos que pretende ser un homenaje al realizador suizo, pero la factura de la obra no deja en pie nada la idea de homenajear. Si el procedimiento más nítido como el de hacer referencia a una serie de claves del lenguaje ya se presentan como una pura superficialidad que no tiene trasfondo alguno. Y ni siquiera hay un nivel estético decoroso para tamaña referencia cinéfila. La trama en su formato de biopic narra un fragmento de la vida del ya mencionado Jean Luc, cercano a tres eventos claves sobre los fines de la década del 60: la filmación y posterior exhibición fallida de La chinoise, la relación amorosa con la joven actriz Anne Wiazemsky – autora de la novela que dispara ésta película- y el Mayo Francés cristalizado en la revolución estudiantil que toma vida parisina. Aglomera en estos años los avatares hacia su etapa de cine maoísta dejando atrás las hazañas del autor de Vivir su vida, Una mujer es una mujer, La banda aparte, Los carabineros y Pierrot el loco, entre otras. Todo el relato conduce a ver el acabose del joven cineasta: las revueltas estudiantiles del mayo francés y su participación activa, la intervención en el Festival de Cannes del 68, la creación del grupo de cineastas por la revolución “Dziga Vertov”, más la final y ya sabida separación con Anne, entre otros acontecimientos todos presentados como hechos banales de una vida superflua. Vemos en el filme a un Godard en estado de malestar constante: se ve viejo en sus 37 años. Oxidado en sus ideas creativas, decadente como intelectual y como hombre, resumiendo: un muerto en vida. La radiografía que hace Michel Hazanavicius sobre el “suizo” deja una constante sensación de desprecio y hasta despecho por la vida imperfecta de un grande, su análisis biográfico sobre el autor de Sin Aliento se basa en una crítica totalmente descalificante. Las situaciones que elije para “dejar ver” la esencia del cineasta son todas menores, vulgares, burdas llegando a terreno de presentarse como indecorosas. Lo muestra un inconsistente como intelectual, un pobre tipo que se la pasa vociferando frases de pacotilla sobre el cine la política y la vida, insolvente como orador, egoísta y envidioso como hombre, celoso hasta lo retrogrado, narcisista, posesivo y cobarde. No lo rescata con el humor ni se lo desmitifica con profundidad. Si esto fuera una parodia donde cae un ídolo que miramos con inteligencia y sagacidad el resultado sería redescubrir a Godard. Pero aquí no se hace culto y crítica del objeto parodiado sino que se lo mira en una sola dirección, sin reveses, sin matices, sin rescates. Luis Garrell con sus gafas y su seseo podría ser muy bien un típico personaje de aquel primer Woody Allen, pero hasta su actuación (buena composición podríamos decir) se transforma en una pantomima caricaturesca. Nunca lo vemos como un audaz pensador y jamás como un revolucionario. No hay ni una huella de aquel cinéfilo y cineasta que puso en marcha una de las nuevas olas del séptimo arte. Trabajó deconstruyendo un lenguaje del que cambiaría muchas reglas y del cual ha nacido una nueva forma de hacer cine. Godard mon amour parece ver tan solo a un aburrido burgués que hace películas casi a pesar de sí mismo. La película de Hazanavicius me dejó una clara sensación más literaria que cinematográfica: fue como leer una biografía sobre “José Luis Cortázar” escrita por Paulo Coelho. Por Victoria Leven @victorialeven
Una de las peculiaridades de este filme tan particular es que fue presentado en el Festival de Mar del Plata hace unos dos años en el marco de la competencia “Work in progress” y más tarde, el proyecto terminado, se lanzó en el mismo Festival cumpliendo un proceso arduo pero exitoso para llegar a su versión final. El relato es una singular mixtura de base tipo documental y estructura ficcional. La elección es más que acertada porque el argumento de por si contiene lo mítico, o sea lo ficcional, y lo real, es decir: aquello que que funciona como posible documento. La historia de trata de una supuesta periodista/investigadora francesa, Suzanne, que es convocada por un tal Dressler, a quién no conoce más que por una serie de datos que este le hace llegar y giran en torno al mito ”Buenos Aires: La París del Plata”, aquella ciudad que a fines del 1800 se comenzó a construir como una copia de la “Ciudad luz”. La inquietud de Suzanne crece cada día más, en especial cuando aparecen pistas inquietantes que parecen confirmar la existencia una élite secreta de la más alta alcurnia porteña, que tenía planes de hacer de Buenos Aires un calco, en más de un sentido, de la idealizada Paris. Aparecen en el filme tanto el personaje de Suzanne con el rostro siempre en sombras como escondiendo una identidad en peligro (una ficcionalización del estereotipo del documental policial), y también en el típico modelo de cabezas parlantes van pasando distintas figuras – historiadores, sociólogos,etc – que aportan datos acerca de la posible existencia de esta secta secreta, llamada “Los Corroboradores”. La historia se abre y progresa dando mil detalles de esta secta extravagante y abriendo sospechas contundentes sobre esta suerte de obsesivos y poderosos plagiadores organizados, haciendo sonar nombres icónicos: Carlos Pellegrini, Miguel Cané, Marcelo Torcuato de Alvear, y otras figuras de esa talla. El juego consiste en trabajar con la doble cara de esta moneda docu – ficcional, donde todo es posible y casi nada es comprobable. Pero la lógica detectivesca está llena de las pistas que deja en Buenos Aires Dressler, al que Suzanne nunca llegará a conocer. Nunca se devela el rostro de este misterioso argentino, pero en cambio el final arriesga una hipótesis loca, sorpresiva y tremenda sobre el verdadero origen y la genuina meta de estos misteriosos sujetos que existían en el 1900, pero no sabemos si acaso aún siguen entre nosotros. Por Victoria Leven @victorialeven
“Sé que algún día L. volverá. Un día, al fondo de un café, en la penumbra de un cine, en medio de un grupito de lectores reunidos para oírme, reconoceré sus ojos, los veré brillar, como las canicas negras que soñaba ganar en el patio de la escuela. Se limitará a hacer una pequeña seña con la mano, de paz o connivencia, y esgrimirá esa sonrisa de victoria con la que me destrozará”. (*) Esta es una cita de la novela “Basada en hechos reales” de Delphine de Vigan, sobre la cual realizaron la adaptación al cine Roman Polanski y Olivier Assayas, filme dirigido por el mismo Polanski que con 84 años llega a su película número 23. ¿Alguien acecha? ¿Alguien que esperamos con deseo y temor? ¿Alguien está ausente pero volverá? Ese “otro” por quien podríamos dejarnos vencer, ese otro que es todo lo más deseado y todo lo más temido nos merodea. Estados de paranoia, deseos irrefrenables y la tortuosa sumisión frente al poder definen parte de la temática sobre la perversión en los vínculos que es una marca definitiva de Polanski. Con este filme (luego de otras experiencias más teatrales en la pantalla) retoma el sub-género del thriller y pone en jaque a dos mujeres con sus pulsiones narcisistas en tensión. Delphine Dayrieux (casi nos suena como una homónima de la novelista original) publica su última novela. En la fila de las fans que esperan les firme su libro se presenta una mujer inesperada, casi irresistible llamada “Elle”. A partir de ese encuentro se establece un vínculo que se vuelve cada vez más íntimo, más complejo, más posesivo y particularmente más destructivo para Delphine. Elle pasa de ser una atractiva conocida, que dice ser una ghost writer de biografías de estrellas, a una consejera personal, y luego a una amiga de esas que conocen tanto de tu vida que son capaces de decirte que debés hacer qué no, además de cómo y cuándo. Delphine queda atrapada en los dominios de Elle y sus manipulaciones patológicas. No hay decisión de la vida de la escritora que no sea tomada por la intrusa y sus manejos. Delphine no es más dueña de sí misma, ni de sus deseos, ni de sus objetivos, Elle, tiene un poder ilimitado y su meta es, entre otras, determinar el aislamiento absoluto en que quiere tener a su presa. “Debes escribir sobre cosas basadas en hechos reales” es una frase que como una imposición Elle repite una y otra vez a lo largo de toda la dominación que construye sobre la vida de Deplhine. Juegan un juego peligroso a pura fuerza sado masoquista. ¿Cuál es el límite para ser vencedor o vencido? El éxito social o la muerte. A lo largo de su carrera Roman Polanski se ha mostrado como un especialista en estos modelos de relación que llevan a los bordes de la pérdida de la razón, del masacrado de la integridad moral, física y emocional. Relaciones echas puramente de influencias perversas, donde la germinal motivación es corromper el estado habitual de las cosas del mundo de los otros. Sigmund Freud definía la perversión como un estado superior del goce narcisista, o sea el placer al margen de toda motivación amorosa, el placer el yo sin que el otro cuente más que como un medio absoluto. En esta clave de perversiones y vínculos aniquilantes Polanski ha hecho filmes de niveles magistrales. Incomparable por su capacidad de inquietarnos al borde de vernos reflejados en los actos más impropios, y siendo capaz de profundizar en este estadío del yo casi disoluto como pocos lo han logrado. Algunos ejemplos radicales son: “El cuchillo bajo el agua” (1962), “Repulsión” (1965), “El bebé de Rosemary” (1968), “El inquilino” (1976), y ya con Emmanuel Seigner como protagonista al igual que en este filme (su esposa y musa inspiradora) en “Perversa luna de hiel” (1992). “Basada en hechos reales” nos permite ver cómo este octogenario realizador de origen polaco puede construir climas de tensión progresiva, recortando el espacio y extendiendo el tiempo narrativo como sólo lo saben hacer aquellos que dominan el lenguaje, y que han hecho grandes obras dando cuenta superlativa de ello. Es un placer ver que hoy aún filma como quien escribe en un bloc de notas, con la fluidez y la precisión de un narrador excelso. El gran impedimento de este filme está a la luz en la fallida tarea de adaptación del libro de De Vigan. La novela –que no es ninguna obra maestra- ofrece aún muchos más matices en los cambios de comportamiento de los personajes y da espacio a ver los lugares emocionales más ambiguos, difusos e inquietantes, que nos llenan de preguntas identificantes, más allá de poder aseverar con mucha certeza. La construcción de los personajes en el filme apunta en cambio a una pintura de trazos gruesos, a reacciones muy sobre cargadas de una emocionalidad exageradamente explícita, y un desplazamiento reduccionista acerca de lo perverso y lo siniestro. La caricaturización de la locura y la extrapolación ridícula del mal se llevan a cuestas los grises que este thriller perverso podría proponer en su desarrollo dramático. “Me da miedo volverme loca. Me da miedo y no sé si ese miedo existe. Me da miedo y no sé si ese miedo tiene nombre” (*) La novela plantea su estructura en tres capítulos extensos para lograr la hecatombe existencial: Seducción – Depresión – Traición, nada sofisticados pero con cierta narrativa minuciosa que marca el timing del descenso de Delphine y el crecimiento del poder en Elle. En cada uno de esos estados el filme utiliza procesos simplificados para pasar de estadío a estadío, y eso va dilapidando la calidad del drama en la pantalla. Y es que para llegar a lo más profundo del infierno es siempre necesario un moderado procedimiento hacia el Dante. Donde todo se cocina a fuego lento y se sirve en un plato bien caliente. (*) “Basada en hechos reales” Delphine de Vigain Por Victoria Leven @victorialeven
El Nuevo Cine Rumano sigue imponiendo obras totalmente personales. Hoy seguimos llamando así a una ola de narradores que ya data de unos 15 años de arribo a la pantalla internacional y al reconocimiento de una ética/estética con fuertes factores comunes. En esta ola se conjugan claves narrativas con fuertes propuestas dramáticas que no se dejan llevar por modismos facilistas y mantienen su estilo a rajatabla. Constantin Popescu mantiene la impronta que la cinematografía rumana propone: impiadosos a la hora de presentar un drama, focalizados en la novela familiar para espejar su sociedad, críticos en sus propuestas pero sin juzgar a sus personajes, psicológicos en las construcciones de sus mundos volcánicos, potentes en sus tiempos largos para crear esas emociones que se contienen más que los que se exteriorizan, aquellos sentimientos que cuando aparecen arrasan. En esta historia la lente se enfoca en Tudor Ionesco y su familia, sus dos hijos y su mujer quienes parecen vivir una cómoda y armónica cotidianeidad sin angustias ni sobresaltos. Un día más, en uno de los tantos paseos a la plaza de Tudor con sus hijos, entre juegos y distracciones mínimas la niña desaparece. Primero se dispara lo que podríamos llamar el thriller que produce la búsqueda. El proceso inicial de la investigación por la desaparecida, lo concerniente al mundo policial, la tensión del tiempo que parece correr invertido y las preguntas que no encuentran respuesta inmediata , todos estos puntos generan ese clima de suspenso y tensión narrativa propia del género. Pero el filme no apuesta en establecerse solamente allí, sino que avanza hacia otros territorios del drama, aquellos más íntimos del cuadro familiar. Luego de presentarse la trama con el impacto de las secuencias de inicio – la de la plaza en particular – el filme sortea el lugar que podía ofrecerle el thriller al relato para instalarse en la meseta producida frente a las no respuestas sobre la niña desaparecida. La energía del drama viaja a observar a los personajes de cerca, y cómo el universo familiar reacciona frente a este vacío insoportable. Se instalan momentos angustiosos lleno de impasibilidad, de inacción, de un tiempo que no acontece o no avanza, y los personajes en este caso se hunden en él. Tudor es el centro del centro de todas las miradas posibles, el volcán emocional que acumula ira y frustración, angustia y desasosiego, en un silencio letal. En sus ojos vemos como se va desgranando a lo largo de las casi tres horas de película, con un lento proceso auto destructivo, lleno de señales progresivas que dan cuenta de sus estadíos. Hay huellas, sin duda, de la “Pororoca” que se adviene. Hago un pequeño desvío aparente en el texto, para referirme a su título mucho más cristalino de lo que pareciera, pues nos habla del mismo drama del filme y de cómo la estructura de este tiene que ver con la metáfora de “Pororoca”. Pororoca es un nombre indígena con el que se denomina al “gran estruendo” o “gran rugido” que es el choque destructor producido por el oleaje del río amazonas en la desembocadura del Atlántico. Y así funciona este filme, que nos prepara para sus “Pororoca” narrativos. Haciéndonos escuchar sus presagios sonoros antes de que llegue el gran rugido que todo lo destruye, y embiste con todo lo que hay a su lado. El primer “gran estruendo” suena con la desaparición de la hija de Tudor, luego nos domina un aparente silencio de muerte que se instala en las largas escenas preparativas para el estallido final. El último rugido del río se da cuando Tudor que está enjaulado en una obsesión sin solución, desesperado y enceguecido, cae en una depresión infinita donde el estruendo arremete con la destrucción de sí mismo y de todos sus vínculos. ¿Cómo sobrevivir a la muerte? ¿Cómo sobrevivir a la desaparición? La ausencia como vacío insoslayable e insoportable es lo que aborda el filme presentándonos a un hombre que se hunde en el agujero de la pérdida. Bogdan Dumitrache es el actor que le da vida a este personaje, el Tudor que sostiene el filme de punta a punta con su encrucijada interior. Brillante en su desempeño – recibió por ello la Concha de Plata en San Sebastián– se destaca en la composición de una elaborada contención emocional, con sus matices y sus estadíos de cambio. Ya nos impactó en otros filmes como Madre e hijo (2013), La muerte del Sr. Lazarescu (2005), Cae la noche en Bucarestt (2013) y Sieranevada (2016). Sin dudas con sus largas tomas, sus tiempos cadenciosos y extensos, sus plano secuencia que generan tensión o inmovilidad Popescu le da el marco de espacio y tiempo cinematográficos ideales en su estética para este cuestionamiento ético existencial. Por Victoria Leven @victorialeven